對《簫的和聲結構》一文的意見
作者：上海藝術研究所 陳正生
民族音樂需要發展，也必然會發展，但是該如何發展？歷史上有好多少數民族樂器被漢化了，例如琵琶、二胡。當然，漢族樂器異化的也有，例如現今日本的尺八和三味線。我國的尺八消亡了，有人希望日本的尺八能回來，實際上在我國的宋尺八已經於明末清初就消亡了。現今的日本尺八是由宋尺八演化而來，現在要想讓它回來的乃是大和民族的尺八，非我國唐宋尺八。話說回來，我們民族音樂的發展是否會西化，好像有點苗頭。
我國的民族音樂要發展，民族樂器要發展。“簫園”轉載刊於《中國民樂雜誌》2015年第11期柏楊的文章《簫的和聲結構——用頻譜分析法解密其自身的和絃連接方式》 一文（點擊藍色鏈接查看），該文對洞簫進行頻譜分析。這是一件有意義的事。記得60年前我幫南京大學聲學研究所所長包紫薇教授的研究生做笛子的頻譜分析，當時並不清楚其真實意義。前幾年，我問包教授那次頻譜分析的結果，告知早丟了。
我研究了幾十年的律學——特別是笛律，也注重音樂聲學，我還保存著同北大現代物理中心主任龔鎮雄、南京大學聲學研究所包紫薇、中科院聲學研究所所長馬大猷、音樂研究所繆天瑞幾位教授關於討論音樂聲學和律簫的信件，覺得音樂聲學研究是件麻煩事。《簫的和聲結構》中所闡述的有些聲學概念本人看不懂，是否現代物理聲學有新發展亦未可知。
簫笛的研究，涉及到音樂聲學。但細觀中國簫笛的製作，全憑經驗；製作簫笛所用的劃線板就是經驗的體現，數十年來幾無進展。本人查閱到，1922年夏天，劉天華先生致函其胞兄劉半農先生，希望能瞭解國外管樂器聲學研究的情況。1924年1月10日，劉半農先生給劉天華先生做了答覆，講述了他在法國搜索到的管樂器聲學研究的概況，所說的僅僅是簡單的聲學實驗。這些無法切合管樂器製作與研究的實驗報告，如今還見有聲學專家在搬用，作為聲學“理論”的根據。由此可見音樂聲學研究之一斑。本人熱切希望音樂聲學的研究能有所進展，但研究者是否應該考慮自己研究的合理性？
柏楊能對洞簫進行聲譜分析是件有益的事，但事情是否做好，是否真的會對音樂聲學研究有所幫助？本人有點不成熟的意見供大家參考，不當之處敬請批評。
我從1956年開始製作笛簫，由於是業餘，因此所做極少，60年的成品可能不及工廠一二天的量。但是我每次製作都是將音律學、音樂聲學同簫笛的演奏結合起來分析，有很強的目的性，因此對簫笛的性能瞭解自詡可能比別人略微透徹一點。簫笛的製作質量具有很強的隨機性，好的材料即使在名師手裡也未必能製作出高質量的笛簫。我曾見一位名師為某老增壽製作的一對簫，材料上乘，可質量夠差勁了——音不通順；除本人外，還有好幾位善簫的朋友都有此公論。此外演奏方法對音色也同樣有決定影響。本人深知，同一支簫用不同的方法吹奏，音色、音量會有懸殊的差別。因此僅選一支簫，請一個人吹那麼一個音程進行分析，是否能得出一般的結論？
我粗覽了柏楊的文章，覺得其中有些闡述還是值得商榷的。我覺得不應該把樂律的基礎研究同實際應用混同起來，用樂律的數理分析來分析洞簫的演奏實際，這恐怕是行不通的。譬如在“引言”部分就有如下的闡述：“傳統和聲學是建立在理論泛音的基礎上，是理想化的十二平均律”。這顯然是一句不明不白的話。傳統和聲學是什麼？泛音基礎是什麼？理想化的十二平均律是何定義？傳統和聲學中的大小三和絃、七和絃同泛音是什麼關係？泛音（可能是泛音列）同十二平均律又是什麼關係？這些話都沒法讓人弄明白。
大小三和絃、七和絃，在鋼琴上演奏當然是十二平均律；若不是十二平均律，那是調音師沒把鋼琴的音調好。當然為了適應人耳聽覺審美需求，調音師也絕不會嚴格按照十二平均律的生律公式：
來調音；否則鋼琴調律師的行當太好做了，只要一個音分儀就行了。可惜我們現在所有的簫笛製作師校音時欲求得十二平均律，力求一個音分不差地去吹奏。再說這和絃在管絃樂隊中就肯定不是“地道的”十二平均律：假若嚴格要求銅管樂器演奏家按鋼琴的音律演奏，那是強人所難；若在銅管樂中（不包括木管樂）就更不是十二平均律，而是純律或糾正後為“湊合”十二平均律而走形的純律。這是樂器的發聲原理所決定了的。這裡柏楊搞混了，把純律的大小三度套用到十二平均律的鋼琴上來。純律有大小三度，十二平均律也有大小三度，可這兩個大小三度不是一碼事。舉個眾所周知的例子，過去軍營中的“五音號”（軍號），一根號管吹出的是
（第一泛音1很難吹出來，通常只存四音）。只要懂點聲學知識就可以判斷出
是比基音高十二度的第二泛音，“1”是比
高純四度的第三泛音，“3”是比“1”高大三度的第四泛音，而“5”則又是比“3”高小三度的第五泛音。
同樣的音程關係，在三分損益律、純律和十二平均律中，其音分值不同，諧和程度亦大不相同。現設定這三種律制的起始音
都是a1，頻率是440赫茲，列表將其音分值和相應頻率列表對比於下（音分取整數位）：
瞧，三種律制的起始音相同，音程相同，可音分值則不同，決定音分值的頻率也就各異。再說這三種律制的應用，十二平均律只適用於鋼琴（實際上也不純粹），三分損益律用於我國的七絃琴之中，我國的純律也僅存在於七絃琴之中。七絃琴有十三徽。這十三個徽位不僅提示著演奏時的按弦點，更是每根弦十三個泛音的激發點，因此七絃琴的七根弦就共有93個泛音，其中七徽的七個泛音居中，七徽兩旁各42個，使五聲音階定弦的七絃琴能用泛音奏出七聲音階的旋律。須知，七絃琴泛音奏出的旋律中的大小三度，都是純律！同樣西洋的銅管樂器也是靠泛音來演奏的，要它們純粹的十二平均律化，難度太大了。我國的七絃琴和西洋的銅管樂器是“理想化的十二平均律”？還是以十二平均律構成的和絃是“理想化”的？
該文又說：“目前我國民族樂隊中，不同律制的樂器較多，由於樂器律制不同，各個泛音列差距較大”。我國民族樂器所用的律制究竟有多少？七絃琴除外，其他樂器包括笛簫在內不都已宣佈是十二平均律化了嗎？假若說音不準，何以會影響泛音列呢？再說音準是相對的，不知柏楊是否對一些名家所演奏的旋律進行過嚴格的音準分析？都能符合十二平均律？絕對符合十二平均律的演奏（這是不可能的）動聽嗎？又譬如說八度的頻率比是2：1，可在各個音區都是2：1嗎？88鍵的鋼琴最低音同最高音之間不就相差15音分左右？電影的播放，井水的冬溫夏涼，以及開普勒效應，都是人感覺上的錯覺，音樂能會例外？此外就西洋樂器來說，撇開小提琴，銅管樂器中的各種號，同木管樂器長笛、單簧管、雙簧管是同一種律制？那它們的泛音列又如何？能十二平均律化？
在實驗部分，柏楊說：“因為基頻較低，人耳能聽到的泛音較多”。對於此言，本人確實有點迷糊，柏楊似乎將絃樂器同管樂器混同了起來，將泛音同分音混同了起來。這在後文的譜例中更能清楚地看出此問題。就絃樂器而言，二胡上的泛音只有二分之一、三分之一、四分之一和五分之一幾個；小提琴比二胡稍多，是因為它是四根弦；七絃琴卻有七個，是因為它弦長。在弦上泛音同實音的音質是有明顯區別的，按音是按截一段弦，通過改變弦的長短奏出不同音高，泛音是輕觸弦的
點，並保證全弦振動所發出的音。因為振動方式的不同，導致音色的明顯差別。
柏文所談的是管樂器——簫，簫同笛一樣，每支笛或簫究竟能發出有多少泛音？所有吹奏笛簫的人都知道，笛簫吹奏時的力度有緩吹、平吹、急吹和超吹；力度不同，所吹出的音高不同。原先簫笛都是六孔，如今的簫多用八孔，這八個音孔吹出的音域有多寬？一般是兩組零一個大二度，本人制作的簫音域不少於二組半，過去曾吹至三組缺一大二度；這二組多音之間是什麼關係？從低音sol到中音fa是基音，從中音sol到高音fa是第一泛音，從筒音吹出的高音re至六孔簫的第四孔、八孔簫的第五孔吹出的高音la是第二泛音；至於再高上去的si、do、er、mi、fa，用的是“叉口”指法。再就洞簫的筒音來說，筒音的基頻是d1，其頻率應該是293.66赫茲，改變口風力度可以依次吹出d2（587.33赫茲）、a2（880赫茲）、d3（1174.66赫茲）、#f3（1396.91赫茲）和a3（1760赫茲）等音，因此，簫笛上的泛音就構成了簫笛的音域音，這就同西洋樂器中的銅管樂器、木管樂器一樣。所有的樂器都一樣，人耳不可能同時在一根弦或管上聽到若干個泛音。至於頻譜分析，那是另一回事，人耳不能與儀器相比，例如人耳聽不到16赫茲以下的次聲波，聽不到20000赫茲以上的超聲波一樣，只有靠儀器才能測試得出。
此外，《簫的和聲結構》一文對泛音和分音的概念是否混淆？所列之表究竟是否精當？以下欲以圖表四作點分析。
以下所列之表，“音高”就是《簫的和聲結構》一文在五線譜高音譜表上所列之音高；“對應頻率”是由音高換算出的頻率，“摺合音分”是“音高”和“對應頻率”所應有的絕對音高之頻率（此頻率C2為0音分，中央C的c1為4800音分）。“應有頻率”除基音（1，即第一分音）所示頻率外，其餘2—8為第二至第八分音，亦即第一至第七泛音，亦稱倍頻。《簫的和聲結構》一文列至第十四分音，為什麼本文只列至第八分音？這是因為本人不清楚其所列究竟是實測音，還是泛音，抑或所表示的是分音之緣故。實測音乃是吹奏出的音，泛音是基頻倍數關係的可聞音，分音乃是基頻之上伴隨基音構成音色的不可聞的倍頻。
這些音的出現是有條件的。本人試過，笛子筒音只能吹出第五倍頻，洞簫由於量度小，筒音能吹出第六倍頻，古琴的音域最寬，可奏出第八倍頻，故而本人截至第八倍頻。實際上簫笛同古琴是有區別的，笛簫只有筒音可奏出第五、第六倍頻，而古琴則是每一根弦都可以奏出第八倍頻——即第一徽和第十三個徽所奏出的泛音。
以上所列之表能說明什麼問題？答案很簡單：柏楊的數據同聲學的基本原理不相符！現在說明一下。
“1”是基頻，“2—8”是倍頻。它們之間的關係是，基頻是328.11赫茲，那麼其餘各音應該是“328.11×n”，也就是說其餘各音是“328.11”的整數倍，相鄰二音的音程值就是相鄰二音的序數比，如3：2、4：3……。請看，“應有頻率”一欄的頻率是否為倍數關係？對應頻率一欄卻雜亂無章。假若說柏楊所列出的頻率是吹奏出來的頻率，那也不可能。因為笛簫的筒音只能吹出第六倍頻，其餘音孔只能吹出第四倍頻！
實驗測得的數據不可信，只能得出實驗的方法有問題的結論。既然如此，那麼這樣的研究於簫笛的製作、演奏能有多少指導意義。
陳正生（1937年2月生）音樂理論家，笛簫製作家。現為中國音樂家協會會員、上海音樂家協會會員、中國民族管絃樂學會竹笛專業委員會顧問。
退休前曾任《中國戲曲音樂集成·上海卷》編輯部副主任、責任編輯，上海藝術研究所研究部副主任。在上海藝術研究所主要從事民族音樂理論研究工作，在全國各種音樂雜誌及臺灣地區的刊物上，發表有關律學、音樂聲學、音樂史學、樂器工藝研究（主要為簫笛製作研究）,以及音樂考古方面的論文百餘篇，深得國內外專家的好評。