文/叩山問水尚敷精舍案上雲湮特約作者
在近現代畫壇，黃賓虹以“黑、密、厚、重”的畫風、渾厚華滋的筆墨而著名。特別是自80年代以來他更受到美術界的廣泛關注，對當今中國畫壇產生了重大影響。我們探尋黃賓虹的藝術發展歷程，尋求他的用筆用墨之道，可以說，黃賓虹的繪畫成就是建立在他的書法基礎之上，將書法的用筆原理拓展用於繪畫，才取得了如此之高的成就。
黃賓虹，1865年生於金華，卒於1955年，安徽歙縣潭渡村人，名質，字樸存，擅山水、花卉，並注重寫生。他成名相對較晚。50歲始，他的畫風逐漸趨於成熟，80歲以後，才真正慢慢形成了人們所熟悉的“黑、密、厚、重”的畫風。黃賓虹晚年的山水畫，所畫山川層層密積、氣勢磅礴、驚世駭俗。他的這一顯著特點，也使中國的山水畫展示出一種全新的境界。
黃賓虹早年致力於李流芳、程邃以及髡殘、弘仁等，但也兼法元、明各家，所作重視章法上的虛實、繁簡、疏密的統一；用筆如作篆籀，遒勁有力，在行筆謹嚴處，有縱橫奇峭之趣。新安畫派疏淡清逸的畫風，對黃賓虹的影響是終生的。六十歲以前是典型的“白賓虹”。本期將探討賓老55歲前的三幅作品，分析早年的用筆、皴法、用墨和設色的習性及特點。
圖1
在款識中“餘臨摹宋元名畫三十年，始擬遍遊山水，以參其趣。此為弱冠後，仿明賢之作…甲戌黃賓虹”；由“弱冠”推斷此幅作品，在1895年之前所臨摹，署名“唐六如居士停琴觀瀑圖…”，再跋已是1934年了。雖是臨摹作品，但無論用筆的方式，皴染設色和線條起合，均無唐六如的一絲蹤跡，只能說構圖和佈局臨摹型像而已。這就是賓老的特點。他一輩子不曾改變的用筆，在我們現有見到的早年作品，均是如此。這幅賓老30歲之前的作品，已出現不經意的留白，即一條白線或白色塊塊。這在唐六如（唐寅）的原作中是不曾出現的，我們知道大小斧劈的皴法，均會有陰陽的一面，以展示它的力度質感和陰暗層次。但是在這裡，賓老已經在嘗試背離大小斧劈的留白模式。這說明了賓老此時爛熟於胸的中國美術史，輕易將宋畫經典的大小斧劈進行改良，在尋找中國畫的新出路，以及嘗試在舊有的基礎上進行突破。
我們再回顧賓老當年的行蹤：1894甲午年，春，出新安江赴揚州，經杭州，請篆刻名家趙穆刻“黃質之印”、“樸丞”、“樸丞翰墨”諸印。六月父卒，自揚州歸裡。讀禮期間，研習畫藝，收集鄉里舊聞，以名瓷交換金石書畫”。這說明賓老這年30歲，已具備了鑑賞書畫的眼力和知識，不然舊時徽州鄉下的“鏟地皮”，那是相當不好乾的。
圖2
從圖二的礬頭和山峰的險峻，能看出用筆以中鋒為主，在順筆下滑時偶爾側鋒帶過，整體運筆的速度和力度極其熟練流暢，這種洋洋灑灑的行筆是其一生的特點，毫無拖泥帶水，信手天成一揮而就的率性。
圖3
圖4
在圖三和圖四的解析中，看出先用筆勾出主要大塊式，再用中鋒細筆快速甚至重複畫過，部分淡墨也再重複宣染，而後點苔收筆。其中吸引我們的最主要的是留白，此時留白有的在陽面，有的在陰面，沒有大小斧劈那種規定的程式化。這使我想起來黃山的天都峰和鰲魚背的下面，第四冰川世紀遺痕的那些大石塊，無論天氣如何？它們總是白花花地聳立在那裡，賓老這種畫法是否與此有關，不得而知。這種留白的風格影響深遠，在賴少其衰年變法後，也可見此種痕跡，只是他的色彩更加悅目奪豔而已。
圖5
圖6
圖五的小人物告訴我們，畫人物的用筆，筆性一輩子也未曾改變，只是早期稍拙嫩了一些，人物在他的畫裡從來就是點景而已，但我們從中能品味出那種古人的樸質率性以及整體畫面的協調感，這也是用中國傳統天人合一的思想運用在繪畫中的體現。從兩次的題跋中，其書法拙實長線條，略帶金文和圓篆的味道，至晚年也不曾改變。
圖7
圖7 款識：“丁巳秋日”，即1917年秋，黃賓虹53歲了。
據黃個人年譜中記載：1916丙辰年，9月26日，于右任招飲宋園，同座者有謝無量、胡韞玉、邵力子、葉楚傖、柳亞子、餘其鏘。秋，康有為創辦《國是報》，強邀為主編副刊。約稿於陳獨秀。與鄭文焯訂交。11月，宣哲、毛子堅、狄平子為代訂潤例刊於《時報》。冬，魯迅過“宙合齋”晤談。
1917年丁巳，7月，胡適留學歸國，道經上海，與之相晤。脫離《國是報》。與鄒安等人繼續貞社學術活動，並參與哈同花園的古物陳列會活動，與王國維切磋金石之學。易字賓虹，又字賓谼，遂以字行。
此時賓老已是聞名遐邇了，他所結交皆為巨擘碩儒，他的眼界和格調已經是當時社會最頂端的層面。他的深厚學養以及多年社會紛爭中的歷練，使得他為人從藝都達致人生的豐厚的收穫期。作為深得傳統文化神髓的黃賓虹，他的繪畫創作在新舊文化的交替中，孕育著他獨特的選擇。他沒有像留洋的新派那樣趨新，但是在他對傳統的堅守中卻有顯示著全新的嘗試。這一點我們在他這幅作品裡也可見一二。
圖8
圖7打開的瞬間，想起來兩個人王麓臺和吳漁山。可以說樹枝和樹幹用筆，完全是王麓臺（王原祁）的筆性；而圖8的山石勾皴，尚有新安李流芳的筆性，用筆卻極其粗狂而爽利。
圖9
圖9，直觀畫面黑白的穿插和大斧劈之間不經意的留白線條，增加了通透感，拉深景物的深度和層次。就這一點來說，他是高於王麓臺的，使畫面充滿了歡快和陽光性，尤其簡單幾筆的水口描寫。
圖10
這種黑而密的厚重，如用細筆來看，還是王麓臺後學之秀的吳漁山（吳歷）路線。此時的賓老完全沉醉於王麓臺的世界裡，同時也在不停地嘗試自己的筆法，這種毫無猶豫地狠辣快速用筆，打破了王麓臺那種沉悶與瑣碎，也不曾是吳漁山那樣工細入微的匠心製造。從山頭以及山勢輪廓線的密積的短皴，我們可以看到其多年以後以短皴積墨造型的初始。這一幅的此類用筆透露了這種變化的最初消息。
圖11
圖12
從圖11和12中，原款識：“…己未秋日觀黃鶴山樵松鶴高逸圖，悟元人畫學，無不從唐宋明賢發源者。但唐宋畫本真跡罕存，好事家多見臨本，往往從而輕之，殊非尚友真賞之道…。”
即從這段文字透析出三大信息：一賓老熟知唐宋國畫大家，古來就是源頭活水，萬卷不離其宗；二徽州地區唐宋繪畫的贗品很多，而真本罕存；三說明了賓老具有極高的鑑賞眼光和繪畫思想，對於中國畫的淵源流傳，十分了解。那麼為何在清代畫家中選擇王麓臺？對王麓臺的作品臨摹並用自己筆力的風格進行改造，用他自己的繪畫思想重新來詮釋王麓臺的風格？起因無從考察，但結果是成就了他自己的獨特，他一掃四王的陰霾，而另闢天地，煥然一新。
我們看看年譜中己未1919年前後的記述：
1918年戊午，是際入有正書局。春夏之際，蘇曼殊去世，黃節來滬視殯。10月16日，參加江蘇省教育會美術研究會成立大會，在會上演說，希望大家將收藏古人美術作品公諸社會，藉以保存國粹而圖今日之進步。與王國維時有晤面或通書函，商榷金石之學。秋，返故里， 收集材料撰《先德錄》。
1919年己未，沈泊塵介紹汪亞塵造府拜訪請益。《時報》創辦《美術週刊》，任主編。出於對畫壇“以夷變夏”之風盛行的擔憂，改寫陳樹人《新畫法》為《新畫訓》。是年遷居威海衛路有正書局印刷所樓上。
圖13
在1918年號召“大家將收藏古人美術作品公諸社會，藉以保存國粹而圖今日之進步”，之後委託鄉賢許純堯大肆收購明清新安畫派的畫家作品；如今安徽博物院收藏新安畫派的作品，半壁江山來自於許純堯的舊藏，說明賓老具備了高瞻遠矚的中國畫鑑賞及理論研究水平，他對中國畫的源流發展保持清醒的意識。這就可以理解他當時雖經歷新文化運動的社會文化變革，而依然秉承傳統文化血脈的文化自信。在當時美術革命的眾生喧譁之中，他相信自己的持守。這在他的創作以及當時大量的文獻資料裡可見一斑。
圖13利用披麻長皴，又強調層次的質感。主要受新安畫派影響頗大，長線條的狠辣和粗獷源自李流芳；而這種圓篆的長線條架構，卻是汪之瑞。這裡鍛鍊和嘗試改變的，無意識卻又有分寸的留白和淡墨處理。
圖14
圖14的解析：近處的山石粗筆長線條設個大塊，再用淡墨快速狠辣寫過，部分用重墨補寫，加之長槍直矛似的皴點戳入紙背；顯示大膽設局卻又閒庭若步的用筆習性，而始終貫穿的是長長的長白條或小片白塊，來存托出山石的陰暗層次。無意識的悠閒狠辣用筆和重複的淡墨重墨添加，只是其耄耋之年後更多更密而已，在用墨的技巧也更加豐富。再看看崖壁的樹枝和右下角樹枝用筆爽利乾脆，毫不猶豫的灑脫。小橋水口和人物的再現，尤其水口的筆力，使這樣的處理帶來的是歡快的節奏和優美的旋律。
圖15
圖15松樹處理得非常冷峻而又挺拔，這種筆性來自於倪瓚和漸江。這在其早年作品偶有出現，晚年之後，極其罕見。這也是賓老的吞吐吸納功夫，他過濾了那些自己不需要的。
這三幅作品，主要延續宋四家和新安畫派以及王麓臺路線；這種快速狠辣的用筆，淡墨與重墨交叉的渲染，以及獨特留白來改造中國畫的意圖，並嘗試用自己的理念來達到他心中的家園，這是鑑賞他早年作品的習性和重要的特徵。而有些早期作品與歷代名家的原作相比，也是極其成功的。譬如第二幅作品，他的筆法源自王麓臺，但因為這種狠辣快速用筆和用墨以及留白，使作品會新鮮起來，有股精神氣，一掃四王的僵滯呆板；但是即使是這樣，也尚未形成自己的風格，55歲這樣的作品，還是在嘗試與挑戰。
其個人傳記中曾寫到：他一般很早就上班的，拿出很小的片紙進行臨摹繪畫，有人來上班或到點上班時，他就收回抽屜裡。所以在北平的十年，沒有多少人知道賓老是會繪畫的，都認為他是鑑賞和理論教育大家。那麼從30弱冠到80耄耋之歲，他這種不間斷的藝術嘗試和歷練，多達50多年的耕耘，對於今天的書畫家們來說，也是彌足珍貴，高山仰止！
備註：
本文章所有圖片，均來自於安徽博物院。
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