油畫求實，國畫求真，看明清畫家怎麼把人物畫逼真的？

中國繪畫史上，人物畫是最早具有獨立藝術品格又最具藝術魅力的畫科，也是最能夠直觀反映當時政治法律、哲學思想、宗教觀念、道德信念、文化藝術等社會意識，在中國畫各科中頗具認識價值與教育意義。

浙江省博物館所藏古代書畫在國內省級博物館中，以明、清書畫與近現代名家書畫而聞名遐邇，且以浙江籍地方名家為主，這也是浙江省博物館館藏書畫的一大特色。元代的黃公望，明代浙派、武林畫派，戴進、藍瑛、項聖謨、徐渭、陳洪綬等，這些畫壇開宗立派人物與不朽傑作譜就了浙江書畫之鄉的恢弘篇章，同時也印證了中國美術史的發展主脈絡。“像應神全——明清人物肖像畫特展”匯聚南京博物院與浙江省博物館館藏明、清時期人物肖像畫精品共一百二十件套，兩家單位各佔其半。展覽以肖像、道釋畫、仕女畫、風俗畫、歷史故事書等人物畫題材內容為視角，以名士寫真、人物傳神、行樂故事、佛道神話四個專題構架展覽體系。浙江省博物館參展作品有明代人物畫十二件，清代人物畫四十八件。其中重量級的作品有明沈周《為祝淇作山水圖》，曾鯨《張卿子像》；清陸薪《醉吟圖》，汪漢《九歌圖》，禹之鼎、藍深合作《雲林同調圖》，羅聘《丁敬像》、《金農像》等。它們從不同角度體現了明、清時期社會生活、民俗風貌、宗教信仰、道德信念、思想情趣等，彰顯人物畫的社會文化含義。

一、名士寫真

肖像畫在元代逐漸獨立成科，並出現了專門的名家。明代文人畫風行，文人畫家的興趣更多地專注于山水、梅竹、花烏上，他們一般不具備嚴格的寫實能力，不擅也不屑於畫以形寫神的人物畫。人物畫遂淡出繪畫主流而式微，肖像畫逐漸走向民間，無名畫工中湧現出許多的寫真能手，而職業畫家隊伍中也有不少兼善肖像畫者。

曾鯨/ 張卿子像

明、清以後，人物畫家用墨染出人面，以凹凸法繪人物小照及行樂圖的風氣相當流行，曾鯨就是有代表性的人像畫家之一。從傳統肖像畫基礎上走過來的曾鯨，吸取西畫講求解剖結構和立體效果的長處，以筆墨為主要的造型手段，以淡墨烘染面部的凹凸，層層暈染，達到“如鏡取影，妙得神情”的境界。他曾為董其昌、陳繼儒、項子京、葛一龍、王時敏、張卿子、胡爾慥、黃道周等不同身份和性格特徴的人畫像。

曾鯨/ 張卿子像局部

《張卿子像》是曾鯨五十五歲時為杭州名醫張卿子所畫的肖像，人物比例適中，神態端莊自然，溫文爾雅。其畫法注重墨骨，以淡墨線勾出畫部輪廓和五官部位，墨骨既成，再以赭色覆蓋於墨線上，鼻翼和麵頰兩側又作深褐色烘染，最後平塗一層淡赭色，使肖像頗具厚度和立體感。是圖為傳世曾鯨作品中的精品之一。曾鯨豐富了肖像畫的表現技法，開拓了明清人物畫的新領域。曾鯨畫風對後世影響很大，追隨的弟子眾多，從學者眾，一時形成了“波臣派”。該畫派的影響一直延續到清代中期，上下二百年左右，堪稱最具影響力的古代肖像畫流派。

張遠/ 槐蔭抱膝圖

張遠/ 槐蔭抱膝圖局部

曾鯨弟子張遠《槐蔭抱膝圖》為海寧名士查慎行寫像，此卷作於康熙二十一年壬戌(公元一六八二年)，時年慎行三十三歲。畫本幅無款，朱彝尊題引首“槐陰抱膝”，查初白自題七絕一首，卷尾有張尚瑗、錢良擇、陸嘉淑、楊雍建、高野侯、張宗祥等名流題詠。圖中濃密的槐樹蔭下，慎行端坐磐石，雙手抱膝，眉目清秀，神情間若有所思。該圖與曾鯨寫真技法一脈相承。無怪乎畫主於二十年後非常得意地在畫上自題詩云：“道是故吾渾不識，笑將顏狀向旁人”。

羅聘 / 金農像

羅聘 / 金農像局部

“揚州八怪”中羅聘堪稱寫真高手，身為金農入室弟子，既繼承師法，又不拘泥於師法，筆調奇特，自創一格。將羅聘筆下的《金農像》與《金農自畫像》(故宮博物院藏)相比較，可知金農長得就是禿頭大腦門這副尊容，畫家並無刻意強調不求形似。為使金農顯得精神矍鑠，作者取金農側面坐于山石上，手捧貝葉經作讀經狀。畫像抓住金農禿頭大腦門、鬍鬚連蜷、服裝簡樸的特徴，突現了金農淡定從容，嗜奇好古而又落拓不羈的性格。頭部輪廓以淡枯筆勾勒，人物皮膚皆施淡赭色。鬍鬚顯雜亂施白粉，並以濃墨粗線條勾勒衣紋輪廓，以堅勁紮實的點子積成線條，構成粗布條紋玄色衣衫的效果，線條古樸生拙，從中可窺羅聘筆墨的深厚功力。《金農像》無作者年款，但從所畫人物造型、筆墨和衣褶線條分析時間與《丁敬像》相近。

羅聘/ 丁敬像

羅聘/ 丁敬像局部

金農青年便與丁敬交好，二人經常詩文唱和、書畫相贈。受金農影響，學生羅聘也十分敬重丁敬。羅聘所繪《丁敬像》畫中丁敬倚杖側坐石几，光頂高額，腦後僅剩稀疏白髮，脖頸細長，頸關節裸露，造型誇張，“怪”中見美，拙中含趣。衣紋線條以濃墨蓴菜條勾勒，轉折頓挫堅挺灑脫，花青平塗衣衫，襯出丁敬“瘦骨如龍、道氣凝鉏”的不凡氣質。此像構思造型別出心裁，發展了金農的肖像畫法，追求文人畫的天趣、人趣與物趣，為傳統肖像畫開拓出新的生機。袁枚在詩堂上題雲“看碑伸鶴頸，拄杖坐苔磯。”羅聘畫中有詩，袁枚詩中有畫，詩畫呼應，相得益彰。該圖與《金農像》相類，亦無作者年款，據裱邊丁敬手書《送詩客羅君遁夫歸揚州》詩及丁敬致羅聘書箚，得知此像並非受命之作，而是羅聘出於對前輩敬仰之情，在杭州畫成後攜歸揚州，留作紀念。據黃湧泉先生考證，此圖創作時間可能是乾隆二十八年春天(公元一七六三年)，是年丁敬六十九歲，羅聘三十一歲。

任頤/ 周閒像

在海派中佔有重要地位的人物畫家任頤堪稱海派人物畫之巨擘，他對傳承發揚晚清人物畫具有舉足輕重的作用。任頤之前的寫真像像主多為正襟危坐，即使是把人物安置於一定的背景環境中，或是站者、坐者，或是全身、半身，也都是正面形象居多，以表現像主安詳從容的神情。而任伯年所作肖像畫，或正面、或側面、均視畫面需要而定，通過像主的眼神、身姿、手勢和其他細節來表現人物的性格。《周閒像》是為浙江嘉興名士周閒四十八歲時繪製的小像，而作者年方一十八歲。周閒是海派早期畫家，寓居吳門，鬻畫為生，善畫花卉，氣象沉厚。兼工仕女，有陳老蓮風采。周閒“性簡傲，喜遠遊”頗具魏晉風度。為凸現周閒名士風采，畫家構圖力求簡潔，畫面一無背景，圖作像主全身像，頭戴笠帽，身著古裝寬袖大袍，右手持杖，神情淡定從容，旁若無人地大步行進街頭。人物衣褶線條勁緊流暢，風生水起，一個桀驚不馴、才高八斗的鮮活形象彷彿即將從畫中走出。

二、人物傳神

魏、晉時期的顧愷之首先提出了“以形寫神”的論點，南齊謝赫在吸收顧愷之畫論基礎上，於《古畫品錄》中提出了“六法”的中國畫造型理論，即：氣韻生動、經營位置、骨法用筆、應物像形、隨類賦彩、傳移模寫。千百年來“六法”成為中國人物畫造型藝術的創作原則。

王儉/ 壺天洞樂圖局部一

王儉/ 壺天洞樂圖局部二

王儉/ 壺天洞樂圖局部三

王儉/ 壺天洞樂圖局部四

晚明是一個擾攘紛亂、社會處於動盪轉變型的年代。政治腐敗、宦官專政、汙吏橫行、民生凋敝、社會動盪不安，以李贄、袁宏道、湯顯祖、馮夢龍等為代表在思想界及文學領域中掀起了一股較為廣泛的新思潮。他們以縱慾主義作為思想武器來對抗傳統封建倫理道德價值規範，把追求自身享樂及其滿足看作人生目的，以求得一種心理架構的平衡。文人中狂狷悖俗，酗酒、癖變童、狎妓一時成為時尚。此種風氣反映在繪畫創作中，出現了大量以縱酒享樂為題材的人物畫。本展中表現醉酒的作品有多幅。王儉《壺天洞樂圖》以文人飲酒為題材，以誇張的手法，繪百餘人物在山洞內飲酒作樂的場景。作者善以白描刻畫人物形象，運筆奔放，線條弛張有度，巧妙運用墨的濃淡、枯溼對比，將眾人在壺天洞樂中吟詩作畫、猜拳行令、說唱舞蹈、酩酊大醉諸種形象表現得淋漓盡致。人物畫部神情豐富生動，衣紋線條方折有力，頗具吳偉遺風。

陸薪/ 醉吟圖

陸薪/ 醉吟圖局部

陳洪綬入室弟子陸薪與嚴湛深得師門器重，仿陳洪綬畫幾可亂真，傳世作品不多。《醉吟圖》圖繪三名士酣飲後，其中一人詩興大發，醉而吟詩的情景。畫畫處理成正面、側面、背面三種構圖，豐富了視覺效果，人物比例頭大身短，畫部表情生動傳神。衣褶線條剛勁古拙，設色沉著雅緻。人物形態、衣紋勾勒酷似陳洪綬。

陳洪綬/ 羲之籠鵝圖

面對明末甲申之變，懷有一腔報國大志的陳洪綬，對不合理的社會現實表現出強烈的不滿，對新朝又不與合作的悲愴，使他的心理髮生了裂變，人格遭到扭曲，以狂放不羈著稱。他的才藝全面，不但善長抒發真撃感情的詩文，還能自創一體書法，更是一位擅長人物，精工花鳥，兼能山水的繪畫大師，尤其在中國版畫史上，留下了華採樂章。陳洪綬的藝術風格往往不拘泥於形似，善用誇張的手法，別有一番裝飾趣味。他所畫人物高古奇駭，衣紋清圓細勁，設色清麗典雅，開明代以後一代畫風。

陳洪綬/ 羲之籠鵝圖局部

如《羲之籠鵝圖》寫晉代大書家王羲之以字換鵝故事。圖中王羲之頭戴峨冠，身著寬袖敞袍，手執藍底描金竹枝紈扇，神情悠閒瀟灑。家僕左手執杖，右手提鵝籠，緊隨其後。人物軀幹偉岸，造型誇張，主僕二人形象準確生動。敷色妍麗古雅，衣紋線條圓勁流暢，具有古樸的韻律。陳洪綬的人物畫對清代及海上書派的任熊、任薰、任頤等影響極大。

華巖/ 鬆蔭三老圖

華巖是“揚州八怪”中成就卓著的傑出畫家，他善於通過筆墨表達自己真切的內心感受。他的人物畫得益於馬和之、陳洪綬、王樹谷，自成一種簡筆畫法，形象有所誇張而不變形，如《鬆蔭三老圖》為華巖人物畫中常見的高士題材，三老於鬆蔭下對坐，共賞奇文，松樹雋雅，山石不失蒼渾之風。線條似蘭葉描，簡練柔勁，不失形似而更重精神，不僅個性鮮明，而且更富有意境。華巖的繪畫對當時乃至近代繪畫的發展起著重要的啟迪作用。

清代後期出現了一個較大的仕女畫家群,成為當時頗具特色的藝術現象，其中較有影響的畫家有餘集、改琦、費丹旭、顧洛、王素、胡錫珪等。他們都熱衷描寫身著古裝，體態清秀纖弱的妙齡女子，用筆輕柔流暢，落墨純淨，敷色清雅。

餘集/ 仕女圖

素有“餘美人”之稱的餘集，少負奇才，官至翰林院侍講學士。詩文、書、畫兼擅，有三絕之譽。尤其擅畫仕女，風神清麗，儀態靜朗，無脂粉氣。《仕女圖》畫深幽庭院，除太湖石外，別無景物。仕女側對觀者，體態清秀柔弱，倚石而立，右手託舉空中，似欲接歸燕銜來的花瓣，人物形象顯得儀態萬方。人物畫部略敷白粉，粉黛輕掃，朱脣微染，衣紋線條勁緊流暢。

顧洛、奚岡/ 元宵兒戲圖

畫仕女與餘集齊名的顧洛曾有一印“丹青不知老將至”，印文是借用杜甫的詩句，其下句為“富貴於我如浮雲”。顧洛與寓居杭州的奚岡交好，顧洛寫人物而奚岡補景，在當時被稱雙絕。顧洛、奚岡《元宵兒戲圖》以生動的筆墨，描寫元宵之夜兒童舞燈遊戲的歡快場面：侯門宅院的後花園，皓月當空，假山前十餘個貴族小孩，身著不同的服裝，畫面由左向右，前面三孩童手舞花燈開道，中間一童邊行邊吹喇叭，後面緊跟著扮成騎馬官員及護從，地上有三童玩遊戲，身邊二老嫗為之擊鼓。縱覽畫面人物共有十四人，然眾人形象無二重複，尤其是中間吹喇叭的兒童動態十足，官員扮演者神情則矜持凝重，凸顯兒童天真活潑之神態，足見作者對人物繪畫的觀察細微，表現細膩。奚岡佈景宛然天成，假山皸染玲瓏，紅梅與翠竹遙相呼應，烘托出花園主人高貴而不俗的身份。而該圖作者對於兒童舞燈的動態與園子景物

的靜態把握更是恰如其份，充分顯示了三位畫家的配合默契。

倪仁吉/ 仕女圖

浙江大地鍾靈毓秀，不僅蘊育了眾多善於操弄筆墨的風流才子，也不乏精通丹青的紅粉佳人。浦江才女倪仁吉以精通文史、善工書畫、又擅刺繡、通曉音律的全才聞名當時。《仕女圖》畫一婀娜女子手執團扇，姿態柔美，婷婷玉立於山水間，山中點綴的叢菊、團扇上的荷花或隱喻該女子出身高潔隱逸世外之意，亦或是作者自況。

三、行樂故事

行樂圖是人物肖像畫中的一個種類，為文人造像或文人自畫，因此它也最具有娛樂性，它往往將像主置身於幽雅的環境中，或梅竹之間，或松林之下，或與山水結合，臨流而坐，觀瀑聴泉。這種具有行樂性質的肖像畫更多地是傳遺像主的文人情趣。

沈周/ 為祝淇作山水圖

明代出現了人物與山水相結合的畫，整體看以山水為主體，但畫中人物突出，足以表現人物的活動。沈周《為祝淇作山水圖》，便是一幅將畫主置於自然山水中的作品。為賀祝淇九十高壽，沈周應命而作，圖中畫主身著紅袍，頭戴玄紗冠，雙手籠於胸前，端坐於流水之濱。神情閒雅。丹頂鶴口街靈芝向祝淇獻壽。旁襯參天古鬆，寄託了作者對畫主延年益壽的美意。

羅文瑞/ 洛中九老圖之一

羅文瑞/ 洛中九老圖之二

羅文瑞/ 洛中九老圖之三

唐代詩人白居易於會昌五年(公元八四五年)三月，在故居洛陽香山與胡杲、吉皎、劉真、鄭據、盧真、張渾、李元爽、僧如滿作耆老集會、宴樂。為了紀念這次尚齒之會，白居易曾請畫師將九老及當時的活動一一描繪，以圖紀盛，並書每人的姓名、年齡，故題名為《九老圖》。後人思慕這段風雅韻事，出現了許多的摹本或臨本·傳北宋李公麟、南宋劉松年、明謝環等皆有摹本。羅文瑞《洛中九老圖》也是摹本之一：圖中人物以鬆、竹、小橋、溪流、山石分隔，九老均為長壽之星，雖已步入耄耋之年，依然皓首龐眉，精神矍鑠，絲毫沒有龍鍾老態。他們徜徉在綠意盎然的松竹林園間：有二老在展卷觀賞書法；有的相偕在林中漫遊。其中一老醉意薰然，帽上簪花邊走還邊手舞足蹈，模樣滑稽有趣；有的圍坐石桌旁聚精會神的下棋；其後還可見幾個小書童在周圍忙碌。整個燕集活動繁多，場面愉悅而又熱鬧，是典型的文人雅集場景。人物形象依據各人特徵刻畫生動，筆墨老辣，寓詼諧於端莊，富濃郁的文人意趣與生活趣味。是圖沒有單純停留在客觀臨摹宋人《九老圖》，而是傾注了畫家內心的主觀願望，藉以抒發對長壽、快樂、頤養天年理想生活的嚮往之情。

嚴湛/ 賞音圖

陳洪綬的寫意人物畫對清代浙江地區仍有很深的影響。陳洪綬之子陳字、學生陸薪、嚴湛等都承襲了陳洪綬的衣缽。陳洪綬弟子中以陸薪、嚴湛名聲最大。嚴湛是陳洪綬的入室弟子，其人物、花卉都不在其師之下，他深得陳洪綬器重，時常奉命代師設色，存世作品尤為稀有。嚴湛作品《賞音圖》無論人物、佈景都精工細作，松樹寓意長壽，圖中二棵巨松樹幹倚斜交揖，樹冠如蓋，畫面中心石塊堆疊成案，一女子面對主人撫琴奏樂，主人夫婦分坐石案兩側欣賞音樂，神情安詳從容。無論是聽琴者，還是撫琴者，都似乎陶醉於悠揚的琴聲之中。人物衣褶線條勾勒圓細勁健，面部及服飾略施白粉，男主人衣服用色一如陳洪綬所喜的硃紅，夫人云肩部分敷以硃砂，與身後石綠暈染的山石形成鮮明對比。淡雅的青綠染松針，淡墨平塗山石，濃墨點苔，間以淡石綠苔點。整幅畫面設色古樸典雅，層次分明，頗有其師陳老蓮之風範。

禹之鼎/ 北山洗寒圖

康熙年間以擅人物畫而供奉內廷的禹之鼎，山水畫師法藍瑛，兼學宋、元諸家，白描寫真，秀媚古雅，尤精肖像，一時名人小像多出其手。喜用蘭葉描，取宋代馬和之法，簡逸飄灑，亦能花鳥，名重一時。《北山洗寒圖》朱北山即朱自恆，該圖繪北山先生裾坐於古梅樹下，飲酒洗寒，神色瀟灑自若，表達了畫主以梅作友，借酒為飲的傲骨。畫中梅枝虯勁，暗香浮動，周圍襯以婦人、幼子及調酒小童，為整個畫面增添了動人的神采。

禹之鼎藍深/ 雲林同調圖

特展中另有一幅長卷是禹之鼎與藍瑛之孫藍深合作的《雲林同調圖》，當屬禹、藍精心繪製之作。此圖卷是清康熙二十三年(公元一六八四年)高士奇四十歲時在北京請禹之鼎畫像、藍深佈景之作。中坐為釋常岫，浙江黃岩人。其左微笑側坐相伴者即高士奇。右邊松林中藍深手執書卷款步走來。畫冢以傳神妙筆，描繪出各人的氣質特徴，肖像畫部墨骨敷色受曾鯨影響。人物的衣紋線條變化不一，或流動，或挺拔，因人而異。藍深景布蒼松泉石，與人物頗為契合，筆墨蒼勁老辣，不失武林畫派本色。

四、佛道神話

道釋題材早於隋唐魏晉時期就被廣泛運用於人物畫中，在明、清時代的畫家中，,以羅漢和觀音入題者較為多見。羅漢是阿羅漢的簡稱，是小乘佛教中佛陀得道弟子修證最高的果位，有三層含意：可以幫人除去生活中一切煩惱；接受天地間人天供養；幫人不再受輪迴之苦。

鄭重/ 羅漢圖

被丁雲鵬推為趙伯駒後身的鄭重，善寫佛像，亦畫山水小景，摹仿宋、元體均氣韻精研。鄭重《羅漢圖》畫一紅衣羅漢，鬚髮捲曲，雙耳垂肩，坦胸露肚，趺坐於菩提樹下。羅漢頭微向左上揚，雙目注視前方，眉眼之間洋溢著慈愛、平和的神情，左手執一白色物件，似向童子講述故事，而三童子顧自坐在布袋裡嬉戲。山水之間充滿了天真、祥和的情趣。佛教自宋代以來已開始逐漸趨向世俗化，至明朝則這種世俗化的傾向愈益明顯，鄭重筆下的羅漢顯然減少了幾分道釋畫應有的莊嚴神聖。更多的是凡間世俗的親切與平易。

汪漢/ 九歌圖局部

《楚辭》的《九歌》是戰國詩人屈原據民間祭神樂歌改作或加工而成，共十一篇：《東皇太一》、《雲中君》、《湘君》、《湘夫人》、 《大司命》、《少司命》、《東君》、《河伯》、《山鬼》、《國殤》、《禮魂》。在中國繪畫史上“九歌”是歷代畫家熱衷繪製的題材，李公麟、張渥、陳洪綬等都有以此為題創作的作品。汪漢《九歌圖》卷首集各神於一幀，群巫歌舞迎神作主，表現手法與其他《九歌》題材的作品有所不同。作者以工筆重彩的獨特手法經營畫面，取景佈局講究，人物描繪精細，衣紋細勁而繁雜，背景山水雙勾點彩，勾畫有序，表現出作者深厚的繪畫技巧。某些人物表現手法受到陳洪綬影響，是研究清代人物畫的難得資料。

金禮贏/ 觀音像

觀音作為佛教中的重要人物形象，成為救苦救難的象徵，是人間福祉的化身，因此無論在戲劇還是在文學創作中，觀音都是以慈眉善目的女性形象出現。浙江籍女畫家金禮嬴，自幼即含毫吮墨，志趣高遠。凡人物、仕女、界畫樓室、山水、花卉，都能匠心獨運，妙奪古人，尤其精於畫佛像，莊嚴妙麗。

金禮贏/ 觀音像局部

金禮贏所繪《觀音像》描寫的是《華嚴經·入法界品》中善財童子向觀音請教佛法的故事。畫中觀音神態靜穆、慈祥，端坐獅身，給善財童子講解佛法。善財童子則匍匐於地，專心聽講，旁襯鸚鵡上下跳竄，學童子向觀音跪拜。觀音、童子面部略加烘染，衣紋線條流動。畫中已含人間生活氣息，觀音與童子儼然一對母子。設色典雅，用筆工細，觀音、童子衣紋及獅子毛髮，鸚鵡羽毛均以淡墨勾線，如行雲流水，觀音長髮施以深藍花青，頗為醒目。觀音、童子、鸚鵡三者神態相互呼應，整個畫面呈清淡高雅之氣，是觀音繪畫題材中的佳作之一。

金農/ 藥師佛像圖

藥師佛是東方琉璃淨土的教主。藥師本用以比喻能治眾生貪、瞋、痴的醫師，在中國佛教一般用以祈求消災延壽。金農擅長詩文、書法，中年後才涉足畫壇，他流傳至今的人物畫並不多，但卻能形成獨特的風貌，憑藉著書法用筆的功底，他的人物畫逸筆草草，力求捕捉人物的神態特徵。《藥師佛像圖》以虛虛實實的線條信手勾勒出山石輪廓，水墨平塗，山石一無皴染，洞內藥師佛著朱衣袈裟，袒露右肩，盤踞蒲團，手執塵撣作閉目養神狀，洞外有小童推磨碾藥。人物神態特徵捕捉準確，衣紋線條頓挫有力，從中可窺金農以書法入畫的成功個例。

馮箕/ 呂洞賓像

道教題材的人物畫有仙道故事、道教人物和道場畫之分。道教畫中最為常見的是對於神話傳說中“八仙”的描繪，“八仙”是道教供奉的民間廣為流傳的八位得道仙真；鍾離權、張果老、呂洞賓、李鐵柺、何仙姑、藍采和、韓湘子和曹國舅。在以“八仙”為主題的道教畫中，有將“八仙”共置於一幅畫的，也有僅畫一個或兩、三個的。“八仙”之一的呂洞賓是一位與觀音、關公一樣婦孺皆知、香火佔盡的人物，他們合稱“三大神明”。馮箕《呂洞賓像》僅畫呂洞賓一人，身穿道袍，頭戴華陽巾，身著青鋒劍，左手持三寶神水寶瓶，席地而坐，神情慈善地注視著洗櫻桃的童子，童子專注投入的樣子憨態可掬。人物面部描繪筆墨工細，別具神采。整個畫面風格淡雅，張力十足。

餘論

元代以降，伴隨著文人畫的勃興，較多的文人畫家轉而致力於山水、梅竹、花鳥畫的創作，山水畫的創作已然估據畫壇主流地位。人物畫祗有少部分宮廷畫師和職業室匠仍在繼繽，人物畫逐漸退出繪畫主流而走向衰微。明代人物畫較元代略有振興，但較山水、花鳥畫發展緩，一些接觸民生、關心國事、接受了具有萌芽狀態反封建意譏的文人或職業畫家仍不乏人物畫的優秀創作，人物畫從為物件傳神，轉向更多地抒發作者情感。人物畫仍然沿襲前代傳統，李公麟的白描工筆細密、宋代院畫設色穠麗、梁楷的減筆都有所繼承。繪畫題材以肖像、道釋、高士、風俗、歷史故事居多。明中葉以後，社會醞釀著重大變革，與時代潮流相脗合，繪畫界亦出現了一種新的傾向。一些文人畫家懷著不羈的情感，開始更為自由地抒寫自己的主觀世界，追求氣韻神采的筆墨效果，這種傾向在吳門派初露端倪，而在晚明徐渭、陳洪綬身上顯得尤為突出。明末人物畫流派紛呈，徐渭的大寫意人物和造型奇異的陳洪綬、丁雲鵬、吳彬及注重寫真的曾鯨之“波臣派”，應是明末最具個性的人物畫風。成為人物畫新面貌的先行者。

清代人物畫的成就雖然不如山水畫彰顯，但是肖像畫卻有較大的進展。當時從宮廷至民間盛行肖像畫，禹之鼎可謂畫盡當世名人小像，清中期有徐璋、羅聘、丁以城等，所畫肖像都極一時之重，後期則有費丹旭稱名手。至晚清任頤寫像，更有聲於大江南北。“揚州八怪”與“海上畫派”的出現，改變了清代中、後期人物畫的命運，將中國人物畫的發展推向一個新的高峰。

文/ 浙江省博物館書畫部主任、研究員王小紅

像應神全：明清人物肖像畫特集

出版/ 澳門藝術博物館

裝幀/ 精裝8開

冊數/ 全三冊圖版（上下）一冊解說

“像應神全”句出北宋郭若虛《圖畫見聞志·卷一·論用筆得失》:“凡畫,氣韻本乎遊心,神彩生於用筆。用筆之難,斷可識矣。故愛賓稱唯王獻之能為一筆書,陸探微能為一筆畫。無適一篇之文、一物之像,而能一筆可就也。乃是自始及終,筆有朝揖,連綿相屬,氣脈不斷。所以意存筆先,筆周意內,畫盡意在,像應神全。夫內自足,然後神閒意定;神閒意定,則思不竭而筆不困也……。”以人物形象為主體的繪畫謂之人物畫,是中國畫中的一大畫科。中國的人物畫出現較山水畫、花鳥畫為早。人物畫常把對人物性格的表現寓於環境、氣氛、身段和動態渲染之中,力求刻畫人物個性逼真傳神,氣韻生動,故畫論上又稱人物畫為“傳神”。

本展覽彙集南京博物院、浙江省博物館兩機構所藏明、清兩朝人物畫、肖像畫精品凡一百二十件套,主要分名士寫真、人物群像、行樂圖繪等內容,具體包含道釋畫、仕女畫、肖像畫、風俗畫、歷史故事畫等,當中不乏名人作品,如明朝的沈周、文徵明、唐寅、仇英、曾鯨、陳洪綬及清朝的金農、禹之鼎及任頤等等。

按展品的具體內容,展覽共分“名士寫真”、“人物傳神”、“行樂故事”及“佛道神話”四個單元。其中,“名士寫真”單元展出《沉度春陰調鶴圖》卷,《徐渭肖像》冊頁,曾鯨《顧夢遊肖像》軸,《張卿子像》軸,《王原祁像》軸及羅聘《金農像》軸等畫作;“人物傳神”單元展出周臣《柴門送客圖》軸,陳洪綬《羲之籠鵝圖》軸,仇英《搗衣圖》軸,唐寅《吹簫仕女圖》軸及費丹旭《仕女屏四條》等畫作;“行樂故事”單元展出文嘉《寒林鐘馗圖》軸,文徵明《虎山橋圖》卷及《中庭步月圖》軸,沈周《為祝淇作山水圖》軸和華巖《人物故事圖》軸等畫作;“佛道神話”單元展出錢復《真可和尚像》軸、金農《樂師佛像》軸及華凸《鍾馗嫁妹圖》軸等。

　　唐人張彥遠《歷代名畫記·敘畫之源流》有云:“夫畫者,成教化,助人倫,窮神變,測幽微,與六籍同功,四時並運。”由此觀點說明先民早就強調藝術的道德教育功能。與其謂“成教化,助人倫”依附於美術來進行,毋寧說中國繪畫藝術從誕生不久已經被賦予貫徹道德的力量。

　　遊山玩水可以滌盪塵襟,“滿地殘陽,翠色和煙老”,自然令人生出“落盡梨花春又了”的感嘆;蒔花養草可以提高審美意趣,“紅了櫻桃,綠了芭蕉”,卻原來“流光容易把人拋”。山水遊觀吟風弄月都離不開感喟人生,而歷代丹青妙手所描繪的山光水色,或人物花鳥,無不寄託了中國文人墨客對人生和大自然的感喟。我們從不懷疑,圖畫是文字之外又一情感表達途徑。

　　至於中國繪畫的道德功能,以體裁論,莫過於人物肖像。《歷代名畫記·敘畫之源流》:“以忠以孝,盡在於雲臺;有烈有勳,皆登於麟閣。見善足以戒惡,見惡足以思賢。留乎形容,式昭盛德之事;具其成敗,以傳既往之蹤。記、傳所以敘其事,不能載其容;賦、頌有以詠其美,不能備其像。圖畫之制,所以兼之也。”人物畫相比于山水、花鳥更早獨立成科,自非偶然,蓋圖像可供禮拜。然而“只難傳處是精神”,不免要生“妙手何人為寫真”之嘆。

　　看范仲淹的畫像,秉笏披袍,雙目炯炯,不期然會聯想起他“先天下之憂而憂,後天下之樂而樂”的名言,這種偉大情操自宋以來已成為檢驗治國良臣的一個標準,不可更易;看陳老蓮筆下風流倜儻的王右軍書鵝換鵝,會想象其“龍跳天門,虎臥鳳闕”的不朽書法。在形形色色的人物肖像中,還會看到徐青藤的憂憤,李竹懶的蕭散,王麓臺的高曠,丁敬身的儒雅,金冬心的淹博……以至關天培抗擊外夷以身殉國的悲壯。

　　假若吾人觀賞上述明、清人物畫精品,在為古代丹青妙手像應神全而嘖嘖稱奇之餘,因像主生平而興感,“見善足以戒惡,見惡足以思賢”,豈不善哉?明、清繪畫並未喪失“成教化,助人倫”的道德功能,足證中華文明源遠流長,生生不息,其有不可泯滅者如此。

“蘊古今”,謂之博物,舉辦“像應神全——明清人物肖像畫特展”,除向中外書畫愛好者展示中國明、清人物畫上繼隋、唐、兩宋的精湛技藝外,倘由畫內人物形象推及畫外歷史故實,道藝合一,有助治亂興衰之教,庶方不負博物之旨!

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