黃賓虹60-70歲間的筆性探微

文/叩山問水尚敷精舍案上雲湮特約作者

本文章將分四期，來釋解黃賓虹不同年齡段的繪畫風格以及用筆習性，歡迎關注。

賓老60-70歲之間的筆性，有過兩次革命性變化。一是1928年首遊桂粵進行寫生，去擬古而以真山真水為範本，參“鉤古”畫法，在章法上跳越古人。二是1933年巴蜀之遊，這是他繪畫產生飛躍的契機，最大的收穫是證悟了他晚年變法之“理”。本文將按作品創作的年代，來逐個解析其中筆性之間的傳承和演化信息。

1924年甲子，黃賓虹61歲。春，與王一亭、吳昌碩等11人被推為江蘇省第一屆美術展覽會中國畫部審查員。秋，時局緊張，攜眷至貴池避亂，臘月始返。12月13日，訪曾熙，論藝甚洽。這是從賓老年譜中透露出的他61歲的信息。

六十歲以後，賓老曾兩次自上海至安徽貴池，遊覽烏渡湖、秋浦、齊山；江上風景甚佳，他起了定居之念。貴池之遊在黃賓虹畫風上的影響，便是從新安畫派的疏淡清逸，轉而學習吳鎮的黑密厚重的積墨風格。以此為轉機，黃賓虹開始由“白賓虹”逐漸向“黑賓虹”過渡。

圖一

圖二

圖三

落款“甲子冬日寫李竹懶詩意似，誦清先生大方家哂正，黃賓虹”，甲子即1925年，賓老61歲。從（圖一）來看基本以擬古為主，分三個階段的堆山佈局，用淡墨將後山的背景拉出很遠，但還是他擬摹誰都不像誰的習性。先中鋒勾出山石的框架（圖二），然後皴擦點染，即使瑣碎樹葉都是長槍直矛的豎點，極少用側鋒。而部分無意識卻又帶有意識的山石陰陽面之間的留白，這是他最為典型的特點，無論他擬摹任一名家，皆有如此特點。在一生所有的作品中，這種實中留虛，不論大小、長短、寬狹，也並非將留白的各個部分都刻意串連起來。而要求實中虛白處，既要氣脈連貫，又要取得一定的外形，如此使實處既能暢通，也使整個畫面有靈動之感，更能使作品氣勢增加。這也是後代臨摹者，很難超越的地方。

此幅似擬王原祁（麓臺），因為是模擬，所以在用筆速度上有所放緩，那種奔放暢達的筆性有所收斂；落款（圖三）也有語遲言緩的沉著，卻又天資爛漫功力盡顯的信手，這就是大家的節奏。即使對臨或酬品，筆筆也都彰顯出深厚的功力。

1926年丙寅 63歲；上海藝觀學會成立，與會員集資出版《藝觀畫刊》、《藝觀》雜誌；6月，與羅振玉小敘，請為《藝觀》雜誌撰稿。此際容庚自粵返北平，道經上海造訪；9月16日，偕陳師曾門生同赴太倉，造訪南社俞劍華。

圖四

從（圖四）給我們的直觀就是，樹枝用筆是放蕩不羈，洋洋灑灑快速而又有節制地點綴出秋季的蕭條，通過不同的淡墨將近景房前屋後的景深拉遠，用枯筆將最近處的雜樹呈現出來。這就是中國畫的多點透視與西畫平面之間的差距，中國畫任取一景，猶如該畫的下半部分可以獨立成篇，而西畫卻不可能。近景中間房屋人物的穿插安排，這也是賓老的標準特色；中鋒用筆，方向稍微傾斜。而山石的框架，以及中景的山軀，淡墨長披麻勾出，然後點苔設色，長線條方塊的無意留白，整體一氣呵成的流暢。

圖五

後山（圖五）整體挺拔偉岸，再用稍重的淡墨即黛色將遠山襯托出來，尤其半山中的房屋人家，在家鄉徽州大山裡，這亦是的常見之景。該作品延傳清初四王的佈局和景深層次，賓老透過不同的墨色濃淡以及枯筆皴染，使原畫面的景深更加豐富；中鋒的快速狠辣用筆，將畫面活潑性調動起來，這也就是賓老擬摹四王與原稿的最大差距；因為筆性差異，所表達出的畫面精神氣韻，則完全不同。

1928年戊辰 65歲；《國粹月刊》創刊，任名譽編輯；3月，與汪聲遠等開辦國畫補習所；春夏之際，徐悲鴻介紹與陶冷月訂交。應陶氏之請，兼暨南大學中國畫研究會講席；介紹陳銘樞頂盤神州國光社，自任美術部編輯主任。夏初首遊桂粵，畫了大量寫生作品。後去廣西桂林講學，遍覽粵西名勝，以圖畫將桂林山水介紹於世人。在廣州發表演講，論述世界美術流別及“五筆七墨”。撰《賓虹論畫》稿，是文將虛與實突破構圖學樊籬，融入神與形範疇。

圖六

圖七

圖六、七“戊辰十月 黃賓虹篆”即1928年，賓老一生幾無間斷地臨習篆書，先後臨寫過《師鬟簋》、《大盂鼎》、《散氏盤》等“三代”鐘鼎銘文。憑著“金石學”的功底和對“三代”古文字的認識，直取篆籀本意；其篆書外柔內剛、外曲內直，變化微妙，獨有其自身的面貌，一派大家氣象。其用筆、結字隨意自如，表面看似無力，實則力藏於內；表面看似略有鬆脫，實則鐵骨錚錚，著實悟通內在之妙。其篆書並不留意字體表面的規整妍麗、圓勻秀勁，而是攫取內在神韻，往來點畫似有缺落，實則暗含“內美”，而這種“內美”，不具慧眼者很難識得，識得者，也很難語言清楚。

1930年庚午，賓老67歲，創辦中國文藝學院（不久改名中國藝術專科學校）任院長。秋，新華藝專聘為國畫教授；12月，汪亞塵伉儷舉辦歐遊畫展，宴請海上藝術界，與徐志摩等五十餘人與會；是年作品參加比利時獨立一百週年紀念國際博覽會，獲最優秀獎。

圖八

圖九

“庚午新秋 芚公先生將旋，唐模里居寫此以贈，畫仿垢道人，愧不能得其萬一也…”（圖八）。垢道人即程邃，明末清初篆刻家、書畫家，歙縣人，曾拜華亭名士陳繼儒門下，精篆刻，人稱“歙派”。畫學黃子久，中年後自成一格，純用枯筆渴墨，模糊蓊鬱，蒼茫簡遠，乾皴中含蒼潤，別具韻味，古人給予很高評價。賓老評價其畫有“千裂秋風，潤含春雨”之趣。

那麼這幅作品（圖九）賓老用程邃的筆法，來描寫家鄉附近唐模的風光，總覺得牽強一些；從枯筆披麻皴到點苔淡墨的用筆，參照垢道人的筆法顯得尤其生澀，用他自己話說“不能得其萬一”。自1928年以後，黃賓虹基本上從古人粉本中脫跳出來，而以真山水為範本，參以過去多年“鉤古畫法”的經驗，創作了大量的寫生山水，在章法上前無古人。

1933年癸酉 70歲；春撰《中國名畫變遷說》，刊於東方美專校刊；春夏之交，在東方美專學生陪同下，往遊青城山，信宿常道觀。夏，在段虛谷等陪同下，出灌縣逾龍泉驛，渡嘉陵江下渠河，由合川還重慶，秋涼始返申；回滬後，作畫不遺餘力，畫風大變。是年70壽辰，海上友好醵資為刻《濱虹紀遊畫冊》。賓老有巴蜀之遊，這是他繪畫上產生飛躍的契機，其最大的收穫，是從真山真水中證悟了他晚年變法之“理”。

圖十

圖十一

圖十二

“秋江垂釣 癸酉之秋 新之先生博粲 賓虹”，即1933年之秋作品。時年春季，黃賓虹去青城山途中遇雨，全身溼透，索性坐於雨中細賞山色變幻，從此大悟。第二天，他連續畫了《青城煙雨冊》十餘幅，焦墨、潑墨、幹皴加宿墨。在這些筆墨試驗中，他要找到“雨淋牆頭”的感覺。雨從牆頭淋下來，任意縱橫氤氳，有些地方特別溼而濃重，有些地方可能留下幹處而發白，而順牆流下的條條水道都是“屋漏痕”。當我們把這種感覺拿來對照《秋江垂釣》，多麼酷肖“雨淋牆頭”一樣的筆墨攢簇，層層深厚，卻是水墨淋漓，雲煙幻滅，雨意滂沱，積墨、破墨、漬墨、鋪水，無所不用其極！

1934年甲戌 71歲；當選為中國畫會第二屆監察委員，3月，任上海市博物館臨時董事會董事。6月，歙縣修縣誌，許承堯為主纂，約為分纂，負責增補遺佚、技術兩門。8月中國畫會，新華藝專等六團體為赴歐辦展覽歸來之徐悲鴻舉行歡迎宴會，與顏文樑、汪亞塵、張聿光等五十餘人與會。10月參加百川書畫會第一屆書畫展覽會，舉行會員大會，呼籲當局舉辦全國美術展覽會。11月張善孖宴請文藝界，與陸丹林、鄭午昌、符鐵年、王師子等三十餘人與會；中國畫會主辦，賀天健、謝海燕主編的《國畫月刊》創刊，連載所撰《畫法要恉》。12月與郎靜山等組織之黃社攝影書畫展覽會在八仙橋青年會開幕。

圖十三

圖十四

圖十五

由（圖十四）“甲戌 黃賓虹”即1934年，距離1933年癸酉的青城山雨季之變，已有一年之餘。黃賓虹認為畫在意不在貌，主張追求“內美”，認為國畫最高境界就是“有筆墨”。此幅正是展現其筆墨特色的代表作，筆墨上，以不同淡墨勾畫樹木茅屋，再用墨層逐漸積累，由輕而重，直至濃墨打點。該畫給我們的直觀是墨氣淋漓，卻又空濛暢達，在表現手法上更加成熟理性。首先在近處的山石，用不同的淡墨中鋒快速有力地書寫，而後淡墨長披麻勾皴出後山的框架，用積墨水漬來重複點綴後山的礬頭；最後用淡墨濃墨分層次，來將兩棵樹枝快速勾畫出來，整體畫面猶如雨後一樣的水墨淋漓，尤其兩處房屋的襯托，使畫面頓然詩情畫意，豐富起來。

1935年乙亥 72歲；1月中國畫會舉行第三屆大會，改選職員，連任監察委員。3月發起組織黃山琴棋書畫社，社員達一百餘人。春與謝公展、王濟遠遊會稽吼山，探禹穴。夏，再度赴廣西講學，道出香港講解畫藝，題為《賓虹畫語錄》。在此次講藝中，第一次提出“使筆墨變化於無窮者，在蘸水耳”的蘸水法。秋，攜宋夫人與門生黃冰清遊黃山。11月在南京與門生戴雲起、柯易葉舉辦畫展。12月南京地方法院調查原故宮博物院院長易培基等人“故宮盜寶案”，聘為鑑定故宮書畫專家。

圖十六

圖十七

圖十六和圖十七，均為1935年夏廣西北流山寫生作品，用水墨極少，枯筆渴墨，卻有垢道人程邃的味道。

在鑑賞賓老60-70歲之間的繪畫風格上，有三個階段；第一階段是在1928年之前的擬古，雖說是臨摹，但其用筆的筆法卻是自己的；一貫於中鋒快速有力地用筆，長線條或方塊的留白。第二階段1928年後首遊桂粵，以真山真水寫生，參“鉤古”畫法超越古人。第三階段是1933年巴蜀雨季之遊，找到了“雨淋牆頭”的積墨、破墨、漬墨、鋪水等筆法上的技巧。與他七十歲後所畫的作品，興會淋漓，渾厚華滋，“黑、密、厚、重”的畫風，奠定了紮實的基礎；沒有這段“雨季之變”，就不可能有山水畫的一代宗師。

備註：

• 本文圖片，來自安徽省博物院、南寧博物館。