文｜朱靖江
編輯｜如 今
紀錄影片《大河唱》近期在國內院線公映，排片寥寥。在我的微信朋友圈中，不少愛好紀錄片或人類學的友人奮起包場，助力這部影片衝出“死亡排片72小時”，但後效似乎並不樂觀。儘管與初剪版相比，《大河唱》的成片增加了片中唯一的“明星”——民謠、搖滾歌手蘇陽的分量，然而和造星流水線上走下來的人工偶像們相比，年屆五旬的野生藝術家“蘇伯伯”的票房號召力依然有限。
儘管票房壓力山大，有意思的是，就在《大河唱》公映的當天，本片兩位導演柯永權和楊植淳卻並沒有去影院站臺助威，反而開著一輛貼有“送戲下鄉”的麵包車，親自跑到甘肅和寧夏的山溝裡，為片中出現過的皮影戲班子、秦腔劇團的藝人們放映這部電影，平常用來演皮影戲的“亮子”（幕布）成了臨時的銀幕，山村之中笑語歡聲，似乎誰也想不起千里之外的大城市裡，《大河唱》的發行員們正在與院線市場殊死抗爭。
這種行事做派“很人類學”，至少在我所從事的影視人類學工作流程裡，與拍攝對象分享創作成果是一道學術上必經的程序，正如本學科的法國先賢讓·魯什所說的那樣：“觀察者終於走出了象牙塔，他的攝像機和他的放映機使他開創了一條進入知識核心的道路，他的成果不再是由一個學術委員會來評判，而是由他所研究的人來評判的。”
這似乎構成了《大河唱》作為一部帶有人類學色彩的院線紀錄電影最明顯的悖論：一方面，為了獲得市場、爭取票房，片方不得不做出諸多調適和修整，以符合大銀幕的準則以及主流觀眾群體的趣味；另一方面，影片創作者的基本姿態，其實並未將院線與票房作為檢驗作品的唯一標準，他們仍有另一種信心，相信這部影片的價值，來自於他們持續拍攝了七百多天的那些鄉村藝人，以及由這種複雜關聯性和內在親密性建構起來的厚重屏障。我想是西北民間音樂的長年洗染，給了他們這種踏實的念想。
我理解這種篤定。18年前，我就去甘肅環縣拍過道情皮影，不是《大河唱》裡魏宗富領銜的“興盛班”，而是陳旗塬的“敬家班”和縣城城關的“史家班”，和我一起看皮影戲的，也有一位民謠歌手，他叫楊一，在西北黃土地裡學了一首又一首的《掐蒜薹》《畫扇面》《立場記》，又在中國美術館門外的街邊上，唱給北京的窮人們聽。那兩年我還在陝北拍過剪紙、秧歌和紅白喜事，一番遊歷的結果就是從電視臺回到大學，讀了人類學博士，再開始影視人類學的學術生涯。也可以說，西北的土地與歌同樣給予過我某種轉身不顧的信念。
說到影視人類學，不誇張地說，《大河唱》應該算是迄今為止中國院線紀錄片當中，最為自覺地遵循人類學影像創作方法與文化價值觀的一部。且不說影片的主題自帶“人類學光環”，是對西北地方社會與民間文化的一次深入探究與表達，來自清華大學、雲南社科院的影像工作者長時間地駐守在甘肅、寧夏偏僻的城鎮鄉村，參與他們的日常生活，觀察他們的儀式，記錄他們的喜怒哀樂，甚至遠超過了人類學博士研究所規定的田野時長；如此長時間的相處，在拍攝者與拍攝對象之間，始終保持著一種平等的視角與合作的意願，每一個片中出現的人物都有著不可剝奪的尊嚴，他們或許困於生計，卻不會自我貶抑，刻意在鏡頭前方出醜賣乖，反而各自如聖徒般固守著被城裡人奚落的老故事、舊唱本。
這些在土臺窯洞裡演出的西北民間藝人，竟有些相似於《北方的納努克》中那些憂慮自身文化傳承的因紐特人，在羅伯特·弗拉哈迪的鏡頭前方更為踴躍地展演著他們的生存之道。“皮影，皮影，要滅亡……”當修補著演出道具的魏宗富喃喃說出這句話的時候，他或許是將皮影不滅的希望，多少寄託在了這部還在拍攝的影片當中。正如國際影視人類學委員會主席鮑江教授所言：影視人類學的核心概念是相處之道。只有在平等的相處、合作與分享中才能產生智慧，謀求共識。
並不是每一個看過《大河唱》的人都會完全滿意它現在的表現形態，總有人遺憾：在這98分鐘的影片中，屬於那四個民間藝人——陝北說書匠劉世凱、秦腔劇團首領張進來、花兒歌手馬風山以及道情皮影班主魏宗富的筆墨，還是不夠酣暢飽滿，此起彼落的平行敘事似乎未能累積起一組群像的整體合力，各自為營，顯得有些鬆散。而蘇陽的身影穿梭往來其間，力圖凸顯一種全球化視野中的地方性表達，卻不足以和民間藝人們的精神世界產生共鳴。
對此，我也持溫和的批評態度，或許影片中的每一個角色都已過了“知天命”的年齡，影片的整體氣質顯得人情世故過於練達，所有人都在生活劃定的圈子裡面終日耕耘，不再有青春的狂躁和銳氣——年齡、性別與生存環境的高度一致性，讓《大河唱》缺少了一些鋒芒和張力。而近百分鐘的電影時長，在面對五個個性十足的人物時，想要塑造得人人鮮明有力，便顯得有些捉襟見肘。除蘇陽外，說書藝人劉世凱被給予的觀照最多，形象也最活潑生動，但同樣有故事的張進來、魏宗富和馬風山，就不得不被舍掉了許多生活中豐富的細節，這或許是人類學式紀錄片在院線公映體制中所要付出的最大代價。
清華大學教授、同時也是《大河唱》製片人雷建軍先生曾不止一次表達了“紀錄片最好的武器是商業”的觀點，並通過此前《喜馬拉雅天梯》《我在故宮修文物》等紀錄片的成功發行與商業回報，證明了院線公映對紀錄片行業極其重要的推動作用。作為一名人類學者，我在認同其判斷之外，更為重視公映之前與之後非商業的影像價值。
在商業電影的生產體系中，每一條不被剪輯入成片中的鏡頭都是廢品，不再具有存在的意義，但紀錄片——特別是人類學紀錄片則不同，凡是在現實生活中獲得的影像材料，總會有其參與表述、建構文本的用武之地，這也是為什麼當影視從業者聽說《大河唱》素材量多達1600小時時，多數人感到的只是不可理喻：除了進入影片的近兩小時有效產出之外，剩餘的1598小時素材都只能徒佔硬盤，再無餘利，這意味著人力、物力與時間的極大浪費；
而在影視人類學者的眼中，這1600小時的影像素材卻是一個凝聚了拍攝者與被拍攝者雙重心血的文化寶庫：這其中，既有完整的秦腔、皮影表演劇目，也有村落社會的變遷過程，更有如血液一般流淌於西北農村社會的酬神、送鬼、驅邪、過關等民間信俗與儀式，它們與地方音樂、戲曲的文化功能息息相關，甚至是當代民間表演藝術不至絕滅的最後一滴營養液，卻在主流宣傳規則的限制下，難以進入電影院的“大雅之堂”。
在《大河唱》拍攝之前，還從未有中國的紀錄片創作者在寧夏、甘肅的鄉土社會實現如此長期而深入的田野影像記錄。對於人類學者而言，這種“第二現場”所蘊含的豐富文化信息無疑是極其寶貴的——特別是當我翻閱三位主要創作者在拍攝期間撰寫的海量、詳實的田野調查筆記，進一步確認了這批影像資料的民族誌價值。
公映結束後，作為電影商品的紀錄片《大河唱》自會獲得票房與口碑的雙重評定，隨即淡出公共視野，但我以為，作為影視人類學學術產品的《大河唱》，或許才剛剛開始其遠大的前程。
是時候讓每一個登場的民間藝人都擁有屬於他們自己的故事，在新的人類學影片中更為完美地展示他們的技藝，將其生命與天時、土地、神靈、眾生的關係細密地編織出來；是時候將一本本能夠連唱三天三夜的皮影老戲、秦腔神戲都整理出來，即便再難找到公映的機會，也可以典藏成志，傳諸後世；是時候將影像素材改編為中小學的“鄉土教材”，使“說書”與“花兒”能夠在黃土地上代代傳續，也許，是時候再度踏上前往西北鄉村的旅程，以更為長期的影像記錄，書寫中國西部社會與文化的歷時性變遷。對於紀錄片而言，或許其真正的歸宿，就在人類文明的記憶裡。
（作者為中央民族大學影視人類學中心主任）
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