'被冷落的藝術大師：評析林風眠中西融合的藝術思想'
吳冠中、朱德群、趙無極，這三位藝術大師，他們都有一個共同的老師，那就是中國近現代藝術中傑出的繪畫巨擘——林風眠先生。
吳冠中、朱德群、趙無極，這三位藝術大師，他們都有一個共同的老師，那就是中國近現代藝術中傑出的繪畫巨擘——林風眠先生。
林風眠是最早接受西方藝術教育的中國畫家之一 ，在他遊學法國時，不但對印象主義之後的西方現代藝術風格有所接受，而且研習了各大東方博物館、陶瓷博物館內寶貴的中國藝術，他不僅是臨摹技法，而是吸收其藝術精髓。他在學習西方藝術的同時，也不忘東方傳統藝術，由此萌發而形成了他“中西融合”的藝術思想，並創造出全新的繪畫風格。
吳冠中、朱德群、趙無極，這三位藝術大師，他們都有一個共同的老師，那就是中國近現代藝術中傑出的繪畫巨擘——林風眠先生。
林風眠是最早接受西方藝術教育的中國畫家之一 ，在他遊學法國時，不但對印象主義之後的西方現代藝術風格有所接受，而且研習了各大東方博物館、陶瓷博物館內寶貴的中國藝術，他不僅是臨摹技法，而是吸收其藝術精髓。他在學習西方藝術的同時，也不忘東方傳統藝術，由此萌發而形成了他“中西融合”的藝術思想，並創造出全新的繪畫風格。
林風眠對中國傳統繪畫的改造，一直秉持著滲透深厚的人文素養和精神內涵的中西融合之路，他和後來徐悲鴻提倡的寫實道路有根本的區別，而且由於林風眠在藝術上主張對政治的絕對遠離，因此在風雲變幻的20世紀，這注定了他的藝術理論主張必然會受到諸多磨難和考驗，因此，也註定了他的藝術永遠不能為20世紀的掌權者所欣賞。
林風眠的繪畫思想形成於他在法國留學的時候。
吳冠中、朱德群、趙無極，這三位藝術大師，他們都有一個共同的老師，那就是中國近現代藝術中傑出的繪畫巨擘——林風眠先生。
林風眠是最早接受西方藝術教育的中國畫家之一 ，在他遊學法國時，不但對印象主義之後的西方現代藝術風格有所接受，而且研習了各大東方博物館、陶瓷博物館內寶貴的中國藝術，他不僅是臨摹技法，而是吸收其藝術精髓。他在學習西方藝術的同時，也不忘東方傳統藝術，由此萌發而形成了他“中西融合”的藝術思想，並創造出全新的繪畫風格。
林風眠對中國傳統繪畫的改造，一直秉持著滲透深厚的人文素養和精神內涵的中西融合之路，他和後來徐悲鴻提倡的寫實道路有根本的區別，而且由於林風眠在藝術上主張對政治的絕對遠離，因此在風雲變幻的20世紀，這注定了他的藝術理論主張必然會受到諸多磨難和考驗，因此，也註定了他的藝術永遠不能為20世紀的掌權者所欣賞。
林風眠的繪畫思想形成於他在法國留學的時候。
林風眠在法國第戎美術學院留學期間，受到了院長楊西斯( Yencesse)點撥，形成了中西繪畫調和互補的繪畫觀念。但是林風眠的中西融合之風與當時主流的人是有諸多不同，這一點鮮明的體現在他與徐悲鴻的分歧上。
吳冠中、朱德群、趙無極，這三位藝術大師，他們都有一個共同的老師，那就是中國近現代藝術中傑出的繪畫巨擘——林風眠先生。
林風眠是最早接受西方藝術教育的中國畫家之一 ，在他遊學法國時，不但對印象主義之後的西方現代藝術風格有所接受，而且研習了各大東方博物館、陶瓷博物館內寶貴的中國藝術，他不僅是臨摹技法，而是吸收其藝術精髓。他在學習西方藝術的同時，也不忘東方傳統藝術，由此萌發而形成了他“中西融合”的藝術思想，並創造出全新的繪畫風格。
林風眠對中國傳統繪畫的改造，一直秉持著滲透深厚的人文素養和精神內涵的中西融合之路，他和後來徐悲鴻提倡的寫實道路有根本的區別，而且由於林風眠在藝術上主張對政治的絕對遠離，因此在風雲變幻的20世紀，這注定了他的藝術理論主張必然會受到諸多磨難和考驗，因此，也註定了他的藝術永遠不能為20世紀的掌權者所欣賞。
林風眠的繪畫思想形成於他在法國留學的時候。
林風眠在法國第戎美術學院留學期間，受到了院長楊西斯( Yencesse)點撥，形成了中西繪畫調和互補的繪畫觀念。但是林風眠的中西融合之風與當時主流的人是有諸多不同，這一點鮮明的體現在他與徐悲鴻的分歧上。
林風眠與徐悲鴻雖然對於中西藝術都持融合觀念，但此時的他們，在認識上有了不同的側重點，徐悲鴻專一的在西方古典寫實形式語言上，以寫實技法作為改造中國傳統繪畫的手段。而林風眠則著重在西方現代主義形式語言上，以中西繪畫的審美精神的調和，來創建中國繪畫的新的審美體系。在1928年創辦國立藝術院時，林風眠明確提出“介紹西洋藝術，整理中國藝術，調和中西藝術，創造時代藝術”的宗旨，這是其融合思想內涵的集中體現。
而林風眠繪畫思想的進一步闡發和推廣，是在他擔任國立藝術專門學校校長的時候。這一時期，他把這一套思想進一步加以完善。
吳冠中、朱德群、趙無極，這三位藝術大師，他們都有一個共同的老師，那就是中國近現代藝術中傑出的繪畫巨擘——林風眠先生。
林風眠是最早接受西方藝術教育的中國畫家之一 ，在他遊學法國時，不但對印象主義之後的西方現代藝術風格有所接受，而且研習了各大東方博物館、陶瓷博物館內寶貴的中國藝術，他不僅是臨摹技法，而是吸收其藝術精髓。他在學習西方藝術的同時，也不忘東方傳統藝術，由此萌發而形成了他“中西融合”的藝術思想，並創造出全新的繪畫風格。
林風眠對中國傳統繪畫的改造，一直秉持著滲透深厚的人文素養和精神內涵的中西融合之路，他和後來徐悲鴻提倡的寫實道路有根本的區別，而且由於林風眠在藝術上主張對政治的絕對遠離，因此在風雲變幻的20世紀，這注定了他的藝術理論主張必然會受到諸多磨難和考驗，因此，也註定了他的藝術永遠不能為20世紀的掌權者所欣賞。
林風眠的繪畫思想形成於他在法國留學的時候。
林風眠在法國第戎美術學院留學期間，受到了院長楊西斯( Yencesse)點撥，形成了中西繪畫調和互補的繪畫觀念。但是林風眠的中西融合之風與當時主流的人是有諸多不同，這一點鮮明的體現在他與徐悲鴻的分歧上。
林風眠與徐悲鴻雖然對於中西藝術都持融合觀念，但此時的他們，在認識上有了不同的側重點，徐悲鴻專一的在西方古典寫實形式語言上，以寫實技法作為改造中國傳統繪畫的手段。而林風眠則著重在西方現代主義形式語言上，以中西繪畫的審美精神的調和，來創建中國繪畫的新的審美體系。在1928年創辦國立藝術院時，林風眠明確提出“介紹西洋藝術，整理中國藝術，調和中西藝術，創造時代藝術”的宗旨，這是其融合思想內涵的集中體現。
而林風眠繪畫思想的進一步闡發和推廣，是在他擔任國立藝術專門學校校長的時候。這一時期，他把這一套思想進一步加以完善。
1925年冬，得到蔡元培賞識的林風眠，回國就任北京國立藝術專門學校校長兼教授之職。1926 年5月，他在《東方雜誌》上發表了《東西藝術之前途》，閘述其東西藝術調和論觀點，他從“藝術之原始”以及“藝術構成之根本方法"兩方面探討“藝術是什麼”。林風眠認為藝術是人類情緒的衝動，以一種相當的形式表現在外面，由此可見藝術實系人類情緒得到調和或舒暢的一種方法。這種情緒表現在自身(如舞蹈唱歌諸類)或自身之外(如繪畫離刻裝飾諸類)。
林風眠對藝術的定義，可能受到法國人歐仁維龍1878年所作《美學》一書的影響。該書1883 年曾被日本哲學家中江兆民翻譯，定名為《維氏美學》，“美學"一詞也由此在日本傳播開來。
在涉及到繪畫藝術的具體內涵上，林風眠強調藝術家模仿自然與描寫想象、寫實與寫意、形式與情緒之別，實際上就是林風眠在藝術構成中總結的兩個元概念——理性(形式) 與情感之別。比起宏觀含糊但具體機制不詳，或對東西方藝術特質做過於表面區分的調和論，林風眠對東西方藝術的概括非常有建設性。
吳冠中、朱德群、趙無極，這三位藝術大師，他們都有一個共同的老師，那就是中國近現代藝術中傑出的繪畫巨擘——林風眠先生。
林風眠是最早接受西方藝術教育的中國畫家之一 ，在他遊學法國時，不但對印象主義之後的西方現代藝術風格有所接受，而且研習了各大東方博物館、陶瓷博物館內寶貴的中國藝術，他不僅是臨摹技法，而是吸收其藝術精髓。他在學習西方藝術的同時，也不忘東方傳統藝術，由此萌發而形成了他“中西融合”的藝術思想，並創造出全新的繪畫風格。
林風眠對中國傳統繪畫的改造，一直秉持著滲透深厚的人文素養和精神內涵的中西融合之路，他和後來徐悲鴻提倡的寫實道路有根本的區別，而且由於林風眠在藝術上主張對政治的絕對遠離，因此在風雲變幻的20世紀，這注定了他的藝術理論主張必然會受到諸多磨難和考驗，因此，也註定了他的藝術永遠不能為20世紀的掌權者所欣賞。
林風眠的繪畫思想形成於他在法國留學的時候。
林風眠在法國第戎美術學院留學期間，受到了院長楊西斯( Yencesse)點撥，形成了中西繪畫調和互補的繪畫觀念。但是林風眠的中西融合之風與當時主流的人是有諸多不同，這一點鮮明的體現在他與徐悲鴻的分歧上。
林風眠與徐悲鴻雖然對於中西藝術都持融合觀念，但此時的他們，在認識上有了不同的側重點，徐悲鴻專一的在西方古典寫實形式語言上，以寫實技法作為改造中國傳統繪畫的手段。而林風眠則著重在西方現代主義形式語言上，以中西繪畫的審美精神的調和，來創建中國繪畫的新的審美體系。在1928年創辦國立藝術院時，林風眠明確提出“介紹西洋藝術，整理中國藝術，調和中西藝術，創造時代藝術”的宗旨，這是其融合思想內涵的集中體現。
而林風眠繪畫思想的進一步闡發和推廣，是在他擔任國立藝術專門學校校長的時候。這一時期，他把這一套思想進一步加以完善。
1925年冬，得到蔡元培賞識的林風眠，回國就任北京國立藝術專門學校校長兼教授之職。1926 年5月，他在《東方雜誌》上發表了《東西藝術之前途》，閘述其東西藝術調和論觀點，他從“藝術之原始”以及“藝術構成之根本方法"兩方面探討“藝術是什麼”。林風眠認為藝術是人類情緒的衝動，以一種相當的形式表現在外面，由此可見藝術實系人類情緒得到調和或舒暢的一種方法。這種情緒表現在自身(如舞蹈唱歌諸類)或自身之外(如繪畫離刻裝飾諸類)。
林風眠對藝術的定義，可能受到法國人歐仁維龍1878年所作《美學》一書的影響。該書1883 年曾被日本哲學家中江兆民翻譯，定名為《維氏美學》，“美學"一詞也由此在日本傳播開來。
在涉及到繪畫藝術的具體內涵上，林風眠強調藝術家模仿自然與描寫想象、寫實與寫意、形式與情緒之別，實際上就是林風眠在藝術構成中總結的兩個元概念——理性(形式) 與情感之別。比起宏觀含糊但具體機制不詳，或對東西方藝術特質做過於表面區分的調和論，林風眠對東西方藝術的概括非常有建設性。
實際上，對於中國傳統藝術而言，在謝赫“六法”中，“氣韻生動”“骨法用筆"就遠比“應物象形”得到推崇。張彥遠亦言，“以形似之外求其畫”，“今;之畫縱得形似，而氣韻不生”，可見繪畫追求的不只是“形似”。山水畫是中國繪畫之精髓，正如郭熙《林泉高致》所言，山水畫之“畫意”，不僅是眼中之自然，更是胸中之塊壘、詩中之意境。
所以中國藝術誠如林風眠所言：寫意與描繪想象的成分多於寫實和模仿自然。至於注重主觀上抒發感想，陶冶性靈的文人畫，則在鄙視形似方面愈加變本加厲。倪瓚所言“僕之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳"，這正是林風眠所批判的“把藝術陷於無聊時消倦的戲筆”的典型例證。
那麼針對中國畫這一缺陷，林風眠又該如何“醫治”呢？
隨後，林風眠開出了他的藥方，那就是——形式。實際上，林風眠強調西方藝術形式過於發達以致缺少情緒表現，是為了通過理性(形式)與情感的兩極調和策略，強化中國藝術的形式，使之成為中西藝術優勢的互補，達到兩全其美的新藝術。
林風眠不僅在理論上強調中西結合，而且在藝術教育與藝術運動上，他也為中西藝術融合做了大量努力。
吳冠中、朱德群、趙無極，這三位藝術大師，他們都有一個共同的老師，那就是中國近現代藝術中傑出的繪畫巨擘——林風眠先生。
林風眠是最早接受西方藝術教育的中國畫家之一 ，在他遊學法國時，不但對印象主義之後的西方現代藝術風格有所接受，而且研習了各大東方博物館、陶瓷博物館內寶貴的中國藝術，他不僅是臨摹技法，而是吸收其藝術精髓。他在學習西方藝術的同時，也不忘東方傳統藝術，由此萌發而形成了他“中西融合”的藝術思想，並創造出全新的繪畫風格。
林風眠對中國傳統繪畫的改造，一直秉持著滲透深厚的人文素養和精神內涵的中西融合之路，他和後來徐悲鴻提倡的寫實道路有根本的區別，而且由於林風眠在藝術上主張對政治的絕對遠離，因此在風雲變幻的20世紀，這注定了他的藝術理論主張必然會受到諸多磨難和考驗，因此，也註定了他的藝術永遠不能為20世紀的掌權者所欣賞。
林風眠的繪畫思想形成於他在法國留學的時候。
林風眠在法國第戎美術學院留學期間，受到了院長楊西斯( Yencesse)點撥，形成了中西繪畫調和互補的繪畫觀念。但是林風眠的中西融合之風與當時主流的人是有諸多不同，這一點鮮明的體現在他與徐悲鴻的分歧上。
林風眠與徐悲鴻雖然對於中西藝術都持融合觀念，但此時的他們，在認識上有了不同的側重點，徐悲鴻專一的在西方古典寫實形式語言上，以寫實技法作為改造中國傳統繪畫的手段。而林風眠則著重在西方現代主義形式語言上，以中西繪畫的審美精神的調和，來創建中國繪畫的新的審美體系。在1928年創辦國立藝術院時，林風眠明確提出“介紹西洋藝術，整理中國藝術，調和中西藝術，創造時代藝術”的宗旨，這是其融合思想內涵的集中體現。
而林風眠繪畫思想的進一步闡發和推廣，是在他擔任國立藝術專門學校校長的時候。這一時期，他把這一套思想進一步加以完善。
1925年冬，得到蔡元培賞識的林風眠，回國就任北京國立藝術專門學校校長兼教授之職。1926 年5月，他在《東方雜誌》上發表了《東西藝術之前途》，閘述其東西藝術調和論觀點，他從“藝術之原始”以及“藝術構成之根本方法"兩方面探討“藝術是什麼”。林風眠認為藝術是人類情緒的衝動，以一種相當的形式表現在外面，由此可見藝術實系人類情緒得到調和或舒暢的一種方法。這種情緒表現在自身(如舞蹈唱歌諸類)或自身之外(如繪畫離刻裝飾諸類)。
林風眠對藝術的定義，可能受到法國人歐仁維龍1878年所作《美學》一書的影響。該書1883 年曾被日本哲學家中江兆民翻譯，定名為《維氏美學》，“美學"一詞也由此在日本傳播開來。
在涉及到繪畫藝術的具體內涵上，林風眠強調藝術家模仿自然與描寫想象、寫實與寫意、形式與情緒之別，實際上就是林風眠在藝術構成中總結的兩個元概念——理性(形式) 與情感之別。比起宏觀含糊但具體機制不詳，或對東西方藝術特質做過於表面區分的調和論，林風眠對東西方藝術的概括非常有建設性。
實際上，對於中國傳統藝術而言，在謝赫“六法”中，“氣韻生動”“骨法用筆"就遠比“應物象形”得到推崇。張彥遠亦言，“以形似之外求其畫”，“今;之畫縱得形似，而氣韻不生”，可見繪畫追求的不只是“形似”。山水畫是中國繪畫之精髓，正如郭熙《林泉高致》所言，山水畫之“畫意”，不僅是眼中之自然，更是胸中之塊壘、詩中之意境。
所以中國藝術誠如林風眠所言：寫意與描繪想象的成分多於寫實和模仿自然。至於注重主觀上抒發感想，陶冶性靈的文人畫，則在鄙視形似方面愈加變本加厲。倪瓚所言“僕之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳"，這正是林風眠所批判的“把藝術陷於無聊時消倦的戲筆”的典型例證。
那麼針對中國畫這一缺陷，林風眠又該如何“醫治”呢？
隨後，林風眠開出了他的藥方，那就是——形式。實際上，林風眠強調西方藝術形式過於發達以致缺少情緒表現，是為了通過理性(形式)與情感的兩極調和策略，強化中國藝術的形式，使之成為中西藝術優勢的互補，達到兩全其美的新藝術。
林風眠不僅在理論上強調中西結合，而且在藝術教育與藝術運動上，他也為中西藝術融合做了大量努力。
1926年出任北京美術專科學校校長後，林風眠為學生們請來了木匠出身的國畫大師齊白石，也從法國聘請了畫家克羅多。林風眠就如同美術學校版本的蔡元培，奉行“思想自由，兼容幷包”的辦學方針，使得中西藝術家雲集於學校。為促進學術研究，林風眠還鼓勵學生創辦多樣的藝術社團，包括有藝光社。形藝社、雪花社、胡塗畫會、漫畫社等。
更為顯著等方面則體現於他的繪畫作品中，他的繪畫實踐完全真實地遵循了他所提倡的思想方法。
在人物畫方面，他的仕女畫在中國人物畫史上獨樹一幟，個性非常鮮明。林風眠對中國傳統人物畫研究很深，他在對傳統人物畫進行借鑑時，跨過了幾百年的傳統文人畫階段(即元明清時期)，直接師承漢唐和宋朝時期的民間藝術，特別是對佛教藝術情有獨鍾。
吳冠中、朱德群、趙無極，這三位藝術大師，他們都有一個共同的老師，那就是中國近現代藝術中傑出的繪畫巨擘——林風眠先生。
林風眠是最早接受西方藝術教育的中國畫家之一 ，在他遊學法國時，不但對印象主義之後的西方現代藝術風格有所接受，而且研習了各大東方博物館、陶瓷博物館內寶貴的中國藝術，他不僅是臨摹技法，而是吸收其藝術精髓。他在學習西方藝術的同時，也不忘東方傳統藝術，由此萌發而形成了他“中西融合”的藝術思想，並創造出全新的繪畫風格。
林風眠對中國傳統繪畫的改造，一直秉持著滲透深厚的人文素養和精神內涵的中西融合之路，他和後來徐悲鴻提倡的寫實道路有根本的區別，而且由於林風眠在藝術上主張對政治的絕對遠離，因此在風雲變幻的20世紀，這注定了他的藝術理論主張必然會受到諸多磨難和考驗，因此，也註定了他的藝術永遠不能為20世紀的掌權者所欣賞。
林風眠的繪畫思想形成於他在法國留學的時候。
林風眠在法國第戎美術學院留學期間，受到了院長楊西斯( Yencesse)點撥，形成了中西繪畫調和互補的繪畫觀念。但是林風眠的中西融合之風與當時主流的人是有諸多不同，這一點鮮明的體現在他與徐悲鴻的分歧上。
林風眠與徐悲鴻雖然對於中西藝術都持融合觀念，但此時的他們，在認識上有了不同的側重點，徐悲鴻專一的在西方古典寫實形式語言上，以寫實技法作為改造中國傳統繪畫的手段。而林風眠則著重在西方現代主義形式語言上，以中西繪畫的審美精神的調和，來創建中國繪畫的新的審美體系。在1928年創辦國立藝術院時，林風眠明確提出“介紹西洋藝術，整理中國藝術，調和中西藝術，創造時代藝術”的宗旨，這是其融合思想內涵的集中體現。
而林風眠繪畫思想的進一步闡發和推廣，是在他擔任國立藝術專門學校校長的時候。這一時期，他把這一套思想進一步加以完善。
1925年冬，得到蔡元培賞識的林風眠，回國就任北京國立藝術專門學校校長兼教授之職。1926 年5月，他在《東方雜誌》上發表了《東西藝術之前途》，閘述其東西藝術調和論觀點，他從“藝術之原始”以及“藝術構成之根本方法"兩方面探討“藝術是什麼”。林風眠認為藝術是人類情緒的衝動，以一種相當的形式表現在外面，由此可見藝術實系人類情緒得到調和或舒暢的一種方法。這種情緒表現在自身(如舞蹈唱歌諸類)或自身之外(如繪畫離刻裝飾諸類)。
林風眠對藝術的定義，可能受到法國人歐仁維龍1878年所作《美學》一書的影響。該書1883 年曾被日本哲學家中江兆民翻譯，定名為《維氏美學》，“美學"一詞也由此在日本傳播開來。
在涉及到繪畫藝術的具體內涵上，林風眠強調藝術家模仿自然與描寫想象、寫實與寫意、形式與情緒之別，實際上就是林風眠在藝術構成中總結的兩個元概念——理性(形式) 與情感之別。比起宏觀含糊但具體機制不詳，或對東西方藝術特質做過於表面區分的調和論，林風眠對東西方藝術的概括非常有建設性。
實際上，對於中國傳統藝術而言，在謝赫“六法”中，“氣韻生動”“骨法用筆"就遠比“應物象形”得到推崇。張彥遠亦言，“以形似之外求其畫”，“今;之畫縱得形似，而氣韻不生”，可見繪畫追求的不只是“形似”。山水畫是中國繪畫之精髓，正如郭熙《林泉高致》所言，山水畫之“畫意”，不僅是眼中之自然，更是胸中之塊壘、詩中之意境。
所以中國藝術誠如林風眠所言：寫意與描繪想象的成分多於寫實和模仿自然。至於注重主觀上抒發感想，陶冶性靈的文人畫，則在鄙視形似方面愈加變本加厲。倪瓚所言“僕之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳"，這正是林風眠所批判的“把藝術陷於無聊時消倦的戲筆”的典型例證。
那麼針對中國畫這一缺陷，林風眠又該如何“醫治”呢？
隨後，林風眠開出了他的藥方，那就是——形式。實際上，林風眠強調西方藝術形式過於發達以致缺少情緒表現，是為了通過理性(形式)與情感的兩極調和策略，強化中國藝術的形式，使之成為中西藝術優勢的互補，達到兩全其美的新藝術。
林風眠不僅在理論上強調中西結合，而且在藝術教育與藝術運動上，他也為中西藝術融合做了大量努力。
1926年出任北京美術專科學校校長後，林風眠為學生們請來了木匠出身的國畫大師齊白石，也從法國聘請了畫家克羅多。林風眠就如同美術學校版本的蔡元培，奉行“思想自由，兼容幷包”的辦學方針，使得中西藝術家雲集於學校。為促進學術研究，林風眠還鼓勵學生創辦多樣的藝術社團，包括有藝光社。形藝社、雪花社、胡塗畫會、漫畫社等。
更為顯著等方面則體現於他的繪畫作品中，他的繪畫實踐完全真實地遵循了他所提倡的思想方法。
在人物畫方面，他的仕女畫在中國人物畫史上獨樹一幟，個性非常鮮明。林風眠對中國傳統人物畫研究很深，他在對傳統人物畫進行借鑑時，跨過了幾百年的傳統文人畫階段(即元明清時期)，直接師承漢唐和宋朝時期的民間藝術，特別是對佛教藝術情有獨鍾。
林風眠之所以喜歡佛教藝術，原因很多，其中最關鍵的就是他所堅持的“調和中西”的藝術道路。林風眠非常重視對西方藝術的借鑑，尤其西方現代藝術是借鑑的重點。他喜歡印象派、野獸派、立體派、表現主義藝術。推崇馬蒂斯、畢加索、達利、康定斯基、莫地利阿尼等西方藝術家。不僅如此，林風眠也對受過西方影響的民族藝術非常喜歡，最典型的就是佛教藝術。他認為，佛教藝術受到希臘藝術的影響，學習佛教藝術，也是對西方藝術的學習。他說：所謂佛教的輸入，是希臘藝術和西方文化間接的輸入。
林風眠在“靜物畫”和“風景畫”中，主要借鑑了西方現代藝術，早期表現人類痛苦和社會矛盾的系列作品，便有一股西方現代藝術風格的暗湧，譬如表現主義的誇張變形，野獸派強烈用色下突出的狂野用筆，立體主義單純結構的抽離，象徵主義的隱喻與裝飾性等。
吳冠中、朱德群、趙無極，這三位藝術大師，他們都有一個共同的老師，那就是中國近現代藝術中傑出的繪畫巨擘——林風眠先生。
林風眠是最早接受西方藝術教育的中國畫家之一 ，在他遊學法國時，不但對印象主義之後的西方現代藝術風格有所接受，而且研習了各大東方博物館、陶瓷博物館內寶貴的中國藝術，他不僅是臨摹技法，而是吸收其藝術精髓。他在學習西方藝術的同時，也不忘東方傳統藝術，由此萌發而形成了他“中西融合”的藝術思想，並創造出全新的繪畫風格。
林風眠對中國傳統繪畫的改造，一直秉持著滲透深厚的人文素養和精神內涵的中西融合之路，他和後來徐悲鴻提倡的寫實道路有根本的區別，而且由於林風眠在藝術上主張對政治的絕對遠離，因此在風雲變幻的20世紀，這注定了他的藝術理論主張必然會受到諸多磨難和考驗，因此，也註定了他的藝術永遠不能為20世紀的掌權者所欣賞。
林風眠的繪畫思想形成於他在法國留學的時候。
林風眠在法國第戎美術學院留學期間，受到了院長楊西斯( Yencesse)點撥，形成了中西繪畫調和互補的繪畫觀念。但是林風眠的中西融合之風與當時主流的人是有諸多不同，這一點鮮明的體現在他與徐悲鴻的分歧上。
林風眠與徐悲鴻雖然對於中西藝術都持融合觀念，但此時的他們，在認識上有了不同的側重點，徐悲鴻專一的在西方古典寫實形式語言上，以寫實技法作為改造中國傳統繪畫的手段。而林風眠則著重在西方現代主義形式語言上，以中西繪畫的審美精神的調和，來創建中國繪畫的新的審美體系。在1928年創辦國立藝術院時，林風眠明確提出“介紹西洋藝術，整理中國藝術，調和中西藝術，創造時代藝術”的宗旨，這是其融合思想內涵的集中體現。
而林風眠繪畫思想的進一步闡發和推廣，是在他擔任國立藝術專門學校校長的時候。這一時期，他把這一套思想進一步加以完善。
1925年冬，得到蔡元培賞識的林風眠，回國就任北京國立藝術專門學校校長兼教授之職。1926 年5月，他在《東方雜誌》上發表了《東西藝術之前途》，閘述其東西藝術調和論觀點，他從“藝術之原始”以及“藝術構成之根本方法"兩方面探討“藝術是什麼”。林風眠認為藝術是人類情緒的衝動，以一種相當的形式表現在外面，由此可見藝術實系人類情緒得到調和或舒暢的一種方法。這種情緒表現在自身(如舞蹈唱歌諸類)或自身之外(如繪畫離刻裝飾諸類)。
林風眠對藝術的定義，可能受到法國人歐仁維龍1878年所作《美學》一書的影響。該書1883 年曾被日本哲學家中江兆民翻譯，定名為《維氏美學》，“美學"一詞也由此在日本傳播開來。
在涉及到繪畫藝術的具體內涵上，林風眠強調藝術家模仿自然與描寫想象、寫實與寫意、形式與情緒之別，實際上就是林風眠在藝術構成中總結的兩個元概念——理性(形式) 與情感之別。比起宏觀含糊但具體機制不詳，或對東西方藝術特質做過於表面區分的調和論，林風眠對東西方藝術的概括非常有建設性。
實際上，對於中國傳統藝術而言，在謝赫“六法”中，“氣韻生動”“骨法用筆"就遠比“應物象形”得到推崇。張彥遠亦言，“以形似之外求其畫”，“今;之畫縱得形似，而氣韻不生”，可見繪畫追求的不只是“形似”。山水畫是中國繪畫之精髓，正如郭熙《林泉高致》所言，山水畫之“畫意”，不僅是眼中之自然，更是胸中之塊壘、詩中之意境。
所以中國藝術誠如林風眠所言：寫意與描繪想象的成分多於寫實和模仿自然。至於注重主觀上抒發感想，陶冶性靈的文人畫，則在鄙視形似方面愈加變本加厲。倪瓚所言“僕之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳"，這正是林風眠所批判的“把藝術陷於無聊時消倦的戲筆”的典型例證。
那麼針對中國畫這一缺陷，林風眠又該如何“醫治”呢？
隨後，林風眠開出了他的藥方，那就是——形式。實際上，林風眠強調西方藝術形式過於發達以致缺少情緒表現，是為了通過理性(形式)與情感的兩極調和策略，強化中國藝術的形式，使之成為中西藝術優勢的互補，達到兩全其美的新藝術。
林風眠不僅在理論上強調中西結合，而且在藝術教育與藝術運動上，他也為中西藝術融合做了大量努力。
1926年出任北京美術專科學校校長後，林風眠為學生們請來了木匠出身的國畫大師齊白石，也從法國聘請了畫家克羅多。林風眠就如同美術學校版本的蔡元培，奉行“思想自由，兼容幷包”的辦學方針，使得中西藝術家雲集於學校。為促進學術研究，林風眠還鼓勵學生創辦多樣的藝術社團，包括有藝光社。形藝社、雪花社、胡塗畫會、漫畫社等。
更為顯著等方面則體現於他的繪畫作品中，他的繪畫實踐完全真實地遵循了他所提倡的思想方法。
在人物畫方面，他的仕女畫在中國人物畫史上獨樹一幟，個性非常鮮明。林風眠對中國傳統人物畫研究很深，他在對傳統人物畫進行借鑑時，跨過了幾百年的傳統文人畫階段(即元明清時期)，直接師承漢唐和宋朝時期的民間藝術，特別是對佛教藝術情有獨鍾。
林風眠之所以喜歡佛教藝術，原因很多，其中最關鍵的就是他所堅持的“調和中西”的藝術道路。林風眠非常重視對西方藝術的借鑑，尤其西方現代藝術是借鑑的重點。他喜歡印象派、野獸派、立體派、表現主義藝術。推崇馬蒂斯、畢加索、達利、康定斯基、莫地利阿尼等西方藝術家。不僅如此，林風眠也對受過西方影響的民族藝術非常喜歡，最典型的就是佛教藝術。他認為，佛教藝術受到希臘藝術的影響，學習佛教藝術，也是對西方藝術的學習。他說：所謂佛教的輸入，是希臘藝術和西方文化間接的輸入。
林風眠在“靜物畫”和“風景畫”中，主要借鑑了西方現代藝術，早期表現人類痛苦和社會矛盾的系列作品，便有一股西方現代藝術風格的暗湧，譬如表現主義的誇張變形，野獸派強烈用色下突出的狂野用筆，立體主義單純結構的抽離，象徵主義的隱喻與裝飾性等。
林風眠對西方現代藝術產生了濃厚的興趣。在法國，他對後期印象派、表現主義以及抽象藝術進行了深入以及細緻的研究，並運用到自身的藝術創作之中。因此，林風眠的藝術主張有許多與野獸派的馬蒂斯相近。他們都追求色彩對內心情感的表達。馬蒂斯的藝術，運用純色，創造出一種清新的視覺感受，讓精神焦慮苦悶、壓抑的人們的內心感到一絲慰藉。而林風眠的繪畫作品則直麵人生的不公，表現出不屈，熱烈的情感。在林風眠晚年的人物畫作品中可以看到其畫面深沉的氣氛，是畫家直麵人生的苦難，以及對命運的抗爭的表現。
《人類的痛苦》是他早期反抗殘酷社會的油畫力作，畫面深沉的色調、橫向的構圖表達了永恆的悲劇性主題。構圖似乎是受到高更《我們從哪裡來?我們是誰?我們到哪裡去?》的影響，但在構圖上，仍可見他對中國傳統繪畫的理解。二者在主題和表現形式方面有些差別，高更的作品預示著人從生到死的命運，構圖上也按時間順序表現這一過程 。林風眠的作品則沒有宿命的傾向，他將批判的矛頭指向當時社會的黑暗，指出人類痛苦的真正原因。
吳冠中、朱德群、趙無極，這三位藝術大師，他們都有一個共同的老師，那就是中國近現代藝術中傑出的繪畫巨擘——林風眠先生。
林風眠是最早接受西方藝術教育的中國畫家之一 ，在他遊學法國時，不但對印象主義之後的西方現代藝術風格有所接受，而且研習了各大東方博物館、陶瓷博物館內寶貴的中國藝術，他不僅是臨摹技法，而是吸收其藝術精髓。他在學習西方藝術的同時，也不忘東方傳統藝術，由此萌發而形成了他“中西融合”的藝術思想，並創造出全新的繪畫風格。
林風眠對中國傳統繪畫的改造，一直秉持著滲透深厚的人文素養和精神內涵的中西融合之路，他和後來徐悲鴻提倡的寫實道路有根本的區別，而且由於林風眠在藝術上主張對政治的絕對遠離，因此在風雲變幻的20世紀，這注定了他的藝術理論主張必然會受到諸多磨難和考驗，因此，也註定了他的藝術永遠不能為20世紀的掌權者所欣賞。
林風眠的繪畫思想形成於他在法國留學的時候。
林風眠在法國第戎美術學院留學期間，受到了院長楊西斯( Yencesse)點撥，形成了中西繪畫調和互補的繪畫觀念。但是林風眠的中西融合之風與當時主流的人是有諸多不同，這一點鮮明的體現在他與徐悲鴻的分歧上。
林風眠與徐悲鴻雖然對於中西藝術都持融合觀念，但此時的他們，在認識上有了不同的側重點，徐悲鴻專一的在西方古典寫實形式語言上，以寫實技法作為改造中國傳統繪畫的手段。而林風眠則著重在西方現代主義形式語言上，以中西繪畫的審美精神的調和，來創建中國繪畫的新的審美體系。在1928年創辦國立藝術院時，林風眠明確提出“介紹西洋藝術，整理中國藝術，調和中西藝術，創造時代藝術”的宗旨，這是其融合思想內涵的集中體現。
而林風眠繪畫思想的進一步闡發和推廣，是在他擔任國立藝術專門學校校長的時候。這一時期，他把這一套思想進一步加以完善。
1925年冬，得到蔡元培賞識的林風眠，回國就任北京國立藝術專門學校校長兼教授之職。1926 年5月，他在《東方雜誌》上發表了《東西藝術之前途》，閘述其東西藝術調和論觀點，他從“藝術之原始”以及“藝術構成之根本方法"兩方面探討“藝術是什麼”。林風眠認為藝術是人類情緒的衝動，以一種相當的形式表現在外面，由此可見藝術實系人類情緒得到調和或舒暢的一種方法。這種情緒表現在自身(如舞蹈唱歌諸類)或自身之外(如繪畫離刻裝飾諸類)。
林風眠對藝術的定義，可能受到法國人歐仁維龍1878年所作《美學》一書的影響。該書1883 年曾被日本哲學家中江兆民翻譯，定名為《維氏美學》，“美學"一詞也由此在日本傳播開來。
在涉及到繪畫藝術的具體內涵上，林風眠強調藝術家模仿自然與描寫想象、寫實與寫意、形式與情緒之別，實際上就是林風眠在藝術構成中總結的兩個元概念——理性(形式) 與情感之別。比起宏觀含糊但具體機制不詳，或對東西方藝術特質做過於表面區分的調和論，林風眠對東西方藝術的概括非常有建設性。
實際上，對於中國傳統藝術而言，在謝赫“六法”中，“氣韻生動”“骨法用筆"就遠比“應物象形”得到推崇。張彥遠亦言，“以形似之外求其畫”，“今;之畫縱得形似，而氣韻不生”，可見繪畫追求的不只是“形似”。山水畫是中國繪畫之精髓，正如郭熙《林泉高致》所言，山水畫之“畫意”，不僅是眼中之自然，更是胸中之塊壘、詩中之意境。
所以中國藝術誠如林風眠所言：寫意與描繪想象的成分多於寫實和模仿自然。至於注重主觀上抒發感想，陶冶性靈的文人畫，則在鄙視形似方面愈加變本加厲。倪瓚所言“僕之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳"，這正是林風眠所批判的“把藝術陷於無聊時消倦的戲筆”的典型例證。
那麼針對中國畫這一缺陷，林風眠又該如何“醫治”呢？
隨後，林風眠開出了他的藥方，那就是——形式。實際上，林風眠強調西方藝術形式過於發達以致缺少情緒表現，是為了通過理性(形式)與情感的兩極調和策略，強化中國藝術的形式，使之成為中西藝術優勢的互補，達到兩全其美的新藝術。
林風眠不僅在理論上強調中西結合，而且在藝術教育與藝術運動上，他也為中西藝術融合做了大量努力。
1926年出任北京美術專科學校校長後，林風眠為學生們請來了木匠出身的國畫大師齊白石，也從法國聘請了畫家克羅多。林風眠就如同美術學校版本的蔡元培，奉行“思想自由，兼容幷包”的辦學方針，使得中西藝術家雲集於學校。為促進學術研究，林風眠還鼓勵學生創辦多樣的藝術社團，包括有藝光社。形藝社、雪花社、胡塗畫會、漫畫社等。
更為顯著等方面則體現於他的繪畫作品中，他的繪畫實踐完全真實地遵循了他所提倡的思想方法。
在人物畫方面，他的仕女畫在中國人物畫史上獨樹一幟，個性非常鮮明。林風眠對中國傳統人物畫研究很深，他在對傳統人物畫進行借鑑時，跨過了幾百年的傳統文人畫階段(即元明清時期)，直接師承漢唐和宋朝時期的民間藝術，特別是對佛教藝術情有獨鍾。
林風眠之所以喜歡佛教藝術，原因很多，其中最關鍵的就是他所堅持的“調和中西”的藝術道路。林風眠非常重視對西方藝術的借鑑，尤其西方現代藝術是借鑑的重點。他喜歡印象派、野獸派、立體派、表現主義藝術。推崇馬蒂斯、畢加索、達利、康定斯基、莫地利阿尼等西方藝術家。不僅如此，林風眠也對受過西方影響的民族藝術非常喜歡，最典型的就是佛教藝術。他認為，佛教藝術受到希臘藝術的影響，學習佛教藝術，也是對西方藝術的學習。他說：所謂佛教的輸入，是希臘藝術和西方文化間接的輸入。
林風眠在“靜物畫”和“風景畫”中，主要借鑑了西方現代藝術，早期表現人類痛苦和社會矛盾的系列作品，便有一股西方現代藝術風格的暗湧，譬如表現主義的誇張變形，野獸派強烈用色下突出的狂野用筆，立體主義單純結構的抽離，象徵主義的隱喻與裝飾性等。
林風眠對西方現代藝術產生了濃厚的興趣。在法國，他對後期印象派、表現主義以及抽象藝術進行了深入以及細緻的研究，並運用到自身的藝術創作之中。因此，林風眠的藝術主張有許多與野獸派的馬蒂斯相近。他們都追求色彩對內心情感的表達。馬蒂斯的藝術，運用純色，創造出一種清新的視覺感受，讓精神焦慮苦悶、壓抑的人們的內心感到一絲慰藉。而林風眠的繪畫作品則直麵人生的不公，表現出不屈，熱烈的情感。在林風眠晚年的人物畫作品中可以看到其畫面深沉的氣氛，是畫家直麵人生的苦難，以及對命運的抗爭的表現。
《人類的痛苦》是他早期反抗殘酷社會的油畫力作，畫面深沉的色調、橫向的構圖表達了永恆的悲劇性主題。構圖似乎是受到高更《我們從哪裡來?我們是誰?我們到哪裡去?》的影響，但在構圖上，仍可見他對中國傳統繪畫的理解。二者在主題和表現形式方面有些差別，高更的作品預示著人從生到死的命運，構圖上也按時間順序表現這一過程 。林風眠的作品則沒有宿命的傾向，他將批判的矛頭指向當時社會的黑暗，指出人類痛苦的真正原因。
因此，林風眠經過對東西文化藝術的考察與比較研究，準確地找到了中西藝術相通的橋樑——情緒，他根據這一點看到了中國繪畫傳統的諸多優長和弊端，取捨中西藝術，注重造型與形式的藝術創造，注重時代的審美表達與個性情感的自由抒發，以達到平衡來創造新的藝術。
而他所創作的諸多繪畫，在內容與形式上具有鮮明的中西融合的畫風。
為了表現對象的運動規律和特徵，林風眠在構圖上簡化了人物形象，加強了對線條的運用，在構圖中追求一種形式美。 在林風眠的人物畫中，線條有力而優美，急速而有彈性，寥寥幾筆點出的五官，顯得隨意但又不失人物真實的韻味，自稱自己是運用線條的色彩畫家。在他的人物畫作品中，概括並強化線條，使畫面更簡練，對後來現代畫派也產生了深遠的影響。
吳冠中、朱德群、趙無極，這三位藝術大師，他們都有一個共同的老師，那就是中國近現代藝術中傑出的繪畫巨擘——林風眠先生。
林風眠是最早接受西方藝術教育的中國畫家之一 ，在他遊學法國時，不但對印象主義之後的西方現代藝術風格有所接受，而且研習了各大東方博物館、陶瓷博物館內寶貴的中國藝術，他不僅是臨摹技法，而是吸收其藝術精髓。他在學習西方藝術的同時，也不忘東方傳統藝術，由此萌發而形成了他“中西融合”的藝術思想，並創造出全新的繪畫風格。
林風眠對中國傳統繪畫的改造，一直秉持著滲透深厚的人文素養和精神內涵的中西融合之路，他和後來徐悲鴻提倡的寫實道路有根本的區別，而且由於林風眠在藝術上主張對政治的絕對遠離，因此在風雲變幻的20世紀，這注定了他的藝術理論主張必然會受到諸多磨難和考驗，因此，也註定了他的藝術永遠不能為20世紀的掌權者所欣賞。
林風眠的繪畫思想形成於他在法國留學的時候。
林風眠在法國第戎美術學院留學期間，受到了院長楊西斯( Yencesse)點撥，形成了中西繪畫調和互補的繪畫觀念。但是林風眠的中西融合之風與當時主流的人是有諸多不同，這一點鮮明的體現在他與徐悲鴻的分歧上。
林風眠與徐悲鴻雖然對於中西藝術都持融合觀念，但此時的他們，在認識上有了不同的側重點，徐悲鴻專一的在西方古典寫實形式語言上，以寫實技法作為改造中國傳統繪畫的手段。而林風眠則著重在西方現代主義形式語言上，以中西繪畫的審美精神的調和，來創建中國繪畫的新的審美體系。在1928年創辦國立藝術院時，林風眠明確提出“介紹西洋藝術，整理中國藝術，調和中西藝術，創造時代藝術”的宗旨，這是其融合思想內涵的集中體現。
而林風眠繪畫思想的進一步闡發和推廣，是在他擔任國立藝術專門學校校長的時候。這一時期，他把這一套思想進一步加以完善。
1925年冬，得到蔡元培賞識的林風眠，回國就任北京國立藝術專門學校校長兼教授之職。1926 年5月，他在《東方雜誌》上發表了《東西藝術之前途》，閘述其東西藝術調和論觀點，他從“藝術之原始”以及“藝術構成之根本方法"兩方面探討“藝術是什麼”。林風眠認為藝術是人類情緒的衝動，以一種相當的形式表現在外面，由此可見藝術實系人類情緒得到調和或舒暢的一種方法。這種情緒表現在自身(如舞蹈唱歌諸類)或自身之外(如繪畫離刻裝飾諸類)。
林風眠對藝術的定義，可能受到法國人歐仁維龍1878年所作《美學》一書的影響。該書1883 年曾被日本哲學家中江兆民翻譯，定名為《維氏美學》，“美學"一詞也由此在日本傳播開來。
在涉及到繪畫藝術的具體內涵上，林風眠強調藝術家模仿自然與描寫想象、寫實與寫意、形式與情緒之別，實際上就是林風眠在藝術構成中總結的兩個元概念——理性(形式) 與情感之別。比起宏觀含糊但具體機制不詳，或對東西方藝術特質做過於表面區分的調和論，林風眠對東西方藝術的概括非常有建設性。
實際上，對於中國傳統藝術而言，在謝赫“六法”中，“氣韻生動”“骨法用筆"就遠比“應物象形”得到推崇。張彥遠亦言，“以形似之外求其畫”，“今;之畫縱得形似，而氣韻不生”，可見繪畫追求的不只是“形似”。山水畫是中國繪畫之精髓，正如郭熙《林泉高致》所言，山水畫之“畫意”，不僅是眼中之自然，更是胸中之塊壘、詩中之意境。
所以中國藝術誠如林風眠所言：寫意與描繪想象的成分多於寫實和模仿自然。至於注重主觀上抒發感想，陶冶性靈的文人畫，則在鄙視形似方面愈加變本加厲。倪瓚所言“僕之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳"，這正是林風眠所批判的“把藝術陷於無聊時消倦的戲筆”的典型例證。
那麼針對中國畫這一缺陷，林風眠又該如何“醫治”呢？
隨後，林風眠開出了他的藥方，那就是——形式。實際上，林風眠強調西方藝術形式過於發達以致缺少情緒表現，是為了通過理性(形式)與情感的兩極調和策略，強化中國藝術的形式，使之成為中西藝術優勢的互補，達到兩全其美的新藝術。
林風眠不僅在理論上強調中西結合，而且在藝術教育與藝術運動上，他也為中西藝術融合做了大量努力。
1926年出任北京美術專科學校校長後，林風眠為學生們請來了木匠出身的國畫大師齊白石，也從法國聘請了畫家克羅多。林風眠就如同美術學校版本的蔡元培，奉行“思想自由，兼容幷包”的辦學方針，使得中西藝術家雲集於學校。為促進學術研究，林風眠還鼓勵學生創辦多樣的藝術社團，包括有藝光社。形藝社、雪花社、胡塗畫會、漫畫社等。
更為顯著等方面則體現於他的繪畫作品中，他的繪畫實踐完全真實地遵循了他所提倡的思想方法。
在人物畫方面，他的仕女畫在中國人物畫史上獨樹一幟，個性非常鮮明。林風眠對中國傳統人物畫研究很深，他在對傳統人物畫進行借鑑時，跨過了幾百年的傳統文人畫階段(即元明清時期)，直接師承漢唐和宋朝時期的民間藝術，特別是對佛教藝術情有獨鍾。
林風眠之所以喜歡佛教藝術，原因很多，其中最關鍵的就是他所堅持的“調和中西”的藝術道路。林風眠非常重視對西方藝術的借鑑，尤其西方現代藝術是借鑑的重點。他喜歡印象派、野獸派、立體派、表現主義藝術。推崇馬蒂斯、畢加索、達利、康定斯基、莫地利阿尼等西方藝術家。不僅如此，林風眠也對受過西方影響的民族藝術非常喜歡，最典型的就是佛教藝術。他認為，佛教藝術受到希臘藝術的影響，學習佛教藝術，也是對西方藝術的學習。他說：所謂佛教的輸入，是希臘藝術和西方文化間接的輸入。
林風眠在“靜物畫”和“風景畫”中，主要借鑑了西方現代藝術，早期表現人類痛苦和社會矛盾的系列作品，便有一股西方現代藝術風格的暗湧，譬如表現主義的誇張變形，野獸派強烈用色下突出的狂野用筆，立體主義單純結構的抽離，象徵主義的隱喻與裝飾性等。
林風眠對西方現代藝術產生了濃厚的興趣。在法國，他對後期印象派、表現主義以及抽象藝術進行了深入以及細緻的研究，並運用到自身的藝術創作之中。因此，林風眠的藝術主張有許多與野獸派的馬蒂斯相近。他們都追求色彩對內心情感的表達。馬蒂斯的藝術，運用純色，創造出一種清新的視覺感受，讓精神焦慮苦悶、壓抑的人們的內心感到一絲慰藉。而林風眠的繪畫作品則直麵人生的不公，表現出不屈，熱烈的情感。在林風眠晚年的人物畫作品中可以看到其畫面深沉的氣氛，是畫家直麵人生的苦難，以及對命運的抗爭的表現。
《人類的痛苦》是他早期反抗殘酷社會的油畫力作，畫面深沉的色調、橫向的構圖表達了永恆的悲劇性主題。構圖似乎是受到高更《我們從哪裡來?我們是誰?我們到哪裡去?》的影響，但在構圖上，仍可見他對中國傳統繪畫的理解。二者在主題和表現形式方面有些差別，高更的作品預示著人從生到死的命運，構圖上也按時間順序表現這一過程 。林風眠的作品則沒有宿命的傾向，他將批判的矛頭指向當時社會的黑暗，指出人類痛苦的真正原因。
因此，林風眠經過對東西文化藝術的考察與比較研究，準確地找到了中西藝術相通的橋樑——情緒，他根據這一點看到了中國繪畫傳統的諸多優長和弊端，取捨中西藝術，注重造型與形式的藝術創造，注重時代的審美表達與個性情感的自由抒發，以達到平衡來創造新的藝術。
而他所創作的諸多繪畫，在內容與形式上具有鮮明的中西融合的畫風。
為了表現對象的運動規律和特徵，林風眠在構圖上簡化了人物形象，加強了對線條的運用，在構圖中追求一種形式美。 在林風眠的人物畫中，線條有力而優美，急速而有彈性，寥寥幾筆點出的五官，顯得隨意但又不失人物真實的韻味，自稱自己是運用線條的色彩畫家。在他的人物畫作品中，概括並強化線條，使畫面更簡練，對後來現代畫派也產生了深遠的影響。
在構圖上，傳統中國的圖式章法往往是立軸、斗方、橫批等形式，畫面落有長短不等的款識和題跋。而林風眠唯獨喜歡用方形構圖，略去題跋。方形構圖是林風眠繪畫的特色，林風眠的方形畫面中往往只容納一個圓，所有的空間都被集中調配，形成一種大氣磅礴的視覺效果。他筆下的花卉及水果、瓶罐等靜物組合的弧曲線自由地佔據在方形空間內，方寸之間卻顯寬闊博大。
吳冠中、朱德群、趙無極，這三位藝術大師，他們都有一個共同的老師，那就是中國近現代藝術中傑出的繪畫巨擘——林風眠先生。
林風眠是最早接受西方藝術教育的中國畫家之一 ，在他遊學法國時，不但對印象主義之後的西方現代藝術風格有所接受，而且研習了各大東方博物館、陶瓷博物館內寶貴的中國藝術，他不僅是臨摹技法，而是吸收其藝術精髓。他在學習西方藝術的同時，也不忘東方傳統藝術，由此萌發而形成了他“中西融合”的藝術思想，並創造出全新的繪畫風格。
林風眠對中國傳統繪畫的改造，一直秉持著滲透深厚的人文素養和精神內涵的中西融合之路，他和後來徐悲鴻提倡的寫實道路有根本的區別，而且由於林風眠在藝術上主張對政治的絕對遠離，因此在風雲變幻的20世紀，這注定了他的藝術理論主張必然會受到諸多磨難和考驗，因此，也註定了他的藝術永遠不能為20世紀的掌權者所欣賞。
林風眠的繪畫思想形成於他在法國留學的時候。
林風眠在法國第戎美術學院留學期間，受到了院長楊西斯( Yencesse)點撥，形成了中西繪畫調和互補的繪畫觀念。但是林風眠的中西融合之風與當時主流的人是有諸多不同，這一點鮮明的體現在他與徐悲鴻的分歧上。
林風眠與徐悲鴻雖然對於中西藝術都持融合觀念，但此時的他們，在認識上有了不同的側重點，徐悲鴻專一的在西方古典寫實形式語言上，以寫實技法作為改造中國傳統繪畫的手段。而林風眠則著重在西方現代主義形式語言上，以中西繪畫的審美精神的調和，來創建中國繪畫的新的審美體系。在1928年創辦國立藝術院時，林風眠明確提出“介紹西洋藝術，整理中國藝術，調和中西藝術，創造時代藝術”的宗旨，這是其融合思想內涵的集中體現。
而林風眠繪畫思想的進一步闡發和推廣，是在他擔任國立藝術專門學校校長的時候。這一時期，他把這一套思想進一步加以完善。
1925年冬，得到蔡元培賞識的林風眠，回國就任北京國立藝術專門學校校長兼教授之職。1926 年5月，他在《東方雜誌》上發表了《東西藝術之前途》，閘述其東西藝術調和論觀點，他從“藝術之原始”以及“藝術構成之根本方法"兩方面探討“藝術是什麼”。林風眠認為藝術是人類情緒的衝動，以一種相當的形式表現在外面，由此可見藝術實系人類情緒得到調和或舒暢的一種方法。這種情緒表現在自身(如舞蹈唱歌諸類)或自身之外(如繪畫離刻裝飾諸類)。
林風眠對藝術的定義，可能受到法國人歐仁維龍1878年所作《美學》一書的影響。該書1883 年曾被日本哲學家中江兆民翻譯，定名為《維氏美學》，“美學"一詞也由此在日本傳播開來。
在涉及到繪畫藝術的具體內涵上，林風眠強調藝術家模仿自然與描寫想象、寫實與寫意、形式與情緒之別，實際上就是林風眠在藝術構成中總結的兩個元概念——理性(形式) 與情感之別。比起宏觀含糊但具體機制不詳，或對東西方藝術特質做過於表面區分的調和論，林風眠對東西方藝術的概括非常有建設性。
實際上，對於中國傳統藝術而言，在謝赫“六法”中，“氣韻生動”“骨法用筆"就遠比“應物象形”得到推崇。張彥遠亦言，“以形似之外求其畫”，“今;之畫縱得形似，而氣韻不生”，可見繪畫追求的不只是“形似”。山水畫是中國繪畫之精髓，正如郭熙《林泉高致》所言，山水畫之“畫意”，不僅是眼中之自然，更是胸中之塊壘、詩中之意境。
所以中國藝術誠如林風眠所言：寫意與描繪想象的成分多於寫實和模仿自然。至於注重主觀上抒發感想，陶冶性靈的文人畫，則在鄙視形似方面愈加變本加厲。倪瓚所言“僕之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳"，這正是林風眠所批判的“把藝術陷於無聊時消倦的戲筆”的典型例證。
那麼針對中國畫這一缺陷，林風眠又該如何“醫治”呢？
隨後，林風眠開出了他的藥方，那就是——形式。實際上，林風眠強調西方藝術形式過於發達以致缺少情緒表現，是為了通過理性(形式)與情感的兩極調和策略，強化中國藝術的形式，使之成為中西藝術優勢的互補，達到兩全其美的新藝術。
林風眠不僅在理論上強調中西結合，而且在藝術教育與藝術運動上，他也為中西藝術融合做了大量努力。
1926年出任北京美術專科學校校長後，林風眠為學生們請來了木匠出身的國畫大師齊白石，也從法國聘請了畫家克羅多。林風眠就如同美術學校版本的蔡元培，奉行“思想自由，兼容幷包”的辦學方針，使得中西藝術家雲集於學校。為促進學術研究，林風眠還鼓勵學生創辦多樣的藝術社團，包括有藝光社。形藝社、雪花社、胡塗畫會、漫畫社等。
更為顯著等方面則體現於他的繪畫作品中，他的繪畫實踐完全真實地遵循了他所提倡的思想方法。
在人物畫方面，他的仕女畫在中國人物畫史上獨樹一幟，個性非常鮮明。林風眠對中國傳統人物畫研究很深，他在對傳統人物畫進行借鑑時，跨過了幾百年的傳統文人畫階段(即元明清時期)，直接師承漢唐和宋朝時期的民間藝術，特別是對佛教藝術情有獨鍾。
林風眠之所以喜歡佛教藝術，原因很多，其中最關鍵的就是他所堅持的“調和中西”的藝術道路。林風眠非常重視對西方藝術的借鑑，尤其西方現代藝術是借鑑的重點。他喜歡印象派、野獸派、立體派、表現主義藝術。推崇馬蒂斯、畢加索、達利、康定斯基、莫地利阿尼等西方藝術家。不僅如此，林風眠也對受過西方影響的民族藝術非常喜歡，最典型的就是佛教藝術。他認為，佛教藝術受到希臘藝術的影響，學習佛教藝術，也是對西方藝術的學習。他說：所謂佛教的輸入，是希臘藝術和西方文化間接的輸入。
林風眠在“靜物畫”和“風景畫”中，主要借鑑了西方現代藝術，早期表現人類痛苦和社會矛盾的系列作品，便有一股西方現代藝術風格的暗湧，譬如表現主義的誇張變形，野獸派強烈用色下突出的狂野用筆，立體主義單純結構的抽離，象徵主義的隱喻與裝飾性等。
林風眠對西方現代藝術產生了濃厚的興趣。在法國，他對後期印象派、表現主義以及抽象藝術進行了深入以及細緻的研究，並運用到自身的藝術創作之中。因此，林風眠的藝術主張有許多與野獸派的馬蒂斯相近。他們都追求色彩對內心情感的表達。馬蒂斯的藝術，運用純色，創造出一種清新的視覺感受，讓精神焦慮苦悶、壓抑的人們的內心感到一絲慰藉。而林風眠的繪畫作品則直麵人生的不公，表現出不屈，熱烈的情感。在林風眠晚年的人物畫作品中可以看到其畫面深沉的氣氛，是畫家直麵人生的苦難，以及對命運的抗爭的表現。
《人類的痛苦》是他早期反抗殘酷社會的油畫力作，畫面深沉的色調、橫向的構圖表達了永恆的悲劇性主題。構圖似乎是受到高更《我們從哪裡來?我們是誰?我們到哪裡去?》的影響，但在構圖上，仍可見他對中國傳統繪畫的理解。二者在主題和表現形式方面有些差別，高更的作品預示著人從生到死的命運，構圖上也按時間順序表現這一過程 。林風眠的作品則沒有宿命的傾向，他將批判的矛頭指向當時社會的黑暗，指出人類痛苦的真正原因。
因此，林風眠經過對東西文化藝術的考察與比較研究，準確地找到了中西藝術相通的橋樑——情緒，他根據這一點看到了中國繪畫傳統的諸多優長和弊端，取捨中西藝術，注重造型與形式的藝術創造，注重時代的審美表達與個性情感的自由抒發，以達到平衡來創造新的藝術。
而他所創作的諸多繪畫，在內容與形式上具有鮮明的中西融合的畫風。
為了表現對象的運動規律和特徵，林風眠在構圖上簡化了人物形象，加強了對線條的運用，在構圖中追求一種形式美。 在林風眠的人物畫中，線條有力而優美，急速而有彈性，寥寥幾筆點出的五官，顯得隨意但又不失人物真實的韻味，自稱自己是運用線條的色彩畫家。在他的人物畫作品中，概括並強化線條，使畫面更簡練，對後來現代畫派也產生了深遠的影響。
在構圖上，傳統中國的圖式章法往往是立軸、斗方、橫批等形式，畫面落有長短不等的款識和題跋。而林風眠唯獨喜歡用方形構圖，略去題跋。方形構圖是林風眠繪畫的特色，林風眠的方形畫面中往往只容納一個圓，所有的空間都被集中調配，形成一種大氣磅礴的視覺效果。他筆下的花卉及水果、瓶罐等靜物組合的弧曲線自由地佔據在方形空間內，方寸之間卻顯寬闊博大。
他運用中心式、特寫式、散列式、均衡式等方法，苦心經營著他的構圖，呈現出一種安靜的、淡雅的美感，具有典型的東方趣味。在用色上，他受嶺南西派領軍人物高劍父的影響，打破中國畫中重墨色輕顏色的傳統，綜合西方畫派中表現主義的理念，強調原色的運用，突出色彩的質感，以更好地進行情感的表現，從而使作品有一種強烈的象徵意味。比如他創造的墨色融合法，在色彩中摻入少量的墨色，墨中有色，色中有墨，既是中國的傳統繪畫，又是西方的風景畫。既有中國傳統繪畫的意境悠遠和飄渺淡雅，又有西方畫中強烈的視覺衝擊。
吳冠中、朱德群、趙無極，這三位藝術大師，他們都有一個共同的老師，那就是中國近現代藝術中傑出的繪畫巨擘——林風眠先生。
林風眠是最早接受西方藝術教育的中國畫家之一 ，在他遊學法國時，不但對印象主義之後的西方現代藝術風格有所接受，而且研習了各大東方博物館、陶瓷博物館內寶貴的中國藝術，他不僅是臨摹技法，而是吸收其藝術精髓。他在學習西方藝術的同時，也不忘東方傳統藝術，由此萌發而形成了他“中西融合”的藝術思想，並創造出全新的繪畫風格。
林風眠對中國傳統繪畫的改造，一直秉持著滲透深厚的人文素養和精神內涵的中西融合之路，他和後來徐悲鴻提倡的寫實道路有根本的區別，而且由於林風眠在藝術上主張對政治的絕對遠離，因此在風雲變幻的20世紀，這注定了他的藝術理論主張必然會受到諸多磨難和考驗，因此，也註定了他的藝術永遠不能為20世紀的掌權者所欣賞。
林風眠的繪畫思想形成於他在法國留學的時候。
林風眠在法國第戎美術學院留學期間，受到了院長楊西斯( Yencesse)點撥，形成了中西繪畫調和互補的繪畫觀念。但是林風眠的中西融合之風與當時主流的人是有諸多不同，這一點鮮明的體現在他與徐悲鴻的分歧上。
林風眠與徐悲鴻雖然對於中西藝術都持融合觀念，但此時的他們，在認識上有了不同的側重點，徐悲鴻專一的在西方古典寫實形式語言上，以寫實技法作為改造中國傳統繪畫的手段。而林風眠則著重在西方現代主義形式語言上，以中西繪畫的審美精神的調和，來創建中國繪畫的新的審美體系。在1928年創辦國立藝術院時，林風眠明確提出“介紹西洋藝術，整理中國藝術，調和中西藝術，創造時代藝術”的宗旨，這是其融合思想內涵的集中體現。
而林風眠繪畫思想的進一步闡發和推廣，是在他擔任國立藝術專門學校校長的時候。這一時期，他把這一套思想進一步加以完善。
1925年冬，得到蔡元培賞識的林風眠，回國就任北京國立藝術專門學校校長兼教授之職。1926 年5月，他在《東方雜誌》上發表了《東西藝術之前途》，閘述其東西藝術調和論觀點，他從“藝術之原始”以及“藝術構成之根本方法"兩方面探討“藝術是什麼”。林風眠認為藝術是人類情緒的衝動，以一種相當的形式表現在外面，由此可見藝術實系人類情緒得到調和或舒暢的一種方法。這種情緒表現在自身(如舞蹈唱歌諸類)或自身之外(如繪畫離刻裝飾諸類)。
林風眠對藝術的定義，可能受到法國人歐仁維龍1878年所作《美學》一書的影響。該書1883 年曾被日本哲學家中江兆民翻譯，定名為《維氏美學》，“美學"一詞也由此在日本傳播開來。
在涉及到繪畫藝術的具體內涵上，林風眠強調藝術家模仿自然與描寫想象、寫實與寫意、形式與情緒之別，實際上就是林風眠在藝術構成中總結的兩個元概念——理性(形式) 與情感之別。比起宏觀含糊但具體機制不詳，或對東西方藝術特質做過於表面區分的調和論，林風眠對東西方藝術的概括非常有建設性。
實際上，對於中國傳統藝術而言，在謝赫“六法”中，“氣韻生動”“骨法用筆"就遠比“應物象形”得到推崇。張彥遠亦言，“以形似之外求其畫”，“今;之畫縱得形似，而氣韻不生”，可見繪畫追求的不只是“形似”。山水畫是中國繪畫之精髓，正如郭熙《林泉高致》所言，山水畫之“畫意”，不僅是眼中之自然，更是胸中之塊壘、詩中之意境。
所以中國藝術誠如林風眠所言：寫意與描繪想象的成分多於寫實和模仿自然。至於注重主觀上抒發感想，陶冶性靈的文人畫，則在鄙視形似方面愈加變本加厲。倪瓚所言“僕之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳"，這正是林風眠所批判的“把藝術陷於無聊時消倦的戲筆”的典型例證。
那麼針對中國畫這一缺陷，林風眠又該如何“醫治”呢？
隨後，林風眠開出了他的藥方，那就是——形式。實際上，林風眠強調西方藝術形式過於發達以致缺少情緒表現，是為了通過理性(形式)與情感的兩極調和策略，強化中國藝術的形式，使之成為中西藝術優勢的互補，達到兩全其美的新藝術。
林風眠不僅在理論上強調中西結合，而且在藝術教育與藝術運動上，他也為中西藝術融合做了大量努力。
1926年出任北京美術專科學校校長後，林風眠為學生們請來了木匠出身的國畫大師齊白石，也從法國聘請了畫家克羅多。林風眠就如同美術學校版本的蔡元培，奉行“思想自由，兼容幷包”的辦學方針，使得中西藝術家雲集於學校。為促進學術研究，林風眠還鼓勵學生創辦多樣的藝術社團，包括有藝光社。形藝社、雪花社、胡塗畫會、漫畫社等。
更為顯著等方面則體現於他的繪畫作品中，他的繪畫實踐完全真實地遵循了他所提倡的思想方法。
在人物畫方面，他的仕女畫在中國人物畫史上獨樹一幟，個性非常鮮明。林風眠對中國傳統人物畫研究很深，他在對傳統人物畫進行借鑑時，跨過了幾百年的傳統文人畫階段(即元明清時期)，直接師承漢唐和宋朝時期的民間藝術，特別是對佛教藝術情有獨鍾。
林風眠之所以喜歡佛教藝術，原因很多，其中最關鍵的就是他所堅持的“調和中西”的藝術道路。林風眠非常重視對西方藝術的借鑑，尤其西方現代藝術是借鑑的重點。他喜歡印象派、野獸派、立體派、表現主義藝術。推崇馬蒂斯、畢加索、達利、康定斯基、莫地利阿尼等西方藝術家。不僅如此，林風眠也對受過西方影響的民族藝術非常喜歡，最典型的就是佛教藝術。他認為，佛教藝術受到希臘藝術的影響，學習佛教藝術，也是對西方藝術的學習。他說：所謂佛教的輸入，是希臘藝術和西方文化間接的輸入。
林風眠在“靜物畫”和“風景畫”中，主要借鑑了西方現代藝術，早期表現人類痛苦和社會矛盾的系列作品，便有一股西方現代藝術風格的暗湧，譬如表現主義的誇張變形，野獸派強烈用色下突出的狂野用筆，立體主義單純結構的抽離，象徵主義的隱喻與裝飾性等。
林風眠對西方現代藝術產生了濃厚的興趣。在法國，他對後期印象派、表現主義以及抽象藝術進行了深入以及細緻的研究，並運用到自身的藝術創作之中。因此，林風眠的藝術主張有許多與野獸派的馬蒂斯相近。他們都追求色彩對內心情感的表達。馬蒂斯的藝術，運用純色，創造出一種清新的視覺感受，讓精神焦慮苦悶、壓抑的人們的內心感到一絲慰藉。而林風眠的繪畫作品則直麵人生的不公，表現出不屈，熱烈的情感。在林風眠晚年的人物畫作品中可以看到其畫面深沉的氣氛，是畫家直麵人生的苦難，以及對命運的抗爭的表現。
《人類的痛苦》是他早期反抗殘酷社會的油畫力作，畫面深沉的色調、橫向的構圖表達了永恆的悲劇性主題。構圖似乎是受到高更《我們從哪裡來?我們是誰?我們到哪裡去?》的影響，但在構圖上，仍可見他對中國傳統繪畫的理解。二者在主題和表現形式方面有些差別，高更的作品預示著人從生到死的命運，構圖上也按時間順序表現這一過程 。林風眠的作品則沒有宿命的傾向，他將批判的矛頭指向當時社會的黑暗，指出人類痛苦的真正原因。
因此，林風眠經過對東西文化藝術的考察與比較研究，準確地找到了中西藝術相通的橋樑——情緒，他根據這一點看到了中國繪畫傳統的諸多優長和弊端，取捨中西藝術，注重造型與形式的藝術創造，注重時代的審美表達與個性情感的自由抒發，以達到平衡來創造新的藝術。
而他所創作的諸多繪畫，在內容與形式上具有鮮明的中西融合的畫風。
為了表現對象的運動規律和特徵，林風眠在構圖上簡化了人物形象，加強了對線條的運用，在構圖中追求一種形式美。 在林風眠的人物畫中，線條有力而優美，急速而有彈性，寥寥幾筆點出的五官，顯得隨意但又不失人物真實的韻味，自稱自己是運用線條的色彩畫家。在他的人物畫作品中，概括並強化線條，使畫面更簡練，對後來現代畫派也產生了深遠的影響。
在構圖上，傳統中國的圖式章法往往是立軸、斗方、橫批等形式，畫面落有長短不等的款識和題跋。而林風眠唯獨喜歡用方形構圖，略去題跋。方形構圖是林風眠繪畫的特色，林風眠的方形畫面中往往只容納一個圓，所有的空間都被集中調配，形成一種大氣磅礴的視覺效果。他筆下的花卉及水果、瓶罐等靜物組合的弧曲線自由地佔據在方形空間內，方寸之間卻顯寬闊博大。
他運用中心式、特寫式、散列式、均衡式等方法，苦心經營著他的構圖，呈現出一種安靜的、淡雅的美感，具有典型的東方趣味。在用色上，他受嶺南西派領軍人物高劍父的影響，打破中國畫中重墨色輕顏色的傳統，綜合西方畫派中表現主義的理念，強調原色的運用，突出色彩的質感，以更好地進行情感的表現，從而使作品有一種強烈的象徵意味。比如他創造的墨色融合法，在色彩中摻入少量的墨色，墨中有色，色中有墨，既是中國的傳統繪畫，又是西方的風景畫。既有中國傳統繪畫的意境悠遠和飄渺淡雅，又有西方畫中強烈的視覺衝擊。
在線條上，林風眠很早的時候就深刻的認識到，中國傳統畫中對於線條的嚴格界定和限制，嚴重製約了水墨畫流暢本性的發揮，所以在他的作品中，線條都是飄逸流動的，他從中國的壁畫和青花瓷中找到了靈感，創造出一種溫潤、流暢的線條，充分融合了西方繪畫中的速寫，外國畫家在評價林風眠的畫時強調，他的線條疾速而有力度，以閃電一樣的速度，在紙上留下攝人心魂的畫面。需要指出的是，雖然他對中國畫中的線條進行了大量的改造，但是中國畫用線強烈的情感表現卻被他完美的繼承下來，這又反映了他傳統的一個方面。
在繪畫材料上，林風眠也有深入的革新。
吳冠中、朱德群、趙無極，這三位藝術大師，他們都有一個共同的老師，那就是中國近現代藝術中傑出的繪畫巨擘——林風眠先生。
林風眠是最早接受西方藝術教育的中國畫家之一 ，在他遊學法國時，不但對印象主義之後的西方現代藝術風格有所接受，而且研習了各大東方博物館、陶瓷博物館內寶貴的中國藝術，他不僅是臨摹技法，而是吸收其藝術精髓。他在學習西方藝術的同時，也不忘東方傳統藝術，由此萌發而形成了他“中西融合”的藝術思想，並創造出全新的繪畫風格。
林風眠對中國傳統繪畫的改造，一直秉持著滲透深厚的人文素養和精神內涵的中西融合之路，他和後來徐悲鴻提倡的寫實道路有根本的區別，而且由於林風眠在藝術上主張對政治的絕對遠離，因此在風雲變幻的20世紀，這注定了他的藝術理論主張必然會受到諸多磨難和考驗，因此，也註定了他的藝術永遠不能為20世紀的掌權者所欣賞。
林風眠的繪畫思想形成於他在法國留學的時候。
林風眠在法國第戎美術學院留學期間，受到了院長楊西斯( Yencesse)點撥，形成了中西繪畫調和互補的繪畫觀念。但是林風眠的中西融合之風與當時主流的人是有諸多不同，這一點鮮明的體現在他與徐悲鴻的分歧上。
林風眠與徐悲鴻雖然對於中西藝術都持融合觀念，但此時的他們，在認識上有了不同的側重點，徐悲鴻專一的在西方古典寫實形式語言上，以寫實技法作為改造中國傳統繪畫的手段。而林風眠則著重在西方現代主義形式語言上，以中西繪畫的審美精神的調和，來創建中國繪畫的新的審美體系。在1928年創辦國立藝術院時，林風眠明確提出“介紹西洋藝術，整理中國藝術，調和中西藝術，創造時代藝術”的宗旨，這是其融合思想內涵的集中體現。
而林風眠繪畫思想的進一步闡發和推廣，是在他擔任國立藝術專門學校校長的時候。這一時期，他把這一套思想進一步加以完善。
1925年冬，得到蔡元培賞識的林風眠，回國就任北京國立藝術專門學校校長兼教授之職。1926 年5月，他在《東方雜誌》上發表了《東西藝術之前途》，閘述其東西藝術調和論觀點，他從“藝術之原始”以及“藝術構成之根本方法"兩方面探討“藝術是什麼”。林風眠認為藝術是人類情緒的衝動，以一種相當的形式表現在外面，由此可見藝術實系人類情緒得到調和或舒暢的一種方法。這種情緒表現在自身(如舞蹈唱歌諸類)或自身之外(如繪畫離刻裝飾諸類)。
林風眠對藝術的定義，可能受到法國人歐仁維龍1878年所作《美學》一書的影響。該書1883 年曾被日本哲學家中江兆民翻譯，定名為《維氏美學》，“美學"一詞也由此在日本傳播開來。
在涉及到繪畫藝術的具體內涵上，林風眠強調藝術家模仿自然與描寫想象、寫實與寫意、形式與情緒之別，實際上就是林風眠在藝術構成中總結的兩個元概念——理性(形式) 與情感之別。比起宏觀含糊但具體機制不詳，或對東西方藝術特質做過於表面區分的調和論，林風眠對東西方藝術的概括非常有建設性。
實際上，對於中國傳統藝術而言，在謝赫“六法”中，“氣韻生動”“骨法用筆"就遠比“應物象形”得到推崇。張彥遠亦言，“以形似之外求其畫”，“今;之畫縱得形似，而氣韻不生”，可見繪畫追求的不只是“形似”。山水畫是中國繪畫之精髓，正如郭熙《林泉高致》所言，山水畫之“畫意”，不僅是眼中之自然，更是胸中之塊壘、詩中之意境。
所以中國藝術誠如林風眠所言：寫意與描繪想象的成分多於寫實和模仿自然。至於注重主觀上抒發感想，陶冶性靈的文人畫，則在鄙視形似方面愈加變本加厲。倪瓚所言“僕之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳"，這正是林風眠所批判的“把藝術陷於無聊時消倦的戲筆”的典型例證。
那麼針對中國畫這一缺陷，林風眠又該如何“醫治”呢？
隨後，林風眠開出了他的藥方，那就是——形式。實際上，林風眠強調西方藝術形式過於發達以致缺少情緒表現，是為了通過理性(形式)與情感的兩極調和策略，強化中國藝術的形式，使之成為中西藝術優勢的互補，達到兩全其美的新藝術。
林風眠不僅在理論上強調中西結合，而且在藝術教育與藝術運動上，他也為中西藝術融合做了大量努力。
1926年出任北京美術專科學校校長後，林風眠為學生們請來了木匠出身的國畫大師齊白石，也從法國聘請了畫家克羅多。林風眠就如同美術學校版本的蔡元培，奉行“思想自由，兼容幷包”的辦學方針，使得中西藝術家雲集於學校。為促進學術研究，林風眠還鼓勵學生創辦多樣的藝術社團，包括有藝光社。形藝社、雪花社、胡塗畫會、漫畫社等。
更為顯著等方面則體現於他的繪畫作品中，他的繪畫實踐完全真實地遵循了他所提倡的思想方法。
在人物畫方面，他的仕女畫在中國人物畫史上獨樹一幟，個性非常鮮明。林風眠對中國傳統人物畫研究很深，他在對傳統人物畫進行借鑑時，跨過了幾百年的傳統文人畫階段(即元明清時期)，直接師承漢唐和宋朝時期的民間藝術，特別是對佛教藝術情有獨鍾。
林風眠之所以喜歡佛教藝術，原因很多，其中最關鍵的就是他所堅持的“調和中西”的藝術道路。林風眠非常重視對西方藝術的借鑑，尤其西方現代藝術是借鑑的重點。他喜歡印象派、野獸派、立體派、表現主義藝術。推崇馬蒂斯、畢加索、達利、康定斯基、莫地利阿尼等西方藝術家。不僅如此，林風眠也對受過西方影響的民族藝術非常喜歡，最典型的就是佛教藝術。他認為，佛教藝術受到希臘藝術的影響，學習佛教藝術，也是對西方藝術的學習。他說：所謂佛教的輸入，是希臘藝術和西方文化間接的輸入。
林風眠在“靜物畫”和“風景畫”中，主要借鑑了西方現代藝術，早期表現人類痛苦和社會矛盾的系列作品，便有一股西方現代藝術風格的暗湧，譬如表現主義的誇張變形，野獸派強烈用色下突出的狂野用筆，立體主義單純結構的抽離，象徵主義的隱喻與裝飾性等。
林風眠對西方現代藝術產生了濃厚的興趣。在法國，他對後期印象派、表現主義以及抽象藝術進行了深入以及細緻的研究，並運用到自身的藝術創作之中。因此，林風眠的藝術主張有許多與野獸派的馬蒂斯相近。他們都追求色彩對內心情感的表達。馬蒂斯的藝術，運用純色，創造出一種清新的視覺感受，讓精神焦慮苦悶、壓抑的人們的內心感到一絲慰藉。而林風眠的繪畫作品則直麵人生的不公，表現出不屈，熱烈的情感。在林風眠晚年的人物畫作品中可以看到其畫面深沉的氣氛，是畫家直麵人生的苦難，以及對命運的抗爭的表現。
《人類的痛苦》是他早期反抗殘酷社會的油畫力作，畫面深沉的色調、橫向的構圖表達了永恆的悲劇性主題。構圖似乎是受到高更《我們從哪裡來?我們是誰?我們到哪裡去?》的影響，但在構圖上，仍可見他對中國傳統繪畫的理解。二者在主題和表現形式方面有些差別，高更的作品預示著人從生到死的命運，構圖上也按時間順序表現這一過程 。林風眠的作品則沒有宿命的傾向，他將批判的矛頭指向當時社會的黑暗，指出人類痛苦的真正原因。
因此，林風眠經過對東西文化藝術的考察與比較研究，準確地找到了中西藝術相通的橋樑——情緒，他根據這一點看到了中國繪畫傳統的諸多優長和弊端，取捨中西藝術，注重造型與形式的藝術創造，注重時代的審美表達與個性情感的自由抒發，以達到平衡來創造新的藝術。
而他所創作的諸多繪畫，在內容與形式上具有鮮明的中西融合的畫風。
為了表現對象的運動規律和特徵，林風眠在構圖上簡化了人物形象，加強了對線條的運用，在構圖中追求一種形式美。 在林風眠的人物畫中，線條有力而優美，急速而有彈性，寥寥幾筆點出的五官，顯得隨意但又不失人物真實的韻味，自稱自己是運用線條的色彩畫家。在他的人物畫作品中，概括並強化線條，使畫面更簡練，對後來現代畫派也產生了深遠的影響。
在構圖上，傳統中國的圖式章法往往是立軸、斗方、橫批等形式，畫面落有長短不等的款識和題跋。而林風眠唯獨喜歡用方形構圖，略去題跋。方形構圖是林風眠繪畫的特色，林風眠的方形畫面中往往只容納一個圓，所有的空間都被集中調配，形成一種大氣磅礴的視覺效果。他筆下的花卉及水果、瓶罐等靜物組合的弧曲線自由地佔據在方形空間內，方寸之間卻顯寬闊博大。
他運用中心式、特寫式、散列式、均衡式等方法，苦心經營著他的構圖，呈現出一種安靜的、淡雅的美感，具有典型的東方趣味。在用色上，他受嶺南西派領軍人物高劍父的影響，打破中國畫中重墨色輕顏色的傳統，綜合西方畫派中表現主義的理念，強調原色的運用，突出色彩的質感，以更好地進行情感的表現，從而使作品有一種強烈的象徵意味。比如他創造的墨色融合法，在色彩中摻入少量的墨色，墨中有色，色中有墨，既是中國的傳統繪畫，又是西方的風景畫。既有中國傳統繪畫的意境悠遠和飄渺淡雅，又有西方畫中強烈的視覺衝擊。
在線條上，林風眠很早的時候就深刻的認識到，中國傳統畫中對於線條的嚴格界定和限制，嚴重製約了水墨畫流暢本性的發揮，所以在他的作品中，線條都是飄逸流動的，他從中國的壁畫和青花瓷中找到了靈感，創造出一種溫潤、流暢的線條，充分融合了西方繪畫中的速寫，外國畫家在評價林風眠的畫時強調，他的線條疾速而有力度，以閃電一樣的速度，在紙上留下攝人心魂的畫面。需要指出的是，雖然他對中國畫中的線條進行了大量的改造，但是中國畫用線強烈的情感表現卻被他完美的繼承下來，這又反映了他傳統的一個方面。
在繪畫材料上，林風眠也有深入的革新。
中國的傳統水墨畫大多數運用宣紙墨、透明顏料等材料進行創作，畫面只用墨色，即使用顏色表現也多為淡彩。到清晚期，由於西畫的傳人，人們對色彩有了新的認識，因而有很多人在林風眠之前就試圖對水墨畫進行色彩的改造，但是常常因為水墨與色彩相抵而失敗。也有人將寫生色彩融人水墨畫，但是大部分是局部使用的。
而林風眠卻是從整體植入色彩的，以色拖墨。在近代美術史上，林風眠是第一個在水墨寫意畫中加進大面積色彩表現的人，他雖然用宣紙作畫，但他在墨中加入了不透明顏色，並移植了油畫的“直接畫法”，運用多層次互相覆蓋的技法，使色彩濃重鮮明。
吳冠中、朱德群、趙無極，這三位藝術大師，他們都有一個共同的老師，那就是中國近現代藝術中傑出的繪畫巨擘——林風眠先生。
林風眠是最早接受西方藝術教育的中國畫家之一 ，在他遊學法國時，不但對印象主義之後的西方現代藝術風格有所接受，而且研習了各大東方博物館、陶瓷博物館內寶貴的中國藝術，他不僅是臨摹技法，而是吸收其藝術精髓。他在學習西方藝術的同時，也不忘東方傳統藝術，由此萌發而形成了他“中西融合”的藝術思想，並創造出全新的繪畫風格。
林風眠對中國傳統繪畫的改造，一直秉持著滲透深厚的人文素養和精神內涵的中西融合之路，他和後來徐悲鴻提倡的寫實道路有根本的區別，而且由於林風眠在藝術上主張對政治的絕對遠離，因此在風雲變幻的20世紀，這注定了他的藝術理論主張必然會受到諸多磨難和考驗，因此，也註定了他的藝術永遠不能為20世紀的掌權者所欣賞。
林風眠的繪畫思想形成於他在法國留學的時候。
林風眠在法國第戎美術學院留學期間，受到了院長楊西斯( Yencesse)點撥，形成了中西繪畫調和互補的繪畫觀念。但是林風眠的中西融合之風與當時主流的人是有諸多不同，這一點鮮明的體現在他與徐悲鴻的分歧上。
林風眠與徐悲鴻雖然對於中西藝術都持融合觀念，但此時的他們，在認識上有了不同的側重點，徐悲鴻專一的在西方古典寫實形式語言上，以寫實技法作為改造中國傳統繪畫的手段。而林風眠則著重在西方現代主義形式語言上，以中西繪畫的審美精神的調和，來創建中國繪畫的新的審美體系。在1928年創辦國立藝術院時，林風眠明確提出“介紹西洋藝術，整理中國藝術，調和中西藝術，創造時代藝術”的宗旨，這是其融合思想內涵的集中體現。
而林風眠繪畫思想的進一步闡發和推廣，是在他擔任國立藝術專門學校校長的時候。這一時期，他把這一套思想進一步加以完善。
1925年冬，得到蔡元培賞識的林風眠，回國就任北京國立藝術專門學校校長兼教授之職。1926 年5月，他在《東方雜誌》上發表了《東西藝術之前途》，閘述其東西藝術調和論觀點，他從“藝術之原始”以及“藝術構成之根本方法"兩方面探討“藝術是什麼”。林風眠認為藝術是人類情緒的衝動，以一種相當的形式表現在外面，由此可見藝術實系人類情緒得到調和或舒暢的一種方法。這種情緒表現在自身(如舞蹈唱歌諸類)或自身之外(如繪畫離刻裝飾諸類)。
林風眠對藝術的定義，可能受到法國人歐仁維龍1878年所作《美學》一書的影響。該書1883 年曾被日本哲學家中江兆民翻譯，定名為《維氏美學》，“美學"一詞也由此在日本傳播開來。
在涉及到繪畫藝術的具體內涵上，林風眠強調藝術家模仿自然與描寫想象、寫實與寫意、形式與情緒之別，實際上就是林風眠在藝術構成中總結的兩個元概念——理性(形式) 與情感之別。比起宏觀含糊但具體機制不詳，或對東西方藝術特質做過於表面區分的調和論，林風眠對東西方藝術的概括非常有建設性。
實際上，對於中國傳統藝術而言，在謝赫“六法”中，“氣韻生動”“骨法用筆"就遠比“應物象形”得到推崇。張彥遠亦言，“以形似之外求其畫”，“今;之畫縱得形似，而氣韻不生”，可見繪畫追求的不只是“形似”。山水畫是中國繪畫之精髓，正如郭熙《林泉高致》所言，山水畫之“畫意”，不僅是眼中之自然，更是胸中之塊壘、詩中之意境。
所以中國藝術誠如林風眠所言：寫意與描繪想象的成分多於寫實和模仿自然。至於注重主觀上抒發感想，陶冶性靈的文人畫，則在鄙視形似方面愈加變本加厲。倪瓚所言“僕之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳"，這正是林風眠所批判的“把藝術陷於無聊時消倦的戲筆”的典型例證。
那麼針對中國畫這一缺陷，林風眠又該如何“醫治”呢？
隨後，林風眠開出了他的藥方，那就是——形式。實際上，林風眠強調西方藝術形式過於發達以致缺少情緒表現，是為了通過理性(形式)與情感的兩極調和策略，強化中國藝術的形式，使之成為中西藝術優勢的互補，達到兩全其美的新藝術。
林風眠不僅在理論上強調中西結合，而且在藝術教育與藝術運動上，他也為中西藝術融合做了大量努力。
1926年出任北京美術專科學校校長後，林風眠為學生們請來了木匠出身的國畫大師齊白石，也從法國聘請了畫家克羅多。林風眠就如同美術學校版本的蔡元培，奉行“思想自由，兼容幷包”的辦學方針，使得中西藝術家雲集於學校。為促進學術研究，林風眠還鼓勵學生創辦多樣的藝術社團，包括有藝光社。形藝社、雪花社、胡塗畫會、漫畫社等。
更為顯著等方面則體現於他的繪畫作品中，他的繪畫實踐完全真實地遵循了他所提倡的思想方法。
在人物畫方面，他的仕女畫在中國人物畫史上獨樹一幟，個性非常鮮明。林風眠對中國傳統人物畫研究很深，他在對傳統人物畫進行借鑑時，跨過了幾百年的傳統文人畫階段(即元明清時期)，直接師承漢唐和宋朝時期的民間藝術，特別是對佛教藝術情有獨鍾。
林風眠之所以喜歡佛教藝術，原因很多，其中最關鍵的就是他所堅持的“調和中西”的藝術道路。林風眠非常重視對西方藝術的借鑑，尤其西方現代藝術是借鑑的重點。他喜歡印象派、野獸派、立體派、表現主義藝術。推崇馬蒂斯、畢加索、達利、康定斯基、莫地利阿尼等西方藝術家。不僅如此，林風眠也對受過西方影響的民族藝術非常喜歡，最典型的就是佛教藝術。他認為，佛教藝術受到希臘藝術的影響，學習佛教藝術，也是對西方藝術的學習。他說：所謂佛教的輸入，是希臘藝術和西方文化間接的輸入。
林風眠在“靜物畫”和“風景畫”中，主要借鑑了西方現代藝術，早期表現人類痛苦和社會矛盾的系列作品，便有一股西方現代藝術風格的暗湧，譬如表現主義的誇張變形，野獸派強烈用色下突出的狂野用筆，立體主義單純結構的抽離，象徵主義的隱喻與裝飾性等。
林風眠對西方現代藝術產生了濃厚的興趣。在法國，他對後期印象派、表現主義以及抽象藝術進行了深入以及細緻的研究，並運用到自身的藝術創作之中。因此，林風眠的藝術主張有許多與野獸派的馬蒂斯相近。他們都追求色彩對內心情感的表達。馬蒂斯的藝術，運用純色，創造出一種清新的視覺感受，讓精神焦慮苦悶、壓抑的人們的內心感到一絲慰藉。而林風眠的繪畫作品則直麵人生的不公，表現出不屈，熱烈的情感。在林風眠晚年的人物畫作品中可以看到其畫面深沉的氣氛，是畫家直麵人生的苦難，以及對命運的抗爭的表現。
《人類的痛苦》是他早期反抗殘酷社會的油畫力作，畫面深沉的色調、橫向的構圖表達了永恆的悲劇性主題。構圖似乎是受到高更《我們從哪裡來?我們是誰?我們到哪裡去?》的影響，但在構圖上，仍可見他對中國傳統繪畫的理解。二者在主題和表現形式方面有些差別，高更的作品預示著人從生到死的命運，構圖上也按時間順序表現這一過程 。林風眠的作品則沒有宿命的傾向，他將批判的矛頭指向當時社會的黑暗，指出人類痛苦的真正原因。
因此，林風眠經過對東西文化藝術的考察與比較研究，準確地找到了中西藝術相通的橋樑——情緒，他根據這一點看到了中國繪畫傳統的諸多優長和弊端，取捨中西藝術，注重造型與形式的藝術創造，注重時代的審美表達與個性情感的自由抒發，以達到平衡來創造新的藝術。
而他所創作的諸多繪畫，在內容與形式上具有鮮明的中西融合的畫風。
為了表現對象的運動規律和特徵，林風眠在構圖上簡化了人物形象，加強了對線條的運用，在構圖中追求一種形式美。 在林風眠的人物畫中，線條有力而優美，急速而有彈性，寥寥幾筆點出的五官，顯得隨意但又不失人物真實的韻味，自稱自己是運用線條的色彩畫家。在他的人物畫作品中，概括並強化線條，使畫面更簡練，對後來現代畫派也產生了深遠的影響。
在構圖上，傳統中國的圖式章法往往是立軸、斗方、橫批等形式，畫面落有長短不等的款識和題跋。而林風眠唯獨喜歡用方形構圖，略去題跋。方形構圖是林風眠繪畫的特色，林風眠的方形畫面中往往只容納一個圓，所有的空間都被集中調配，形成一種大氣磅礴的視覺效果。他筆下的花卉及水果、瓶罐等靜物組合的弧曲線自由地佔據在方形空間內，方寸之間卻顯寬闊博大。
他運用中心式、特寫式、散列式、均衡式等方法，苦心經營著他的構圖，呈現出一種安靜的、淡雅的美感，具有典型的東方趣味。在用色上，他受嶺南西派領軍人物高劍父的影響，打破中國畫中重墨色輕顏色的傳統，綜合西方畫派中表現主義的理念，強調原色的運用，突出色彩的質感，以更好地進行情感的表現，從而使作品有一種強烈的象徵意味。比如他創造的墨色融合法，在色彩中摻入少量的墨色，墨中有色，色中有墨，既是中國的傳統繪畫，又是西方的風景畫。既有中國傳統繪畫的意境悠遠和飄渺淡雅，又有西方畫中強烈的視覺衝擊。
在線條上，林風眠很早的時候就深刻的認識到，中國傳統畫中對於線條的嚴格界定和限制，嚴重製約了水墨畫流暢本性的發揮，所以在他的作品中，線條都是飄逸流動的，他從中國的壁畫和青花瓷中找到了靈感，創造出一種溫潤、流暢的線條，充分融合了西方繪畫中的速寫，外國畫家在評價林風眠的畫時強調，他的線條疾速而有力度，以閃電一樣的速度，在紙上留下攝人心魂的畫面。需要指出的是，雖然他對中國畫中的線條進行了大量的改造，但是中國畫用線強烈的情感表現卻被他完美的繼承下來，這又反映了他傳統的一個方面。
在繪畫材料上，林風眠也有深入的革新。
中國的傳統水墨畫大多數運用宣紙墨、透明顏料等材料進行創作，畫面只用墨色，即使用顏色表現也多為淡彩。到清晚期，由於西畫的傳人，人們對色彩有了新的認識，因而有很多人在林風眠之前就試圖對水墨畫進行色彩的改造，但是常常因為水墨與色彩相抵而失敗。也有人將寫生色彩融人水墨畫，但是大部分是局部使用的。
而林風眠卻是從整體植入色彩的，以色拖墨。在近代美術史上，林風眠是第一個在水墨寫意畫中加進大面積色彩表現的人，他雖然用宣紙作畫，但他在墨中加入了不透明顏色，並移植了油畫的“直接畫法”，運用多層次互相覆蓋的技法，使色彩濃重鮮明。
林風眠對非透明顏料的引進，創造出中國畫色墨交融的新風貌，使中國畫從“墨分五色”的傳統規範中脫離出來，重新喚起中國畫久已淡去的色彩感覺，增加了畫面的表現力。林風眠五十年代創作的《秋林》，在色彩運用上可以很明顯的看出其色彩的革新。畫面運用濃麗的色彩，對比十分強烈。檸檬黃、中黃、橘黃的運用，是畫面明媚，響亮。
他引入了西方色彩的冷暖，光影。在《綠衣仕女》中，用明度、純度不同的綠色基調來營造逆光與空間的展現。表達一種夏的氣息，猶如青春和生命的綠色，生意盎然，點綴的藍色，和諧寧靜，仕女的嫻靜與濃濃綠意融為一體。在逆光中更顯溫文爾雅。
吳冠中、朱德群、趙無極，這三位藝術大師，他們都有一個共同的老師，那就是中國近現代藝術中傑出的繪畫巨擘——林風眠先生。
林風眠是最早接受西方藝術教育的中國畫家之一 ，在他遊學法國時，不但對印象主義之後的西方現代藝術風格有所接受，而且研習了各大東方博物館、陶瓷博物館內寶貴的中國藝術，他不僅是臨摹技法，而是吸收其藝術精髓。他在學習西方藝術的同時，也不忘東方傳統藝術，由此萌發而形成了他“中西融合”的藝術思想，並創造出全新的繪畫風格。
林風眠對中國傳統繪畫的改造，一直秉持著滲透深厚的人文素養和精神內涵的中西融合之路，他和後來徐悲鴻提倡的寫實道路有根本的區別，而且由於林風眠在藝術上主張對政治的絕對遠離，因此在風雲變幻的20世紀，這注定了他的藝術理論主張必然會受到諸多磨難和考驗，因此，也註定了他的藝術永遠不能為20世紀的掌權者所欣賞。
林風眠的繪畫思想形成於他在法國留學的時候。
林風眠在法國第戎美術學院留學期間，受到了院長楊西斯( Yencesse)點撥，形成了中西繪畫調和互補的繪畫觀念。但是林風眠的中西融合之風與當時主流的人是有諸多不同，這一點鮮明的體現在他與徐悲鴻的分歧上。
林風眠與徐悲鴻雖然對於中西藝術都持融合觀念，但此時的他們，在認識上有了不同的側重點，徐悲鴻專一的在西方古典寫實形式語言上，以寫實技法作為改造中國傳統繪畫的手段。而林風眠則著重在西方現代主義形式語言上，以中西繪畫的審美精神的調和，來創建中國繪畫的新的審美體系。在1928年創辦國立藝術院時，林風眠明確提出“介紹西洋藝術，整理中國藝術，調和中西藝術，創造時代藝術”的宗旨，這是其融合思想內涵的集中體現。
而林風眠繪畫思想的進一步闡發和推廣，是在他擔任國立藝術專門學校校長的時候。這一時期，他把這一套思想進一步加以完善。
1925年冬，得到蔡元培賞識的林風眠，回國就任北京國立藝術專門學校校長兼教授之職。1926 年5月，他在《東方雜誌》上發表了《東西藝術之前途》，閘述其東西藝術調和論觀點，他從“藝術之原始”以及“藝術構成之根本方法"兩方面探討“藝術是什麼”。林風眠認為藝術是人類情緒的衝動，以一種相當的形式表現在外面，由此可見藝術實系人類情緒得到調和或舒暢的一種方法。這種情緒表現在自身(如舞蹈唱歌諸類)或自身之外(如繪畫離刻裝飾諸類)。
林風眠對藝術的定義，可能受到法國人歐仁維龍1878年所作《美學》一書的影響。該書1883 年曾被日本哲學家中江兆民翻譯，定名為《維氏美學》，“美學"一詞也由此在日本傳播開來。
在涉及到繪畫藝術的具體內涵上，林風眠強調藝術家模仿自然與描寫想象、寫實與寫意、形式與情緒之別，實際上就是林風眠在藝術構成中總結的兩個元概念——理性(形式) 與情感之別。比起宏觀含糊但具體機制不詳，或對東西方藝術特質做過於表面區分的調和論，林風眠對東西方藝術的概括非常有建設性。
實際上，對於中國傳統藝術而言，在謝赫“六法”中，“氣韻生動”“骨法用筆"就遠比“應物象形”得到推崇。張彥遠亦言，“以形似之外求其畫”，“今;之畫縱得形似，而氣韻不生”，可見繪畫追求的不只是“形似”。山水畫是中國繪畫之精髓，正如郭熙《林泉高致》所言，山水畫之“畫意”，不僅是眼中之自然，更是胸中之塊壘、詩中之意境。
所以中國藝術誠如林風眠所言：寫意與描繪想象的成分多於寫實和模仿自然。至於注重主觀上抒發感想，陶冶性靈的文人畫，則在鄙視形似方面愈加變本加厲。倪瓚所言“僕之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳"，這正是林風眠所批判的“把藝術陷於無聊時消倦的戲筆”的典型例證。
那麼針對中國畫這一缺陷，林風眠又該如何“醫治”呢？
隨後，林風眠開出了他的藥方，那就是——形式。實際上，林風眠強調西方藝術形式過於發達以致缺少情緒表現，是為了通過理性(形式)與情感的兩極調和策略，強化中國藝術的形式，使之成為中西藝術優勢的互補，達到兩全其美的新藝術。
林風眠不僅在理論上強調中西結合，而且在藝術教育與藝術運動上，他也為中西藝術融合做了大量努力。
1926年出任北京美術專科學校校長後，林風眠為學生們請來了木匠出身的國畫大師齊白石，也從法國聘請了畫家克羅多。林風眠就如同美術學校版本的蔡元培，奉行“思想自由，兼容幷包”的辦學方針，使得中西藝術家雲集於學校。為促進學術研究，林風眠還鼓勵學生創辦多樣的藝術社團，包括有藝光社。形藝社、雪花社、胡塗畫會、漫畫社等。
更為顯著等方面則體現於他的繪畫作品中，他的繪畫實踐完全真實地遵循了他所提倡的思想方法。
在人物畫方面，他的仕女畫在中國人物畫史上獨樹一幟，個性非常鮮明。林風眠對中國傳統人物畫研究很深，他在對傳統人物畫進行借鑑時，跨過了幾百年的傳統文人畫階段(即元明清時期)，直接師承漢唐和宋朝時期的民間藝術，特別是對佛教藝術情有獨鍾。
林風眠之所以喜歡佛教藝術，原因很多，其中最關鍵的就是他所堅持的“調和中西”的藝術道路。林風眠非常重視對西方藝術的借鑑，尤其西方現代藝術是借鑑的重點。他喜歡印象派、野獸派、立體派、表現主義藝術。推崇馬蒂斯、畢加索、達利、康定斯基、莫地利阿尼等西方藝術家。不僅如此，林風眠也對受過西方影響的民族藝術非常喜歡，最典型的就是佛教藝術。他認為，佛教藝術受到希臘藝術的影響，學習佛教藝術，也是對西方藝術的學習。他說：所謂佛教的輸入，是希臘藝術和西方文化間接的輸入。
林風眠在“靜物畫”和“風景畫”中，主要借鑑了西方現代藝術，早期表現人類痛苦和社會矛盾的系列作品，便有一股西方現代藝術風格的暗湧，譬如表現主義的誇張變形，野獸派強烈用色下突出的狂野用筆，立體主義單純結構的抽離，象徵主義的隱喻與裝飾性等。
林風眠對西方現代藝術產生了濃厚的興趣。在法國，他對後期印象派、表現主義以及抽象藝術進行了深入以及細緻的研究，並運用到自身的藝術創作之中。因此，林風眠的藝術主張有許多與野獸派的馬蒂斯相近。他們都追求色彩對內心情感的表達。馬蒂斯的藝術，運用純色，創造出一種清新的視覺感受，讓精神焦慮苦悶、壓抑的人們的內心感到一絲慰藉。而林風眠的繪畫作品則直麵人生的不公，表現出不屈，熱烈的情感。在林風眠晚年的人物畫作品中可以看到其畫面深沉的氣氛，是畫家直麵人生的苦難，以及對命運的抗爭的表現。
《人類的痛苦》是他早期反抗殘酷社會的油畫力作，畫面深沉的色調、橫向的構圖表達了永恆的悲劇性主題。構圖似乎是受到高更《我們從哪裡來?我們是誰?我們到哪裡去?》的影響，但在構圖上，仍可見他對中國傳統繪畫的理解。二者在主題和表現形式方面有些差別，高更的作品預示著人從生到死的命運，構圖上也按時間順序表現這一過程 。林風眠的作品則沒有宿命的傾向，他將批判的矛頭指向當時社會的黑暗，指出人類痛苦的真正原因。
因此，林風眠經過對東西文化藝術的考察與比較研究，準確地找到了中西藝術相通的橋樑——情緒，他根據這一點看到了中國繪畫傳統的諸多優長和弊端，取捨中西藝術，注重造型與形式的藝術創造，注重時代的審美表達與個性情感的自由抒發，以達到平衡來創造新的藝術。
而他所創作的諸多繪畫，在內容與形式上具有鮮明的中西融合的畫風。
為了表現對象的運動規律和特徵，林風眠在構圖上簡化了人物形象，加強了對線條的運用，在構圖中追求一種形式美。 在林風眠的人物畫中，線條有力而優美，急速而有彈性，寥寥幾筆點出的五官，顯得隨意但又不失人物真實的韻味，自稱自己是運用線條的色彩畫家。在他的人物畫作品中，概括並強化線條，使畫面更簡練，對後來現代畫派也產生了深遠的影響。
在構圖上，傳統中國的圖式章法往往是立軸、斗方、橫批等形式，畫面落有長短不等的款識和題跋。而林風眠唯獨喜歡用方形構圖，略去題跋。方形構圖是林風眠繪畫的特色，林風眠的方形畫面中往往只容納一個圓，所有的空間都被集中調配，形成一種大氣磅礴的視覺效果。他筆下的花卉及水果、瓶罐等靜物組合的弧曲線自由地佔據在方形空間內，方寸之間卻顯寬闊博大。
他運用中心式、特寫式、散列式、均衡式等方法，苦心經營著他的構圖，呈現出一種安靜的、淡雅的美感，具有典型的東方趣味。在用色上，他受嶺南西派領軍人物高劍父的影響，打破中國畫中重墨色輕顏色的傳統，綜合西方畫派中表現主義的理念，強調原色的運用，突出色彩的質感，以更好地進行情感的表現，從而使作品有一種強烈的象徵意味。比如他創造的墨色融合法，在色彩中摻入少量的墨色，墨中有色，色中有墨，既是中國的傳統繪畫，又是西方的風景畫。既有中國傳統繪畫的意境悠遠和飄渺淡雅，又有西方畫中強烈的視覺衝擊。
在線條上，林風眠很早的時候就深刻的認識到，中國傳統畫中對於線條的嚴格界定和限制，嚴重製約了水墨畫流暢本性的發揮，所以在他的作品中，線條都是飄逸流動的，他從中國的壁畫和青花瓷中找到了靈感，創造出一種溫潤、流暢的線條，充分融合了西方繪畫中的速寫，外國畫家在評價林風眠的畫時強調，他的線條疾速而有力度，以閃電一樣的速度，在紙上留下攝人心魂的畫面。需要指出的是，雖然他對中國畫中的線條進行了大量的改造，但是中國畫用線強烈的情感表現卻被他完美的繼承下來，這又反映了他傳統的一個方面。
在繪畫材料上，林風眠也有深入的革新。
中國的傳統水墨畫大多數運用宣紙墨、透明顏料等材料進行創作，畫面只用墨色，即使用顏色表現也多為淡彩。到清晚期，由於西畫的傳人，人們對色彩有了新的認識，因而有很多人在林風眠之前就試圖對水墨畫進行色彩的改造，但是常常因為水墨與色彩相抵而失敗。也有人將寫生色彩融人水墨畫，但是大部分是局部使用的。
而林風眠卻是從整體植入色彩的，以色拖墨。在近代美術史上，林風眠是第一個在水墨寫意畫中加進大面積色彩表現的人，他雖然用宣紙作畫，但他在墨中加入了不透明顏色，並移植了油畫的“直接畫法”，運用多層次互相覆蓋的技法，使色彩濃重鮮明。
林風眠對非透明顏料的引進，創造出中國畫色墨交融的新風貌，使中國畫從“墨分五色”的傳統規範中脫離出來，重新喚起中國畫久已淡去的色彩感覺，增加了畫面的表現力。林風眠五十年代創作的《秋林》，在色彩運用上可以很明顯的看出其色彩的革新。畫面運用濃麗的色彩，對比十分強烈。檸檬黃、中黃、橘黃的運用，是畫面明媚，響亮。
他引入了西方色彩的冷暖，光影。在《綠衣仕女》中，用明度、純度不同的綠色基調來營造逆光與空間的展現。表達一種夏的氣息，猶如青春和生命的綠色，生意盎然，點綴的藍色，和諧寧靜，仕女的嫻靜與濃濃綠意融為一體。在逆光中更顯溫文爾雅。
在環境底色的運用上，林風眠改變傳統中國畫計白當黑和背景留白的慣常做法，反其道而行，將其“計黑當白”在沉穩的深色背景上襯托飽和濃豔的亮色。因此在其山水、靜物、人物畫中就很少使用白色。林風眠畫面中的白，不是特意留出來的，而是有意識的使用了水粉顏料中的白粉，取其堆砌之美、筆觸之美白粉蓋在畫面上，透明又無粉氣。
構圖、色彩、形式等方面的創新，是林風眠在技術層面的融合，但這遠遠不是他這種創新和融合的全部，我們現在看到他的作品，那種怦然心動，繼而產生強大的情感共鳴才是他藝術中最偉大的創造。
吳冠中、朱德群、趙無極，這三位藝術大師，他們都有一個共同的老師，那就是中國近現代藝術中傑出的繪畫巨擘——林風眠先生。
林風眠是最早接受西方藝術教育的中國畫家之一 ，在他遊學法國時，不但對印象主義之後的西方現代藝術風格有所接受，而且研習了各大東方博物館、陶瓷博物館內寶貴的中國藝術，他不僅是臨摹技法，而是吸收其藝術精髓。他在學習西方藝術的同時，也不忘東方傳統藝術，由此萌發而形成了他“中西融合”的藝術思想，並創造出全新的繪畫風格。
林風眠對中國傳統繪畫的改造，一直秉持著滲透深厚的人文素養和精神內涵的中西融合之路，他和後來徐悲鴻提倡的寫實道路有根本的區別，而且由於林風眠在藝術上主張對政治的絕對遠離，因此在風雲變幻的20世紀，這注定了他的藝術理論主張必然會受到諸多磨難和考驗，因此，也註定了他的藝術永遠不能為20世紀的掌權者所欣賞。
林風眠的繪畫思想形成於他在法國留學的時候。
林風眠在法國第戎美術學院留學期間，受到了院長楊西斯( Yencesse)點撥，形成了中西繪畫調和互補的繪畫觀念。但是林風眠的中西融合之風與當時主流的人是有諸多不同，這一點鮮明的體現在他與徐悲鴻的分歧上。
林風眠與徐悲鴻雖然對於中西藝術都持融合觀念，但此時的他們，在認識上有了不同的側重點，徐悲鴻專一的在西方古典寫實形式語言上，以寫實技法作為改造中國傳統繪畫的手段。而林風眠則著重在西方現代主義形式語言上，以中西繪畫的審美精神的調和，來創建中國繪畫的新的審美體系。在1928年創辦國立藝術院時，林風眠明確提出“介紹西洋藝術，整理中國藝術，調和中西藝術，創造時代藝術”的宗旨，這是其融合思想內涵的集中體現。
而林風眠繪畫思想的進一步闡發和推廣，是在他擔任國立藝術專門學校校長的時候。這一時期，他把這一套思想進一步加以完善。
1925年冬，得到蔡元培賞識的林風眠，回國就任北京國立藝術專門學校校長兼教授之職。1926 年5月，他在《東方雜誌》上發表了《東西藝術之前途》，閘述其東西藝術調和論觀點，他從“藝術之原始”以及“藝術構成之根本方法"兩方面探討“藝術是什麼”。林風眠認為藝術是人類情緒的衝動，以一種相當的形式表現在外面，由此可見藝術實系人類情緒得到調和或舒暢的一種方法。這種情緒表現在自身(如舞蹈唱歌諸類)或自身之外(如繪畫離刻裝飾諸類)。
林風眠對藝術的定義，可能受到法國人歐仁維龍1878年所作《美學》一書的影響。該書1883 年曾被日本哲學家中江兆民翻譯，定名為《維氏美學》，“美學"一詞也由此在日本傳播開來。
在涉及到繪畫藝術的具體內涵上，林風眠強調藝術家模仿自然與描寫想象、寫實與寫意、形式與情緒之別，實際上就是林風眠在藝術構成中總結的兩個元概念——理性(形式) 與情感之別。比起宏觀含糊但具體機制不詳，或對東西方藝術特質做過於表面區分的調和論，林風眠對東西方藝術的概括非常有建設性。
實際上，對於中國傳統藝術而言，在謝赫“六法”中，“氣韻生動”“骨法用筆"就遠比“應物象形”得到推崇。張彥遠亦言，“以形似之外求其畫”，“今;之畫縱得形似，而氣韻不生”，可見繪畫追求的不只是“形似”。山水畫是中國繪畫之精髓，正如郭熙《林泉高致》所言，山水畫之“畫意”，不僅是眼中之自然，更是胸中之塊壘、詩中之意境。
所以中國藝術誠如林風眠所言：寫意與描繪想象的成分多於寫實和模仿自然。至於注重主觀上抒發感想，陶冶性靈的文人畫，則在鄙視形似方面愈加變本加厲。倪瓚所言“僕之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳"，這正是林風眠所批判的“把藝術陷於無聊時消倦的戲筆”的典型例證。
那麼針對中國畫這一缺陷，林風眠又該如何“醫治”呢？
隨後，林風眠開出了他的藥方，那就是——形式。實際上，林風眠強調西方藝術形式過於發達以致缺少情緒表現，是為了通過理性(形式)與情感的兩極調和策略，強化中國藝術的形式，使之成為中西藝術優勢的互補，達到兩全其美的新藝術。
林風眠不僅在理論上強調中西結合，而且在藝術教育與藝術運動上，他也為中西藝術融合做了大量努力。
1926年出任北京美術專科學校校長後，林風眠為學生們請來了木匠出身的國畫大師齊白石，也從法國聘請了畫家克羅多。林風眠就如同美術學校版本的蔡元培，奉行“思想自由，兼容幷包”的辦學方針，使得中西藝術家雲集於學校。為促進學術研究，林風眠還鼓勵學生創辦多樣的藝術社團，包括有藝光社。形藝社、雪花社、胡塗畫會、漫畫社等。
更為顯著等方面則體現於他的繪畫作品中，他的繪畫實踐完全真實地遵循了他所提倡的思想方法。
在人物畫方面，他的仕女畫在中國人物畫史上獨樹一幟，個性非常鮮明。林風眠對中國傳統人物畫研究很深，他在對傳統人物畫進行借鑑時，跨過了幾百年的傳統文人畫階段(即元明清時期)，直接師承漢唐和宋朝時期的民間藝術，特別是對佛教藝術情有獨鍾。
林風眠之所以喜歡佛教藝術，原因很多，其中最關鍵的就是他所堅持的“調和中西”的藝術道路。林風眠非常重視對西方藝術的借鑑，尤其西方現代藝術是借鑑的重點。他喜歡印象派、野獸派、立體派、表現主義藝術。推崇馬蒂斯、畢加索、達利、康定斯基、莫地利阿尼等西方藝術家。不僅如此，林風眠也對受過西方影響的民族藝術非常喜歡，最典型的就是佛教藝術。他認為，佛教藝術受到希臘藝術的影響，學習佛教藝術，也是對西方藝術的學習。他說：所謂佛教的輸入，是希臘藝術和西方文化間接的輸入。
林風眠在“靜物畫”和“風景畫”中，主要借鑑了西方現代藝術，早期表現人類痛苦和社會矛盾的系列作品，便有一股西方現代藝術風格的暗湧，譬如表現主義的誇張變形，野獸派強烈用色下突出的狂野用筆，立體主義單純結構的抽離，象徵主義的隱喻與裝飾性等。
林風眠對西方現代藝術產生了濃厚的興趣。在法國，他對後期印象派、表現主義以及抽象藝術進行了深入以及細緻的研究，並運用到自身的藝術創作之中。因此，林風眠的藝術主張有許多與野獸派的馬蒂斯相近。他們都追求色彩對內心情感的表達。馬蒂斯的藝術，運用純色，創造出一種清新的視覺感受，讓精神焦慮苦悶、壓抑的人們的內心感到一絲慰藉。而林風眠的繪畫作品則直麵人生的不公，表現出不屈，熱烈的情感。在林風眠晚年的人物畫作品中可以看到其畫面深沉的氣氛，是畫家直麵人生的苦難，以及對命運的抗爭的表現。
《人類的痛苦》是他早期反抗殘酷社會的油畫力作，畫面深沉的色調、橫向的構圖表達了永恆的悲劇性主題。構圖似乎是受到高更《我們從哪裡來?我們是誰?我們到哪裡去?》的影響，但在構圖上，仍可見他對中國傳統繪畫的理解。二者在主題和表現形式方面有些差別，高更的作品預示著人從生到死的命運，構圖上也按時間順序表現這一過程 。林風眠的作品則沒有宿命的傾向，他將批判的矛頭指向當時社會的黑暗，指出人類痛苦的真正原因。
因此，林風眠經過對東西文化藝術的考察與比較研究，準確地找到了中西藝術相通的橋樑——情緒，他根據這一點看到了中國繪畫傳統的諸多優長和弊端，取捨中西藝術，注重造型與形式的藝術創造，注重時代的審美表達與個性情感的自由抒發，以達到平衡來創造新的藝術。
而他所創作的諸多繪畫，在內容與形式上具有鮮明的中西融合的畫風。
為了表現對象的運動規律和特徵，林風眠在構圖上簡化了人物形象，加強了對線條的運用，在構圖中追求一種形式美。 在林風眠的人物畫中，線條有力而優美，急速而有彈性，寥寥幾筆點出的五官，顯得隨意但又不失人物真實的韻味，自稱自己是運用線條的色彩畫家。在他的人物畫作品中，概括並強化線條，使畫面更簡練，對後來現代畫派也產生了深遠的影響。
在構圖上，傳統中國的圖式章法往往是立軸、斗方、橫批等形式，畫面落有長短不等的款識和題跋。而林風眠唯獨喜歡用方形構圖，略去題跋。方形構圖是林風眠繪畫的特色，林風眠的方形畫面中往往只容納一個圓，所有的空間都被集中調配，形成一種大氣磅礴的視覺效果。他筆下的花卉及水果、瓶罐等靜物組合的弧曲線自由地佔據在方形空間內，方寸之間卻顯寬闊博大。
他運用中心式、特寫式、散列式、均衡式等方法，苦心經營著他的構圖，呈現出一種安靜的、淡雅的美感，具有典型的東方趣味。在用色上，他受嶺南西派領軍人物高劍父的影響，打破中國畫中重墨色輕顏色的傳統，綜合西方畫派中表現主義的理念，強調原色的運用，突出色彩的質感，以更好地進行情感的表現，從而使作品有一種強烈的象徵意味。比如他創造的墨色融合法，在色彩中摻入少量的墨色，墨中有色，色中有墨，既是中國的傳統繪畫，又是西方的風景畫。既有中國傳統繪畫的意境悠遠和飄渺淡雅，又有西方畫中強烈的視覺衝擊。
在線條上，林風眠很早的時候就深刻的認識到，中國傳統畫中對於線條的嚴格界定和限制，嚴重製約了水墨畫流暢本性的發揮，所以在他的作品中，線條都是飄逸流動的，他從中國的壁畫和青花瓷中找到了靈感，創造出一種溫潤、流暢的線條，充分融合了西方繪畫中的速寫，外國畫家在評價林風眠的畫時強調，他的線條疾速而有力度，以閃電一樣的速度，在紙上留下攝人心魂的畫面。需要指出的是，雖然他對中國畫中的線條進行了大量的改造，但是中國畫用線強烈的情感表現卻被他完美的繼承下來，這又反映了他傳統的一個方面。
在繪畫材料上，林風眠也有深入的革新。
中國的傳統水墨畫大多數運用宣紙墨、透明顏料等材料進行創作，畫面只用墨色，即使用顏色表現也多為淡彩。到清晚期，由於西畫的傳人，人們對色彩有了新的認識，因而有很多人在林風眠之前就試圖對水墨畫進行色彩的改造，但是常常因為水墨與色彩相抵而失敗。也有人將寫生色彩融人水墨畫，但是大部分是局部使用的。
而林風眠卻是從整體植入色彩的，以色拖墨。在近代美術史上，林風眠是第一個在水墨寫意畫中加進大面積色彩表現的人，他雖然用宣紙作畫，但他在墨中加入了不透明顏色，並移植了油畫的“直接畫法”，運用多層次互相覆蓋的技法，使色彩濃重鮮明。
林風眠對非透明顏料的引進，創造出中國畫色墨交融的新風貌，使中國畫從“墨分五色”的傳統規範中脫離出來，重新喚起中國畫久已淡去的色彩感覺，增加了畫面的表現力。林風眠五十年代創作的《秋林》，在色彩運用上可以很明顯的看出其色彩的革新。畫面運用濃麗的色彩，對比十分強烈。檸檬黃、中黃、橘黃的運用，是畫面明媚，響亮。
他引入了西方色彩的冷暖，光影。在《綠衣仕女》中，用明度、純度不同的綠色基調來營造逆光與空間的展現。表達一種夏的氣息，猶如青春和生命的綠色，生意盎然，點綴的藍色，和諧寧靜，仕女的嫻靜與濃濃綠意融為一體。在逆光中更顯溫文爾雅。
在環境底色的運用上，林風眠改變傳統中國畫計白當黑和背景留白的慣常做法，反其道而行，將其“計黑當白”在沉穩的深色背景上襯托飽和濃豔的亮色。因此在其山水、靜物、人物畫中就很少使用白色。林風眠畫面中的白，不是特意留出來的，而是有意識的使用了水粉顏料中的白粉，取其堆砌之美、筆觸之美白粉蓋在畫面上，透明又無粉氣。
構圖、色彩、形式等方面的創新，是林風眠在技術層面的融合，但這遠遠不是他這種創新和融合的全部，我們現在看到他的作品，那種怦然心動，繼而產生強大的情感共鳴才是他藝術中最偉大的創造。
在藝術面前，林風眠更像是一個虔誠的教徒，願意將自己的一生都奉獻給藝術。從繪畫之外的層面來說，從年輕時候遠渡重洋來到異國他鄉，就堅定了用藝術救國的信念，他始終牢記著藝術家的責任，認為藝術家是人類健康情緒的引導人，力求把自己領略到的美感特徵都傳達給所有人。在繪畫中，他強調一種理性的思考，認為藝術的偉大就在於這是一種理性和感情平衡的結果，特別是對中國畫中意境的推崇，在他的畫中，不是對客觀事物的全部寫實，也不是毫無邊際的情感宣洩，而是經過深思熟慮之後而表現出的一種特別的韻味，讓觀眾不知不覺地就走進了他所營造的藝術世界，不知不覺中就得到了藝術的薰陶，這也正是他的成功性的一種體現。
吳冠中、朱德群、趙無極，這三位藝術大師，他們都有一個共同的老師，那就是中國近現代藝術中傑出的繪畫巨擘——林風眠先生。
林風眠是最早接受西方藝術教育的中國畫家之一 ，在他遊學法國時，不但對印象主義之後的西方現代藝術風格有所接受，而且研習了各大東方博物館、陶瓷博物館內寶貴的中國藝術，他不僅是臨摹技法，而是吸收其藝術精髓。他在學習西方藝術的同時，也不忘東方傳統藝術，由此萌發而形成了他“中西融合”的藝術思想，並創造出全新的繪畫風格。
林風眠對中國傳統繪畫的改造，一直秉持著滲透深厚的人文素養和精神內涵的中西融合之路，他和後來徐悲鴻提倡的寫實道路有根本的區別，而且由於林風眠在藝術上主張對政治的絕對遠離，因此在風雲變幻的20世紀，這注定了他的藝術理論主張必然會受到諸多磨難和考驗，因此，也註定了他的藝術永遠不能為20世紀的掌權者所欣賞。
林風眠的繪畫思想形成於他在法國留學的時候。
林風眠在法國第戎美術學院留學期間，受到了院長楊西斯( Yencesse)點撥，形成了中西繪畫調和互補的繪畫觀念。但是林風眠的中西融合之風與當時主流的人是有諸多不同，這一點鮮明的體現在他與徐悲鴻的分歧上。
林風眠與徐悲鴻雖然對於中西藝術都持融合觀念，但此時的他們，在認識上有了不同的側重點，徐悲鴻專一的在西方古典寫實形式語言上，以寫實技法作為改造中國傳統繪畫的手段。而林風眠則著重在西方現代主義形式語言上，以中西繪畫的審美精神的調和，來創建中國繪畫的新的審美體系。在1928年創辦國立藝術院時，林風眠明確提出“介紹西洋藝術，整理中國藝術，調和中西藝術，創造時代藝術”的宗旨，這是其融合思想內涵的集中體現。
而林風眠繪畫思想的進一步闡發和推廣，是在他擔任國立藝術專門學校校長的時候。這一時期，他把這一套思想進一步加以完善。
1925年冬，得到蔡元培賞識的林風眠，回國就任北京國立藝術專門學校校長兼教授之職。1926 年5月，他在《東方雜誌》上發表了《東西藝術之前途》，閘述其東西藝術調和論觀點，他從“藝術之原始”以及“藝術構成之根本方法"兩方面探討“藝術是什麼”。林風眠認為藝術是人類情緒的衝動，以一種相當的形式表現在外面，由此可見藝術實系人類情緒得到調和或舒暢的一種方法。這種情緒表現在自身(如舞蹈唱歌諸類)或自身之外(如繪畫離刻裝飾諸類)。
林風眠對藝術的定義，可能受到法國人歐仁維龍1878年所作《美學》一書的影響。該書1883 年曾被日本哲學家中江兆民翻譯，定名為《維氏美學》，“美學"一詞也由此在日本傳播開來。
在涉及到繪畫藝術的具體內涵上，林風眠強調藝術家模仿自然與描寫想象、寫實與寫意、形式與情緒之別，實際上就是林風眠在藝術構成中總結的兩個元概念——理性(形式) 與情感之別。比起宏觀含糊但具體機制不詳，或對東西方藝術特質做過於表面區分的調和論，林風眠對東西方藝術的概括非常有建設性。
實際上，對於中國傳統藝術而言，在謝赫“六法”中，“氣韻生動”“骨法用筆"就遠比“應物象形”得到推崇。張彥遠亦言，“以形似之外求其畫”，“今;之畫縱得形似，而氣韻不生”，可見繪畫追求的不只是“形似”。山水畫是中國繪畫之精髓，正如郭熙《林泉高致》所言，山水畫之“畫意”，不僅是眼中之自然，更是胸中之塊壘、詩中之意境。
所以中國藝術誠如林風眠所言：寫意與描繪想象的成分多於寫實和模仿自然。至於注重主觀上抒發感想，陶冶性靈的文人畫，則在鄙視形似方面愈加變本加厲。倪瓚所言“僕之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳"，這正是林風眠所批判的“把藝術陷於無聊時消倦的戲筆”的典型例證。
那麼針對中國畫這一缺陷，林風眠又該如何“醫治”呢？
隨後，林風眠開出了他的藥方，那就是——形式。實際上，林風眠強調西方藝術形式過於發達以致缺少情緒表現，是為了通過理性(形式)與情感的兩極調和策略，強化中國藝術的形式，使之成為中西藝術優勢的互補，達到兩全其美的新藝術。
林風眠不僅在理論上強調中西結合，而且在藝術教育與藝術運動上，他也為中西藝術融合做了大量努力。
1926年出任北京美術專科學校校長後，林風眠為學生們請來了木匠出身的國畫大師齊白石，也從法國聘請了畫家克羅多。林風眠就如同美術學校版本的蔡元培，奉行“思想自由，兼容幷包”的辦學方針，使得中西藝術家雲集於學校。為促進學術研究，林風眠還鼓勵學生創辦多樣的藝術社團，包括有藝光社。形藝社、雪花社、胡塗畫會、漫畫社等。
更為顯著等方面則體現於他的繪畫作品中，他的繪畫實踐完全真實地遵循了他所提倡的思想方法。
在人物畫方面，他的仕女畫在中國人物畫史上獨樹一幟，個性非常鮮明。林風眠對中國傳統人物畫研究很深，他在對傳統人物畫進行借鑑時，跨過了幾百年的傳統文人畫階段(即元明清時期)，直接師承漢唐和宋朝時期的民間藝術，特別是對佛教藝術情有獨鍾。
林風眠之所以喜歡佛教藝術，原因很多，其中最關鍵的就是他所堅持的“調和中西”的藝術道路。林風眠非常重視對西方藝術的借鑑，尤其西方現代藝術是借鑑的重點。他喜歡印象派、野獸派、立體派、表現主義藝術。推崇馬蒂斯、畢加索、達利、康定斯基、莫地利阿尼等西方藝術家。不僅如此，林風眠也對受過西方影響的民族藝術非常喜歡，最典型的就是佛教藝術。他認為，佛教藝術受到希臘藝術的影響，學習佛教藝術，也是對西方藝術的學習。他說：所謂佛教的輸入，是希臘藝術和西方文化間接的輸入。
林風眠在“靜物畫”和“風景畫”中，主要借鑑了西方現代藝術，早期表現人類痛苦和社會矛盾的系列作品，便有一股西方現代藝術風格的暗湧，譬如表現主義的誇張變形，野獸派強烈用色下突出的狂野用筆，立體主義單純結構的抽離，象徵主義的隱喻與裝飾性等。
林風眠對西方現代藝術產生了濃厚的興趣。在法國，他對後期印象派、表現主義以及抽象藝術進行了深入以及細緻的研究，並運用到自身的藝術創作之中。因此，林風眠的藝術主張有許多與野獸派的馬蒂斯相近。他們都追求色彩對內心情感的表達。馬蒂斯的藝術，運用純色，創造出一種清新的視覺感受，讓精神焦慮苦悶、壓抑的人們的內心感到一絲慰藉。而林風眠的繪畫作品則直麵人生的不公，表現出不屈，熱烈的情感。在林風眠晚年的人物畫作品中可以看到其畫面深沉的氣氛，是畫家直麵人生的苦難，以及對命運的抗爭的表現。
《人類的痛苦》是他早期反抗殘酷社會的油畫力作，畫面深沉的色調、橫向的構圖表達了永恆的悲劇性主題。構圖似乎是受到高更《我們從哪裡來?我們是誰?我們到哪裡去?》的影響，但在構圖上，仍可見他對中國傳統繪畫的理解。二者在主題和表現形式方面有些差別，高更的作品預示著人從生到死的命運，構圖上也按時間順序表現這一過程 。林風眠的作品則沒有宿命的傾向，他將批判的矛頭指向當時社會的黑暗，指出人類痛苦的真正原因。
因此，林風眠經過對東西文化藝術的考察與比較研究，準確地找到了中西藝術相通的橋樑——情緒，他根據這一點看到了中國繪畫傳統的諸多優長和弊端，取捨中西藝術，注重造型與形式的藝術創造，注重時代的審美表達與個性情感的自由抒發，以達到平衡來創造新的藝術。
而他所創作的諸多繪畫，在內容與形式上具有鮮明的中西融合的畫風。
為了表現對象的運動規律和特徵，林風眠在構圖上簡化了人物形象，加強了對線條的運用，在構圖中追求一種形式美。 在林風眠的人物畫中，線條有力而優美，急速而有彈性，寥寥幾筆點出的五官，顯得隨意但又不失人物真實的韻味，自稱自己是運用線條的色彩畫家。在他的人物畫作品中，概括並強化線條，使畫面更簡練，對後來現代畫派也產生了深遠的影響。
在構圖上，傳統中國的圖式章法往往是立軸、斗方、橫批等形式，畫面落有長短不等的款識和題跋。而林風眠唯獨喜歡用方形構圖，略去題跋。方形構圖是林風眠繪畫的特色，林風眠的方形畫面中往往只容納一個圓，所有的空間都被集中調配，形成一種大氣磅礴的視覺效果。他筆下的花卉及水果、瓶罐等靜物組合的弧曲線自由地佔據在方形空間內，方寸之間卻顯寬闊博大。
他運用中心式、特寫式、散列式、均衡式等方法，苦心經營著他的構圖，呈現出一種安靜的、淡雅的美感，具有典型的東方趣味。在用色上，他受嶺南西派領軍人物高劍父的影響，打破中國畫中重墨色輕顏色的傳統，綜合西方畫派中表現主義的理念，強調原色的運用，突出色彩的質感，以更好地進行情感的表現，從而使作品有一種強烈的象徵意味。比如他創造的墨色融合法，在色彩中摻入少量的墨色，墨中有色，色中有墨，既是中國的傳統繪畫，又是西方的風景畫。既有中國傳統繪畫的意境悠遠和飄渺淡雅，又有西方畫中強烈的視覺衝擊。
在線條上，林風眠很早的時候就深刻的認識到，中國傳統畫中對於線條的嚴格界定和限制，嚴重製約了水墨畫流暢本性的發揮，所以在他的作品中，線條都是飄逸流動的，他從中國的壁畫和青花瓷中找到了靈感，創造出一種溫潤、流暢的線條，充分融合了西方繪畫中的速寫，外國畫家在評價林風眠的畫時強調，他的線條疾速而有力度，以閃電一樣的速度，在紙上留下攝人心魂的畫面。需要指出的是，雖然他對中國畫中的線條進行了大量的改造，但是中國畫用線強烈的情感表現卻被他完美的繼承下來，這又反映了他傳統的一個方面。
在繪畫材料上，林風眠也有深入的革新。
中國的傳統水墨畫大多數運用宣紙墨、透明顏料等材料進行創作，畫面只用墨色，即使用顏色表現也多為淡彩。到清晚期，由於西畫的傳人，人們對色彩有了新的認識，因而有很多人在林風眠之前就試圖對水墨畫進行色彩的改造，但是常常因為水墨與色彩相抵而失敗。也有人將寫生色彩融人水墨畫，但是大部分是局部使用的。
而林風眠卻是從整體植入色彩的，以色拖墨。在近代美術史上，林風眠是第一個在水墨寫意畫中加進大面積色彩表現的人，他雖然用宣紙作畫，但他在墨中加入了不透明顏色，並移植了油畫的“直接畫法”，運用多層次互相覆蓋的技法，使色彩濃重鮮明。
林風眠對非透明顏料的引進，創造出中國畫色墨交融的新風貌，使中國畫從“墨分五色”的傳統規範中脫離出來，重新喚起中國畫久已淡去的色彩感覺，增加了畫面的表現力。林風眠五十年代創作的《秋林》，在色彩運用上可以很明顯的看出其色彩的革新。畫面運用濃麗的色彩，對比十分強烈。檸檬黃、中黃、橘黃的運用，是畫面明媚，響亮。
他引入了西方色彩的冷暖，光影。在《綠衣仕女》中，用明度、純度不同的綠色基調來營造逆光與空間的展現。表達一種夏的氣息，猶如青春和生命的綠色，生意盎然，點綴的藍色，和諧寧靜，仕女的嫻靜與濃濃綠意融為一體。在逆光中更顯溫文爾雅。
在環境底色的運用上，林風眠改變傳統中國畫計白當黑和背景留白的慣常做法，反其道而行，將其“計黑當白”在沉穩的深色背景上襯托飽和濃豔的亮色。因此在其山水、靜物、人物畫中就很少使用白色。林風眠畫面中的白，不是特意留出來的，而是有意識的使用了水粉顏料中的白粉，取其堆砌之美、筆觸之美白粉蓋在畫面上，透明又無粉氣。
構圖、色彩、形式等方面的創新，是林風眠在技術層面的融合，但這遠遠不是他這種創新和融合的全部，我們現在看到他的作品，那種怦然心動，繼而產生強大的情感共鳴才是他藝術中最偉大的創造。
在藝術面前，林風眠更像是一個虔誠的教徒，願意將自己的一生都奉獻給藝術。從繪畫之外的層面來說，從年輕時候遠渡重洋來到異國他鄉，就堅定了用藝術救國的信念，他始終牢記著藝術家的責任，認為藝術家是人類健康情緒的引導人，力求把自己領略到的美感特徵都傳達給所有人。在繪畫中，他強調一種理性的思考，認為藝術的偉大就在於這是一種理性和感情平衡的結果，特別是對中國畫中意境的推崇，在他的畫中，不是對客觀事物的全部寫實，也不是毫無邊際的情感宣洩，而是經過深思熟慮之後而表現出的一種特別的韻味，讓觀眾不知不覺地就走進了他所營造的藝術世界，不知不覺中就得到了藝術的薰陶，這也正是他的成功性的一種體現。
因此，到現在為止，林風眠不管是在藝術理論主張上，還是從他的藝術實踐上來說，他的藝術創作都是極為成功的，而且影響到了一大批人。但是，1937年日本發動了全面侵略中國的戰爭，此時民族存亡的嚴峻現實決定了中國近代的歷史任務，同時也決定了文化藝術的走向。
這樣一來，以徐悲鴻為首的“寫實主義”與社會現實生活緊密相連，更容易創作大眾易於接受的通俗藝術，因而經歷戰火洗禮，迎合了當時社會的變革，從而成為主流。在學習西方的藝術主張中，中國美術革命的結果最終選擇了寫實主義藝術。而作為新美術運動領導者的林風眠對改造中國藝術所作的深層次思考，以及他積極參與社會變革的各種努力，與尚處在半殖民地半封建的社會、掙扎在生死存亡線上的民眾的現實相距甚遠，他文化的超前意識，與社會現實出現了“錯位”，他被沉寂了，被冷落了。
吳冠中、朱德群、趙無極，這三位藝術大師，他們都有一個共同的老師，那就是中國近現代藝術中傑出的繪畫巨擘——林風眠先生。
林風眠是最早接受西方藝術教育的中國畫家之一 ，在他遊學法國時，不但對印象主義之後的西方現代藝術風格有所接受，而且研習了各大東方博物館、陶瓷博物館內寶貴的中國藝術，他不僅是臨摹技法，而是吸收其藝術精髓。他在學習西方藝術的同時，也不忘東方傳統藝術，由此萌發而形成了他“中西融合”的藝術思想，並創造出全新的繪畫風格。
林風眠對中國傳統繪畫的改造，一直秉持著滲透深厚的人文素養和精神內涵的中西融合之路，他和後來徐悲鴻提倡的寫實道路有根本的區別，而且由於林風眠在藝術上主張對政治的絕對遠離，因此在風雲變幻的20世紀，這注定了他的藝術理論主張必然會受到諸多磨難和考驗，因此，也註定了他的藝術永遠不能為20世紀的掌權者所欣賞。
林風眠的繪畫思想形成於他在法國留學的時候。
林風眠在法國第戎美術學院留學期間，受到了院長楊西斯( Yencesse)點撥，形成了中西繪畫調和互補的繪畫觀念。但是林風眠的中西融合之風與當時主流的人是有諸多不同，這一點鮮明的體現在他與徐悲鴻的分歧上。
林風眠與徐悲鴻雖然對於中西藝術都持融合觀念，但此時的他們，在認識上有了不同的側重點，徐悲鴻專一的在西方古典寫實形式語言上，以寫實技法作為改造中國傳統繪畫的手段。而林風眠則著重在西方現代主義形式語言上，以中西繪畫的審美精神的調和，來創建中國繪畫的新的審美體系。在1928年創辦國立藝術院時，林風眠明確提出“介紹西洋藝術，整理中國藝術，調和中西藝術，創造時代藝術”的宗旨，這是其融合思想內涵的集中體現。
而林風眠繪畫思想的進一步闡發和推廣，是在他擔任國立藝術專門學校校長的時候。這一時期，他把這一套思想進一步加以完善。
1925年冬，得到蔡元培賞識的林風眠，回國就任北京國立藝術專門學校校長兼教授之職。1926 年5月，他在《東方雜誌》上發表了《東西藝術之前途》，閘述其東西藝術調和論觀點，他從“藝術之原始”以及“藝術構成之根本方法"兩方面探討“藝術是什麼”。林風眠認為藝術是人類情緒的衝動，以一種相當的形式表現在外面，由此可見藝術實系人類情緒得到調和或舒暢的一種方法。這種情緒表現在自身(如舞蹈唱歌諸類)或自身之外(如繪畫離刻裝飾諸類)。
林風眠對藝術的定義，可能受到法國人歐仁維龍1878年所作《美學》一書的影響。該書1883 年曾被日本哲學家中江兆民翻譯，定名為《維氏美學》，“美學"一詞也由此在日本傳播開來。
在涉及到繪畫藝術的具體內涵上，林風眠強調藝術家模仿自然與描寫想象、寫實與寫意、形式與情緒之別，實際上就是林風眠在藝術構成中總結的兩個元概念——理性(形式) 與情感之別。比起宏觀含糊但具體機制不詳，或對東西方藝術特質做過於表面區分的調和論，林風眠對東西方藝術的概括非常有建設性。
實際上，對於中國傳統藝術而言，在謝赫“六法”中，“氣韻生動”“骨法用筆"就遠比“應物象形”得到推崇。張彥遠亦言，“以形似之外求其畫”，“今;之畫縱得形似，而氣韻不生”，可見繪畫追求的不只是“形似”。山水畫是中國繪畫之精髓，正如郭熙《林泉高致》所言，山水畫之“畫意”，不僅是眼中之自然，更是胸中之塊壘、詩中之意境。
所以中國藝術誠如林風眠所言：寫意與描繪想象的成分多於寫實和模仿自然。至於注重主觀上抒發感想，陶冶性靈的文人畫，則在鄙視形似方面愈加變本加厲。倪瓚所言“僕之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳"，這正是林風眠所批判的“把藝術陷於無聊時消倦的戲筆”的典型例證。
那麼針對中國畫這一缺陷，林風眠又該如何“醫治”呢？
隨後，林風眠開出了他的藥方，那就是——形式。實際上，林風眠強調西方藝術形式過於發達以致缺少情緒表現，是為了通過理性(形式)與情感的兩極調和策略，強化中國藝術的形式，使之成為中西藝術優勢的互補，達到兩全其美的新藝術。
林風眠不僅在理論上強調中西結合，而且在藝術教育與藝術運動上，他也為中西藝術融合做了大量努力。
1926年出任北京美術專科學校校長後，林風眠為學生們請來了木匠出身的國畫大師齊白石，也從法國聘請了畫家克羅多。林風眠就如同美術學校版本的蔡元培，奉行“思想自由，兼容幷包”的辦學方針，使得中西藝術家雲集於學校。為促進學術研究，林風眠還鼓勵學生創辦多樣的藝術社團，包括有藝光社。形藝社、雪花社、胡塗畫會、漫畫社等。
更為顯著等方面則體現於他的繪畫作品中，他的繪畫實踐完全真實地遵循了他所提倡的思想方法。
在人物畫方面，他的仕女畫在中國人物畫史上獨樹一幟，個性非常鮮明。林風眠對中國傳統人物畫研究很深，他在對傳統人物畫進行借鑑時，跨過了幾百年的傳統文人畫階段(即元明清時期)，直接師承漢唐和宋朝時期的民間藝術，特別是對佛教藝術情有獨鍾。
林風眠之所以喜歡佛教藝術，原因很多，其中最關鍵的就是他所堅持的“調和中西”的藝術道路。林風眠非常重視對西方藝術的借鑑，尤其西方現代藝術是借鑑的重點。他喜歡印象派、野獸派、立體派、表現主義藝術。推崇馬蒂斯、畢加索、達利、康定斯基、莫地利阿尼等西方藝術家。不僅如此，林風眠也對受過西方影響的民族藝術非常喜歡，最典型的就是佛教藝術。他認為，佛教藝術受到希臘藝術的影響，學習佛教藝術，也是對西方藝術的學習。他說：所謂佛教的輸入，是希臘藝術和西方文化間接的輸入。
林風眠在“靜物畫”和“風景畫”中，主要借鑑了西方現代藝術，早期表現人類痛苦和社會矛盾的系列作品，便有一股西方現代藝術風格的暗湧，譬如表現主義的誇張變形，野獸派強烈用色下突出的狂野用筆，立體主義單純結構的抽離，象徵主義的隱喻與裝飾性等。
林風眠對西方現代藝術產生了濃厚的興趣。在法國，他對後期印象派、表現主義以及抽象藝術進行了深入以及細緻的研究，並運用到自身的藝術創作之中。因此，林風眠的藝術主張有許多與野獸派的馬蒂斯相近。他們都追求色彩對內心情感的表達。馬蒂斯的藝術，運用純色，創造出一種清新的視覺感受，讓精神焦慮苦悶、壓抑的人們的內心感到一絲慰藉。而林風眠的繪畫作品則直麵人生的不公，表現出不屈，熱烈的情感。在林風眠晚年的人物畫作品中可以看到其畫面深沉的氣氛，是畫家直麵人生的苦難，以及對命運的抗爭的表現。
《人類的痛苦》是他早期反抗殘酷社會的油畫力作，畫面深沉的色調、橫向的構圖表達了永恆的悲劇性主題。構圖似乎是受到高更《我們從哪裡來?我們是誰?我們到哪裡去?》的影響，但在構圖上，仍可見他對中國傳統繪畫的理解。二者在主題和表現形式方面有些差別，高更的作品預示著人從生到死的命運，構圖上也按時間順序表現這一過程 。林風眠的作品則沒有宿命的傾向，他將批判的矛頭指向當時社會的黑暗，指出人類痛苦的真正原因。
因此，林風眠經過對東西文化藝術的考察與比較研究，準確地找到了中西藝術相通的橋樑——情緒，他根據這一點看到了中國繪畫傳統的諸多優長和弊端，取捨中西藝術，注重造型與形式的藝術創造，注重時代的審美表達與個性情感的自由抒發，以達到平衡來創造新的藝術。
而他所創作的諸多繪畫，在內容與形式上具有鮮明的中西融合的畫風。
為了表現對象的運動規律和特徵，林風眠在構圖上簡化了人物形象，加強了對線條的運用，在構圖中追求一種形式美。 在林風眠的人物畫中，線條有力而優美，急速而有彈性，寥寥幾筆點出的五官，顯得隨意但又不失人物真實的韻味，自稱自己是運用線條的色彩畫家。在他的人物畫作品中，概括並強化線條，使畫面更簡練，對後來現代畫派也產生了深遠的影響。
在構圖上，傳統中國的圖式章法往往是立軸、斗方、橫批等形式，畫面落有長短不等的款識和題跋。而林風眠唯獨喜歡用方形構圖，略去題跋。方形構圖是林風眠繪畫的特色，林風眠的方形畫面中往往只容納一個圓，所有的空間都被集中調配，形成一種大氣磅礴的視覺效果。他筆下的花卉及水果、瓶罐等靜物組合的弧曲線自由地佔據在方形空間內，方寸之間卻顯寬闊博大。
他運用中心式、特寫式、散列式、均衡式等方法，苦心經營著他的構圖，呈現出一種安靜的、淡雅的美感，具有典型的東方趣味。在用色上，他受嶺南西派領軍人物高劍父的影響，打破中國畫中重墨色輕顏色的傳統，綜合西方畫派中表現主義的理念，強調原色的運用，突出色彩的質感，以更好地進行情感的表現，從而使作品有一種強烈的象徵意味。比如他創造的墨色融合法，在色彩中摻入少量的墨色，墨中有色，色中有墨，既是中國的傳統繪畫，又是西方的風景畫。既有中國傳統繪畫的意境悠遠和飄渺淡雅，又有西方畫中強烈的視覺衝擊。
在線條上，林風眠很早的時候就深刻的認識到，中國傳統畫中對於線條的嚴格界定和限制，嚴重製約了水墨畫流暢本性的發揮，所以在他的作品中，線條都是飄逸流動的，他從中國的壁畫和青花瓷中找到了靈感，創造出一種溫潤、流暢的線條，充分融合了西方繪畫中的速寫，外國畫家在評價林風眠的畫時強調，他的線條疾速而有力度，以閃電一樣的速度，在紙上留下攝人心魂的畫面。需要指出的是，雖然他對中國畫中的線條進行了大量的改造，但是中國畫用線強烈的情感表現卻被他完美的繼承下來，這又反映了他傳統的一個方面。
在繪畫材料上，林風眠也有深入的革新。
中國的傳統水墨畫大多數運用宣紙墨、透明顏料等材料進行創作，畫面只用墨色，即使用顏色表現也多為淡彩。到清晚期，由於西畫的傳人，人們對色彩有了新的認識，因而有很多人在林風眠之前就試圖對水墨畫進行色彩的改造，但是常常因為水墨與色彩相抵而失敗。也有人將寫生色彩融人水墨畫，但是大部分是局部使用的。
而林風眠卻是從整體植入色彩的，以色拖墨。在近代美術史上，林風眠是第一個在水墨寫意畫中加進大面積色彩表現的人，他雖然用宣紙作畫，但他在墨中加入了不透明顏色，並移植了油畫的“直接畫法”，運用多層次互相覆蓋的技法，使色彩濃重鮮明。
林風眠對非透明顏料的引進，創造出中國畫色墨交融的新風貌，使中國畫從“墨分五色”的傳統規範中脫離出來，重新喚起中國畫久已淡去的色彩感覺，增加了畫面的表現力。林風眠五十年代創作的《秋林》，在色彩運用上可以很明顯的看出其色彩的革新。畫面運用濃麗的色彩，對比十分強烈。檸檬黃、中黃、橘黃的運用，是畫面明媚，響亮。
他引入了西方色彩的冷暖，光影。在《綠衣仕女》中，用明度、純度不同的綠色基調來營造逆光與空間的展現。表達一種夏的氣息，猶如青春和生命的綠色，生意盎然，點綴的藍色，和諧寧靜，仕女的嫻靜與濃濃綠意融為一體。在逆光中更顯溫文爾雅。
在環境底色的運用上，林風眠改變傳統中國畫計白當黑和背景留白的慣常做法，反其道而行，將其“計黑當白”在沉穩的深色背景上襯托飽和濃豔的亮色。因此在其山水、靜物、人物畫中就很少使用白色。林風眠畫面中的白，不是特意留出來的，而是有意識的使用了水粉顏料中的白粉，取其堆砌之美、筆觸之美白粉蓋在畫面上，透明又無粉氣。
構圖、色彩、形式等方面的創新，是林風眠在技術層面的融合，但這遠遠不是他這種創新和融合的全部，我們現在看到他的作品，那種怦然心動，繼而產生強大的情感共鳴才是他藝術中最偉大的創造。
在藝術面前，林風眠更像是一個虔誠的教徒，願意將自己的一生都奉獻給藝術。從繪畫之外的層面來說，從年輕時候遠渡重洋來到異國他鄉，就堅定了用藝術救國的信念，他始終牢記著藝術家的責任，認為藝術家是人類健康情緒的引導人，力求把自己領略到的美感特徵都傳達給所有人。在繪畫中，他強調一種理性的思考，認為藝術的偉大就在於這是一種理性和感情平衡的結果，特別是對中國畫中意境的推崇，在他的畫中，不是對客觀事物的全部寫實，也不是毫無邊際的情感宣洩，而是經過深思熟慮之後而表現出的一種特別的韻味，讓觀眾不知不覺地就走進了他所營造的藝術世界，不知不覺中就得到了藝術的薰陶，這也正是他的成功性的一種體現。
因此，到現在為止，林風眠不管是在藝術理論主張上，還是從他的藝術實踐上來說，他的藝術創作都是極為成功的，而且影響到了一大批人。但是，1937年日本發動了全面侵略中國的戰爭，此時民族存亡的嚴峻現實決定了中國近代的歷史任務，同時也決定了文化藝術的走向。
這樣一來，以徐悲鴻為首的“寫實主義”與社會現實生活緊密相連，更容易創作大眾易於接受的通俗藝術，因而經歷戰火洗禮，迎合了當時社會的變革，從而成為主流。在學習西方的藝術主張中，中國美術革命的結果最終選擇了寫實主義藝術。而作為新美術運動領導者的林風眠對改造中國藝術所作的深層次思考，以及他積極參與社會變革的各種努力，與尚處在半殖民地半封建的社會、掙扎在生死存亡線上的民眾的現實相距甚遠，他文化的超前意識，與社會現實出現了“錯位”，他被沉寂了，被冷落了。
此外，林風眠在學習現代派繪畫的同時，也將文人畫家一貫疏離現實與政治的獨立品格繼承下來。因此，寫意畫派難以在當時特定的歷史境遇中成為主流的藝術形式，只處在一種相對邊緣的地位。
但他的藝術作品體現了強烈的現代意義上的藝術家的思考和追問，具體體現為以下三點：
(一)對生命的追問
林風眠對西方哲學問題的深刻思索常常會反映在其畫作之上，這其中對生命的追問就是其思想內涵中最重要的一環。生命的苦痛與脆弱這一沒有答案的問題常常縈繞在林風眠的心中，如《 柏林咖啡室》《漁村暴風雨之後》就是以他在德國見聞和生活感受為靈感而繪成的。因此靜物畫就成為其早年最為熱愛的繪畫類型。林風眠的靜物畫一般以花瓶、盆栽、茶具、水果等為主要繪製物象，在進行東西方油畫創作形式探索的同時，常常向人們表達一種生命力， 體現出對生命的追問。
吳冠中、朱德群、趙無極，這三位藝術大師，他們都有一個共同的老師，那就是中國近現代藝術中傑出的繪畫巨擘——林風眠先生。
林風眠是最早接受西方藝術教育的中國畫家之一 ，在他遊學法國時，不但對印象主義之後的西方現代藝術風格有所接受，而且研習了各大東方博物館、陶瓷博物館內寶貴的中國藝術，他不僅是臨摹技法，而是吸收其藝術精髓。他在學習西方藝術的同時，也不忘東方傳統藝術，由此萌發而形成了他“中西融合”的藝術思想，並創造出全新的繪畫風格。
林風眠對中國傳統繪畫的改造，一直秉持著滲透深厚的人文素養和精神內涵的中西融合之路，他和後來徐悲鴻提倡的寫實道路有根本的區別，而且由於林風眠在藝術上主張對政治的絕對遠離，因此在風雲變幻的20世紀，這注定了他的藝術理論主張必然會受到諸多磨難和考驗，因此，也註定了他的藝術永遠不能為20世紀的掌權者所欣賞。
林風眠的繪畫思想形成於他在法國留學的時候。
林風眠在法國第戎美術學院留學期間，受到了院長楊西斯( Yencesse)點撥，形成了中西繪畫調和互補的繪畫觀念。但是林風眠的中西融合之風與當時主流的人是有諸多不同，這一點鮮明的體現在他與徐悲鴻的分歧上。
林風眠與徐悲鴻雖然對於中西藝術都持融合觀念，但此時的他們，在認識上有了不同的側重點，徐悲鴻專一的在西方古典寫實形式語言上，以寫實技法作為改造中國傳統繪畫的手段。而林風眠則著重在西方現代主義形式語言上，以中西繪畫的審美精神的調和，來創建中國繪畫的新的審美體系。在1928年創辦國立藝術院時，林風眠明確提出“介紹西洋藝術，整理中國藝術，調和中西藝術，創造時代藝術”的宗旨，這是其融合思想內涵的集中體現。
而林風眠繪畫思想的進一步闡發和推廣，是在他擔任國立藝術專門學校校長的時候。這一時期，他把這一套思想進一步加以完善。
1925年冬，得到蔡元培賞識的林風眠，回國就任北京國立藝術專門學校校長兼教授之職。1926 年5月，他在《東方雜誌》上發表了《東西藝術之前途》，閘述其東西藝術調和論觀點，他從“藝術之原始”以及“藝術構成之根本方法"兩方面探討“藝術是什麼”。林風眠認為藝術是人類情緒的衝動，以一種相當的形式表現在外面，由此可見藝術實系人類情緒得到調和或舒暢的一種方法。這種情緒表現在自身(如舞蹈唱歌諸類)或自身之外(如繪畫離刻裝飾諸類)。
林風眠對藝術的定義，可能受到法國人歐仁維龍1878年所作《美學》一書的影響。該書1883 年曾被日本哲學家中江兆民翻譯，定名為《維氏美學》，“美學"一詞也由此在日本傳播開來。
在涉及到繪畫藝術的具體內涵上，林風眠強調藝術家模仿自然與描寫想象、寫實與寫意、形式與情緒之別，實際上就是林風眠在藝術構成中總結的兩個元概念——理性(形式) 與情感之別。比起宏觀含糊但具體機制不詳，或對東西方藝術特質做過於表面區分的調和論，林風眠對東西方藝術的概括非常有建設性。
實際上，對於中國傳統藝術而言，在謝赫“六法”中，“氣韻生動”“骨法用筆"就遠比“應物象形”得到推崇。張彥遠亦言，“以形似之外求其畫”，“今;之畫縱得形似，而氣韻不生”，可見繪畫追求的不只是“形似”。山水畫是中國繪畫之精髓，正如郭熙《林泉高致》所言，山水畫之“畫意”，不僅是眼中之自然，更是胸中之塊壘、詩中之意境。
所以中國藝術誠如林風眠所言：寫意與描繪想象的成分多於寫實和模仿自然。至於注重主觀上抒發感想，陶冶性靈的文人畫，則在鄙視形似方面愈加變本加厲。倪瓚所言“僕之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳"，這正是林風眠所批判的“把藝術陷於無聊時消倦的戲筆”的典型例證。
那麼針對中國畫這一缺陷，林風眠又該如何“醫治”呢？
隨後，林風眠開出了他的藥方，那就是——形式。實際上，林風眠強調西方藝術形式過於發達以致缺少情緒表現，是為了通過理性(形式)與情感的兩極調和策略，強化中國藝術的形式，使之成為中西藝術優勢的互補，達到兩全其美的新藝術。
林風眠不僅在理論上強調中西結合，而且在藝術教育與藝術運動上，他也為中西藝術融合做了大量努力。
1926年出任北京美術專科學校校長後，林風眠為學生們請來了木匠出身的國畫大師齊白石，也從法國聘請了畫家克羅多。林風眠就如同美術學校版本的蔡元培，奉行“思想自由，兼容幷包”的辦學方針，使得中西藝術家雲集於學校。為促進學術研究，林風眠還鼓勵學生創辦多樣的藝術社團，包括有藝光社。形藝社、雪花社、胡塗畫會、漫畫社等。
更為顯著等方面則體現於他的繪畫作品中，他的繪畫實踐完全真實地遵循了他所提倡的思想方法。
在人物畫方面，他的仕女畫在中國人物畫史上獨樹一幟，個性非常鮮明。林風眠對中國傳統人物畫研究很深，他在對傳統人物畫進行借鑑時，跨過了幾百年的傳統文人畫階段(即元明清時期)，直接師承漢唐和宋朝時期的民間藝術，特別是對佛教藝術情有獨鍾。
林風眠之所以喜歡佛教藝術，原因很多，其中最關鍵的就是他所堅持的“調和中西”的藝術道路。林風眠非常重視對西方藝術的借鑑，尤其西方現代藝術是借鑑的重點。他喜歡印象派、野獸派、立體派、表現主義藝術。推崇馬蒂斯、畢加索、達利、康定斯基、莫地利阿尼等西方藝術家。不僅如此，林風眠也對受過西方影響的民族藝術非常喜歡，最典型的就是佛教藝術。他認為，佛教藝術受到希臘藝術的影響，學習佛教藝術，也是對西方藝術的學習。他說：所謂佛教的輸入，是希臘藝術和西方文化間接的輸入。
林風眠在“靜物畫”和“風景畫”中，主要借鑑了西方現代藝術，早期表現人類痛苦和社會矛盾的系列作品，便有一股西方現代藝術風格的暗湧，譬如表現主義的誇張變形，野獸派強烈用色下突出的狂野用筆，立體主義單純結構的抽離，象徵主義的隱喻與裝飾性等。
林風眠對西方現代藝術產生了濃厚的興趣。在法國，他對後期印象派、表現主義以及抽象藝術進行了深入以及細緻的研究，並運用到自身的藝術創作之中。因此，林風眠的藝術主張有許多與野獸派的馬蒂斯相近。他們都追求色彩對內心情感的表達。馬蒂斯的藝術，運用純色，創造出一種清新的視覺感受，讓精神焦慮苦悶、壓抑的人們的內心感到一絲慰藉。而林風眠的繪畫作品則直麵人生的不公，表現出不屈，熱烈的情感。在林風眠晚年的人物畫作品中可以看到其畫面深沉的氣氛，是畫家直麵人生的苦難，以及對命運的抗爭的表現。
《人類的痛苦》是他早期反抗殘酷社會的油畫力作，畫面深沉的色調、橫向的構圖表達了永恆的悲劇性主題。構圖似乎是受到高更《我們從哪裡來?我們是誰?我們到哪裡去?》的影響，但在構圖上，仍可見他對中國傳統繪畫的理解。二者在主題和表現形式方面有些差別，高更的作品預示著人從生到死的命運，構圖上也按時間順序表現這一過程 。林風眠的作品則沒有宿命的傾向，他將批判的矛頭指向當時社會的黑暗，指出人類痛苦的真正原因。
因此，林風眠經過對東西文化藝術的考察與比較研究，準確地找到了中西藝術相通的橋樑——情緒，他根據這一點看到了中國繪畫傳統的諸多優長和弊端，取捨中西藝術，注重造型與形式的藝術創造，注重時代的審美表達與個性情感的自由抒發，以達到平衡來創造新的藝術。
而他所創作的諸多繪畫，在內容與形式上具有鮮明的中西融合的畫風。
為了表現對象的運動規律和特徵，林風眠在構圖上簡化了人物形象，加強了對線條的運用，在構圖中追求一種形式美。 在林風眠的人物畫中，線條有力而優美，急速而有彈性，寥寥幾筆點出的五官，顯得隨意但又不失人物真實的韻味，自稱自己是運用線條的色彩畫家。在他的人物畫作品中，概括並強化線條，使畫面更簡練，對後來現代畫派也產生了深遠的影響。
在構圖上，傳統中國的圖式章法往往是立軸、斗方、橫批等形式，畫面落有長短不等的款識和題跋。而林風眠唯獨喜歡用方形構圖，略去題跋。方形構圖是林風眠繪畫的特色，林風眠的方形畫面中往往只容納一個圓，所有的空間都被集中調配，形成一種大氣磅礴的視覺效果。他筆下的花卉及水果、瓶罐等靜物組合的弧曲線自由地佔據在方形空間內，方寸之間卻顯寬闊博大。
他運用中心式、特寫式、散列式、均衡式等方法，苦心經營著他的構圖，呈現出一種安靜的、淡雅的美感，具有典型的東方趣味。在用色上，他受嶺南西派領軍人物高劍父的影響，打破中國畫中重墨色輕顏色的傳統，綜合西方畫派中表現主義的理念，強調原色的運用，突出色彩的質感，以更好地進行情感的表現，從而使作品有一種強烈的象徵意味。比如他創造的墨色融合法，在色彩中摻入少量的墨色，墨中有色，色中有墨，既是中國的傳統繪畫，又是西方的風景畫。既有中國傳統繪畫的意境悠遠和飄渺淡雅，又有西方畫中強烈的視覺衝擊。
在線條上，林風眠很早的時候就深刻的認識到，中國傳統畫中對於線條的嚴格界定和限制，嚴重製約了水墨畫流暢本性的發揮，所以在他的作品中，線條都是飄逸流動的，他從中國的壁畫和青花瓷中找到了靈感，創造出一種溫潤、流暢的線條，充分融合了西方繪畫中的速寫，外國畫家在評價林風眠的畫時強調，他的線條疾速而有力度，以閃電一樣的速度，在紙上留下攝人心魂的畫面。需要指出的是，雖然他對中國畫中的線條進行了大量的改造，但是中國畫用線強烈的情感表現卻被他完美的繼承下來，這又反映了他傳統的一個方面。
在繪畫材料上，林風眠也有深入的革新。
中國的傳統水墨畫大多數運用宣紙墨、透明顏料等材料進行創作，畫面只用墨色，即使用顏色表現也多為淡彩。到清晚期，由於西畫的傳人，人們對色彩有了新的認識，因而有很多人在林風眠之前就試圖對水墨畫進行色彩的改造，但是常常因為水墨與色彩相抵而失敗。也有人將寫生色彩融人水墨畫，但是大部分是局部使用的。
而林風眠卻是從整體植入色彩的，以色拖墨。在近代美術史上，林風眠是第一個在水墨寫意畫中加進大面積色彩表現的人，他雖然用宣紙作畫，但他在墨中加入了不透明顏色，並移植了油畫的“直接畫法”，運用多層次互相覆蓋的技法，使色彩濃重鮮明。
林風眠對非透明顏料的引進，創造出中國畫色墨交融的新風貌，使中國畫從“墨分五色”的傳統規範中脫離出來，重新喚起中國畫久已淡去的色彩感覺，增加了畫面的表現力。林風眠五十年代創作的《秋林》，在色彩運用上可以很明顯的看出其色彩的革新。畫面運用濃麗的色彩，對比十分強烈。檸檬黃、中黃、橘黃的運用，是畫面明媚，響亮。
他引入了西方色彩的冷暖，光影。在《綠衣仕女》中，用明度、純度不同的綠色基調來營造逆光與空間的展現。表達一種夏的氣息，猶如青春和生命的綠色，生意盎然，點綴的藍色，和諧寧靜，仕女的嫻靜與濃濃綠意融為一體。在逆光中更顯溫文爾雅。
在環境底色的運用上，林風眠改變傳統中國畫計白當黑和背景留白的慣常做法，反其道而行，將其“計黑當白”在沉穩的深色背景上襯托飽和濃豔的亮色。因此在其山水、靜物、人物畫中就很少使用白色。林風眠畫面中的白，不是特意留出來的，而是有意識的使用了水粉顏料中的白粉，取其堆砌之美、筆觸之美白粉蓋在畫面上，透明又無粉氣。
構圖、色彩、形式等方面的創新，是林風眠在技術層面的融合，但這遠遠不是他這種創新和融合的全部，我們現在看到他的作品，那種怦然心動，繼而產生強大的情感共鳴才是他藝術中最偉大的創造。
在藝術面前，林風眠更像是一個虔誠的教徒，願意將自己的一生都奉獻給藝術。從繪畫之外的層面來說，從年輕時候遠渡重洋來到異國他鄉，就堅定了用藝術救國的信念，他始終牢記著藝術家的責任，認為藝術家是人類健康情緒的引導人，力求把自己領略到的美感特徵都傳達給所有人。在繪畫中，他強調一種理性的思考，認為藝術的偉大就在於這是一種理性和感情平衡的結果，特別是對中國畫中意境的推崇，在他的畫中，不是對客觀事物的全部寫實，也不是毫無邊際的情感宣洩，而是經過深思熟慮之後而表現出的一種特別的韻味，讓觀眾不知不覺地就走進了他所營造的藝術世界，不知不覺中就得到了藝術的薰陶，這也正是他的成功性的一種體現。
因此，到現在為止，林風眠不管是在藝術理論主張上，還是從他的藝術實踐上來說，他的藝術創作都是極為成功的，而且影響到了一大批人。但是，1937年日本發動了全面侵略中國的戰爭，此時民族存亡的嚴峻現實決定了中國近代的歷史任務，同時也決定了文化藝術的走向。
這樣一來，以徐悲鴻為首的“寫實主義”與社會現實生活緊密相連，更容易創作大眾易於接受的通俗藝術，因而經歷戰火洗禮，迎合了當時社會的變革，從而成為主流。在學習西方的藝術主張中，中國美術革命的結果最終選擇了寫實主義藝術。而作為新美術運動領導者的林風眠對改造中國藝術所作的深層次思考，以及他積極參與社會變革的各種努力，與尚處在半殖民地半封建的社會、掙扎在生死存亡線上的民眾的現實相距甚遠，他文化的超前意識，與社會現實出現了“錯位”，他被沉寂了，被冷落了。
此外，林風眠在學習現代派繪畫的同時，也將文人畫家一貫疏離現實與政治的獨立品格繼承下來。因此，寫意畫派難以在當時特定的歷史境遇中成為主流的藝術形式，只處在一種相對邊緣的地位。
但他的藝術作品體現了強烈的現代意義上的藝術家的思考和追問，具體體現為以下三點：
(一)對生命的追問
林風眠對西方哲學問題的深刻思索常常會反映在其畫作之上，這其中對生命的追問就是其思想內涵中最重要的一環。生命的苦痛與脆弱這一沒有答案的問題常常縈繞在林風眠的心中，如《 柏林咖啡室》《漁村暴風雨之後》就是以他在德國見聞和生活感受為靈感而繪成的。因此靜物畫就成為其早年最為熱愛的繪畫類型。林風眠的靜物畫一般以花瓶、盆栽、茶具、水果等為主要繪製物象，在進行東西方油畫創作形式探索的同時，常常向人們表達一種生命力， 體現出對生命的追問。
(二)對人道主義呼喚
人道主義所提倡就是關懷他人、尊重他人並主張人格平等、互相尊重。林風眠在蔡元培的舉薦下成為國立北平藝術專科校長之後，其倡導的藝術運動被扼殺，其藝術中激情浪漫的銳氣漸漸凋零，轉而開始了對社會問題和人道主義的關切，人道主義呼喚成為他的思想內涵之一，這些作品包括油畫《悲哀》(1934)、 ( 北京街頭》(1926)、 《 人道》(1927)、《痛苦》(1929) 等作品。《北京街頭》是表現其人道主義呼喚的主要作品。畫家採取了特寫式鏡頭描繪了北京街頭地攤小市上的普通勞苦大眾，在烈日下，兩個身形瘦弱的農民一臉愁苦地坐在地上，似乎對自己的生活已經失去了信心，背後是正在穿行於街頭巷尾的人群。
吳冠中、朱德群、趙無極，這三位藝術大師，他們都有一個共同的老師，那就是中國近現代藝術中傑出的繪畫巨擘——林風眠先生。
林風眠是最早接受西方藝術教育的中國畫家之一 ，在他遊學法國時，不但對印象主義之後的西方現代藝術風格有所接受，而且研習了各大東方博物館、陶瓷博物館內寶貴的中國藝術，他不僅是臨摹技法，而是吸收其藝術精髓。他在學習西方藝術的同時，也不忘東方傳統藝術，由此萌發而形成了他“中西融合”的藝術思想，並創造出全新的繪畫風格。
林風眠對中國傳統繪畫的改造，一直秉持著滲透深厚的人文素養和精神內涵的中西融合之路，他和後來徐悲鴻提倡的寫實道路有根本的區別，而且由於林風眠在藝術上主張對政治的絕對遠離，因此在風雲變幻的20世紀，這注定了他的藝術理論主張必然會受到諸多磨難和考驗，因此，也註定了他的藝術永遠不能為20世紀的掌權者所欣賞。
林風眠的繪畫思想形成於他在法國留學的時候。
林風眠在法國第戎美術學院留學期間，受到了院長楊西斯( Yencesse)點撥，形成了中西繪畫調和互補的繪畫觀念。但是林風眠的中西融合之風與當時主流的人是有諸多不同，這一點鮮明的體現在他與徐悲鴻的分歧上。
林風眠與徐悲鴻雖然對於中西藝術都持融合觀念，但此時的他們，在認識上有了不同的側重點，徐悲鴻專一的在西方古典寫實形式語言上，以寫實技法作為改造中國傳統繪畫的手段。而林風眠則著重在西方現代主義形式語言上，以中西繪畫的審美精神的調和，來創建中國繪畫的新的審美體系。在1928年創辦國立藝術院時，林風眠明確提出“介紹西洋藝術，整理中國藝術，調和中西藝術，創造時代藝術”的宗旨，這是其融合思想內涵的集中體現。
而林風眠繪畫思想的進一步闡發和推廣，是在他擔任國立藝術專門學校校長的時候。這一時期，他把這一套思想進一步加以完善。
1925年冬，得到蔡元培賞識的林風眠，回國就任北京國立藝術專門學校校長兼教授之職。1926 年5月，他在《東方雜誌》上發表了《東西藝術之前途》，閘述其東西藝術調和論觀點，他從“藝術之原始”以及“藝術構成之根本方法"兩方面探討“藝術是什麼”。林風眠認為藝術是人類情緒的衝動，以一種相當的形式表現在外面，由此可見藝術實系人類情緒得到調和或舒暢的一種方法。這種情緒表現在自身(如舞蹈唱歌諸類)或自身之外(如繪畫離刻裝飾諸類)。
林風眠對藝術的定義，可能受到法國人歐仁維龍1878年所作《美學》一書的影響。該書1883 年曾被日本哲學家中江兆民翻譯，定名為《維氏美學》，“美學"一詞也由此在日本傳播開來。
在涉及到繪畫藝術的具體內涵上，林風眠強調藝術家模仿自然與描寫想象、寫實與寫意、形式與情緒之別，實際上就是林風眠在藝術構成中總結的兩個元概念——理性(形式) 與情感之別。比起宏觀含糊但具體機制不詳，或對東西方藝術特質做過於表面區分的調和論，林風眠對東西方藝術的概括非常有建設性。
實際上，對於中國傳統藝術而言，在謝赫“六法”中，“氣韻生動”“骨法用筆"就遠比“應物象形”得到推崇。張彥遠亦言，“以形似之外求其畫”，“今;之畫縱得形似，而氣韻不生”，可見繪畫追求的不只是“形似”。山水畫是中國繪畫之精髓，正如郭熙《林泉高致》所言，山水畫之“畫意”，不僅是眼中之自然，更是胸中之塊壘、詩中之意境。
所以中國藝術誠如林風眠所言：寫意與描繪想象的成分多於寫實和模仿自然。至於注重主觀上抒發感想，陶冶性靈的文人畫，則在鄙視形似方面愈加變本加厲。倪瓚所言“僕之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳"，這正是林風眠所批判的“把藝術陷於無聊時消倦的戲筆”的典型例證。
那麼針對中國畫這一缺陷，林風眠又該如何“醫治”呢？
隨後，林風眠開出了他的藥方，那就是——形式。實際上，林風眠強調西方藝術形式過於發達以致缺少情緒表現，是為了通過理性(形式)與情感的兩極調和策略，強化中國藝術的形式，使之成為中西藝術優勢的互補，達到兩全其美的新藝術。
林風眠不僅在理論上強調中西結合，而且在藝術教育與藝術運動上，他也為中西藝術融合做了大量努力。
1926年出任北京美術專科學校校長後，林風眠為學生們請來了木匠出身的國畫大師齊白石，也從法國聘請了畫家克羅多。林風眠就如同美術學校版本的蔡元培，奉行“思想自由，兼容幷包”的辦學方針，使得中西藝術家雲集於學校。為促進學術研究，林風眠還鼓勵學生創辦多樣的藝術社團，包括有藝光社。形藝社、雪花社、胡塗畫會、漫畫社等。
更為顯著等方面則體現於他的繪畫作品中，他的繪畫實踐完全真實地遵循了他所提倡的思想方法。
在人物畫方面，他的仕女畫在中國人物畫史上獨樹一幟，個性非常鮮明。林風眠對中國傳統人物畫研究很深，他在對傳統人物畫進行借鑑時，跨過了幾百年的傳統文人畫階段(即元明清時期)，直接師承漢唐和宋朝時期的民間藝術，特別是對佛教藝術情有獨鍾。
林風眠之所以喜歡佛教藝術，原因很多，其中最關鍵的就是他所堅持的“調和中西”的藝術道路。林風眠非常重視對西方藝術的借鑑，尤其西方現代藝術是借鑑的重點。他喜歡印象派、野獸派、立體派、表現主義藝術。推崇馬蒂斯、畢加索、達利、康定斯基、莫地利阿尼等西方藝術家。不僅如此，林風眠也對受過西方影響的民族藝術非常喜歡，最典型的就是佛教藝術。他認為，佛教藝術受到希臘藝術的影響，學習佛教藝術，也是對西方藝術的學習。他說：所謂佛教的輸入，是希臘藝術和西方文化間接的輸入。
林風眠在“靜物畫”和“風景畫”中，主要借鑑了西方現代藝術，早期表現人類痛苦和社會矛盾的系列作品，便有一股西方現代藝術風格的暗湧，譬如表現主義的誇張變形，野獸派強烈用色下突出的狂野用筆，立體主義單純結構的抽離，象徵主義的隱喻與裝飾性等。
林風眠對西方現代藝術產生了濃厚的興趣。在法國，他對後期印象派、表現主義以及抽象藝術進行了深入以及細緻的研究，並運用到自身的藝術創作之中。因此，林風眠的藝術主張有許多與野獸派的馬蒂斯相近。他們都追求色彩對內心情感的表達。馬蒂斯的藝術，運用純色，創造出一種清新的視覺感受，讓精神焦慮苦悶、壓抑的人們的內心感到一絲慰藉。而林風眠的繪畫作品則直麵人生的不公，表現出不屈，熱烈的情感。在林風眠晚年的人物畫作品中可以看到其畫面深沉的氣氛，是畫家直麵人生的苦難，以及對命運的抗爭的表現。
《人類的痛苦》是他早期反抗殘酷社會的油畫力作，畫面深沉的色調、橫向的構圖表達了永恆的悲劇性主題。構圖似乎是受到高更《我們從哪裡來?我們是誰?我們到哪裡去?》的影響，但在構圖上，仍可見他對中國傳統繪畫的理解。二者在主題和表現形式方面有些差別，高更的作品預示著人從生到死的命運，構圖上也按時間順序表現這一過程 。林風眠的作品則沒有宿命的傾向，他將批判的矛頭指向當時社會的黑暗，指出人類痛苦的真正原因。
因此，林風眠經過對東西文化藝術的考察與比較研究，準確地找到了中西藝術相通的橋樑——情緒，他根據這一點看到了中國繪畫傳統的諸多優長和弊端，取捨中西藝術，注重造型與形式的藝術創造，注重時代的審美表達與個性情感的自由抒發，以達到平衡來創造新的藝術。
而他所創作的諸多繪畫，在內容與形式上具有鮮明的中西融合的畫風。
為了表現對象的運動規律和特徵，林風眠在構圖上簡化了人物形象，加強了對線條的運用，在構圖中追求一種形式美。 在林風眠的人物畫中，線條有力而優美，急速而有彈性，寥寥幾筆點出的五官，顯得隨意但又不失人物真實的韻味，自稱自己是運用線條的色彩畫家。在他的人物畫作品中，概括並強化線條，使畫面更簡練，對後來現代畫派也產生了深遠的影響。
在構圖上，傳統中國的圖式章法往往是立軸、斗方、橫批等形式，畫面落有長短不等的款識和題跋。而林風眠唯獨喜歡用方形構圖，略去題跋。方形構圖是林風眠繪畫的特色，林風眠的方形畫面中往往只容納一個圓，所有的空間都被集中調配，形成一種大氣磅礴的視覺效果。他筆下的花卉及水果、瓶罐等靜物組合的弧曲線自由地佔據在方形空間內，方寸之間卻顯寬闊博大。
他運用中心式、特寫式、散列式、均衡式等方法，苦心經營著他的構圖，呈現出一種安靜的、淡雅的美感，具有典型的東方趣味。在用色上，他受嶺南西派領軍人物高劍父的影響，打破中國畫中重墨色輕顏色的傳統，綜合西方畫派中表現主義的理念，強調原色的運用，突出色彩的質感，以更好地進行情感的表現，從而使作品有一種強烈的象徵意味。比如他創造的墨色融合法，在色彩中摻入少量的墨色，墨中有色，色中有墨，既是中國的傳統繪畫，又是西方的風景畫。既有中國傳統繪畫的意境悠遠和飄渺淡雅，又有西方畫中強烈的視覺衝擊。
在線條上，林風眠很早的時候就深刻的認識到，中國傳統畫中對於線條的嚴格界定和限制，嚴重製約了水墨畫流暢本性的發揮，所以在他的作品中，線條都是飄逸流動的，他從中國的壁畫和青花瓷中找到了靈感，創造出一種溫潤、流暢的線條，充分融合了西方繪畫中的速寫，外國畫家在評價林風眠的畫時強調，他的線條疾速而有力度，以閃電一樣的速度，在紙上留下攝人心魂的畫面。需要指出的是，雖然他對中國畫中的線條進行了大量的改造，但是中國畫用線強烈的情感表現卻被他完美的繼承下來，這又反映了他傳統的一個方面。
在繪畫材料上，林風眠也有深入的革新。
中國的傳統水墨畫大多數運用宣紙墨、透明顏料等材料進行創作，畫面只用墨色，即使用顏色表現也多為淡彩。到清晚期，由於西畫的傳人，人們對色彩有了新的認識，因而有很多人在林風眠之前就試圖對水墨畫進行色彩的改造，但是常常因為水墨與色彩相抵而失敗。也有人將寫生色彩融人水墨畫，但是大部分是局部使用的。
而林風眠卻是從整體植入色彩的，以色拖墨。在近代美術史上，林風眠是第一個在水墨寫意畫中加進大面積色彩表現的人，他雖然用宣紙作畫，但他在墨中加入了不透明顏色，並移植了油畫的“直接畫法”，運用多層次互相覆蓋的技法，使色彩濃重鮮明。
林風眠對非透明顏料的引進，創造出中國畫色墨交融的新風貌，使中國畫從“墨分五色”的傳統規範中脫離出來，重新喚起中國畫久已淡去的色彩感覺，增加了畫面的表現力。林風眠五十年代創作的《秋林》，在色彩運用上可以很明顯的看出其色彩的革新。畫面運用濃麗的色彩，對比十分強烈。檸檬黃、中黃、橘黃的運用，是畫面明媚，響亮。
他引入了西方色彩的冷暖，光影。在《綠衣仕女》中，用明度、純度不同的綠色基調來營造逆光與空間的展現。表達一種夏的氣息，猶如青春和生命的綠色，生意盎然，點綴的藍色，和諧寧靜，仕女的嫻靜與濃濃綠意融為一體。在逆光中更顯溫文爾雅。
在環境底色的運用上，林風眠改變傳統中國畫計白當黑和背景留白的慣常做法，反其道而行，將其“計黑當白”在沉穩的深色背景上襯托飽和濃豔的亮色。因此在其山水、靜物、人物畫中就很少使用白色。林風眠畫面中的白，不是特意留出來的，而是有意識的使用了水粉顏料中的白粉，取其堆砌之美、筆觸之美白粉蓋在畫面上，透明又無粉氣。
構圖、色彩、形式等方面的創新，是林風眠在技術層面的融合，但這遠遠不是他這種創新和融合的全部，我們現在看到他的作品，那種怦然心動，繼而產生強大的情感共鳴才是他藝術中最偉大的創造。
在藝術面前，林風眠更像是一個虔誠的教徒，願意將自己的一生都奉獻給藝術。從繪畫之外的層面來說，從年輕時候遠渡重洋來到異國他鄉，就堅定了用藝術救國的信念，他始終牢記著藝術家的責任，認為藝術家是人類健康情緒的引導人，力求把自己領略到的美感特徵都傳達給所有人。在繪畫中，他強調一種理性的思考，認為藝術的偉大就在於這是一種理性和感情平衡的結果，特別是對中國畫中意境的推崇，在他的畫中，不是對客觀事物的全部寫實，也不是毫無邊際的情感宣洩，而是經過深思熟慮之後而表現出的一種特別的韻味，讓觀眾不知不覺地就走進了他所營造的藝術世界，不知不覺中就得到了藝術的薰陶，這也正是他的成功性的一種體現。
因此，到現在為止，林風眠不管是在藝術理論主張上，還是從他的藝術實踐上來說，他的藝術創作都是極為成功的，而且影響到了一大批人。但是，1937年日本發動了全面侵略中國的戰爭，此時民族存亡的嚴峻現實決定了中國近代的歷史任務，同時也決定了文化藝術的走向。
這樣一來，以徐悲鴻為首的“寫實主義”與社會現實生活緊密相連，更容易創作大眾易於接受的通俗藝術，因而經歷戰火洗禮，迎合了當時社會的變革，從而成為主流。在學習西方的藝術主張中，中國美術革命的結果最終選擇了寫實主義藝術。而作為新美術運動領導者的林風眠對改造中國藝術所作的深層次思考，以及他積極參與社會變革的各種努力，與尚處在半殖民地半封建的社會、掙扎在生死存亡線上的民眾的現實相距甚遠，他文化的超前意識，與社會現實出現了“錯位”，他被沉寂了，被冷落了。
此外，林風眠在學習現代派繪畫的同時，也將文人畫家一貫疏離現實與政治的獨立品格繼承下來。因此，寫意畫派難以在當時特定的歷史境遇中成為主流的藝術形式，只處在一種相對邊緣的地位。
但他的藝術作品體現了強烈的現代意義上的藝術家的思考和追問，具體體現為以下三點：
(一)對生命的追問
林風眠對西方哲學問題的深刻思索常常會反映在其畫作之上，這其中對生命的追問就是其思想內涵中最重要的一環。生命的苦痛與脆弱這一沒有答案的問題常常縈繞在林風眠的心中，如《 柏林咖啡室》《漁村暴風雨之後》就是以他在德國見聞和生活感受為靈感而繪成的。因此靜物畫就成為其早年最為熱愛的繪畫類型。林風眠的靜物畫一般以花瓶、盆栽、茶具、水果等為主要繪製物象，在進行東西方油畫創作形式探索的同時，常常向人們表達一種生命力， 體現出對生命的追問。
(二)對人道主義呼喚
人道主義所提倡就是關懷他人、尊重他人並主張人格平等、互相尊重。林風眠在蔡元培的舉薦下成為國立北平藝術專科校長之後，其倡導的藝術運動被扼殺，其藝術中激情浪漫的銳氣漸漸凋零，轉而開始了對社會問題和人道主義的關切，人道主義呼喚成為他的思想內涵之一，這些作品包括油畫《悲哀》(1934)、 ( 北京街頭》(1926)、 《 人道》(1927)、《痛苦》(1929) 等作品。《北京街頭》是表現其人道主義呼喚的主要作品。畫家採取了特寫式鏡頭描繪了北京街頭地攤小市上的普通勞苦大眾，在烈日下，兩個身形瘦弱的農民一臉愁苦地坐在地上，似乎對自己的生活已經失去了信心，背後是正在穿行於街頭巷尾的人群。
(三)對寧靜和諧的渴望
在林風眠形式看似簡單的畫作中，細心的人們總會發現其中寄託的對寧靜和諧的渴望。作為一名藝術創作者，林風眠本能地帶有著對外界事物敏感、對人間亂象的不平的心理傾向，但在其沉潛的內心深處，在其畫作中山山水水的緊密環繞、叢林群山的巍峨茂盛中，不經意間就會流露出東方式的安逸恬靜。《荷塘》是林風眠的遺世精品，畫中荷花盛開，白色的荷花晶瑩剔透，碧綠的荷葉迸發出勃勃生機，整個畫作顯得鮮亮、通透，彷彿可以穿過畫卷嗅到荷花淡淡的幽香。
吳冠中、朱德群、趙無極，這三位藝術大師，他們都有一個共同的老師，那就是中國近現代藝術中傑出的繪畫巨擘——林風眠先生。
林風眠是最早接受西方藝術教育的中國畫家之一 ，在他遊學法國時，不但對印象主義之後的西方現代藝術風格有所接受，而且研習了各大東方博物館、陶瓷博物館內寶貴的中國藝術，他不僅是臨摹技法，而是吸收其藝術精髓。他在學習西方藝術的同時，也不忘東方傳統藝術，由此萌發而形成了他“中西融合”的藝術思想，並創造出全新的繪畫風格。
林風眠對中國傳統繪畫的改造，一直秉持著滲透深厚的人文素養和精神內涵的中西融合之路，他和後來徐悲鴻提倡的寫實道路有根本的區別，而且由於林風眠在藝術上主張對政治的絕對遠離，因此在風雲變幻的20世紀，這注定了他的藝術理論主張必然會受到諸多磨難和考驗，因此，也註定了他的藝術永遠不能為20世紀的掌權者所欣賞。
林風眠的繪畫思想形成於他在法國留學的時候。
林風眠在法國第戎美術學院留學期間，受到了院長楊西斯( Yencesse)點撥，形成了中西繪畫調和互補的繪畫觀念。但是林風眠的中西融合之風與當時主流的人是有諸多不同，這一點鮮明的體現在他與徐悲鴻的分歧上。
林風眠與徐悲鴻雖然對於中西藝術都持融合觀念，但此時的他們，在認識上有了不同的側重點，徐悲鴻專一的在西方古典寫實形式語言上，以寫實技法作為改造中國傳統繪畫的手段。而林風眠則著重在西方現代主義形式語言上，以中西繪畫的審美精神的調和，來創建中國繪畫的新的審美體系。在1928年創辦國立藝術院時，林風眠明確提出“介紹西洋藝術，整理中國藝術，調和中西藝術，創造時代藝術”的宗旨，這是其融合思想內涵的集中體現。
而林風眠繪畫思想的進一步闡發和推廣，是在他擔任國立藝術專門學校校長的時候。這一時期，他把這一套思想進一步加以完善。
1925年冬，得到蔡元培賞識的林風眠，回國就任北京國立藝術專門學校校長兼教授之職。1926 年5月，他在《東方雜誌》上發表了《東西藝術之前途》，閘述其東西藝術調和論觀點，他從“藝術之原始”以及“藝術構成之根本方法"兩方面探討“藝術是什麼”。林風眠認為藝術是人類情緒的衝動，以一種相當的形式表現在外面，由此可見藝術實系人類情緒得到調和或舒暢的一種方法。這種情緒表現在自身(如舞蹈唱歌諸類)或自身之外(如繪畫離刻裝飾諸類)。
林風眠對藝術的定義，可能受到法國人歐仁維龍1878年所作《美學》一書的影響。該書1883 年曾被日本哲學家中江兆民翻譯，定名為《維氏美學》，“美學"一詞也由此在日本傳播開來。
在涉及到繪畫藝術的具體內涵上，林風眠強調藝術家模仿自然與描寫想象、寫實與寫意、形式與情緒之別，實際上就是林風眠在藝術構成中總結的兩個元概念——理性(形式) 與情感之別。比起宏觀含糊但具體機制不詳，或對東西方藝術特質做過於表面區分的調和論，林風眠對東西方藝術的概括非常有建設性。
實際上，對於中國傳統藝術而言，在謝赫“六法”中，“氣韻生動”“骨法用筆"就遠比“應物象形”得到推崇。張彥遠亦言，“以形似之外求其畫”，“今;之畫縱得形似，而氣韻不生”，可見繪畫追求的不只是“形似”。山水畫是中國繪畫之精髓，正如郭熙《林泉高致》所言，山水畫之“畫意”，不僅是眼中之自然，更是胸中之塊壘、詩中之意境。
所以中國藝術誠如林風眠所言：寫意與描繪想象的成分多於寫實和模仿自然。至於注重主觀上抒發感想，陶冶性靈的文人畫，則在鄙視形似方面愈加變本加厲。倪瓚所言“僕之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳"，這正是林風眠所批判的“把藝術陷於無聊時消倦的戲筆”的典型例證。
那麼針對中國畫這一缺陷，林風眠又該如何“醫治”呢？
隨後，林風眠開出了他的藥方，那就是——形式。實際上，林風眠強調西方藝術形式過於發達以致缺少情緒表現，是為了通過理性(形式)與情感的兩極調和策略，強化中國藝術的形式，使之成為中西藝術優勢的互補，達到兩全其美的新藝術。
林風眠不僅在理論上強調中西結合，而且在藝術教育與藝術運動上，他也為中西藝術融合做了大量努力。
1926年出任北京美術專科學校校長後，林風眠為學生們請來了木匠出身的國畫大師齊白石，也從法國聘請了畫家克羅多。林風眠就如同美術學校版本的蔡元培，奉行“思想自由，兼容幷包”的辦學方針，使得中西藝術家雲集於學校。為促進學術研究，林風眠還鼓勵學生創辦多樣的藝術社團，包括有藝光社。形藝社、雪花社、胡塗畫會、漫畫社等。
更為顯著等方面則體現於他的繪畫作品中，他的繪畫實踐完全真實地遵循了他所提倡的思想方法。
在人物畫方面，他的仕女畫在中國人物畫史上獨樹一幟，個性非常鮮明。林風眠對中國傳統人物畫研究很深，他在對傳統人物畫進行借鑑時，跨過了幾百年的傳統文人畫階段(即元明清時期)，直接師承漢唐和宋朝時期的民間藝術，特別是對佛教藝術情有獨鍾。
林風眠之所以喜歡佛教藝術，原因很多，其中最關鍵的就是他所堅持的“調和中西”的藝術道路。林風眠非常重視對西方藝術的借鑑，尤其西方現代藝術是借鑑的重點。他喜歡印象派、野獸派、立體派、表現主義藝術。推崇馬蒂斯、畢加索、達利、康定斯基、莫地利阿尼等西方藝術家。不僅如此，林風眠也對受過西方影響的民族藝術非常喜歡，最典型的就是佛教藝術。他認為，佛教藝術受到希臘藝術的影響，學習佛教藝術，也是對西方藝術的學習。他說：所謂佛教的輸入，是希臘藝術和西方文化間接的輸入。
林風眠在“靜物畫”和“風景畫”中，主要借鑑了西方現代藝術，早期表現人類痛苦和社會矛盾的系列作品，便有一股西方現代藝術風格的暗湧，譬如表現主義的誇張變形，野獸派強烈用色下突出的狂野用筆，立體主義單純結構的抽離，象徵主義的隱喻與裝飾性等。
林風眠對西方現代藝術產生了濃厚的興趣。在法國，他對後期印象派、表現主義以及抽象藝術進行了深入以及細緻的研究，並運用到自身的藝術創作之中。因此，林風眠的藝術主張有許多與野獸派的馬蒂斯相近。他們都追求色彩對內心情感的表達。馬蒂斯的藝術，運用純色，創造出一種清新的視覺感受，讓精神焦慮苦悶、壓抑的人們的內心感到一絲慰藉。而林風眠的繪畫作品則直麵人生的不公，表現出不屈，熱烈的情感。在林風眠晚年的人物畫作品中可以看到其畫面深沉的氣氛，是畫家直麵人生的苦難，以及對命運的抗爭的表現。
《人類的痛苦》是他早期反抗殘酷社會的油畫力作，畫面深沉的色調、橫向的構圖表達了永恆的悲劇性主題。構圖似乎是受到高更《我們從哪裡來?我們是誰?我們到哪裡去?》的影響，但在構圖上，仍可見他對中國傳統繪畫的理解。二者在主題和表現形式方面有些差別，高更的作品預示著人從生到死的命運，構圖上也按時間順序表現這一過程 。林風眠的作品則沒有宿命的傾向，他將批判的矛頭指向當時社會的黑暗，指出人類痛苦的真正原因。
因此，林風眠經過對東西文化藝術的考察與比較研究，準確地找到了中西藝術相通的橋樑——情緒，他根據這一點看到了中國繪畫傳統的諸多優長和弊端，取捨中西藝術，注重造型與形式的藝術創造，注重時代的審美表達與個性情感的自由抒發，以達到平衡來創造新的藝術。
而他所創作的諸多繪畫，在內容與形式上具有鮮明的中西融合的畫風。
為了表現對象的運動規律和特徵，林風眠在構圖上簡化了人物形象，加強了對線條的運用，在構圖中追求一種形式美。 在林風眠的人物畫中，線條有力而優美，急速而有彈性，寥寥幾筆點出的五官，顯得隨意但又不失人物真實的韻味，自稱自己是運用線條的色彩畫家。在他的人物畫作品中，概括並強化線條，使畫面更簡練，對後來現代畫派也產生了深遠的影響。
在構圖上，傳統中國的圖式章法往往是立軸、斗方、橫批等形式，畫面落有長短不等的款識和題跋。而林風眠唯獨喜歡用方形構圖，略去題跋。方形構圖是林風眠繪畫的特色，林風眠的方形畫面中往往只容納一個圓，所有的空間都被集中調配，形成一種大氣磅礴的視覺效果。他筆下的花卉及水果、瓶罐等靜物組合的弧曲線自由地佔據在方形空間內，方寸之間卻顯寬闊博大。
他運用中心式、特寫式、散列式、均衡式等方法，苦心經營著他的構圖，呈現出一種安靜的、淡雅的美感，具有典型的東方趣味。在用色上，他受嶺南西派領軍人物高劍父的影響，打破中國畫中重墨色輕顏色的傳統，綜合西方畫派中表現主義的理念，強調原色的運用，突出色彩的質感，以更好地進行情感的表現，從而使作品有一種強烈的象徵意味。比如他創造的墨色融合法，在色彩中摻入少量的墨色，墨中有色，色中有墨，既是中國的傳統繪畫，又是西方的風景畫。既有中國傳統繪畫的意境悠遠和飄渺淡雅，又有西方畫中強烈的視覺衝擊。
在線條上，林風眠很早的時候就深刻的認識到，中國傳統畫中對於線條的嚴格界定和限制，嚴重製約了水墨畫流暢本性的發揮，所以在他的作品中，線條都是飄逸流動的，他從中國的壁畫和青花瓷中找到了靈感，創造出一種溫潤、流暢的線條，充分融合了西方繪畫中的速寫，外國畫家在評價林風眠的畫時強調，他的線條疾速而有力度，以閃電一樣的速度，在紙上留下攝人心魂的畫面。需要指出的是，雖然他對中國畫中的線條進行了大量的改造，但是中國畫用線強烈的情感表現卻被他完美的繼承下來，這又反映了他傳統的一個方面。
在繪畫材料上，林風眠也有深入的革新。
中國的傳統水墨畫大多數運用宣紙墨、透明顏料等材料進行創作，畫面只用墨色，即使用顏色表現也多為淡彩。到清晚期，由於西畫的傳人，人們對色彩有了新的認識，因而有很多人在林風眠之前就試圖對水墨畫進行色彩的改造，但是常常因為水墨與色彩相抵而失敗。也有人將寫生色彩融人水墨畫，但是大部分是局部使用的。
而林風眠卻是從整體植入色彩的，以色拖墨。在近代美術史上，林風眠是第一個在水墨寫意畫中加進大面積色彩表現的人，他雖然用宣紙作畫，但他在墨中加入了不透明顏色，並移植了油畫的“直接畫法”，運用多層次互相覆蓋的技法，使色彩濃重鮮明。
林風眠對非透明顏料的引進，創造出中國畫色墨交融的新風貌，使中國畫從“墨分五色”的傳統規範中脫離出來，重新喚起中國畫久已淡去的色彩感覺，增加了畫面的表現力。林風眠五十年代創作的《秋林》，在色彩運用上可以很明顯的看出其色彩的革新。畫面運用濃麗的色彩，對比十分強烈。檸檬黃、中黃、橘黃的運用，是畫面明媚，響亮。
他引入了西方色彩的冷暖，光影。在《綠衣仕女》中，用明度、純度不同的綠色基調來營造逆光與空間的展現。表達一種夏的氣息，猶如青春和生命的綠色，生意盎然，點綴的藍色，和諧寧靜，仕女的嫻靜與濃濃綠意融為一體。在逆光中更顯溫文爾雅。
在環境底色的運用上，林風眠改變傳統中國畫計白當黑和背景留白的慣常做法，反其道而行，將其“計黑當白”在沉穩的深色背景上襯托飽和濃豔的亮色。因此在其山水、靜物、人物畫中就很少使用白色。林風眠畫面中的白，不是特意留出來的，而是有意識的使用了水粉顏料中的白粉，取其堆砌之美、筆觸之美白粉蓋在畫面上，透明又無粉氣。
構圖、色彩、形式等方面的創新，是林風眠在技術層面的融合，但這遠遠不是他這種創新和融合的全部，我們現在看到他的作品，那種怦然心動，繼而產生強大的情感共鳴才是他藝術中最偉大的創造。
在藝術面前，林風眠更像是一個虔誠的教徒，願意將自己的一生都奉獻給藝術。從繪畫之外的層面來說，從年輕時候遠渡重洋來到異國他鄉，就堅定了用藝術救國的信念，他始終牢記著藝術家的責任，認為藝術家是人類健康情緒的引導人，力求把自己領略到的美感特徵都傳達給所有人。在繪畫中，他強調一種理性的思考，認為藝術的偉大就在於這是一種理性和感情平衡的結果，特別是對中國畫中意境的推崇，在他的畫中，不是對客觀事物的全部寫實，也不是毫無邊際的情感宣洩，而是經過深思熟慮之後而表現出的一種特別的韻味，讓觀眾不知不覺地就走進了他所營造的藝術世界，不知不覺中就得到了藝術的薰陶，這也正是他的成功性的一種體現。
因此，到現在為止，林風眠不管是在藝術理論主張上，還是從他的藝術實踐上來說，他的藝術創作都是極為成功的，而且影響到了一大批人。但是，1937年日本發動了全面侵略中國的戰爭，此時民族存亡的嚴峻現實決定了中國近代的歷史任務，同時也決定了文化藝術的走向。
這樣一來，以徐悲鴻為首的“寫實主義”與社會現實生活緊密相連，更容易創作大眾易於接受的通俗藝術，因而經歷戰火洗禮，迎合了當時社會的變革，從而成為主流。在學習西方的藝術主張中，中國美術革命的結果最終選擇了寫實主義藝術。而作為新美術運動領導者的林風眠對改造中國藝術所作的深層次思考，以及他積極參與社會變革的各種努力，與尚處在半殖民地半封建的社會、掙扎在生死存亡線上的民眾的現實相距甚遠，他文化的超前意識，與社會現實出現了“錯位”，他被沉寂了，被冷落了。
此外，林風眠在學習現代派繪畫的同時，也將文人畫家一貫疏離現實與政治的獨立品格繼承下來。因此，寫意畫派難以在當時特定的歷史境遇中成為主流的藝術形式，只處在一種相對邊緣的地位。
但他的藝術作品體現了強烈的現代意義上的藝術家的思考和追問，具體體現為以下三點：
(一)對生命的追問
林風眠對西方哲學問題的深刻思索常常會反映在其畫作之上，這其中對生命的追問就是其思想內涵中最重要的一環。生命的苦痛與脆弱這一沒有答案的問題常常縈繞在林風眠的心中，如《 柏林咖啡室》《漁村暴風雨之後》就是以他在德國見聞和生活感受為靈感而繪成的。因此靜物畫就成為其早年最為熱愛的繪畫類型。林風眠的靜物畫一般以花瓶、盆栽、茶具、水果等為主要繪製物象，在進行東西方油畫創作形式探索的同時，常常向人們表達一種生命力， 體現出對生命的追問。
(二)對人道主義呼喚
人道主義所提倡就是關懷他人、尊重他人並主張人格平等、互相尊重。林風眠在蔡元培的舉薦下成為國立北平藝術專科校長之後，其倡導的藝術運動被扼殺，其藝術中激情浪漫的銳氣漸漸凋零，轉而開始了對社會問題和人道主義的關切，人道主義呼喚成為他的思想內涵之一，這些作品包括油畫《悲哀》(1934)、 ( 北京街頭》(1926)、 《 人道》(1927)、《痛苦》(1929) 等作品。《北京街頭》是表現其人道主義呼喚的主要作品。畫家採取了特寫式鏡頭描繪了北京街頭地攤小市上的普通勞苦大眾，在烈日下，兩個身形瘦弱的農民一臉愁苦地坐在地上，似乎對自己的生活已經失去了信心，背後是正在穿行於街頭巷尾的人群。
(三)對寧靜和諧的渴望
在林風眠形式看似簡單的畫作中，細心的人們總會發現其中寄託的對寧靜和諧的渴望。作為一名藝術創作者，林風眠本能地帶有著對外界事物敏感、對人間亂象的不平的心理傾向，但在其沉潛的內心深處，在其畫作中山山水水的緊密環繞、叢林群山的巍峨茂盛中，不經意間就會流露出東方式的安逸恬靜。《荷塘》是林風眠的遺世精品，畫中荷花盛開，白色的荷花晶瑩剔透，碧綠的荷葉迸發出勃勃生機，整個畫作顯得鮮亮、通透，彷彿可以穿過畫卷嗅到荷花淡淡的幽香。
總之，以林風眠為代表的中西融合的寫意美術革新，以其深厚的文人畫內涵底蘊和人文精神成為20世紀美術革新發展史上絕無僅有的偉大嘗試，然而20世紀波譎雲詭的局勢變遷讓他的理論實踐趨於沒落，不能不說是中國藝術發展的一大損失。他作品中所蘊涵的深厚的文化內涵與鮮明的時代精神，使其自身具備一種潛在的生命力。以林風眠為代表的寫意油畫熔中西、古新藝術於一爐，表現了中國人的民族精神，對後來美術的發展有深遠影響。