在美術史上，一個大畫家形成自己的個人風格總需要逢遇一個契機，通過一個接近頓悟的方式獲得認識與表現上的飛躍。對於中國畫大家傅抱石來說，這個飛躍無疑來自二十世紀三四十年代入蜀生活的八年時光，而獲得這段生活經歷的直接原因竟是祖國淪陷時避戰的輾轉。
這八年時間是傅抱石畫風大變的時代，也是他個人風格的形成期，為他後來的創作定下了總的基調。
創作中的傅抱石
在近百年來的中國畫史上，四川山水的典型意義是其他地方的景色難以比擬的，成為神州大地上帶給藝術家最多“心源”的“造化”。
黃賓虹、傅抱石、陸儼少、李可染等二十世紀大家，都在巴山蜀水間發現了最適入畫的美和最宜表現個人風格的樣式，這一點從黃賓虹與傅抱石的作品、經歷中表現的最為充分。
1932年秋，69歲的黃賓虹應友人之邀入蜀遊歷、寫生、講學，其間上峨嵋、遊青城，樂不思返，時間竟長達一年，得畫稿千餘幅，此次蜀地之遊使黃賓虹從真山水中了悟了他晚年變法之“理”。
蜀中紀行 1944年
青城坐雨的經歷讓他在《青城煙雨冊》的十餘幅筆墨試驗中找到了“雨淋牆頭”的縱橫淋漓，瞿塘夜遊則使他驗證並發現了“月移壁”的虛實妙趣和詩情畫意，這個階段正是黃賓虹學習宋畫和領悟“黑密厚重”之佳處的時期。
巴蜀山川之遊，恰恰開啟了黃賓虹的大智慧，使他在驚喜和興奮中通過造化認證了宋畫法理，“入蜀方知畫意濃”。
對筆墨傳統的精研加上造化的點悟——這應是中國畫在現代情境中求新求變的主要途徑。
Tips：為何是蜀地，有何特別之處？
蜀地山水之所以成為二十世紀中國畫家一見鍾情之地，並以其作為突破傳統的入手點，原因有二：
一是川地雨水繁茂，煙霧繚繞，而對流動的、溼潤的氛圍的表現本是傳統山水畫的弱項。
二是四川植被繁茂，氣象森鬱，以傳統表現岩石紋理的點線皴擦總是不能很好的體現。
這種“真山水”與點線皴擦之間的矛盾，使黃賓虹、傅抱石等畫家產生了打破舊法束縛的衝動，於是才出現了傅抱石的散鋒筆法，出現他對雨、水、霧、氣的強化表達。
因此，我們應該看到自然造化對傅抱石山水畫藝術風格的決定性影響，正如他在《壬午重慶畫展自序》中所說：
畫山水的在四川若沒有感動，實在辜負了四川的山水。
而傅抱石從四川金剛坡山水之中也確實找到了自己的藝術表達方式。
巴山夜雨 1943年
對於運筆之“線”
傅抱石曾很糾結
如果說黃賓虹從青城、瞿塘的山水中發現了“點”的筆墨韻致與形式美感，那麼傅抱石則在金剛坡上創造了“面”的新表現手法，二者的共性是以獨創技法覆蓋了傳統的皴擦手段，並在表現語言層面逐漸消釋了傳統文人畫中鋒運筆之“線”。
在對待“線”的問題上，我們可以看到傅抱石面對傳統的審慎與批判性吸納的態度，他在《壬午重慶畫展自序》中肯定了“線”的民族性身份，但也表示了自己的困惑與躊躇：
中國畫的生命恐怕必須永遠寄託在“線”和“墨”上，這是民族的。它是功是罪，我不敢貿然斷定，但“線”和‘墨’是決定於中國文化基礎的文字之上，工具和材料，幾千年來育成了今日中國畫上的“線”與“墨”的形式，使用這種形式去寫真山水，是不是全部合適，抑部分合適？在我尚沒有多的經驗可資報告。
傅抱石在重慶與豐子愷、陳之佛等合影
“壬午重慶畫展”舉辦於1942年10月即傅抱石入蜀第三年，這也是他第一次明確表示對“線”的懷疑，併為了證實這種懷疑同時實踐解決之道，作了一幅《初夏之霧》：
初夏之霧 1942年作
如果用圖像分析的方法看這幅作品畫面的形式感，不難發現這是一件帶有明確實驗性的製作。
傅抱石在這幅作品中純粹採用渲染法，染出四道山坡，以期用墨色濃淡的襯比形成“沒骨山水”，傅抱石自言：
我對這幅的感想是‘線’的味道不容易保存，紙也吃不消，應該再加工······
把某種的自然景象限制在畫面的主要部分而加以演化······
可見傅抱石本人對這次實驗的成果也是不滿意的，沒有找到脫離線的方法。事實上，在傅抱石的早期山水畫中我們也可以看出畫家突破輪廓勾勒而探求新的形式語言的趨向，這種趨向以《竹下騎驢》（1925）和《鬆崖對飲》（1925）反映得最為明顯：
傅抱石 竹下騎驢 1925年作
前者是畫家對“米點法”的吸收和改造，後者是對亂柴皴的一種發展。《竹下騎驢圖》上自題“學米者惟高克恭堪稱後勁，董思白以天縱之明崛起雲間，曰世之宗米以墨點堆成，渾無分合，未為得也。”
從中可知傅抱石對“米家雲山”的研究是系統而有見地的，只有對古代美術史深入理解加上創作實踐中反覆體驗的感受，才能吃透一種古代傳統程式而變為己法。在畫史中，對“米家雲山”的吸取發展出現了多種面貌：
以“落茄點”為形式核心的“米點山水”全不用線，溼墨橫點，一片朦朧含糊，至元初高克恭學米點山水，又摻入了董源的筆意，明代董其昌在高克恭的基礎上又加以溫潤的筆法，到了四王亦多有仿米之作。
而傅抱石在這幅作品中對“米點”的吸收和發展又不同於古人，他先以淡墨勾出山石結構輪廓，再加以濃墨橫點掩蓋線的勾勒，這緣於畫家對“線條—輪廓”程式這條桎梏的反抗與掙脫，形成了一種清新而具秩序感的新面貌。
傅抱石 鬆崖對飲
而《鬆崖對飲》據抱石自題乃師法程邃，以繚亂躍動的散亂皴線和輕微渲染來沖淡山體輪廓線，實際上是“以線破線”，用表現植被的皴條消融大輪廓的勾勒。
“以點破線”、“以線破線”的實驗反映出傅抱石對傳統山水畫勾勒用線之板滯與程式的懷疑，但並未使他從中找到解決此問題的出路和形成個人風格的入口。
於是當傅抱石在金剛坡看到草木蔥蘢、潤融一片的蜀地風光，就自然把實驗的方向轉向了“面”的形式突破，而“散鋒筆法”正是在這種“造化”與“心源”的撞擊中應運而生的。
一種全新的美學性格：
散鋒開花筆
很多畫家、學者、美術史家都對傅抱石的“散鋒筆法”進行過描述，筆者以為夏普先生在《試論傅抱石山水畫的皴法美》一文中對傅抱石散鋒的闡釋最為準確貼近，按照他的說法，為了把毛筆的性能和潛力充分發揮出來：
傅抱石“在運筆時加大了壓力，將筆鋒按倒，筆腹乃至筆根觸紙，再略微捻轉筆桿，筆毫便自為散開，一鋒分為數鋒，形成了獨特的筆形——散鋒開花筆。”
對於散鋒的優勢是見仁見智的事情，而散鋒的出現也確實衝破了中鋒用筆的程法束縛，充分調動了筆穎的鋒、腹、根，生成了一種全新的美學性格。
林泉高逸 1943年
這種對中國畫筆法的開創性發掘使畫面呈現了與以往不同的面貌，也表現出新的審美特點，歸結起來大致有四點：
其一，散鋒用筆以速度、節奏更加自由的變化，衝破了傳統文人畫在禪道觀念影響下以超然、靜謐、寂寞為特徵的“靜”的美學品格，而趨向於“動”的審美傾向，也正因如此，傅抱石極愛畫雨，畫泉和飛瀑，並稱之為自己的“絕活”。
溪上清話圖 1946年
散鋒筆法的疾徐飛進，揮掃旋動使中國畫具有了畫面上的“時間性”，這種“時間性”既不同於古代山水畫長卷（如王希孟《千里江山圖》）的啟承轉合的圖式與觀瞻方式上的時間性，又不同於宗教壁畫（如敦煌莫高窟佛傳故事）圖式的敘述過程、時空合一的時間性，而是求諸筆墨物象本體的動態。
對謝赫“六法”之首“氣韻生動”涵義的一種解釋是“氣韻生於動”，清方薰《山靜居畫論》則言“氣韻生動，須將生動二字省悟。
能會生動，則氣韻自在”，而鄒小山更雲“畫有二字訣，曰活曰脫，活者生動也；用意用筆用色，一一生動，方可謂之寫生。”動勢表達的結果自然是氣韻的充足。
赤壁泛舟 1944年
其二，散鋒的最大特點還在於其灑落自然，絕去斧鑿之跡，相比之下一味中鋒或側鋒留下的筆痕過於清晰，程式化之後更失於矯飾，散鋒正是以其自由飛動、不斷出現的飛白效果使筆墨富有了更多的變化。
其三，發現“散鋒”可以被看作是傅抱石早期“以點破線”、“以線破線”的延續；散鋒肌理中長線短線互見，替代了中鋒“線”的板滯單一，而散鋒用筆的整體還是以“面”的形式存在於畫面之上，這無疑開創了二十世紀中國畫的全新語彙。
其四，散鋒是傅抱石在面對“真山水”用傳統的點、線、皴無從下手的境況下發明出來的，適於表現成面成體的山石樹林，結合渲染法之後更有利於表現山水空間與空氣透視感，筆觸面積的擴大直接改變了畫家的空間表現觀念。
臺灣畫家、學者何懷碩認為“他的‘大塊’結構，裡面有層次，有脈絡，卻又含糊一片，墨瀋淋漓。這種含糊中的脈脈，構成傅抱石獨特的肌理（texture）”。
富春曉色 傅抱石 1963年10月
百家爭鳴：
如何看待散鋒的獨創性和現代性？
在以往對傅抱石散鋒用筆的評價與討論中，對散鋒之於傳統筆法的合法性的問題是值得進一步探討的，即散鋒與中鋒究竟是質還是量的差別，如何看待散鋒的獨創性和現代性？
夏普先生在分析散鋒、中鋒、側鋒效果的美學差異時認為“那散開的數簇筆毫，實際上等於是數支很小的中鋒筆”。
沈左堯先生認為古人只有中鋒和側鋒兩種筆法，變化有限且易凝滯，而“先生創造性的把筆鋒散開，實際上等於無數中鋒。”
何懷碩先生贊同沈說，據他的體驗“破筆散鋒往上提的時候確是無數中鋒，往下壓的時候便是無數中鋒與側鋒兼而有之。”
杜甫詩意圖 1944
另一種觀點並不認同這種認識，如林木先生重新界定了中鋒與散鋒之別：文人畫之中鋒在於“萬毫著力而鋒藏其內，力透紙背而含蓄內蘊，這種體現了儒家溫柔敦厚的中庸美學的運筆包容著古代社會文人古典美學的意蘊，何以非拿它作正宗標準去規範傅抱石屬於20世紀現代審美的全新創造呢？”
況且對中鋒正宗論的懷疑與異議古已有之，周亮工甚至沈周就曾在畫論與創作中做出過反抗。
相比之下，林木先生的認識是更加公允客觀的，在這裡一個關鍵的問題是：我們是應站在單純傳統延續的角度還是站在現代性語境裡看待傅抱石的散鋒變革，而這個變革作為20世紀中葉中國畫現代性轉變的重要個案，是否完成了符合並構建現代審美思潮、實現傳統筆墨程式現代性轉化的歷史使命？
答案在傅抱石“金剛坡時代”最好的三件作品——《瀟瀟暮雨》（1945）、《萬竿煙雨》（1944）、《大滌草堂圖》（1942）中可以找到。
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傅抱石 瀟瀟暮雨 1945年作
《瀟瀟暮雨》作為一個里程碑式的作品，標誌著傅抱石散鋒、掃筆的表現手法和充滿磅礴詩意的“風雨山水”樣式的成立，並完成了傅抱石的筆墨與圖式現代性轉化的雙向突破。
其筆墨上的成就在於“抱石皴”雛形面貌的初步形成（“抱石皴”的真正確立則在二十世紀六十年代），從畫面氣勢中我們便可以讀出畫家創作時解衣般礴的淋漓，據羅時慧回憶抱石作畫的狀態時說：
他習慣於將紙攤開，用手摸挲紙面，摸著，抽著煙，眼睛看著畫紙，好像紙面上有什麼東西被他發現出來似的，摸挲了半天，煙一根接一根地抽，忽然把大半截菸頭丟去，拿起筆來往硯臺裡濃濃地蘸著墨就往紙上掃刷。
這種元氣狼籍、不可遏止的創作激情與傅抱石其人的酒神氣質是相符的，大面積飛白式的掃筆無疑豐富了筆墨質地，同時也完好地存現了山中暴雨的飛疾滂沱之勢和朦朧浸潤之韻。
值得我們注意的是畫面右下角以小筆散鋒壓出的一叢松針和亂草，有研究者認為傅抱石正是從金剛坡上的松樹而悟出了散鋒用筆，以此畫來看是有一定根據的。
在圖式的創造上，此圖及一系列遠景山水作品也顯示了傅抱石精心投入的“經營意識”，畫面左下邊的紅衣行路人就反映出傅抱石在豪放另一面的精細，抱石曾親自對學生董慶生講解：
這個雨中登山的人物，是在大幅雨景山水畫好之後加畫上去的，我是先將畫好的大畫掛在牆上，仔細端詳一番，然後在另外的紙上畫個小人，剪下來，用大頭針針到畫上去，反覆移動位置，觀看推敲，看了兩天，最後才決定畫在現在的位置上的。
對畫面構成因素的經營設計意識在古代文人畫傳統中是少見的，雖謝赫“六法”中有“經營位置”，但一直被視為末端。
而到了二十世紀，對中國畫圖式的空前重視成為了一個現象，我們將潘天壽定位在具有現代意義的畫家，是因為他從傳統內部發現了突破口，這種突破最集中地反映在其極具現代意味的圖式上，並形成了自己的系統理論（《關於構圖問題》即是他在此方面的代表論著）。
從潘天壽、傅抱石對圖式經營的重視以及他們作品中的構成意識，不難發現二十世紀山水空間已從古代形態的平面性、虛擬性山水向現代形態的構成性、實有性的山水轉化。
雖然在近乎同時代的兩位畫家中，潘天壽堅守並拓展了傳統山水的“線”的領域而傅抱石卻轉向從筆法中找到了“面”的形式，但在開創圖式的方面，二者殊途同歸。
傅抱石 萬竿煙雨 1944年作
比《瀟瀟暮雨》早一年的《萬竿煙雨》同樣在畫面右下角設置了一個舉傘逆風向前的行路人形象。
作為抱石最常畫的“風雨山水”題材，這件作品的特點是先在紙面上甩灑了數道礬水，後以大筆蘸淡墨斜刷，使畫面中“水汽”近乎飽和，潮溼與涼意襲人。
這幅畫當時曾被英國權威美術雜誌《畫室》(“studio”)選作封面，在歐洲有很大影響。從礬水的運用可見，抱石不但在筆墨、圖式上打破了古代程式的束縛，對創作媒介也進行了拓展。
傅抱石在五十年代於中央美術學院學習時觀摩現場作畫時，以水墨渲染的面積、水分皆很大，有時甚至不可控制，水墨恣意淋漓，需要助手以電熨斗催幹。
此等作畫狀態顯示出抱石的創作具有非人工控制性，筆墨的肌理、邊緣效果亦具有隨機性，從另一側面也驗證了抱石“大膽落墨，小心收拾”的主張。
傅抱石作畫“以氣勝”，散鋒筆法恰好適合了他的創作特點，從大處著眼把握全局的同時又在細微之處見功夫。
這一放一收的心理節奏與創作狀態在傅抱石身上表現得最為充分。
傅抱石 大滌草堂圖 1945年
如果說散鋒用筆的初衷是為了掙脫傳統“線”的束縛，並在傅抱石40年代“金剛坡”時期獲得了筆墨實驗的成功，那麼這個成功的代價則是對文人畫中鋒正宗的冒犯和對寧靜致遠的“老境美”的破壞。
然而，弱化甚至消融“線”的現象在二十世紀中國畫家的創作中卻屢見不鮮，如齊白石的沒骨花鳥、黃賓虹以短線與點子替代長線所形成了濃厚風格、潘天壽指掌並用的指畫乃至張大千、劉海粟晚年的潑彩。
各家都在實驗中找到了個人樣式，這也在客觀上限制了“線”的濫用，淨化了真正意義上的筆墨傳統，開啟了現代畫家的原創精神。
萬竿煙雨 1944年
傅抱石的散鋒用筆與其他特殊技法的出現，拓寬了中國畫古代程式對媒材的種類與使用方式的限制，同時延續並發展了對煙雨、迷霧、飛瀑等帶有近代情調和流動性物態的描繪。
他深知筆墨的抽象性與物象描繪的再現性之間的存在著難以消除的內在矛盾，而四川金剛坡的獨特環境又刺激了他對“真山水”的抒寫衝動，其“風雨山水”既有對“造化”的尊重——相對古代文人畫更趨向寫實，又有來自“心源”的創造。
我們從《瀟瀟暮雨》裡讀出的是來自於古詩的意境，而在筆墨形式上又會感到一種濃烈的現代性風格。
這也正是傅抱石區別於其他畫家的地方。
本文轉載自《美術報》作者：於洋
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