'當代書畫泰斗孫其峰花鳥作品解讀和賞析'
【畫家簡介】
孫其峰，男，漢族，原名奇峰，曾用名琪峰，別署雙槐樓主、求異存同齋主。1920年生，山東招遠人，國立北平藝專畢業。曾先後從師于徐悲鴻，黃賓虹、李苦禪、王友石、汪慎生、溥鬆窗、秦仲文等名家。擅山水、花鳥、書法、篆刻，兼通畫史、畫論，曾任天津美術學院副院長、繪畫系與工藝系主任、天津市書法家協會副主席、中國美術家協會理事、中國書法家協會理事等職。現為天津美術學院終身教授，文化部中國畫研究院院部委員，西泠印社理事，天津市美術家協會名譽主席，天津市海河印社社長，北京中國畫研究院院委等職。享受國務院特殊貢獻津貼專家，天津當代美術教育（高等美術教育和社會美術教育）的重要奠基人。曾任天津美術學院副院長。代表作《春江水暖》《俏不爭春》《秋江》等多次在國內外展出並在報刊上發表。著有《中國畫技法（第一輯）》《孫其峰畫集》《孫其峰書畫選集》《花鳥畫譜》《孫其峰教學手稿》等。2013年1月29日，獲第二屆“中國美術獎·終身成就獎”。
作品欣賞：
【畫家簡介】
孫其峰，男，漢族，原名奇峰，曾用名琪峰，別署雙槐樓主、求異存同齋主。1920年生，山東招遠人，國立北平藝專畢業。曾先後從師于徐悲鴻，黃賓虹、李苦禪、王友石、汪慎生、溥鬆窗、秦仲文等名家。擅山水、花鳥、書法、篆刻，兼通畫史、畫論，曾任天津美術學院副院長、繪畫系與工藝系主任、天津市書法家協會副主席、中國美術家協會理事、中國書法家協會理事等職。現為天津美術學院終身教授，文化部中國畫研究院院部委員，西泠印社理事，天津市美術家協會名譽主席，天津市海河印社社長，北京中國畫研究院院委等職。享受國務院特殊貢獻津貼專家，天津當代美術教育（高等美術教育和社會美術教育）的重要奠基人。曾任天津美術學院副院長。代表作《春江水暖》《俏不爭春》《秋江》等多次在國內外展出並在報刊上發表。著有《中國畫技法（第一輯）》《孫其峰畫集》《孫其峰書畫選集》《花鳥畫譜》《孫其峰教學手稿》等。2013年1月29日，獲第二屆“中國美術獎·終身成就獎”。
作品欣賞：
藝術是一座高不可測的險峰。獻身藝術的人都應該是甘於寂寞的苦行者。但有的人既有志於國畫藝術，又漠視傳統，這就糊塗了。傳統是前人不斷探索中給後人鋪設的臺階，你捨棄石階，自以為是地去冒險爬那個人跡罕至的懸崖峭壁，那才傻呢。
【畫家簡介】
孫其峰，男，漢族，原名奇峰，曾用名琪峰，別署雙槐樓主、求異存同齋主。1920年生，山東招遠人，國立北平藝專畢業。曾先後從師于徐悲鴻，黃賓虹、李苦禪、王友石、汪慎生、溥鬆窗、秦仲文等名家。擅山水、花鳥、書法、篆刻，兼通畫史、畫論，曾任天津美術學院副院長、繪畫系與工藝系主任、天津市書法家協會副主席、中國美術家協會理事、中國書法家協會理事等職。現為天津美術學院終身教授，文化部中國畫研究院院部委員，西泠印社理事，天津市美術家協會名譽主席，天津市海河印社社長，北京中國畫研究院院委等職。享受國務院特殊貢獻津貼專家，天津當代美術教育（高等美術教育和社會美術教育）的重要奠基人。曾任天津美術學院副院長。代表作《春江水暖》《俏不爭春》《秋江》等多次在國內外展出並在報刊上發表。著有《中國畫技法（第一輯）》《孫其峰畫集》《孫其峰書畫選集》《花鳥畫譜》《孫其峰教學手稿》等。2013年1月29日，獲第二屆“中國美術獎·終身成就獎”。
作品欣賞：
藝術是一座高不可測的險峰。獻身藝術的人都應該是甘於寂寞的苦行者。但有的人既有志於國畫藝術，又漠視傳統，這就糊塗了。傳統是前人不斷探索中給後人鋪設的臺階，你捨棄石階，自以為是地去冒險爬那個人跡罕至的懸崖峭壁，那才傻呢。
捨棄石階，難登險峰；拾階而上，何樂不為？傳統博大精深，你繼承了多少，臺階就有多高。繼承得越多，離藝術的險峰就越近，就越省力氣。這是個很簡單的道理。就怕聰明人算不過賬來。
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孫其峰，男，漢族，原名奇峰，曾用名琪峰，別署雙槐樓主、求異存同齋主。1920年生，山東招遠人，國立北平藝專畢業。曾先後從師于徐悲鴻，黃賓虹、李苦禪、王友石、汪慎生、溥鬆窗、秦仲文等名家。擅山水、花鳥、書法、篆刻，兼通畫史、畫論，曾任天津美術學院副院長、繪畫系與工藝系主任、天津市書法家協會副主席、中國美術家協會理事、中國書法家協會理事等職。現為天津美術學院終身教授，文化部中國畫研究院院部委員，西泠印社理事，天津市美術家協會名譽主席，天津市海河印社社長，北京中國畫研究院院委等職。享受國務院特殊貢獻津貼專家，天津當代美術教育（高等美術教育和社會美術教育）的重要奠基人。曾任天津美術學院副院長。代表作《春江水暖》《俏不爭春》《秋江》等多次在國內外展出並在報刊上發表。著有《中國畫技法（第一輯）》《孫其峰畫集》《孫其峰書畫選集》《花鳥畫譜》《孫其峰教學手稿》等。2013年1月29日，獲第二屆“中國美術獎·終身成就獎”。
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藝術是一座高不可測的險峰。獻身藝術的人都應該是甘於寂寞的苦行者。但有的人既有志於國畫藝術，又漠視傳統，這就糊塗了。傳統是前人不斷探索中給後人鋪設的臺階，你捨棄石階，自以為是地去冒險爬那個人跡罕至的懸崖峭壁，那才傻呢。
捨棄石階，難登險峰；拾階而上，何樂不為？傳統博大精深，你繼承了多少，臺階就有多高。繼承得越多，離藝術的險峰就越近，就越省力氣。這是個很簡單的道理。就怕聰明人算不過賬來。
傳統和創新是藝術創作中的一對矛盾，有生命力的藝術品都是傳統和創新的統一體。我想，離開傳統的藝術是無根之木，沒有創新的藝術是不流之水。傳統好像是地基，新房子蓋好了它也看不見了，買房子的也沒有誰去買它，但是你可少不了它，而且樓蓋得越高，地基就更要打得厚實點，不然新樓也要倒的。不尊重傳統不對，而尊重傳統的人，過了度，無原則地崇拜傳統，用繼承傳統代替創新，認為是傳統就都是好的，這也不對。
【畫家簡介】
孫其峰，男，漢族，原名奇峰，曾用名琪峰，別署雙槐樓主、求異存同齋主。1920年生，山東招遠人，國立北平藝專畢業。曾先後從師于徐悲鴻，黃賓虹、李苦禪、王友石、汪慎生、溥鬆窗、秦仲文等名家。擅山水、花鳥、書法、篆刻，兼通畫史、畫論，曾任天津美術學院副院長、繪畫系與工藝系主任、天津市書法家協會副主席、中國美術家協會理事、中國書法家協會理事等職。現為天津美術學院終身教授，文化部中國畫研究院院部委員，西泠印社理事，天津市美術家協會名譽主席，天津市海河印社社長，北京中國畫研究院院委等職。享受國務院特殊貢獻津貼專家，天津當代美術教育（高等美術教育和社會美術教育）的重要奠基人。曾任天津美術學院副院長。代表作《春江水暖》《俏不爭春》《秋江》等多次在國內外展出並在報刊上發表。著有《中國畫技法（第一輯）》《孫其峰畫集》《孫其峰書畫選集》《花鳥畫譜》《孫其峰教學手稿》等。2013年1月29日，獲第二屆“中國美術獎·終身成就獎”。
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藝術是一座高不可測的險峰。獻身藝術的人都應該是甘於寂寞的苦行者。但有的人既有志於國畫藝術，又漠視傳統，這就糊塗了。傳統是前人不斷探索中給後人鋪設的臺階，你捨棄石階，自以為是地去冒險爬那個人跡罕至的懸崖峭壁，那才傻呢。
捨棄石階，難登險峰；拾階而上，何樂不為？傳統博大精深，你繼承了多少，臺階就有多高。繼承得越多，離藝術的險峰就越近，就越省力氣。這是個很簡單的道理。就怕聰明人算不過賬來。
傳統和創新是藝術創作中的一對矛盾，有生命力的藝術品都是傳統和創新的統一體。我想，離開傳統的藝術是無根之木，沒有創新的藝術是不流之水。傳統好像是地基，新房子蓋好了它也看不見了，買房子的也沒有誰去買它，但是你可少不了它，而且樓蓋得越高，地基就更要打得厚實點，不然新樓也要倒的。不尊重傳統不對，而尊重傳統的人，過了度，無原則地崇拜傳統，用繼承傳統代替創新，認為是傳統就都是好的，這也不對。
我們寫字畫畫的，誰都有寫得不好畫得不好的，我就親眼看到黃胄畫畫，兩筆三筆不滿意，一下子就撕了。據說齊白石向來不撕畫，一張畫總能畫完，我可沒看見。像齊白石不撕畫也好，黃胄撕畫也好，不管是誰畫畫都有好有不好。那些年代久遠又有爭論的東西，現在只能看看好壞，好的你就繼承，不好的你就丟掉，傳統多了肯定要有選擇地繼承。
【畫家簡介】
孫其峰，男，漢族，原名奇峰，曾用名琪峰，別署雙槐樓主、求異存同齋主。1920年生，山東招遠人，國立北平藝專畢業。曾先後從師于徐悲鴻，黃賓虹、李苦禪、王友石、汪慎生、溥鬆窗、秦仲文等名家。擅山水、花鳥、書法、篆刻，兼通畫史、畫論，曾任天津美術學院副院長、繪畫系與工藝系主任、天津市書法家協會副主席、中國美術家協會理事、中國書法家協會理事等職。現為天津美術學院終身教授，文化部中國畫研究院院部委員，西泠印社理事，天津市美術家協會名譽主席，天津市海河印社社長，北京中國畫研究院院委等職。享受國務院特殊貢獻津貼專家，天津當代美術教育（高等美術教育和社會美術教育）的重要奠基人。曾任天津美術學院副院長。代表作《春江水暖》《俏不爭春》《秋江》等多次在國內外展出並在報刊上發表。著有《中國畫技法（第一輯）》《孫其峰畫集》《孫其峰書畫選集》《花鳥畫譜》《孫其峰教學手稿》等。2013年1月29日，獲第二屆“中國美術獎·終身成就獎”。
作品欣賞：
藝術是一座高不可測的險峰。獻身藝術的人都應該是甘於寂寞的苦行者。但有的人既有志於國畫藝術，又漠視傳統，這就糊塗了。傳統是前人不斷探索中給後人鋪設的臺階，你捨棄石階，自以為是地去冒險爬那個人跡罕至的懸崖峭壁，那才傻呢。
捨棄石階，難登險峰；拾階而上，何樂不為？傳統博大精深，你繼承了多少，臺階就有多高。繼承得越多，離藝術的險峰就越近，就越省力氣。這是個很簡單的道理。就怕聰明人算不過賬來。
傳統和創新是藝術創作中的一對矛盾，有生命力的藝術品都是傳統和創新的統一體。我想，離開傳統的藝術是無根之木，沒有創新的藝術是不流之水。傳統好像是地基，新房子蓋好了它也看不見了，買房子的也沒有誰去買它，但是你可少不了它，而且樓蓋得越高，地基就更要打得厚實點，不然新樓也要倒的。不尊重傳統不對，而尊重傳統的人，過了度，無原則地崇拜傳統，用繼承傳統代替創新，認為是傳統就都是好的，這也不對。
我們寫字畫畫的，誰都有寫得不好畫得不好的，我就親眼看到黃胄畫畫，兩筆三筆不滿意，一下子就撕了。據說齊白石向來不撕畫，一張畫總能畫完，我可沒看見。像齊白石不撕畫也好，黃胄撕畫也好，不管是誰畫畫都有好有不好。那些年代久遠又有爭論的東西，現在只能看看好壞，好的你就繼承，不好的你就丟掉，傳統多了肯定要有選擇地繼承。
努力學習古代花鳥畫的優秀傳統，強調筆墨技法的強化訓練，主張“淵源有自”與“有所傳承”。認為“推陳出新”的前提是“學陳”、“知陳”，一定要懂得傳統技法和中國畫論畫理知識，才能繼承並弘揚傳統中的優秀成分。如果拒絕古人，另起爐灶，不僅是愚蠢可笑的，而且必然淪為無知的膽大妄為，所謂“胡塗亂抹，信手亂來”者也。
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孫其峰，男，漢族，原名奇峰，曾用名琪峰，別署雙槐樓主、求異存同齋主。1920年生，山東招遠人，國立北平藝專畢業。曾先後從師于徐悲鴻，黃賓虹、李苦禪、王友石、汪慎生、溥鬆窗、秦仲文等名家。擅山水、花鳥、書法、篆刻，兼通畫史、畫論，曾任天津美術學院副院長、繪畫系與工藝系主任、天津市書法家協會副主席、中國美術家協會理事、中國書法家協會理事等職。現為天津美術學院終身教授，文化部中國畫研究院院部委員，西泠印社理事，天津市美術家協會名譽主席，天津市海河印社社長，北京中國畫研究院院委等職。享受國務院特殊貢獻津貼專家，天津當代美術教育（高等美術教育和社會美術教育）的重要奠基人。曾任天津美術學院副院長。代表作《春江水暖》《俏不爭春》《秋江》等多次在國內外展出並在報刊上發表。著有《中國畫技法（第一輯）》《孫其峰畫集》《孫其峰書畫選集》《花鳥畫譜》《孫其峰教學手稿》等。2013年1月29日，獲第二屆“中國美術獎·終身成就獎”。
作品欣賞：
藝術是一座高不可測的險峰。獻身藝術的人都應該是甘於寂寞的苦行者。但有的人既有志於國畫藝術，又漠視傳統，這就糊塗了。傳統是前人不斷探索中給後人鋪設的臺階，你捨棄石階，自以為是地去冒險爬那個人跡罕至的懸崖峭壁，那才傻呢。
捨棄石階，難登險峰；拾階而上，何樂不為？傳統博大精深，你繼承了多少，臺階就有多高。繼承得越多，離藝術的險峰就越近，就越省力氣。這是個很簡單的道理。就怕聰明人算不過賬來。
傳統和創新是藝術創作中的一對矛盾，有生命力的藝術品都是傳統和創新的統一體。我想，離開傳統的藝術是無根之木，沒有創新的藝術是不流之水。傳統好像是地基，新房子蓋好了它也看不見了，買房子的也沒有誰去買它，但是你可少不了它，而且樓蓋得越高，地基就更要打得厚實點，不然新樓也要倒的。不尊重傳統不對，而尊重傳統的人，過了度，無原則地崇拜傳統，用繼承傳統代替創新，認為是傳統就都是好的，這也不對。
我們寫字畫畫的，誰都有寫得不好畫得不好的，我就親眼看到黃胄畫畫，兩筆三筆不滿意，一下子就撕了。據說齊白石向來不撕畫，一張畫總能畫完，我可沒看見。像齊白石不撕畫也好，黃胄撕畫也好，不管是誰畫畫都有好有不好。那些年代久遠又有爭論的東西，現在只能看看好壞，好的你就繼承，不好的你就丟掉，傳統多了肯定要有選擇地繼承。
努力學習古代花鳥畫的優秀傳統，強調筆墨技法的強化訓練，主張“淵源有自”與“有所傳承”。認為“推陳出新”的前提是“學陳”、“知陳”，一定要懂得傳統技法和中國畫論畫理知識，才能繼承並弘揚傳統中的優秀成分。如果拒絕古人，另起爐灶，不僅是愚蠢可笑的，而且必然淪為無知的膽大妄為，所謂“胡塗亂抹，信手亂來”者也。
中國畫是學問，也是功夫，不能熟練地畫出幾種鳥，配當畫家嗎？如同京劇名角，總得有幾齣拿手戲。中國藝術裡離不開“重複”，中國畫的筆墨技巧是在重複中演進的。如讀唐詩，能背誦了，也就會吟詩了、賦詩了。學有傳統，要“挑肥揀瘦”、“取其精華”，在傳統上穩紮穩打，反對“在一夜之間搖身一變，另起爐灶”。風格乃作者品性、經歷、好尚、修養、學識、技巧的總和。風格應該水到渠成，自然形成。
【畫家簡介】
孫其峰，男，漢族，原名奇峰，曾用名琪峰，別署雙槐樓主、求異存同齋主。1920年生，山東招遠人，國立北平藝專畢業。曾先後從師于徐悲鴻，黃賓虹、李苦禪、王友石、汪慎生、溥鬆窗、秦仲文等名家。擅山水、花鳥、書法、篆刻，兼通畫史、畫論，曾任天津美術學院副院長、繪畫系與工藝系主任、天津市書法家協會副主席、中國美術家協會理事、中國書法家協會理事等職。現為天津美術學院終身教授，文化部中國畫研究院院部委員，西泠印社理事，天津市美術家協會名譽主席，天津市海河印社社長，北京中國畫研究院院委等職。享受國務院特殊貢獻津貼專家，天津當代美術教育（高等美術教育和社會美術教育）的重要奠基人。曾任天津美術學院副院長。代表作《春江水暖》《俏不爭春》《秋江》等多次在國內外展出並在報刊上發表。著有《中國畫技法（第一輯）》《孫其峰畫集》《孫其峰書畫選集》《花鳥畫譜》《孫其峰教學手稿》等。2013年1月29日，獲第二屆“中國美術獎·終身成就獎”。
作品欣賞：
藝術是一座高不可測的險峰。獻身藝術的人都應該是甘於寂寞的苦行者。但有的人既有志於國畫藝術，又漠視傳統，這就糊塗了。傳統是前人不斷探索中給後人鋪設的臺階，你捨棄石階，自以為是地去冒險爬那個人跡罕至的懸崖峭壁，那才傻呢。
捨棄石階，難登險峰；拾階而上，何樂不為？傳統博大精深，你繼承了多少，臺階就有多高。繼承得越多，離藝術的險峰就越近，就越省力氣。這是個很簡單的道理。就怕聰明人算不過賬來。
傳統和創新是藝術創作中的一對矛盾，有生命力的藝術品都是傳統和創新的統一體。我想，離開傳統的藝術是無根之木，沒有創新的藝術是不流之水。傳統好像是地基，新房子蓋好了它也看不見了，買房子的也沒有誰去買它，但是你可少不了它，而且樓蓋得越高，地基就更要打得厚實點，不然新樓也要倒的。不尊重傳統不對，而尊重傳統的人，過了度，無原則地崇拜傳統，用繼承傳統代替創新，認為是傳統就都是好的，這也不對。
我們寫字畫畫的，誰都有寫得不好畫得不好的，我就親眼看到黃胄畫畫，兩筆三筆不滿意，一下子就撕了。據說齊白石向來不撕畫，一張畫總能畫完，我可沒看見。像齊白石不撕畫也好，黃胄撕畫也好，不管是誰畫畫都有好有不好。那些年代久遠又有爭論的東西，現在只能看看好壞，好的你就繼承，不好的你就丟掉，傳統多了肯定要有選擇地繼承。
努力學習古代花鳥畫的優秀傳統，強調筆墨技法的強化訓練，主張“淵源有自”與“有所傳承”。認為“推陳出新”的前提是“學陳”、“知陳”，一定要懂得傳統技法和中國畫論畫理知識，才能繼承並弘揚傳統中的優秀成分。如果拒絕古人，另起爐灶，不僅是愚蠢可笑的，而且必然淪為無知的膽大妄為，所謂“胡塗亂抹，信手亂來”者也。
中國畫是學問，也是功夫，不能熟練地畫出幾種鳥，配當畫家嗎？如同京劇名角，總得有幾齣拿手戲。中國藝術裡離不開“重複”，中國畫的筆墨技巧是在重複中演進的。如讀唐詩，能背誦了，也就會吟詩了、賦詩了。學有傳統，要“挑肥揀瘦”、“取其精華”，在傳統上穩紮穩打，反對“在一夜之間搖身一變，另起爐灶”。風格乃作者品性、經歷、好尚、修養、學識、技巧的總和。風格應該水到渠成，自然形成。
孫先生曾說：可染先生多次跟我談到行筆過快是畫家大忌，是江湖氣。我作為他的老學生，不敢苟同。我認為作畫的好懷（水平的高低），與用筆的快慢沒有關係。用筆慢的固然不乏大家，如黃賓虹、齊白石……用筆快的大家也不少，如任伯年、傅抱石、胡佩衡、蕭謙中等。可染先生是屬於用筆慢的一路，他反對行筆過快是理所當然的，因為他不是理論家。畫家總有自己的“偏見”，而這種偏見正是畫家自己的特殊風格的指導思想，不足為怪。
【畫家簡介】
孫其峰，男，漢族，原名奇峰，曾用名琪峰，別署雙槐樓主、求異存同齋主。1920年生，山東招遠人，國立北平藝專畢業。曾先後從師于徐悲鴻，黃賓虹、李苦禪、王友石、汪慎生、溥鬆窗、秦仲文等名家。擅山水、花鳥、書法、篆刻，兼通畫史、畫論，曾任天津美術學院副院長、繪畫系與工藝系主任、天津市書法家協會副主席、中國美術家協會理事、中國書法家協會理事等職。現為天津美術學院終身教授，文化部中國畫研究院院部委員，西泠印社理事，天津市美術家協會名譽主席，天津市海河印社社長，北京中國畫研究院院委等職。享受國務院特殊貢獻津貼專家，天津當代美術教育（高等美術教育和社會美術教育）的重要奠基人。曾任天津美術學院副院長。代表作《春江水暖》《俏不爭春》《秋江》等多次在國內外展出並在報刊上發表。著有《中國畫技法（第一輯）》《孫其峰畫集》《孫其峰書畫選集》《花鳥畫譜》《孫其峰教學手稿》等。2013年1月29日，獲第二屆“中國美術獎·終身成就獎”。
作品欣賞：
藝術是一座高不可測的險峰。獻身藝術的人都應該是甘於寂寞的苦行者。但有的人既有志於國畫藝術，又漠視傳統，這就糊塗了。傳統是前人不斷探索中給後人鋪設的臺階，你捨棄石階，自以為是地去冒險爬那個人跡罕至的懸崖峭壁，那才傻呢。
捨棄石階，難登險峰；拾階而上，何樂不為？傳統博大精深，你繼承了多少，臺階就有多高。繼承得越多，離藝術的險峰就越近，就越省力氣。這是個很簡單的道理。就怕聰明人算不過賬來。
傳統和創新是藝術創作中的一對矛盾，有生命力的藝術品都是傳統和創新的統一體。我想，離開傳統的藝術是無根之木，沒有創新的藝術是不流之水。傳統好像是地基，新房子蓋好了它也看不見了，買房子的也沒有誰去買它，但是你可少不了它，而且樓蓋得越高，地基就更要打得厚實點，不然新樓也要倒的。不尊重傳統不對，而尊重傳統的人，過了度，無原則地崇拜傳統，用繼承傳統代替創新，認為是傳統就都是好的，這也不對。
我們寫字畫畫的，誰都有寫得不好畫得不好的，我就親眼看到黃胄畫畫，兩筆三筆不滿意，一下子就撕了。據說齊白石向來不撕畫，一張畫總能畫完，我可沒看見。像齊白石不撕畫也好，黃胄撕畫也好，不管是誰畫畫都有好有不好。那些年代久遠又有爭論的東西，現在只能看看好壞，好的你就繼承，不好的你就丟掉，傳統多了肯定要有選擇地繼承。
努力學習古代花鳥畫的優秀傳統，強調筆墨技法的強化訓練，主張“淵源有自”與“有所傳承”。認為“推陳出新”的前提是“學陳”、“知陳”，一定要懂得傳統技法和中國畫論畫理知識，才能繼承並弘揚傳統中的優秀成分。如果拒絕古人，另起爐灶，不僅是愚蠢可笑的，而且必然淪為無知的膽大妄為，所謂“胡塗亂抹，信手亂來”者也。
中國畫是學問，也是功夫，不能熟練地畫出幾種鳥，配當畫家嗎？如同京劇名角，總得有幾齣拿手戲。中國藝術裡離不開“重複”，中國畫的筆墨技巧是在重複中演進的。如讀唐詩，能背誦了，也就會吟詩了、賦詩了。學有傳統，要“挑肥揀瘦”、“取其精華”，在傳統上穩紮穩打，反對“在一夜之間搖身一變，另起爐灶”。風格乃作者品性、經歷、好尚、修養、學識、技巧的總和。風格應該水到渠成，自然形成。
孫先生曾說：可染先生多次跟我談到行筆過快是畫家大忌，是江湖氣。我作為他的老學生，不敢苟同。我認為作畫的好懷（水平的高低），與用筆的快慢沒有關係。用筆慢的固然不乏大家，如黃賓虹、齊白石……用筆快的大家也不少，如任伯年、傅抱石、胡佩衡、蕭謙中等。可染先生是屬於用筆慢的一路，他反對行筆過快是理所當然的，因為他不是理論家。畫家總有自己的“偏見”，而這種偏見正是畫家自己的特殊風格的指導思想，不足為怪。
可染先生認為必須把與文人畫同時存在的那些“作家畫”與匠人畫一起比較看才能說清楚。文人畫作者是文人（不像現在有的新文人畫的作者，自己並無半點學問）這是不用辯解的。文人當然有學問，有修養。對比看一下那畫，“行活”（即匠人畫）的匠人（俗稱花匠）卻是沒有什麼修養，甚至是文盲。文人作畫是為了取樂，如同下棋、釣魚一樣；匠人則不然，他們畫畫是為了吃飯。文人們畫畫為了消遣，是樂於幹，匠人們為了生活不得不幹，豈可同日而語？在文人與匠人之外還有一批畫畫的專業畫家（如以畫為生的一大批專業畫家、皇家的宮廷供奉畫家），這些人也是以畫為業的，他們與文人不同的是技術熟練（多方面修養不如文人），以畫為主。這三種人之間的界限除匠人與文人界限清晰外，文人與那些專業畫家有時不太好分。
【畫家簡介】
孫其峰，男，漢族，原名奇峰，曾用名琪峰，別署雙槐樓主、求異存同齋主。1920年生，山東招遠人，國立北平藝專畢業。曾先後從師于徐悲鴻，黃賓虹、李苦禪、王友石、汪慎生、溥鬆窗、秦仲文等名家。擅山水、花鳥、書法、篆刻，兼通畫史、畫論，曾任天津美術學院副院長、繪畫系與工藝系主任、天津市書法家協會副主席、中國美術家協會理事、中國書法家協會理事等職。現為天津美術學院終身教授，文化部中國畫研究院院部委員，西泠印社理事，天津市美術家協會名譽主席，天津市海河印社社長，北京中國畫研究院院委等職。享受國務院特殊貢獻津貼專家，天津當代美術教育（高等美術教育和社會美術教育）的重要奠基人。曾任天津美術學院副院長。代表作《春江水暖》《俏不爭春》《秋江》等多次在國內外展出並在報刊上發表。著有《中國畫技法（第一輯）》《孫其峰畫集》《孫其峰書畫選集》《花鳥畫譜》《孫其峰教學手稿》等。2013年1月29日，獲第二屆“中國美術獎·終身成就獎”。
作品欣賞：
藝術是一座高不可測的險峰。獻身藝術的人都應該是甘於寂寞的苦行者。但有的人既有志於國畫藝術，又漠視傳統，這就糊塗了。傳統是前人不斷探索中給後人鋪設的臺階，你捨棄石階，自以為是地去冒險爬那個人跡罕至的懸崖峭壁，那才傻呢。
捨棄石階，難登險峰；拾階而上，何樂不為？傳統博大精深，你繼承了多少，臺階就有多高。繼承得越多，離藝術的險峰就越近，就越省力氣。這是個很簡單的道理。就怕聰明人算不過賬來。
傳統和創新是藝術創作中的一對矛盾，有生命力的藝術品都是傳統和創新的統一體。我想，離開傳統的藝術是無根之木，沒有創新的藝術是不流之水。傳統好像是地基，新房子蓋好了它也看不見了，買房子的也沒有誰去買它，但是你可少不了它，而且樓蓋得越高，地基就更要打得厚實點，不然新樓也要倒的。不尊重傳統不對，而尊重傳統的人，過了度，無原則地崇拜傳統，用繼承傳統代替創新，認為是傳統就都是好的，這也不對。
我們寫字畫畫的，誰都有寫得不好畫得不好的，我就親眼看到黃胄畫畫，兩筆三筆不滿意，一下子就撕了。據說齊白石向來不撕畫，一張畫總能畫完，我可沒看見。像齊白石不撕畫也好，黃胄撕畫也好，不管是誰畫畫都有好有不好。那些年代久遠又有爭論的東西，現在只能看看好壞，好的你就繼承，不好的你就丟掉，傳統多了肯定要有選擇地繼承。
努力學習古代花鳥畫的優秀傳統，強調筆墨技法的強化訓練，主張“淵源有自”與“有所傳承”。認為“推陳出新”的前提是“學陳”、“知陳”，一定要懂得傳統技法和中國畫論畫理知識，才能繼承並弘揚傳統中的優秀成分。如果拒絕古人，另起爐灶，不僅是愚蠢可笑的，而且必然淪為無知的膽大妄為，所謂“胡塗亂抹，信手亂來”者也。
中國畫是學問，也是功夫，不能熟練地畫出幾種鳥，配當畫家嗎？如同京劇名角，總得有幾齣拿手戲。中國藝術裡離不開“重複”，中國畫的筆墨技巧是在重複中演進的。如讀唐詩，能背誦了，也就會吟詩了、賦詩了。學有傳統，要“挑肥揀瘦”、“取其精華”，在傳統上穩紮穩打，反對“在一夜之間搖身一變，另起爐灶”。風格乃作者品性、經歷、好尚、修養、學識、技巧的總和。風格應該水到渠成，自然形成。
孫先生曾說：可染先生多次跟我談到行筆過快是畫家大忌，是江湖氣。我作為他的老學生，不敢苟同。我認為作畫的好懷（水平的高低），與用筆的快慢沒有關係。用筆慢的固然不乏大家，如黃賓虹、齊白石……用筆快的大家也不少，如任伯年、傅抱石、胡佩衡、蕭謙中等。可染先生是屬於用筆慢的一路，他反對行筆過快是理所當然的，因為他不是理論家。畫家總有自己的“偏見”，而這種偏見正是畫家自己的特殊風格的指導思想，不足為怪。
可染先生認為必須把與文人畫同時存在的那些“作家畫”與匠人畫一起比較看才能說清楚。文人畫作者是文人（不像現在有的新文人畫的作者，自己並無半點學問）這是不用辯解的。文人當然有學問，有修養。對比看一下那畫，“行活”（即匠人畫）的匠人（俗稱花匠）卻是沒有什麼修養，甚至是文盲。文人作畫是為了取樂，如同下棋、釣魚一樣；匠人則不然，他們畫畫是為了吃飯。文人們畫畫為了消遣，是樂於幹，匠人們為了生活不得不幹，豈可同日而語？在文人與匠人之外還有一批畫畫的專業畫家（如以畫為生的一大批專業畫家、皇家的宮廷供奉畫家），這些人也是以畫為業的，他們與文人不同的是技術熟練（多方面修養不如文人），以畫為主。這三種人之間的界限除匠人與文人界限清晰外，文人與那些專業畫家有時不太好分。
經營位置”是六法之一。經營位置提得很好，既有尊重客觀的一面，又有發揮主觀能動性的一面。客觀對象本身是存在著“位置”關係的，自然狀態的東西，畢竟不是藝術，如果照樣搬入畫面是不行的，所以需要畫家去“經營” 一番。只有經過了“經營”了的“位置”，才能夠高於生活，才能夠真正成為藝術的構圖。“位置”是客觀的，“經營”則是主觀的。“經營位置”既有“外師造化”的問題，又有“中得心源”的問題，乃是主觀與客觀的統一。所謂“位置”，無非是前後、左右、上下、高低、縱橫、聚散、有無、大小、遠近等。所謂“經營”，無非是如何將上述各種對立關係處理得更好。因而構圖學，就是研究如何把自然狀態的東西經營得更好更美，更合乎高於自然的美學原則。它既不是天才家的自創，亦不是自然物的翻版。
【畫家簡介】
孫其峰，男，漢族，原名奇峰，曾用名琪峰，別署雙槐樓主、求異存同齋主。1920年生，山東招遠人，國立北平藝專畢業。曾先後從師于徐悲鴻，黃賓虹、李苦禪、王友石、汪慎生、溥鬆窗、秦仲文等名家。擅山水、花鳥、書法、篆刻，兼通畫史、畫論，曾任天津美術學院副院長、繪畫系與工藝系主任、天津市書法家協會副主席、中國美術家協會理事、中國書法家協會理事等職。現為天津美術學院終身教授，文化部中國畫研究院院部委員，西泠印社理事，天津市美術家協會名譽主席，天津市海河印社社長，北京中國畫研究院院委等職。享受國務院特殊貢獻津貼專家，天津當代美術教育（高等美術教育和社會美術教育）的重要奠基人。曾任天津美術學院副院長。代表作《春江水暖》《俏不爭春》《秋江》等多次在國內外展出並在報刊上發表。著有《中國畫技法（第一輯）》《孫其峰畫集》《孫其峰書畫選集》《花鳥畫譜》《孫其峰教學手稿》等。2013年1月29日，獲第二屆“中國美術獎·終身成就獎”。
作品欣賞：
藝術是一座高不可測的險峰。獻身藝術的人都應該是甘於寂寞的苦行者。但有的人既有志於國畫藝術，又漠視傳統，這就糊塗了。傳統是前人不斷探索中給後人鋪設的臺階，你捨棄石階，自以為是地去冒險爬那個人跡罕至的懸崖峭壁，那才傻呢。
捨棄石階，難登險峰；拾階而上，何樂不為？傳統博大精深，你繼承了多少，臺階就有多高。繼承得越多，離藝術的險峰就越近，就越省力氣。這是個很簡單的道理。就怕聰明人算不過賬來。
傳統和創新是藝術創作中的一對矛盾，有生命力的藝術品都是傳統和創新的統一體。我想，離開傳統的藝術是無根之木，沒有創新的藝術是不流之水。傳統好像是地基，新房子蓋好了它也看不見了，買房子的也沒有誰去買它，但是你可少不了它，而且樓蓋得越高，地基就更要打得厚實點，不然新樓也要倒的。不尊重傳統不對，而尊重傳統的人，過了度，無原則地崇拜傳統，用繼承傳統代替創新，認為是傳統就都是好的，這也不對。
我們寫字畫畫的，誰都有寫得不好畫得不好的，我就親眼看到黃胄畫畫，兩筆三筆不滿意，一下子就撕了。據說齊白石向來不撕畫，一張畫總能畫完，我可沒看見。像齊白石不撕畫也好，黃胄撕畫也好，不管是誰畫畫都有好有不好。那些年代久遠又有爭論的東西，現在只能看看好壞，好的你就繼承，不好的你就丟掉，傳統多了肯定要有選擇地繼承。
努力學習古代花鳥畫的優秀傳統，強調筆墨技法的強化訓練，主張“淵源有自”與“有所傳承”。認為“推陳出新”的前提是“學陳”、“知陳”，一定要懂得傳統技法和中國畫論畫理知識，才能繼承並弘揚傳統中的優秀成分。如果拒絕古人，另起爐灶，不僅是愚蠢可笑的，而且必然淪為無知的膽大妄為，所謂“胡塗亂抹，信手亂來”者也。
中國畫是學問，也是功夫，不能熟練地畫出幾種鳥，配當畫家嗎？如同京劇名角，總得有幾齣拿手戲。中國藝術裡離不開“重複”，中國畫的筆墨技巧是在重複中演進的。如讀唐詩，能背誦了，也就會吟詩了、賦詩了。學有傳統，要“挑肥揀瘦”、“取其精華”，在傳統上穩紮穩打，反對“在一夜之間搖身一變，另起爐灶”。風格乃作者品性、經歷、好尚、修養、學識、技巧的總和。風格應該水到渠成，自然形成。
孫先生曾說：可染先生多次跟我談到行筆過快是畫家大忌，是江湖氣。我作為他的老學生，不敢苟同。我認為作畫的好懷（水平的高低），與用筆的快慢沒有關係。用筆慢的固然不乏大家，如黃賓虹、齊白石……用筆快的大家也不少，如任伯年、傅抱石、胡佩衡、蕭謙中等。可染先生是屬於用筆慢的一路，他反對行筆過快是理所當然的，因為他不是理論家。畫家總有自己的“偏見”，而這種偏見正是畫家自己的特殊風格的指導思想，不足為怪。
可染先生認為必須把與文人畫同時存在的那些“作家畫”與匠人畫一起比較看才能說清楚。文人畫作者是文人（不像現在有的新文人畫的作者，自己並無半點學問）這是不用辯解的。文人當然有學問，有修養。對比看一下那畫，“行活”（即匠人畫）的匠人（俗稱花匠）卻是沒有什麼修養，甚至是文盲。文人作畫是為了取樂，如同下棋、釣魚一樣；匠人則不然，他們畫畫是為了吃飯。文人們畫畫為了消遣，是樂於幹，匠人們為了生活不得不幹，豈可同日而語？在文人與匠人之外還有一批畫畫的專業畫家（如以畫為生的一大批專業畫家、皇家的宮廷供奉畫家），這些人也是以畫為業的，他們與文人不同的是技術熟練（多方面修養不如文人），以畫為主。這三種人之間的界限除匠人與文人界限清晰外，文人與那些專業畫家有時不太好分。
經營位置”是六法之一。經營位置提得很好，既有尊重客觀的一面，又有發揮主觀能動性的一面。客觀對象本身是存在著“位置”關係的，自然狀態的東西，畢竟不是藝術，如果照樣搬入畫面是不行的，所以需要畫家去“經營” 一番。只有經過了“經營”了的“位置”，才能夠高於生活，才能夠真正成為藝術的構圖。“位置”是客觀的，“經營”則是主觀的。“經營位置”既有“外師造化”的問題，又有“中得心源”的問題，乃是主觀與客觀的統一。所謂“位置”，無非是前後、左右、上下、高低、縱橫、聚散、有無、大小、遠近等。所謂“經營”，無非是如何將上述各種對立關係處理得更好。因而構圖學，就是研究如何把自然狀態的東西經營得更好更美，更合乎高於自然的美學原則。它既不是天才家的自創，亦不是自然物的翻版。
輕重關係在構圖中佔很重要地位。在同一個構圖中，輕與重是相互發生的，相互對比的。構圖最忌“平”，“平”就是沒輕沒重。例如一鳥一石的構圖，可以鳥重石輕，也可以石重鳥輕，切不可輕重不分。
【畫家簡介】
孫其峰，男，漢族，原名奇峰，曾用名琪峰，別署雙槐樓主、求異存同齋主。1920年生，山東招遠人，國立北平藝專畢業。曾先後從師于徐悲鴻，黃賓虹、李苦禪、王友石、汪慎生、溥鬆窗、秦仲文等名家。擅山水、花鳥、書法、篆刻，兼通畫史、畫論，曾任天津美術學院副院長、繪畫系與工藝系主任、天津市書法家協會副主席、中國美術家協會理事、中國書法家協會理事等職。現為天津美術學院終身教授，文化部中國畫研究院院部委員，西泠印社理事，天津市美術家協會名譽主席，天津市海河印社社長，北京中國畫研究院院委等職。享受國務院特殊貢獻津貼專家，天津當代美術教育（高等美術教育和社會美術教育）的重要奠基人。曾任天津美術學院副院長。代表作《春江水暖》《俏不爭春》《秋江》等多次在國內外展出並在報刊上發表。著有《中國畫技法（第一輯）》《孫其峰畫集》《孫其峰書畫選集》《花鳥畫譜》《孫其峰教學手稿》等。2013年1月29日，獲第二屆“中國美術獎·終身成就獎”。
作品欣賞：
藝術是一座高不可測的險峰。獻身藝術的人都應該是甘於寂寞的苦行者。但有的人既有志於國畫藝術，又漠視傳統，這就糊塗了。傳統是前人不斷探索中給後人鋪設的臺階，你捨棄石階，自以為是地去冒險爬那個人跡罕至的懸崖峭壁，那才傻呢。
捨棄石階，難登險峰；拾階而上，何樂不為？傳統博大精深，你繼承了多少，臺階就有多高。繼承得越多，離藝術的險峰就越近，就越省力氣。這是個很簡單的道理。就怕聰明人算不過賬來。
傳統和創新是藝術創作中的一對矛盾，有生命力的藝術品都是傳統和創新的統一體。我想，離開傳統的藝術是無根之木，沒有創新的藝術是不流之水。傳統好像是地基，新房子蓋好了它也看不見了，買房子的也沒有誰去買它，但是你可少不了它，而且樓蓋得越高，地基就更要打得厚實點，不然新樓也要倒的。不尊重傳統不對，而尊重傳統的人，過了度，無原則地崇拜傳統，用繼承傳統代替創新，認為是傳統就都是好的，這也不對。
我們寫字畫畫的，誰都有寫得不好畫得不好的，我就親眼看到黃胄畫畫，兩筆三筆不滿意，一下子就撕了。據說齊白石向來不撕畫，一張畫總能畫完，我可沒看見。像齊白石不撕畫也好，黃胄撕畫也好，不管是誰畫畫都有好有不好。那些年代久遠又有爭論的東西，現在只能看看好壞，好的你就繼承，不好的你就丟掉，傳統多了肯定要有選擇地繼承。
努力學習古代花鳥畫的優秀傳統，強調筆墨技法的強化訓練，主張“淵源有自”與“有所傳承”。認為“推陳出新”的前提是“學陳”、“知陳”，一定要懂得傳統技法和中國畫論畫理知識，才能繼承並弘揚傳統中的優秀成分。如果拒絕古人，另起爐灶，不僅是愚蠢可笑的，而且必然淪為無知的膽大妄為，所謂“胡塗亂抹，信手亂來”者也。
中國畫是學問，也是功夫，不能熟練地畫出幾種鳥，配當畫家嗎？如同京劇名角，總得有幾齣拿手戲。中國藝術裡離不開“重複”，中國畫的筆墨技巧是在重複中演進的。如讀唐詩，能背誦了，也就會吟詩了、賦詩了。學有傳統，要“挑肥揀瘦”、“取其精華”，在傳統上穩紮穩打，反對“在一夜之間搖身一變，另起爐灶”。風格乃作者品性、經歷、好尚、修養、學識、技巧的總和。風格應該水到渠成，自然形成。
孫先生曾說：可染先生多次跟我談到行筆過快是畫家大忌，是江湖氣。我作為他的老學生，不敢苟同。我認為作畫的好懷（水平的高低），與用筆的快慢沒有關係。用筆慢的固然不乏大家，如黃賓虹、齊白石……用筆快的大家也不少，如任伯年、傅抱石、胡佩衡、蕭謙中等。可染先生是屬於用筆慢的一路，他反對行筆過快是理所當然的，因為他不是理論家。畫家總有自己的“偏見”，而這種偏見正是畫家自己的特殊風格的指導思想，不足為怪。
可染先生認為必須把與文人畫同時存在的那些“作家畫”與匠人畫一起比較看才能說清楚。文人畫作者是文人（不像現在有的新文人畫的作者，自己並無半點學問）這是不用辯解的。文人當然有學問，有修養。對比看一下那畫，“行活”（即匠人畫）的匠人（俗稱花匠）卻是沒有什麼修養，甚至是文盲。文人作畫是為了取樂，如同下棋、釣魚一樣；匠人則不然，他們畫畫是為了吃飯。文人們畫畫為了消遣，是樂於幹，匠人們為了生活不得不幹，豈可同日而語？在文人與匠人之外還有一批畫畫的專業畫家（如以畫為生的一大批專業畫家、皇家的宮廷供奉畫家），這些人也是以畫為業的，他們與文人不同的是技術熟練（多方面修養不如文人），以畫為主。這三種人之間的界限除匠人與文人界限清晰外，文人與那些專業畫家有時不太好分。
經營位置”是六法之一。經營位置提得很好，既有尊重客觀的一面，又有發揮主觀能動性的一面。客觀對象本身是存在著“位置”關係的，自然狀態的東西，畢竟不是藝術，如果照樣搬入畫面是不行的，所以需要畫家去“經營” 一番。只有經過了“經營”了的“位置”，才能夠高於生活，才能夠真正成為藝術的構圖。“位置”是客觀的，“經營”則是主觀的。“經營位置”既有“外師造化”的問題，又有“中得心源”的問題，乃是主觀與客觀的統一。所謂“位置”，無非是前後、左右、上下、高低、縱橫、聚散、有無、大小、遠近等。所謂“經營”，無非是如何將上述各種對立關係處理得更好。因而構圖學，就是研究如何把自然狀態的東西經營得更好更美，更合乎高於自然的美學原則。它既不是天才家的自創，亦不是自然物的翻版。
輕重關係在構圖中佔很重要地位。在同一個構圖中，輕與重是相互發生的，相互對比的。構圖最忌“平”，“平”就是沒輕沒重。例如一鳥一石的構圖，可以鳥重石輕，也可以石重鳥輕，切不可輕重不分。
六法中關於構圖的一條叫“經營位置”。既雲“經營”這就意味著充分發揮了畫家的主觀因素。自然狀態的東西雖然也有遠近、高低、繁簡、疏密……的位置關係，但與經營了的位置——構圖比，卻大為遜色。構圖之所以能勝自然狀態一籌，就是因為這是經營了的。
【畫家簡介】
孫其峰，男，漢族，原名奇峰，曾用名琪峰，別署雙槐樓主、求異存同齋主。1920年生，山東招遠人，國立北平藝專畢業。曾先後從師于徐悲鴻，黃賓虹、李苦禪、王友石、汪慎生、溥鬆窗、秦仲文等名家。擅山水、花鳥、書法、篆刻，兼通畫史、畫論，曾任天津美術學院副院長、繪畫系與工藝系主任、天津市書法家協會副主席、中國美術家協會理事、中國書法家協會理事等職。現為天津美術學院終身教授，文化部中國畫研究院院部委員，西泠印社理事，天津市美術家協會名譽主席，天津市海河印社社長，北京中國畫研究院院委等職。享受國務院特殊貢獻津貼專家，天津當代美術教育（高等美術教育和社會美術教育）的重要奠基人。曾任天津美術學院副院長。代表作《春江水暖》《俏不爭春》《秋江》等多次在國內外展出並在報刊上發表。著有《中國畫技法（第一輯）》《孫其峰畫集》《孫其峰書畫選集》《花鳥畫譜》《孫其峰教學手稿》等。2013年1月29日，獲第二屆“中國美術獎·終身成就獎”。
作品欣賞：
藝術是一座高不可測的險峰。獻身藝術的人都應該是甘於寂寞的苦行者。但有的人既有志於國畫藝術，又漠視傳統，這就糊塗了。傳統是前人不斷探索中給後人鋪設的臺階，你捨棄石階，自以為是地去冒險爬那個人跡罕至的懸崖峭壁，那才傻呢。
捨棄石階，難登險峰；拾階而上，何樂不為？傳統博大精深，你繼承了多少，臺階就有多高。繼承得越多，離藝術的險峰就越近，就越省力氣。這是個很簡單的道理。就怕聰明人算不過賬來。
傳統和創新是藝術創作中的一對矛盾，有生命力的藝術品都是傳統和創新的統一體。我想，離開傳統的藝術是無根之木，沒有創新的藝術是不流之水。傳統好像是地基，新房子蓋好了它也看不見了，買房子的也沒有誰去買它，但是你可少不了它，而且樓蓋得越高，地基就更要打得厚實點，不然新樓也要倒的。不尊重傳統不對，而尊重傳統的人，過了度，無原則地崇拜傳統，用繼承傳統代替創新，認為是傳統就都是好的，這也不對。
我們寫字畫畫的，誰都有寫得不好畫得不好的，我就親眼看到黃胄畫畫，兩筆三筆不滿意，一下子就撕了。據說齊白石向來不撕畫，一張畫總能畫完，我可沒看見。像齊白石不撕畫也好，黃胄撕畫也好，不管是誰畫畫都有好有不好。那些年代久遠又有爭論的東西，現在只能看看好壞，好的你就繼承，不好的你就丟掉，傳統多了肯定要有選擇地繼承。
努力學習古代花鳥畫的優秀傳統，強調筆墨技法的強化訓練，主張“淵源有自”與“有所傳承”。認為“推陳出新”的前提是“學陳”、“知陳”，一定要懂得傳統技法和中國畫論畫理知識，才能繼承並弘揚傳統中的優秀成分。如果拒絕古人，另起爐灶，不僅是愚蠢可笑的，而且必然淪為無知的膽大妄為，所謂“胡塗亂抹，信手亂來”者也。
中國畫是學問，也是功夫，不能熟練地畫出幾種鳥，配當畫家嗎？如同京劇名角，總得有幾齣拿手戲。中國藝術裡離不開“重複”，中國畫的筆墨技巧是在重複中演進的。如讀唐詩，能背誦了，也就會吟詩了、賦詩了。學有傳統，要“挑肥揀瘦”、“取其精華”，在傳統上穩紮穩打，反對“在一夜之間搖身一變，另起爐灶”。風格乃作者品性、經歷、好尚、修養、學識、技巧的總和。風格應該水到渠成，自然形成。
孫先生曾說：可染先生多次跟我談到行筆過快是畫家大忌，是江湖氣。我作為他的老學生，不敢苟同。我認為作畫的好懷（水平的高低），與用筆的快慢沒有關係。用筆慢的固然不乏大家，如黃賓虹、齊白石……用筆快的大家也不少，如任伯年、傅抱石、胡佩衡、蕭謙中等。可染先生是屬於用筆慢的一路，他反對行筆過快是理所當然的，因為他不是理論家。畫家總有自己的“偏見”，而這種偏見正是畫家自己的特殊風格的指導思想，不足為怪。
可染先生認為必須把與文人畫同時存在的那些“作家畫”與匠人畫一起比較看才能說清楚。文人畫作者是文人（不像現在有的新文人畫的作者，自己並無半點學問）這是不用辯解的。文人當然有學問，有修養。對比看一下那畫，“行活”（即匠人畫）的匠人（俗稱花匠）卻是沒有什麼修養，甚至是文盲。文人作畫是為了取樂，如同下棋、釣魚一樣；匠人則不然，他們畫畫是為了吃飯。文人們畫畫為了消遣，是樂於幹，匠人們為了生活不得不幹，豈可同日而語？在文人與匠人之外還有一批畫畫的專業畫家（如以畫為生的一大批專業畫家、皇家的宮廷供奉畫家），這些人也是以畫為業的，他們與文人不同的是技術熟練（多方面修養不如文人），以畫為主。這三種人之間的界限除匠人與文人界限清晰外，文人與那些專業畫家有時不太好分。
經營位置”是六法之一。經營位置提得很好，既有尊重客觀的一面，又有發揮主觀能動性的一面。客觀對象本身是存在著“位置”關係的，自然狀態的東西，畢竟不是藝術，如果照樣搬入畫面是不行的，所以需要畫家去“經營” 一番。只有經過了“經營”了的“位置”，才能夠高於生活，才能夠真正成為藝術的構圖。“位置”是客觀的，“經營”則是主觀的。“經營位置”既有“外師造化”的問題，又有“中得心源”的問題，乃是主觀與客觀的統一。所謂“位置”，無非是前後、左右、上下、高低、縱橫、聚散、有無、大小、遠近等。所謂“經營”，無非是如何將上述各種對立關係處理得更好。因而構圖學，就是研究如何把自然狀態的東西經營得更好更美，更合乎高於自然的美學原則。它既不是天才家的自創，亦不是自然物的翻版。
輕重關係在構圖中佔很重要地位。在同一個構圖中，輕與重是相互發生的，相互對比的。構圖最忌“平”，“平”就是沒輕沒重。例如一鳥一石的構圖，可以鳥重石輕，也可以石重鳥輕，切不可輕重不分。
六法中關於構圖的一條叫“經營位置”。既雲“經營”這就意味著充分發揮了畫家的主觀因素。自然狀態的東西雖然也有遠近、高低、繁簡、疏密……的位置關係，但與經營了的位置——構圖比，卻大為遜色。構圖之所以能勝自然狀態一籌，就是因為這是經營了的。
石濤“神遇跡化”的論點，正好作為我們“現場構圖” 的指導思想。“神遇”，是強調要掌握事物的內在精神：“跡化”，是說不要照抄自然，要敢於“化”。“神遇”是目的，“跡化”則是手段。
【畫家簡介】
孫其峰，男，漢族，原名奇峰，曾用名琪峰，別署雙槐樓主、求異存同齋主。1920年生，山東招遠人，國立北平藝專畢業。曾先後從師于徐悲鴻，黃賓虹、李苦禪、王友石、汪慎生、溥鬆窗、秦仲文等名家。擅山水、花鳥、書法、篆刻，兼通畫史、畫論，曾任天津美術學院副院長、繪畫系與工藝系主任、天津市書法家協會副主席、中國美術家協會理事、中國書法家協會理事等職。現為天津美術學院終身教授，文化部中國畫研究院院部委員，西泠印社理事，天津市美術家協會名譽主席，天津市海河印社社長，北京中國畫研究院院委等職。享受國務院特殊貢獻津貼專家，天津當代美術教育（高等美術教育和社會美術教育）的重要奠基人。曾任天津美術學院副院長。代表作《春江水暖》《俏不爭春》《秋江》等多次在國內外展出並在報刊上發表。著有《中國畫技法（第一輯）》《孫其峰畫集》《孫其峰書畫選集》《花鳥畫譜》《孫其峰教學手稿》等。2013年1月29日，獲第二屆“中國美術獎·終身成就獎”。
作品欣賞：
藝術是一座高不可測的險峰。獻身藝術的人都應該是甘於寂寞的苦行者。但有的人既有志於國畫藝術，又漠視傳統，這就糊塗了。傳統是前人不斷探索中給後人鋪設的臺階，你捨棄石階，自以為是地去冒險爬那個人跡罕至的懸崖峭壁，那才傻呢。
捨棄石階，難登險峰；拾階而上，何樂不為？傳統博大精深，你繼承了多少，臺階就有多高。繼承得越多，離藝術的險峰就越近，就越省力氣。這是個很簡單的道理。就怕聰明人算不過賬來。
傳統和創新是藝術創作中的一對矛盾，有生命力的藝術品都是傳統和創新的統一體。我想，離開傳統的藝術是無根之木，沒有創新的藝術是不流之水。傳統好像是地基，新房子蓋好了它也看不見了，買房子的也沒有誰去買它，但是你可少不了它，而且樓蓋得越高，地基就更要打得厚實點，不然新樓也要倒的。不尊重傳統不對，而尊重傳統的人，過了度，無原則地崇拜傳統，用繼承傳統代替創新，認為是傳統就都是好的，這也不對。
我們寫字畫畫的，誰都有寫得不好畫得不好的，我就親眼看到黃胄畫畫，兩筆三筆不滿意，一下子就撕了。據說齊白石向來不撕畫，一張畫總能畫完，我可沒看見。像齊白石不撕畫也好，黃胄撕畫也好，不管是誰畫畫都有好有不好。那些年代久遠又有爭論的東西，現在只能看看好壞，好的你就繼承，不好的你就丟掉，傳統多了肯定要有選擇地繼承。
努力學習古代花鳥畫的優秀傳統，強調筆墨技法的強化訓練，主張“淵源有自”與“有所傳承”。認為“推陳出新”的前提是“學陳”、“知陳”，一定要懂得傳統技法和中國畫論畫理知識，才能繼承並弘揚傳統中的優秀成分。如果拒絕古人，另起爐灶，不僅是愚蠢可笑的，而且必然淪為無知的膽大妄為，所謂“胡塗亂抹，信手亂來”者也。
中國畫是學問，也是功夫，不能熟練地畫出幾種鳥，配當畫家嗎？如同京劇名角，總得有幾齣拿手戲。中國藝術裡離不開“重複”，中國畫的筆墨技巧是在重複中演進的。如讀唐詩，能背誦了，也就會吟詩了、賦詩了。學有傳統，要“挑肥揀瘦”、“取其精華”，在傳統上穩紮穩打，反對“在一夜之間搖身一變，另起爐灶”。風格乃作者品性、經歷、好尚、修養、學識、技巧的總和。風格應該水到渠成，自然形成。
孫先生曾說：可染先生多次跟我談到行筆過快是畫家大忌，是江湖氣。我作為他的老學生，不敢苟同。我認為作畫的好懷（水平的高低），與用筆的快慢沒有關係。用筆慢的固然不乏大家，如黃賓虹、齊白石……用筆快的大家也不少，如任伯年、傅抱石、胡佩衡、蕭謙中等。可染先生是屬於用筆慢的一路，他反對行筆過快是理所當然的，因為他不是理論家。畫家總有自己的“偏見”，而這種偏見正是畫家自己的特殊風格的指導思想，不足為怪。
可染先生認為必須把與文人畫同時存在的那些“作家畫”與匠人畫一起比較看才能說清楚。文人畫作者是文人（不像現在有的新文人畫的作者，自己並無半點學問）這是不用辯解的。文人當然有學問，有修養。對比看一下那畫，“行活”（即匠人畫）的匠人（俗稱花匠）卻是沒有什麼修養，甚至是文盲。文人作畫是為了取樂，如同下棋、釣魚一樣；匠人則不然，他們畫畫是為了吃飯。文人們畫畫為了消遣，是樂於幹，匠人們為了生活不得不幹，豈可同日而語？在文人與匠人之外還有一批畫畫的專業畫家（如以畫為生的一大批專業畫家、皇家的宮廷供奉畫家），這些人也是以畫為業的，他們與文人不同的是技術熟練（多方面修養不如文人），以畫為主。這三種人之間的界限除匠人與文人界限清晰外，文人與那些專業畫家有時不太好分。
經營位置”是六法之一。經營位置提得很好，既有尊重客觀的一面，又有發揮主觀能動性的一面。客觀對象本身是存在著“位置”關係的，自然狀態的東西，畢竟不是藝術，如果照樣搬入畫面是不行的，所以需要畫家去“經營” 一番。只有經過了“經營”了的“位置”，才能夠高於生活，才能夠真正成為藝術的構圖。“位置”是客觀的，“經營”則是主觀的。“經營位置”既有“外師造化”的問題，又有“中得心源”的問題，乃是主觀與客觀的統一。所謂“位置”，無非是前後、左右、上下、高低、縱橫、聚散、有無、大小、遠近等。所謂“經營”，無非是如何將上述各種對立關係處理得更好。因而構圖學，就是研究如何把自然狀態的東西經營得更好更美，更合乎高於自然的美學原則。它既不是天才家的自創，亦不是自然物的翻版。
輕重關係在構圖中佔很重要地位。在同一個構圖中，輕與重是相互發生的，相互對比的。構圖最忌“平”，“平”就是沒輕沒重。例如一鳥一石的構圖，可以鳥重石輕，也可以石重鳥輕，切不可輕重不分。
六法中關於構圖的一條叫“經營位置”。既雲“經營”這就意味著充分發揮了畫家的主觀因素。自然狀態的東西雖然也有遠近、高低、繁簡、疏密……的位置關係，但與經營了的位置——構圖比，卻大為遜色。構圖之所以能勝自然狀態一籌，就是因為這是經營了的。
石濤“神遇跡化”的論點，正好作為我們“現場構圖” 的指導思想。“神遇”，是強調要掌握事物的內在精神：“跡化”，是說不要照抄自然，要敢於“化”。“神遇”是目的，“跡化”則是手段。
書法的結字（間架、結體），可給予繪畫構圖以很有益的借鑑。從“法”(具體的)上講，寫字與畫畫確不一樣，如果從“理”上看，二者則是相同的。我們不妨把書法的結字，看成是繪畫構圖的骨式圖，因為在結字中包含著構圖學的那些相反相成矛盾統一的關係。同是某一個字，既有真、草、隸、篆的不同，又有歐、虞、顏、柳、蘇、黃、米、趙的差別，可以說是變化萬端。書法真是一座可資繪畫構圖學借鑑的大寶庫。
【畫家簡介】
孫其峰，男，漢族，原名奇峰，曾用名琪峰，別署雙槐樓主、求異存同齋主。1920年生，山東招遠人，國立北平藝專畢業。曾先後從師于徐悲鴻，黃賓虹、李苦禪、王友石、汪慎生、溥鬆窗、秦仲文等名家。擅山水、花鳥、書法、篆刻，兼通畫史、畫論，曾任天津美術學院副院長、繪畫系與工藝系主任、天津市書法家協會副主席、中國美術家協會理事、中國書法家協會理事等職。現為天津美術學院終身教授，文化部中國畫研究院院部委員，西泠印社理事，天津市美術家協會名譽主席，天津市海河印社社長，北京中國畫研究院院委等職。享受國務院特殊貢獻津貼專家，天津當代美術教育（高等美術教育和社會美術教育）的重要奠基人。曾任天津美術學院副院長。代表作《春江水暖》《俏不爭春》《秋江》等多次在國內外展出並在報刊上發表。著有《中國畫技法（第一輯）》《孫其峰畫集》《孫其峰書畫選集》《花鳥畫譜》《孫其峰教學手稿》等。2013年1月29日，獲第二屆“中國美術獎·終身成就獎”。
作品欣賞：
藝術是一座高不可測的險峰。獻身藝術的人都應該是甘於寂寞的苦行者。但有的人既有志於國畫藝術，又漠視傳統，這就糊塗了。傳統是前人不斷探索中給後人鋪設的臺階，你捨棄石階，自以為是地去冒險爬那個人跡罕至的懸崖峭壁，那才傻呢。
捨棄石階，難登險峰；拾階而上，何樂不為？傳統博大精深，你繼承了多少，臺階就有多高。繼承得越多，離藝術的險峰就越近，就越省力氣。這是個很簡單的道理。就怕聰明人算不過賬來。
傳統和創新是藝術創作中的一對矛盾，有生命力的藝術品都是傳統和創新的統一體。我想，離開傳統的藝術是無根之木，沒有創新的藝術是不流之水。傳統好像是地基，新房子蓋好了它也看不見了，買房子的也沒有誰去買它，但是你可少不了它，而且樓蓋得越高，地基就更要打得厚實點，不然新樓也要倒的。不尊重傳統不對，而尊重傳統的人，過了度，無原則地崇拜傳統，用繼承傳統代替創新，認為是傳統就都是好的，這也不對。
我們寫字畫畫的，誰都有寫得不好畫得不好的，我就親眼看到黃胄畫畫，兩筆三筆不滿意，一下子就撕了。據說齊白石向來不撕畫，一張畫總能畫完，我可沒看見。像齊白石不撕畫也好，黃胄撕畫也好，不管是誰畫畫都有好有不好。那些年代久遠又有爭論的東西，現在只能看看好壞，好的你就繼承，不好的你就丟掉，傳統多了肯定要有選擇地繼承。
努力學習古代花鳥畫的優秀傳統，強調筆墨技法的強化訓練，主張“淵源有自”與“有所傳承”。認為“推陳出新”的前提是“學陳”、“知陳”，一定要懂得傳統技法和中國畫論畫理知識，才能繼承並弘揚傳統中的優秀成分。如果拒絕古人，另起爐灶，不僅是愚蠢可笑的，而且必然淪為無知的膽大妄為，所謂“胡塗亂抹，信手亂來”者也。
中國畫是學問，也是功夫，不能熟練地畫出幾種鳥，配當畫家嗎？如同京劇名角，總得有幾齣拿手戲。中國藝術裡離不開“重複”，中國畫的筆墨技巧是在重複中演進的。如讀唐詩，能背誦了，也就會吟詩了、賦詩了。學有傳統，要“挑肥揀瘦”、“取其精華”，在傳統上穩紮穩打，反對“在一夜之間搖身一變，另起爐灶”。風格乃作者品性、經歷、好尚、修養、學識、技巧的總和。風格應該水到渠成，自然形成。
孫先生曾說：可染先生多次跟我談到行筆過快是畫家大忌，是江湖氣。我作為他的老學生，不敢苟同。我認為作畫的好懷（水平的高低），與用筆的快慢沒有關係。用筆慢的固然不乏大家，如黃賓虹、齊白石……用筆快的大家也不少，如任伯年、傅抱石、胡佩衡、蕭謙中等。可染先生是屬於用筆慢的一路，他反對行筆過快是理所當然的，因為他不是理論家。畫家總有自己的“偏見”，而這種偏見正是畫家自己的特殊風格的指導思想，不足為怪。
可染先生認為必須把與文人畫同時存在的那些“作家畫”與匠人畫一起比較看才能說清楚。文人畫作者是文人（不像現在有的新文人畫的作者，自己並無半點學問）這是不用辯解的。文人當然有學問，有修養。對比看一下那畫，“行活”（即匠人畫）的匠人（俗稱花匠）卻是沒有什麼修養，甚至是文盲。文人作畫是為了取樂，如同下棋、釣魚一樣；匠人則不然，他們畫畫是為了吃飯。文人們畫畫為了消遣，是樂於幹，匠人們為了生活不得不幹，豈可同日而語？在文人與匠人之外還有一批畫畫的專業畫家（如以畫為生的一大批專業畫家、皇家的宮廷供奉畫家），這些人也是以畫為業的，他們與文人不同的是技術熟練（多方面修養不如文人），以畫為主。這三種人之間的界限除匠人與文人界限清晰外，文人與那些專業畫家有時不太好分。
經營位置”是六法之一。經營位置提得很好，既有尊重客觀的一面，又有發揮主觀能動性的一面。客觀對象本身是存在著“位置”關係的，自然狀態的東西，畢竟不是藝術，如果照樣搬入畫面是不行的，所以需要畫家去“經營” 一番。只有經過了“經營”了的“位置”，才能夠高於生活，才能夠真正成為藝術的構圖。“位置”是客觀的，“經營”則是主觀的。“經營位置”既有“外師造化”的問題，又有“中得心源”的問題，乃是主觀與客觀的統一。所謂“位置”，無非是前後、左右、上下、高低、縱橫、聚散、有無、大小、遠近等。所謂“經營”，無非是如何將上述各種對立關係處理得更好。因而構圖學，就是研究如何把自然狀態的東西經營得更好更美，更合乎高於自然的美學原則。它既不是天才家的自創，亦不是自然物的翻版。
輕重關係在構圖中佔很重要地位。在同一個構圖中，輕與重是相互發生的，相互對比的。構圖最忌“平”，“平”就是沒輕沒重。例如一鳥一石的構圖，可以鳥重石輕，也可以石重鳥輕，切不可輕重不分。
六法中關於構圖的一條叫“經營位置”。既雲“經營”這就意味著充分發揮了畫家的主觀因素。自然狀態的東西雖然也有遠近、高低、繁簡、疏密……的位置關係，但與經營了的位置——構圖比，卻大為遜色。構圖之所以能勝自然狀態一籌，就是因為這是經營了的。
石濤“神遇跡化”的論點，正好作為我們“現場構圖” 的指導思想。“神遇”，是強調要掌握事物的內在精神：“跡化”，是說不要照抄自然，要敢於“化”。“神遇”是目的，“跡化”則是手段。
書法的結字（間架、結體），可給予繪畫構圖以很有益的借鑑。從“法”(具體的)上講，寫字與畫畫確不一樣，如果從“理”上看，二者則是相同的。我們不妨把書法的結字，看成是繪畫構圖的骨式圖，因為在結字中包含著構圖學的那些相反相成矛盾統一的關係。同是某一個字，既有真、草、隸、篆的不同，又有歐、虞、顏、柳、蘇、黃、米、趙的差別，可以說是變化萬端。書法真是一座可資繪畫構圖學借鑑的大寶庫。
寫意畫，貴在不求形似亦不離形似。此所謂不求形似者，非置形似於不顧，蓋不斤斤於形似者也。唯其不斤斤於形似，乃能物外得似，遺形取神。
把六法中“骨法用筆”的“骨法”解釋為繪畫本身，“骨法”之外的其他任何什麼都是不必要的。因為謝赫當時雖未把“墨” 提出來，但勾勒作為繪畫之骨卻被明確地提出來。因為當時人物繪畫大都是勾染一路的。如果說勾勒是“骨”，那麼什麼是附在骨上的肉呢，只要從六法全文來推敲，不難看出“賦彩”就是“肉”。骨法用筆的中心內容是說的用筆，這正如隨類賦彩的中心問題說的是賦彩一樣。同樣“經營位置”的主要內容也只能理解為“位置”。當然我們不能認為“骨法”、“隨類”與“經營”都是駢文（六法是駢文）的點綴字眼兒，它們也是各自說明問題的。
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