拉普達的遠遁和眾神的死亡
——海德格爾與宮崎駿動畫中的技術觀
作者：劉炫鬆
本文為哲思學意讀者原創投稿
授權哲思學意發佈
個人原創投稿郵箱：[email protected]
摘要：對技術和人與自然關係的反思是宮崎駿動畫作品中的重要主題；而作為海德格爾的研究者，休伯特·德雷福斯（HubertDreyfus）屢屢在日本文化中尋找理解海德格爾技術觀的靈感。這令我們察覺到在海德格爾的技術思考話語和宮崎駿作品之間建立聯繫的可能性，本文以《天空之城》和《幽靈公主》兩部作品為例，嘗試藉助海德格爾的技術思考話語討論宮崎駿動畫作品中傳達的技術觀，並藉機在這一討論中迴應海德格爾的對技術問題的核心關切。
作為二十世紀最偉大的動畫導演之一，宮崎駿的動畫作品構成了繁複豐盈的整體，它們兼容了孩童直覺的純真世界和對人類處境的艱難思考，其中既蘊含了強烈的現實關懷，又以天馬行空的自由想象和濃郁的神話色彩超越其話語。作為當下世界的現代世界在藝術當中保留著超越自身的可能性，作為現代藝術形式的電影與文學一方面作為語言原初意蘊的保存者和召喚者，從日常經驗話語的暴政中解救被誤解、分裂和毀傷的語言（對於電影而言，這一點還體現為對現代經驗情景的背叛、對原初情景的復活和對新情景創造）；另一方面作為言說者與敘述者，恢復在現代世界中碎裂、貶值和消泯的人類經驗。歐陸哲學受到文學藝術滋養之深，也時常體現在同一種對待語言和存在的態度之上，即在對概念的邏輯分析與主動重構之外，有意從歷史無數帷幕之後，傾聽語言被初次言說的全部聲音，恢復語言作為存在之寓所的光明；它同時遺忘並回憶，在理性反思之外敞開新的紛繁存在，於是我們可以在一定程度上在宮崎駿的作品和海德格爾的話語之間架起橋樑。
宮崎駿的動畫作品主題十分豐富，對於技術和人與自然關係的反思成為宮崎駿早期作品最重要的主題之一，一九八六年宮崎駿完成《天空之城》，一九九七年完成《幽靈公主》，兩部作品成為同主題動畫電影中難以逾越的兩座高峰，這裡我們將嘗試藉助海德格爾技術思考的話語，討論《太空之城》和《幽靈公主》兩部作品中的技術觀，希望能由此一窺這兩部作品的豐富可能性。
海德格爾對與技術的思考與其本體論思想一脈相承，他的核心關切是人如何將自己的存在向技術的本質開放，從而建立與技術的自由關聯。在這樣的思考中他將自由理解為人迴歸到作為“此在”[1]的天命[2]，將技術活動的本質追溯到古希臘作為“poiesis”[3]存在的“techne”[4]，因此當我們從現代技術的構架[5]過程中驚醒，意識到在現代技術本質中缺席的存在仍然作為缺席存在，我們便在現代技術本質的危機之中獲得拯救。海德格爾的話語在《天空之城》中被構建為以拉普達為核心的隱喻事件，因此理解宮崎駿在《天空之城》中傳達的技術思考，關鍵在於理解宮崎駿對於拉普達的設定。
拉普達首先作為傳說、奇蹟、幻想，作為不可能和缺席出現在故事之中。然而此時的它已經制造了眾人與它自身的先驗相遇，這是一種奇異的混合，無論是為了財寶的將軍和朵拉一族，為了獲得先進軍事力量的政府，為了復興祖先王國的穆斯卡，還是為了夢想和巴魯和希達，他們都響應著拉普達的呼喚進入共同的漩渦中去，拉普達讓人們為它而開放，在這樣的過程中每個人也都得到了關於自身的理解。此時的拉普達如同在西方文明史上佔有一席之地“南方大陸”，對“南方大陸”的幻想和期待曾直接驅動西方國家航向未知的南太平洋，形塑現代世界的雛形，以庫克船長為代表的航海家、爭奪財富與土地的歐洲諸國以及在捲入以上潮流的非西方世界，他們的命運也因此展開和完成。此時此地缺席的拉普達（與“南方大陸”一樣）首先拒絕被現代技術構造為持存之物[6]，相反則為神話、奇蹟、詩歌、慾望中隱含的非理性經驗敞開了空間，這些被現代理性反思所遮蔽的非理性經驗曾在初民時代作為與理性同等的塑造力量自由地存在。
隨著巴魯和希達的飛行器在拉普達降落，出場的拉普達展現為上下兩個部分：
上半部分是壯觀的城市遺蹟，殘損的石柱和環廊依然展現著美的秩序，七百年來無人使用的庭園和居所開始接納自然生命的迴歸，人類文明的古代遺蹟，如同雅典的神廟和吳哥的佛窟，在漫長的自然時間和繁盛萬物的塑造下形成新的和諧。植物在城市中央的溫室中自由生長，一顆巨樹在此衝破了溫室的穹頂，巨大的樹冠幾乎覆蓋了整座城市，它使得巴魯和希達陷入驚奇和沉默，久石讓的配樂在這時響起，傳達著神明降臨一般的莊嚴感，宮崎駿構造的拉普達在此接近了它的本質和命運。下半部分則構成了格調全然相反的空間，外觀上呈現為光滑的黑色半球體，內部則由遍佈神祕花紋的巨大的黑色石塊搭建成幽暗的通道與廳室，石基上的文字經過飛行石的感應可以釋放毀滅的力量，這裡無疑是運作技術力量和王國權利的統治中心。於是我們發現首先拉普達分裂為兩個部分，宮崎駿以此表達對技術同時作為創造力量和毀滅力量的某種矛盾。但是拉普達的形象塑造並沒有完成，城市上半部分暗含的意味也提示我們拉普達的意義不止於此。當我們發現巨樹的根系深入拉普達的下半部分，穿透黑色巨石的牆壁，包裹著作為拉普達最高技術成果的巨大的結晶飛行石，令穆斯卡氣急敗壞，我們將察覺到分裂的拉普達由此重新連接在一起，並被賦予了新的可能性，這種可能性在影片的結尾被揭示為拉普達新的本質。
《天空之城》敘述了拉普達歷史上的兩個重要的時刻，第一是拉普達居民重新迴歸大地，此段過程的前半部分正是海德格爾用以闡釋現代技術本質的技術景象，礦石被開採，被冶煉，被貯存，被在將來使用，飛行器在不斷髮展和更新，最終人們能夠建造巨型空中城市，擁有足以毀滅國家的強大力量。然而人們最終選擇放棄一切回到大地，希達在和穆斯卡的對峙中說出其中原因：“根要紮在土壤裡，和風兒一起生存，和種子一同過冬，與鳥兒一同歌頌春天，不管擁有多麼驚人的武器或者操縱了多少可憐的機器人，只要離開土地就無法生存”。第二是巴魯和希達發動了毀滅的咒語，拉普達在此迎來了最終命運，宮崎駿對拉普達最終命運的設定十分值得玩味：毀滅的咒語並沒有造成拉普達分崩離析全然湮滅，集中了拉普達技術力量——這種力量被穆斯卡認為是人類的夢想——的城市的下半部分崩塌墜入海洋；以遺蹟形態存留著的人類曾經的居所則在巨樹的裹挾之下向天空更高遠處飄去。宮崎駿令拉普達存留然而遠去。
掃描二維碼收聽
《姜人生哲學到底——20位哲學家的生命策略》
初看之下，這裡所傳達似乎是：我們可以通過對於技術有選擇的放棄和控制來消除技術的異化本質，而保留技術的積極的創造力量。但是我們無法確認是否咒語本身只包含放棄城市下半部的命令，且作為毀滅和創造共同源頭飛行石並沒有損毀，相反它成為拉普達遠遁的動力，我們有理由這樣認為，拉普達已經獲得了新的本質。為了理解這種新的本質，我們首先要理解“文明遺蹟”的隱喻意義。
“文明遺蹟”是這樣一種隱喻，即技術擺脫其現代本質，在當下狀態的滯留中將事物揭示為持存物的構造過程發生了永恆的斷裂，而事物經由人的開放而顯現自身的結果則得以保留。文明遺蹟將與之遭遇者置於不可理解情景之中，陌生的現代人在初次相遇的偶然經驗中完成了對現代性理解——試圖在概念框架中確定事物的精確位置，知曉和把握得慾望擴張成為控制的慾望——的短暫懸置，他可以如同消泯的古代初民一般佇立和沉思，他意識到人造物的存在，在追問殘存事物的用途之前，回憶起事物誕生的全部情景，追問作為事物的工具性何以成為事物得以誕生的一種因果關係[1]32，他便回憶起人作為開放者和揭示者的天命，並由此獲得自由。在這樣的過程中，被意識到技術重新接近了原初的“techne”之名，它獲得瞭解釋自己的第二次機會，這時它屬於“poisesis”，它之中重新充溢著不可名狀的詩意，海德格爾將之理解為蔓延在全部藝術[7]事件中的本質屬性；在這樣的情景中，自然生命也開始迴歸，於是與“techne”共同屬於“poisesis”的“physis”重新到場。於是在文明遺蹟之中，我們有機會窺見海德格爾所渴望著的存在本源狀態。在拉普達的遠遁的鏡頭之中出現了園丁機器人覆滿苔蘚、為自然生靈所環繞的獨行背影，這個鏡頭提醒我們園丁機器人是組成拉普達本質的重要部分：園丁機器人本身作為現代技術的產物，彷彿是現代人在於現代技術關係中自我揚棄的終點，前技術的實踐重新超越了現代技術，被遺忘的人的原初自由在唯一的園丁機器人身上重新成為全部，它是人在眾神隱退之前世界的一種殘缺然而充滿活力的象徵，它本身重新成為“techne”，是“poisesis”。
於是當城市的下半部分崩塌之後，只留下上半部分的拉普達已經不再作為現代技術積極一面的象徵存在，它徹底的獲得了新的本質，它最終成為一棵樹，成為physis，成為文明遺蹟，成為techne的遺蹟，成為詩歌和藝術，成為人們能夠詩意棲居之處。然而它遠去了，承載一切的拉普達如同海德格爾回望的前蘇格拉底的希臘世界一樣遠去了，這意味著它只能再次作為缺席存在。在它遠去的瞬間，它留下了我們得以窺見自身自由天命的瞬間。宮崎駿呈現了巴魯和希達的兩次凝望，一次是凝望佇立在城市中央的巨樹，另一次是凝望拉普達逐漸消失在天空深處，在這樣的凝望之中，人終於體會到瞬間降臨的強烈自由，德雷福斯在理解海德格爾時認為，當我們覺察到自身存在為事物所凝聚，但同時又沒有控制它的慾望，當我們放棄自形而上學開端以來的現代性意願，在那一刻我們就真正和技術建立了自由關係[3]。遠遁的拉普達就是這樣的事物，而巴魯和希達的凝望則是一種隱祕的瞬間覺察，這種覺察被海德格爾描述為面向事物的解放和對神祕的開放。拉普達既是存在者又是作為存在者之存在的存在，海德格爾“把存在呈現的缺席當作是存在自身的一種未來，並對這種經驗加以思考”的努力在拉普達的必然命運中得到響應。由此我們也就能理解為什麼海德格爾試圖在現代技術本質內部發現與危機並存的拯救力量，因為他把這視為現代技術和人的未來。如同前蘇格拉底的希臘世界，拉普達在遠遁之後重新成為一種退場和缺席，它向我們的現代性處境投來遙遠的光芒。
在《幽靈公主》中宮崎駿以眾神的死亡改寫了拉普達的遠遁這一結局。《幽靈公主》的背景設定在室町時代，此時的日本處於由中古時代向近代的過渡時期，動盪的政治力量開始求助於現代技術，現代技術則在自身的擴張中暴露自己的獨特性質，並和自然發生衝突。影片中，衝突的直接原因是人類為了鍊鐵毀壞森林，我們再次發現了同樣的現代技術景象，自然在構架的過程中被揭示為持存物，被揭示為供以人類使用的資源和能量，尚存的自然神明則相應的成為完成構架過程必須予以克服的阻礙，自然神明也決定對抗人類的入侵，於是矛盾爆發為人與眾神衝突。
《幽靈公主》以最尖銳的方式展現人與眾神的衝突。“眾神隱退”和現代意識興起的“溫和”過程中積累的全部疑問和曲折在狹小的時空中集中爆發出來，它們被描繪為人與神明之間強烈缺失的對話和劇烈的對抗，誤解膨脹為仇恨，隱遁被揭露為死亡，這種缺失的對話因其仍有進行的可能性而呈現令人難以忍受的緊張狀態。人類內部也由於態度不同分裂為兩個陣營，《幽靈公主》將現代技術時期和前現代技術時期的不同人類呈現在同一敘述裡。衰落的蝦夷一族與阿西達卡反映著前現代技術時期的人類形象，它再次令我們響起海德格爾的前蘇格拉底的希臘世界；達拉拉城和黑帽大人則代表著現代的技術景象和現代的人的形象：啟蒙之後對於主體自由的追尋，以及由此所引領的技術本質的嬗變。
兩個世界是如此不同，人們對於神明的理解是不同的，被阿西達卡親切的稱為木靈的精靈，對達拉拉城人（甲六）而言則是令人恐懼的怪物；被阿席達卡稱為木靈的偉大母親的巨樹，對達拉拉城人而言，則是佇立時因其不可理解而令人不安的生靈，它的可理解性只有在被伐倒送入火膛為鍊鐵提供能量之後才得以獲得，它成為成為被納入技術構造過程中的持存物。在阿席達卡處，赤鹿與人仍是忠實的夥伴，精緻的黑曜石小刀尤為至誠的信物，它如同一條河流，匯聚著少女（卡雅和珊）的愛慕和思念、阿西達卡離的沉靜和堅定、人們在漫長時間裡關於約定的全部信念，在人與眾神衝突裡的全部瞬間，它猶如祭祀的聖盃[8]，這正是海德格爾渴望的以原初姿態降臨的事物：人們在沉思之中彙集了對材料、形式和情景關聯的理解以及對事物本身呈現狀態的預期，事物在人們的實踐中呈現了自身，以一種“完全到達”的姿態與人保持了分離。這把黑曜石小刀代表了海德格爾所期待的藝術。這條河流也是威廉·洛維特（WilliamLovitt）所認為的追隨變幻著的存在的“旅途一般的真正的思考”[4]xv.的一種形式，正是這條開放的無終點的旅途，而不是思考的個體凝聚了事物之所以為事物的全部本質和關聯。我們對於天空之城中飛行石所能做的理解與此毫無二致。黑曜石小刀在現代形態下的對應物即是達拉拉城人使用的石火箭，它作為工具不斷獲得改造，並在改造的過程中進一步滑向目的手段的無限長鏈，進而不再作為對象被思考，而僅僅作為工具被利用，不斷褪去它原本所負載的人的存在意義（其中一種表現在於石火箭表面的龍紋不見了），它的存在目的就是為了驅逐自然生命，為了射下山獸神的頭顱，促進到更近一步的技術生產中。
我們繼續追問這樣的對立會將我們指引到何處？在《幽靈公主》的結尾，宮崎駿給這場衝突設定了極富戲劇性的結局。
令人不解的退讓著的山獸神，終於在黑帽大人射下它的頭顱後，膨脹為吞噬一切生命的憤怒的無頭巨人，即使珊和阿西達卡奪回並歸還了山獸神的頭顱，他也依然死去；他在死去前歸還了被他奪去的山林的生命，消除了降臨在珊與阿西達卡肉體上的詛咒，然而我們看到的依然是一個眾神死亡的世界，而人類一邊，黑帽大人失去一條手臂，達拉拉城破壞殆盡。兩敗俱傷的結局似乎預示著將要到來的被迫的和解。然而眾神不會復活，珊與阿西達卡即使約定終生也依然無法生活在一起，而倖存的人們即將重建達拉拉城，重新回到戰爭之前的侵略狀態，人和自然的相互理解沒有出現，人與技術的自由關係更無法達成，世界最終徹底的轉向現代的分裂。宮崎駿沒有為彌合作為現代的分裂的人和自然的分裂與人本身的分裂提供出路，他只是在這恢弘戲劇之中，為因為停留在命運的震驚中而無法言說的我們重申瞭如下未來：揹負著現代的全部命運，活下去。而現代技術，既是人類塑造自我命運時的創造物，又是將人類推向如此命運的不可控之物，我們原本能從現代技術的神祕本質中發現人的自由之天命，在《天空之城》中這種希望反映在拉普達最後存留的園丁機器人和巴魯與希達的凝望之中。
於是我們發現與《天空之城》在最後的瞬間為人留下了自由的機會不同，在《幽靈公主》這裡，人是無法自由的，人無法和技術建立自由關聯。珊與阿西達卡成為有感於分裂的瀕臨現代者的寫照，阿西達卡的所有努力，都是為了同時拯救森林與達拉拉城，終止人與自然神明之間不斷的仇恨的輪迴。這樣一種意圖最明確的反映在如下場景中：在黑帽即將射落山獸神頭顱之時，阿席達卡本可以將刀黑帽本人然而他選擇將刀擲向石火箭。然而他的努力失敗了，甚至正是他不能捨棄的態度應當為最後的結局負責。珊的分裂由犬神莫洛道出：她既無法作為人類，也無法成為山犬。珊和阿西達卡遊蕩在人的原初本質被放逐到現代世界的中途的原野之上，而在眾神死亡之後，在新的神明降臨之前，將不會有迴歸之路。海德格爾對自由的關切被另外一種聲音回答，這種聲音本身也隱藏在海德格爾自身的思想之中。《幽靈公主》甚至使得我們可以對海德格爾提出如下問題，即使人類在現代技術的內部獲得了本體意義上的自由，建立了與技術的自由聯繫，人類應該如何面對作為不可控之物的現代技術已經造成的實際問題？然而到這裡，也許已經不再是海德格爾的關切了。
至此我們完成了對宮崎駿兩部作品中技術觀進行海德格爾式解讀的嘗試。
繼承日本傳統多神信仰的宮崎駿在面對作為現代分裂的人與自然的分裂時流露出了極度的矛盾和痛苦，他對技術的反思流露出與海德格爾達成默契的可能性。我們可以將這種的默契的來源歸結為故事本身所具有的解釋的開放性，但是我們也有理由把這種可能性歸結到日本文化本身，它歸屬於可以直接追溯到人類原初情景的中華文明，在耀眼的軸心時代，中華文明與如今成為古代遺蹟的希臘文明共同覺醒了對人類終極關懷，它們也許能夠同時迴應海德格爾追問本源之思的努力。海德格爾通過對西方語言源頭的追溯敞開了新的視界，我們有理由期待在同樣的語言追溯之中，延續至今的東方文明（包括中華文明和作為一種特殊形態的日本文明）能夠提供一種與其對應的視界。日本文化具有和技術達成和解的力量，也許這也是為何德雷福斯頻頻轉向日本，從中尋找理解海德格爾的靈感的原因。
參考文獻：
[1] MartinHeidegger. The Question Concerning Technology[A].InWilliam Lovitt(eds.). The Question Concerning Technology and Other Essays[C].New York: Harper & Row, Publishers, 1977, 24,19,17,32.
[2]. 哈貝馬斯. 現代性的哲學話語[M]. 曹衛東譯. 南京：譯林出版社，2011，102-109.
[3]. HubertDreyfus. Heidegger On Gaining a Free Relation to Technology[A]. In Feenberg andHannay(eds.). Technology and the Politics of Knowledge[C]. Bloomington, IN,United States: Indiana University Press, 1955, 53-61.
[4].William Lovitt.Introduction[A]. In William Lovitt(eds.). The Question Concerning Technologyand Other Essays[C]. New York: Harper & Row, Publishers, 1977, xv.
[1]德文“Da-sein”，英譯“openness for Being”，即存在藉由人的開放呈現自身，人作為開放者被存在呼喚和使用，提供存在顯露自身的衡量和關聯。為了避免翻譯造成的狹隘或偏頗的理解，本文將在部分翻譯的同時，在應當注意的地方保留德文、英文以及希臘原文，下同
[2]德文“Geschicik”，英譯“destining”，即“sending-that-gatherswhich first start man upon away of revealing”[1]24
[3]希臘語， 即尚未存在者以存在之姿態降臨的事件，包括從自身誕生的存在事件（physis）和藉由他者降臨的存在事件，後者之中包括藝術家與詩人的創作，技術的實踐生產等等
[4]希臘語，“technology”的希臘辭源，意味著對不能從自身誕生的尚未存在者的揭示,不僅包含手工者的活動和技巧，也包含思想的藝術和藝術品
[5]德文 “Ge-stell”,英譯為“Enframing”，It is “the challenging claim which gathers man together to order theself-revealing as standing-reserve”[1]19
[6]德文 “Bestand” ,英譯為“Stangding-reserve”，中譯為“持存物”，但是“持存”不能僅僅理解為“持續存在”，而應該有如下考量：“Everywhere everything is ordered to stand by, to be immediately at hand,indeed to stand there just so that it may be on call for a further ordering”[1]17
[7]海德格爾將藝術理解為對揭示行為的最高授權，它並非發源于于創造性的藝術技巧，不被欣賞為審美情感，也並不作為文化活動的一部分；在海德格爾的理解中，原初的藝術就足以擔負原初的技術之名（techne）[1]24。海德格爾在這裡所確認的是前現代的藝術，它尚未在現代主體原則的統治下從整體當中分裂出去，只有如此，藝術才能承擔起黑格爾至謝林再至尼采的對於同一性力量的期待[2]102-109，才能作為詩意之思重新容納現代人的迴歸。
[8]海德格爾在詮釋技術本質時以“銀匠打造祭祀聖盃”為例說明事物藉由人的開放而存在與降臨的內涵，詳見[1]
哲學微課推薦
△
點擊試聽專欄
《姜人生哲學到底——20位哲學家的生命策略》
大咖推薦
▽
▼點擊【閱讀原文】，訂閱《姜人生哲學到底 ——20位哲學家的生命策略》專欄