從《寄生蟲》看韓國電影的探索之路

【深度解讀】

作者：範小青（中國傳媒大學副教授、釜山國際電影節顧問）

在不久前的第72屆戛納電影節上，韓國電影《寄生蟲》攬得金棕櫚大獎。奉俊昊導演的奪魁，在影迷心中既在情理之中又不啻為一個大大的驚喜。畢竟他的《殺人回憶》和《母親》都是韓國現實主義底色的類型片登峰造極之作，而《漢江怪物》《雪國列車》以及《玉子》等，每一部影片都是令人印象深刻的佳作，從對標美式科幻大片到創作出代表國際水準的“網絡新電影”，奉俊昊導演的每一步都走在前面，而且功底紮實，他的舞臺亦越來越大。

《寄生蟲》在戛納的勝出意義非凡，它是韓國電影有史以來最輝煌的瞬間。韓國電影從1988年開始被逼上覆興之路，經過30年，已經在亞洲現代化產業體系中佔據重要地位。尤其難能可貴的是，其電影票房與作品藝術性比翼雙飛，各自輝煌又彼此映襯，書寫了全球化市場時代民族電影雙向崛起的佳話。在獲獎感言中奉俊昊導演特別提到，金棕櫚是韓國電影有史以來的最佳獻禮。隨後，文在寅總統也在賀電中再次表達了同樣的感慨。

《寄生蟲》講述了因機緣巧合被緊密結合在一起的貧、富兩家人，本幻想著相安無事、各取所需，誰知突如其來的一場暴雨，令一切祕密都沒有了藏身之處……奉俊昊導演在片中自如地將黑色、驚悚、喜劇多種元素雜糅在一起，諧謔又悲涼地譜寫出了一則辛辣的階級寓言。資料圖片

韓國電影可以溯源到日本佔領時期的1919年，比起許多文化大國起步晚了不少，在發源之初的25年左右時間裡，一邊找尋著民族性隱祕表達的途徑，一邊為了保留火種無奈借用著外文化的偽裝。這種“委曲求全”無意中也練就了韓國電影在夾縫中求生存的能力並形成了“為我所用”的創意美學基因。因此，韓國對其電影的百年紀念雖然姍姍來遲，但好飯不怕晚，在創意與產業各環節配套設施都成熟之際，更顯豐盈與碩果累累。誠如在戛納獲得大獎的《寄生蟲》，既是一直被低估的“類型片導演”奉俊昊的個人代表作，也是韓國電影多年藝術成就的代言與象徵，甚至意味著一種本土電影策略的勝利。

1、韓式電影策略的勝利

韓國電影特色明顯，多人多色可謂其基底。

“多人多色”顧名思義即創作人才多種多樣與作品成色各不相同。李滄東導演在與筆者談到韓國電影的力量來源時曾指出，“多樣性”是韓國電影的生命力所在，而“強動作性、重口味與激烈的情感”則是其特徵表現。此外，韓國電影高達80%的原創率也令人歎為觀止，這也從一個側面反襯出其市場的開放包容與創作者的自由活躍。

1993年，在韓國電影市場對好萊塢開放5年後，其本土電影市場佔有率一度只有15.9%，跌入歷史最低值，“生存還是死亡”煎熬考驗著韓國電影人。令人欣慰的是，不過5年時間，初出茅廬的“新韓國電影”便憑藉諜戰片《生死諜變》打敗了在全球票房市場無往不利的好萊塢災難大片《泰坦尼克號》，直接將1999年本土片佔有率拉昇至39.7%，同時韓國電影在消費者心中也開始具有了某種品牌價值。2001年韓國電影創造了奇蹟，本土片票房佔比突破50%，成為繼美國之後本國電影占有率最高的自由電影市場。此後經年，韓國電影的本土票房佔有率穩定保持在這一水準，並形成了類型齊全、分工精細、主創精英化、技術團隊職業化的產業全平臺全盛局面，締造了全球範圍內的產業神話。

《漢江怪物》劇組。《漢江怪物》講述了智商與生活水準都在平均線下的一家人，面對因美軍失誤而產生的龐大凶狠的漢江怪物，齊心協力營救家人的故事。資料圖片

當然韓國電影的崛起不是隻表現在票房勝績上，其不可忽視的藝術性也開始廣受世界矚目。2002年，林權澤導演和李滄東導演分獲戛納電影節和威尼斯電影節最佳導演獎；2004年，《撒瑪利亞女孩》《老男孩》和《空房間》將歐洲三大電影節的重要獎項悉數攬入懷中。此後，韓國電影迅速在世界各大電影節上成為常客，李滄東、樸贊鬱、金基德、洪常秀等成為全球影迷熟知的導演。與此同時，韓國電影評論圈也自發將本土片身上“既叫好又賣座”“既有類型電影快感又不放棄作者意識”的特徵歸納總結，並命名為“well-made film”（優質電影）。而這一新概念電影的領軍人物正是奉俊昊與樸贊鬱導演。

2003年韓國“優質電影”代表。《殺人回憶》《假如愛有天意》《老男孩》，從罪案片、愛情片到驚悚片，韓國電影類型多樣、製作精良，票房與口碑雙贏的局面初步形成。資料圖片

2003年是韓國優質電影的爆發年。這一年《殺人回憶》《老男孩》《醜聞》《假如愛有天意》《薔花紅蓮》等兼備導演個人風格、問題意識同時並不放棄大眾趣味的影片接連出現，它們最大限度地活用類型片框架和明星體系，受到大眾青睞，也為韓國電影積攢世界口碑立下了不小功勞。國內賣座、海外得獎，觀眾開心、投資人放心，電影左右逢源的雙贏局面越發鞏固。從此，“優質電影”當仁不讓地成為現代韓國電影的美學範式。尤其是它量體裁衣般科學的投入產出比，令韓國電影在商業和藝術兩方面均有建樹。

學習歐美、活用類型是為了打破類型並超越歐美，韓國電影在不斷學習與實踐中，逐漸摸索、發展出適合自己的美學特徵，並在打破原有類型敘事的禁錮後，添加進多種多樣的韓國特質。這種“地域特質”，可能是嬉笑怒罵的臺詞風格，可能是獨特的半島政治局勢，可能是完全地方化的人物關係，也可能是最深切的韓國社會問題意識……因創作人才的不同，這一地域特徵在銀幕上的表現不盡相似。但這種豐富的“統一性”恰巧是韓國電影的生命力源泉與獨特標籤。

“優質電影”的表達探索從60後的姜帝圭、樸贊鬱、奉俊昊、許秦豪等導演開始，通過代際傳遞延續與發展，如今韓國電影界的中流砥柱——70後的崔東勳、金容華、黃東赫、金成勳、羅泓軫、柳承莞、姜炯哲、張勳、尹鍾彬等，均不斷補充與豐富著韓國電影特殊的美學表現，韓國電影之路因此越走越寬，同時觀眾的欣賞水準與趣味也越來越專業和開放，而“優質電影”的特性已沉澱為韓國電影的美學基因，並逐漸上升為一種本土化振興策略。

當然，2008年之後隨著大企業資本對韓國電影產業的管理愈發得心應手，票房回報也日漸成為大企業考察被投資對象時的某種硬指標，尤其對於新人導演而言，過度的商業引導，無疑會破壞韓國電影二十多年來健康、既有的生態環境。因此“優質電影”所提倡的左右逢源平衡術——平衡銀幕快樂和現實思考，巧妙達到商業娛樂與作者意識的黃金配比——越來越面臨嚴峻的考驗。

2、韓國電影界的團結合作

韓國電影自誕生之初便面臨著隨時被“絞殺”的悲慘命運，光復後民族電影“自由”發展了不到40年便再次面臨著被好萊塢吞噬的可能，前景慘淡。不同的時代、相似的命運培養了韓國電影人與外來文化死磕的精神與勉力學習的鬥志，因此“危機即機遇”也成為韓國電影界在強大壓力面前的口號和共克時艱的共識。

清醒認識到自我環境，從而找到最有效的突破口，是韓國電影多年來越走越好、砥礪前行的基礎。不斷的危機感令韓國電影人常有一種自發的飢餓意識，即“量著市場的體，裁著手中影片的衣”，無論商業製作的天花板還是藝術電影的底線，都科學透明、有矩可循，從編導演到投資製作發行，全員認可，幾無例外。

再以奉俊昊和《寄生蟲》為例。在獲得戛納大獎前，奉俊昊就已經是韓國數一數二的大導演。即便如此，他的“本土片”（發行主要劍指國內市場）投資也只是“平均水平”。《寄生蟲》的純製作費僅為8000萬元人民幣，拍攝時長77回次（大約3個多月），這樣的製作規模可以說將市場風險降到了最低。好電影主要靠的是好創意，而非明星刷臉或者重金買宣傳，當然優秀專業的團隊是一切構想得以實現的保障。

奉俊昊導演在戛納頒獎典禮上的肺腑之言令人記憶猶新：“《寄生蟲》是一部獨特求新的電影，冒了很大的險，之所以能將之呈現在觀眾面前，是因為現場各部門藝術家的通力合作，以及最偉大的韓國演員們……”一席話道出了韓國電影普遍良好、個別作品特別出彩的最重要保障，即全體電影人的平均實力水準令人信服。因此《寄生蟲》的戛納載譽可以說是整個韓國電影界的一次被認可。從攝美音錄到策劃、製作、後期呈現，完善的技術保障與全鏈的通力配合，為主創們的精誠合作提供了可能，最終令創意天才們的“想得到”能夠成為“做得好”。

《寄生蟲》的攝影師洪坰杓也是去年在戛納場刊得分最高的《燃燒》的攝影指導。他遊刃有餘地穿梭於藝術電影與類型片之間，同時也是韓國電影圈眾多技術與藝術齊頭並進的現場專家代表之一。而“餅叔”宋康昊的能量更毋庸贅言，從高高在上的王到落魄塵埃的無業遊民，從憨喜忠誠的士兵、要員、慈父到橫行鄉里的黑道小哥，宋康昊演什麼像什麼，演什麼什麼火。與之合作的導演也與他的銀幕角色一樣不拘一格，從老朋友到初執導筒的新人，只要劇本好，一切皆有可能。正因為有了這些硬保障，韓國電影才可以佳作不斷，17年來在戛納拿到5個單項獎之後，最終問鼎戛納金棕櫚大獎。

3、《寄生蟲》的繼承與超越

奉俊昊導演1969年出生，1999年出道，2019年贏得戛納大獎，迄今為止出道20年共有7部長片作品問世。他的電影選題獨特、類型多樣，很難被類歸為某一種，但作品風格卻能以不變應萬變，一脈相承地巧妙貫穿於多樣化的題材與類型中：時而怪誕風趣讓人捧腹不止，時而真實緊張令人不寒而慄。奉俊昊對電影的敘事節奏把控精準，對觀眾情感的調度老辣自如，他經常將本不相融甚至彼此排斥的元素絕妙穿插在一起並使之邏輯合理化。而這種種不和諧在準確呈現出社會的多元、人性的複雜同時，又隨時得以轉化為埋伏著的懸念，邏輯面面俱到與情緒環環相扣，觀眾既能看到危險，跟著故事發展提心吊膽，又猜不到結局，充滿期待。這種類型敘事心理的借用與破壞，正是奉俊昊的拿手好戲，也是最令影評家們期待、讓觀眾拍手稱快之處。而他獨特的作者簽名，往往隱匿在結尾，絕非大團圓的標記，而是在經歷揪心之後冷淡的模糊處理，一如真切、不講邏輯的酷烈現實。

《寄生蟲》繼承了奉俊昊導演作品中諸多一以貫之的美學精神。如：紛雜的社會、血緣的緊密、荒誕悲涼的故事、無可奈何的情緒、細節的講究與懸念設置的精密等。但同時又分明具有超越前作的特質，尤其是對經典“韓國性”描寫的有意放棄。作為韓國電影最大特徵之一的“在地性表達”，如強烈的地區特色或只有當地人才能體味的切膚之痛，一直是韓國電影人樂此不疲的嘗試。

資深電影製作家車勝宰曾說：“在全球範圍內幾乎沒有像《漢江怪物》那樣包含強烈現實感的怪獸電影，韓國社會中的所有群體在那裡面幾乎都找得到，是純韓國的故事。奉俊昊有很強的解析能力，反映社會整體問題是其能量所在”。正如車勝宰所言，韓國電影的強本土性特質，令其在本國備受追捧的同時，也限制了它在國際市場上的更大流通。筆者一直認為《殺人回憶》才是奉俊昊導演最好的作品，但正因它強烈的韓國性，從而未能在當年引起足夠大的國際反響。

奉俊昊是善於思考、勤於學習的優等生，自《雪國列車》開始便一直在追求具備全球視野的某種敘事可能，而《寄生蟲》恰是這一精神指導下的產物。它具備了奉俊昊作品中的全部精緻，唯獨放棄了至深的“本土”關照，代之以對全人類共通生存狀況的矚目，而非典型的韓國現實境遇。《寄生蟲》反映出的資本主義社會問題與引發的思考是深刻的，因此，《寄生蟲》視野更廣，敘事技巧也更突出，情感切入口與釋放途徑均更加冷靜剋制，甚至稍嫌刻意為之。世界著名電影網站Indie Wire評價道，“《寄生蟲》是關於人們在資本主義社會裡如何共同生活下去的恐怖故事，既有趣搞笑又痛苦不堪，悲喜交加”。

奉俊昊作為橫跨藝術與商業、左右逢源、邊界模糊的導演，在戛納奪魁實屬罕見，但同時也提示了一個電影評價新時代的到來。《寄生蟲》是韓國“優質電影”策略的勝利，是奉俊昊追求更博大電影敘事能力的勝利，是韓國電影取得的重大藝術成就，也是整個韓國電影產業的一次被隆重認可。截至目前，《寄生蟲》已在韓國公映了一個月，它的票房成績為957萬人次，早已躍過損益分水嶺，只待成為新的票房與藝術雙贏的傳奇。因此，筆者想說，想傳遞有意義的話題，需要先做到把電影拍得有意思，需要儘量做到藝術性與商業性兼顧。因為這才是抵達目標觀眾的敲門磚，亦是大眾藝術的最高境界。

《光明日報》（ 2019年07月04日 13版）