在韓國，奉俊昊和樸贊鬱齊名。
他們執導的類型片不能簡單歸入懸疑、驚悚、犯罪之流。在影像風格、敘事方式、個人表達上，他們做出了超越傳統類型片的嘗試。
2019 年，奉俊昊的新片[寄生蟲]拿到戛納電影節金棕櫚獎，是韓國首部拿到該獎的電影。作為注重電影娛樂性的導演，能拿到金棕櫚，讓他自己都感到意外。
"在韓國，奉俊昊和樸贊鬱齊名。
他們執導的類型片不能簡單歸入懸疑、驚悚、犯罪之流。在影像風格、敘事方式、個人表達上，他們做出了超越傳統類型片的嘗試。
2019 年，奉俊昊的新片[寄生蟲]拿到戛納電影節金棕櫚獎，是韓國首部拿到該獎的電影。作為注重電影娛樂性的導演，能拿到金棕櫚，讓他自己都感到意外。
但其實一直以來，他的影片的主題和影像風格都具有明確的作者性。
▼
看奉俊昊的電影，你不會忽視他作為導演的存在。日常和諷刺的情節，總會不時地提醒你，這傢伙果然是社會學專業畢業的，所以有人給他戴上了“電影社會學家”的帽子。這待遇，哲學專業出身的導演樸贊鬱就沒有——沒人叫他“電影哲學家”。大概是因為在電影中發現或植入社會意識比發現或植入哲學觀念容易。
不過，奉俊昊自己倒是不在意這種學術高帽。
對他來說，電影，尤其是類型電影，首先是一種他從小就沉迷的娛樂形式；其次，他把個人趣味(對日常的關注、裹挾諷刺的幽默)自然融入到電影中，使他執導的類型片呈現出獨特的個性。
"在韓國，奉俊昊和樸贊鬱齊名。
他們執導的類型片不能簡單歸入懸疑、驚悚、犯罪之流。在影像風格、敘事方式、個人表達上，他們做出了超越傳統類型片的嘗試。
2019 年，奉俊昊的新片[寄生蟲]拿到戛納電影節金棕櫚獎，是韓國首部拿到該獎的電影。作為注重電影娛樂性的導演，能拿到金棕櫚，讓他自己都感到意外。
但其實一直以來，他的影片的主題和影像風格都具有明確的作者性。
▼
看奉俊昊的電影，你不會忽視他作為導演的存在。日常和諷刺的情節，總會不時地提醒你，這傢伙果然是社會學專業畢業的，所以有人給他戴上了“電影社會學家”的帽子。這待遇，哲學專業出身的導演樸贊鬱就沒有——沒人叫他“電影哲學家”。大概是因為在電影中發現或植入社會意識比發現或植入哲學觀念容易。
不過，奉俊昊自己倒是不在意這種學術高帽。
對他來說，電影，尤其是類型電影，首先是一種他從小就沉迷的娛樂形式；其次，他把個人趣味(對日常的關注、裹挾諷刺的幽默)自然融入到電影中，使他執導的類型片呈現出獨特的個性。
電影和人一樣，是有個性的。有人張揚，有人沉悶，有人憂鬱，有人幽默，千差萬別。創作者把自己的個性恰當地融入到作品中，作品便有了個人的生機。嬉笑怒罵，鍼砭時弊，自成一派。因此，很多時候，對作品的認可，也是對一種個性的認同。
喜歡奉俊昊電影的人，或多或少能夠感受到他的風趣個性。這種風趣以類型片為載體，從社會事件、群體心理取材，通過節奏明快的電影語言表達出來，兼具娛樂、諷刺和反思，有著掩藏不住的作者意識。
"在韓國，奉俊昊和樸贊鬱齊名。
他們執導的類型片不能簡單歸入懸疑、驚悚、犯罪之流。在影像風格、敘事方式、個人表達上，他們做出了超越傳統類型片的嘗試。
2019 年，奉俊昊的新片[寄生蟲]拿到戛納電影節金棕櫚獎，是韓國首部拿到該獎的電影。作為注重電影娛樂性的導演，能拿到金棕櫚，讓他自己都感到意外。
但其實一直以來，他的影片的主題和影像風格都具有明確的作者性。
▼
看奉俊昊的電影，你不會忽視他作為導演的存在。日常和諷刺的情節，總會不時地提醒你，這傢伙果然是社會學專業畢業的，所以有人給他戴上了“電影社會學家”的帽子。這待遇，哲學專業出身的導演樸贊鬱就沒有——沒人叫他“電影哲學家”。大概是因為在電影中發現或植入社會意識比發現或植入哲學觀念容易。
不過，奉俊昊自己倒是不在意這種學術高帽。
對他來說，電影，尤其是類型電影，首先是一種他從小就沉迷的娛樂形式；其次，他把個人趣味(對日常的關注、裹挾諷刺的幽默)自然融入到電影中，使他執導的類型片呈現出獨特的個性。
電影和人一樣，是有個性的。有人張揚，有人沉悶，有人憂鬱，有人幽默，千差萬別。創作者把自己的個性恰當地融入到作品中，作品便有了個人的生機。嬉笑怒罵，鍼砭時弊，自成一派。因此，很多時候，對作品的認可，也是對一種個性的認同。
喜歡奉俊昊電影的人，或多或少能夠感受到他的風趣個性。這種風趣以類型片為載體，從社會事件、群體心理取材，通過節奏明快的電影語言表達出來，兼具娛樂、諷刺和反思，有著掩藏不住的作者意識。
二十多年的時間裡，奉俊昊只執導了七部長片，並且全部參與了劇本創作。他喜歡在咖啡廳等公共場所寫作，也愛聽周圍人的聲音。
寫[綁架門口狗]和[殺人回憶]的劇本時，他把自己封閉起來，結果感到過程很痛苦，於是後來的劇本都改在公共場所寫，從一家咖啡廳轉到另一家咖啡廳。
跟喜歡現場創作的導演不同，奉俊昊寫劇本很慎重，一個提問、一句臺詞都要先寫完才能放鬆，所以他很難做到一年完成一部電影，現在的創作速度正適合他。
▼
從影迷到導演
1969年，奉俊昊出生於韓國，在他成長的七八十年代，DVD尚未發明，家用錄像帶還未普及，因此做一個影迷相當辛苦，不能像現在這樣，隨時隨地可以看電影。去電影院畢竟會受到金錢和時間的限制，於是，在電視上看電影成了奉俊昊的最佳選擇。
關於那時，奉俊昊曾經在採訪中說：“我不是經常去電影院看電影，很多時候，電視機就是我的電影院。我會查電視節目表，看看每週會播什麼電影。我每週大概能看十部電影，當我上中學的時候，我就知道我想成為電影導演了”。
通過電視獲得電影養分的奉俊昊不會想到，很多年以後，他會以導演的身份，捲入到電影應該在電影院還是網上觀看的爭論漩渦。
2017年，他執導的[玉子]入圍戛納電影節主競賽，但影片將最先在視頻網站網飛(Netfix)上線，而不是傳統的先影院後出碟或上線的發行模式，因此激發了影院與流媒體兩種看片方式的爭論。
"在韓國，奉俊昊和樸贊鬱齊名。
他們執導的類型片不能簡單歸入懸疑、驚悚、犯罪之流。在影像風格、敘事方式、個人表達上，他們做出了超越傳統類型片的嘗試。
2019 年，奉俊昊的新片[寄生蟲]拿到戛納電影節金棕櫚獎，是韓國首部拿到該獎的電影。作為注重電影娛樂性的導演，能拿到金棕櫚，讓他自己都感到意外。
但其實一直以來，他的影片的主題和影像風格都具有明確的作者性。
▼
看奉俊昊的電影，你不會忽視他作為導演的存在。日常和諷刺的情節，總會不時地提醒你，這傢伙果然是社會學專業畢業的，所以有人給他戴上了“電影社會學家”的帽子。這待遇，哲學專業出身的導演樸贊鬱就沒有——沒人叫他“電影哲學家”。大概是因為在電影中發現或植入社會意識比發現或植入哲學觀念容易。
不過，奉俊昊自己倒是不在意這種學術高帽。
對他來說，電影，尤其是類型電影，首先是一種他從小就沉迷的娛樂形式；其次，他把個人趣味(對日常的關注、裹挾諷刺的幽默)自然融入到電影中，使他執導的類型片呈現出獨特的個性。
電影和人一樣，是有個性的。有人張揚，有人沉悶，有人憂鬱，有人幽默，千差萬別。創作者把自己的個性恰當地融入到作品中，作品便有了個人的生機。嬉笑怒罵，鍼砭時弊，自成一派。因此，很多時候，對作品的認可，也是對一種個性的認同。
喜歡奉俊昊電影的人，或多或少能夠感受到他的風趣個性。這種風趣以類型片為載體，從社會事件、群體心理取材，通過節奏明快的電影語言表達出來，兼具娛樂、諷刺和反思，有著掩藏不住的作者意識。
二十多年的時間裡，奉俊昊只執導了七部長片，並且全部參與了劇本創作。他喜歡在咖啡廳等公共場所寫作，也愛聽周圍人的聲音。
寫[綁架門口狗]和[殺人回憶]的劇本時，他把自己封閉起來，結果感到過程很痛苦，於是後來的劇本都改在公共場所寫，從一家咖啡廳轉到另一家咖啡廳。
跟喜歡現場創作的導演不同，奉俊昊寫劇本很慎重，一個提問、一句臺詞都要先寫完才能放鬆，所以他很難做到一年完成一部電影，現在的創作速度正適合他。
▼
從影迷到導演
1969年，奉俊昊出生於韓國，在他成長的七八十年代，DVD尚未發明，家用錄像帶還未普及，因此做一個影迷相當辛苦，不能像現在這樣，隨時隨地可以看電影。去電影院畢竟會受到金錢和時間的限制，於是，在電視上看電影成了奉俊昊的最佳選擇。
關於那時，奉俊昊曾經在採訪中說：“我不是經常去電影院看電影，很多時候，電視機就是我的電影院。我會查電視節目表，看看每週會播什麼電影。我每週大概能看十部電影，當我上中學的時候，我就知道我想成為電影導演了”。
通過電視獲得電影養分的奉俊昊不會想到，很多年以後，他會以導演的身份，捲入到電影應該在電影院還是網上觀看的爭論漩渦。
2017年，他執導的[玉子]入圍戛納電影節主競賽，但影片將最先在視頻網站網飛(Netfix)上線，而不是傳統的先影院後出碟或上線的發行模式，因此激發了影院與流媒體兩種看片方式的爭論。
[玉子] 豆瓣 6.6，IMDb 7.3
在一些人看來，電影只有在電影院觀看才算看過，理由是隻有電影院才能完美呈現電影該有的魅力。當年的戛納電影節主競賽評委會主席阿莫多瓦曾公開表示，“我個人不認為，金棕櫚獎會頒給一部不在電影院上映的電影。”主考官這麼發話了，奉俊昊也沒太跟他較真，只是感謝網飛給了他創作的機會和自由。
對於這場爭論，他的心情其實有點矛盾。一方面，他也有電影院情結，覺得電影在影院觀看，氛圍最好——為了看[玉子]，他特意在家裡裝了杜比音效系統，但還是認為效果不如影院；另一方面，他又不得不接受變化趨勢，嘗試轉變。這種矛盾，跟他對待膠片拍攝的態度一模一樣。
"在韓國，奉俊昊和樸贊鬱齊名。
他們執導的類型片不能簡單歸入懸疑、驚悚、犯罪之流。在影像風格、敘事方式、個人表達上，他們做出了超越傳統類型片的嘗試。
2019 年，奉俊昊的新片[寄生蟲]拿到戛納電影節金棕櫚獎，是韓國首部拿到該獎的電影。作為注重電影娛樂性的導演，能拿到金棕櫚，讓他自己都感到意外。
但其實一直以來，他的影片的主題和影像風格都具有明確的作者性。
▼
看奉俊昊的電影，你不會忽視他作為導演的存在。日常和諷刺的情節，總會不時地提醒你，這傢伙果然是社會學專業畢業的，所以有人給他戴上了“電影社會學家”的帽子。這待遇，哲學專業出身的導演樸贊鬱就沒有——沒人叫他“電影哲學家”。大概是因為在電影中發現或植入社會意識比發現或植入哲學觀念容易。
不過，奉俊昊自己倒是不在意這種學術高帽。
對他來說，電影，尤其是類型電影，首先是一種他從小就沉迷的娛樂形式；其次，他把個人趣味(對日常的關注、裹挾諷刺的幽默)自然融入到電影中，使他執導的類型片呈現出獨特的個性。
電影和人一樣，是有個性的。有人張揚，有人沉悶，有人憂鬱，有人幽默，千差萬別。創作者把自己的個性恰當地融入到作品中，作品便有了個人的生機。嬉笑怒罵，鍼砭時弊，自成一派。因此，很多時候，對作品的認可，也是對一種個性的認同。
喜歡奉俊昊電影的人，或多或少能夠感受到他的風趣個性。這種風趣以類型片為載體，從社會事件、群體心理取材，通過節奏明快的電影語言表達出來，兼具娛樂、諷刺和反思，有著掩藏不住的作者意識。
二十多年的時間裡，奉俊昊只執導了七部長片，並且全部參與了劇本創作。他喜歡在咖啡廳等公共場所寫作，也愛聽周圍人的聲音。
寫[綁架門口狗]和[殺人回憶]的劇本時，他把自己封閉起來，結果感到過程很痛苦，於是後來的劇本都改在公共場所寫，從一家咖啡廳轉到另一家咖啡廳。
跟喜歡現場創作的導演不同，奉俊昊寫劇本很慎重，一個提問、一句臺詞都要先寫完才能放鬆，所以他很難做到一年完成一部電影，現在的創作速度正適合他。
▼
從影迷到導演
1969年，奉俊昊出生於韓國，在他成長的七八十年代，DVD尚未發明，家用錄像帶還未普及，因此做一個影迷相當辛苦，不能像現在這樣，隨時隨地可以看電影。去電影院畢竟會受到金錢和時間的限制，於是，在電視上看電影成了奉俊昊的最佳選擇。
關於那時，奉俊昊曾經在採訪中說：“我不是經常去電影院看電影，很多時候，電視機就是我的電影院。我會查電視節目表，看看每週會播什麼電影。我每週大概能看十部電影，當我上中學的時候，我就知道我想成為電影導演了”。
通過電視獲得電影養分的奉俊昊不會想到，很多年以後，他會以導演的身份，捲入到電影應該在電影院還是網上觀看的爭論漩渦。
2017年，他執導的[玉子]入圍戛納電影節主競賽，但影片將最先在視頻網站網飛(Netfix)上線，而不是傳統的先影院後出碟或上線的發行模式，因此激發了影院與流媒體兩種看片方式的爭論。
[玉子] 豆瓣 6.6，IMDb 7.3
在一些人看來，電影只有在電影院觀看才算看過，理由是隻有電影院才能完美呈現電影該有的魅力。當年的戛納電影節主競賽評委會主席阿莫多瓦曾公開表示，“我個人不認為，金棕櫚獎會頒給一部不在電影院上映的電影。”主考官這麼發話了，奉俊昊也沒太跟他較真，只是感謝網飛給了他創作的機會和自由。
對於這場爭論，他的心情其實有點矛盾。一方面，他也有電影院情結，覺得電影在影院觀看，氛圍最好——為了看[玉子]，他特意在家裡裝了杜比音效系統，但還是認為效果不如影院；另一方面，他又不得不接受變化趨勢，嘗試轉變。這種矛盾，跟他對待膠片拍攝的態度一模一樣。
[玉子]之前，奉俊昊一直用膠片拍攝，認為膠片的化學作用具有獨特質感。從[玉子]開始，到今年奪得戛納金棕櫚獎的[寄生蟲]，他都用了數字攝影。
“我覺得找出符合技術的美學就可以了，最終這些都是為了故事和人物服務”、“沒必要只固執在某一個，一起共存就好”。這是他現在對數字攝影的看法。
“不過，我還是想再拍一部有保存歷史感覺的膠片電影”。
唉，執念終究是執念。
▼
電影引路人
作為影迷，喜歡的導演可能有很多，但對自己的美學喜好有至關重要影響的，可能只有一兩個。
金綺泳之於奉俊昊，便是這樣的存在。
"在韓國，奉俊昊和樸贊鬱齊名。
他們執導的類型片不能簡單歸入懸疑、驚悚、犯罪之流。在影像風格、敘事方式、個人表達上，他們做出了超越傳統類型片的嘗試。
2019 年，奉俊昊的新片[寄生蟲]拿到戛納電影節金棕櫚獎，是韓國首部拿到該獎的電影。作為注重電影娛樂性的導演，能拿到金棕櫚，讓他自己都感到意外。
但其實一直以來，他的影片的主題和影像風格都具有明確的作者性。
▼
看奉俊昊的電影，你不會忽視他作為導演的存在。日常和諷刺的情節，總會不時地提醒你，這傢伙果然是社會學專業畢業的，所以有人給他戴上了“電影社會學家”的帽子。這待遇，哲學專業出身的導演樸贊鬱就沒有——沒人叫他“電影哲學家”。大概是因為在電影中發現或植入社會意識比發現或植入哲學觀念容易。
不過，奉俊昊自己倒是不在意這種學術高帽。
對他來說，電影，尤其是類型電影，首先是一種他從小就沉迷的娛樂形式；其次，他把個人趣味(對日常的關注、裹挾諷刺的幽默)自然融入到電影中，使他執導的類型片呈現出獨特的個性。
電影和人一樣，是有個性的。有人張揚，有人沉悶，有人憂鬱，有人幽默，千差萬別。創作者把自己的個性恰當地融入到作品中，作品便有了個人的生機。嬉笑怒罵，鍼砭時弊，自成一派。因此，很多時候，對作品的認可，也是對一種個性的認同。
喜歡奉俊昊電影的人，或多或少能夠感受到他的風趣個性。這種風趣以類型片為載體，從社會事件、群體心理取材，通過節奏明快的電影語言表達出來，兼具娛樂、諷刺和反思，有著掩藏不住的作者意識。
二十多年的時間裡，奉俊昊只執導了七部長片，並且全部參與了劇本創作。他喜歡在咖啡廳等公共場所寫作，也愛聽周圍人的聲音。
寫[綁架門口狗]和[殺人回憶]的劇本時，他把自己封閉起來，結果感到過程很痛苦，於是後來的劇本都改在公共場所寫，從一家咖啡廳轉到另一家咖啡廳。
跟喜歡現場創作的導演不同，奉俊昊寫劇本很慎重，一個提問、一句臺詞都要先寫完才能放鬆，所以他很難做到一年完成一部電影，現在的創作速度正適合他。
▼
從影迷到導演
1969年，奉俊昊出生於韓國，在他成長的七八十年代，DVD尚未發明，家用錄像帶還未普及，因此做一個影迷相當辛苦，不能像現在這樣，隨時隨地可以看電影。去電影院畢竟會受到金錢和時間的限制，於是，在電視上看電影成了奉俊昊的最佳選擇。
關於那時，奉俊昊曾經在採訪中說：“我不是經常去電影院看電影，很多時候，電視機就是我的電影院。我會查電視節目表，看看每週會播什麼電影。我每週大概能看十部電影，當我上中學的時候，我就知道我想成為電影導演了”。
通過電視獲得電影養分的奉俊昊不會想到，很多年以後，他會以導演的身份，捲入到電影應該在電影院還是網上觀看的爭論漩渦。
2017年，他執導的[玉子]入圍戛納電影節主競賽，但影片將最先在視頻網站網飛(Netfix)上線，而不是傳統的先影院後出碟或上線的發行模式，因此激發了影院與流媒體兩種看片方式的爭論。
[玉子] 豆瓣 6.6，IMDb 7.3
在一些人看來，電影只有在電影院觀看才算看過，理由是隻有電影院才能完美呈現電影該有的魅力。當年的戛納電影節主競賽評委會主席阿莫多瓦曾公開表示，“我個人不認為，金棕櫚獎會頒給一部不在電影院上映的電影。”主考官這麼發話了，奉俊昊也沒太跟他較真，只是感謝網飛給了他創作的機會和自由。
對於這場爭論，他的心情其實有點矛盾。一方面，他也有電影院情結，覺得電影在影院觀看，氛圍最好——為了看[玉子]，他特意在家裡裝了杜比音效系統，但還是認為效果不如影院；另一方面，他又不得不接受變化趨勢，嘗試轉變。這種矛盾，跟他對待膠片拍攝的態度一模一樣。
[玉子]之前，奉俊昊一直用膠片拍攝，認為膠片的化學作用具有獨特質感。從[玉子]開始，到今年奪得戛納金棕櫚獎的[寄生蟲]，他都用了數字攝影。
“我覺得找出符合技術的美學就可以了，最終這些都是為了故事和人物服務”、“沒必要只固執在某一個，一起共存就好”。這是他現在對數字攝影的看法。
“不過，我還是想再拍一部有保存歷史感覺的膠片電影”。
唉，執念終究是執念。
▼
電影引路人
作為影迷，喜歡的導演可能有很多，但對自己的美學喜好有至關重要影響的，可能只有一兩個。
金綺泳之於奉俊昊，便是這樣的存在。
金綺泳，代表作[下女](1960)、[火女](1970)等
上世紀五十年代到八十年代，金綺泳活躍於韓國影壇，出道之初的作品多涉及現實題材，六十年代開始，執導了大量以女性為主角的現代倫理電影。
其最出名的作品[下女](1960)已被世界電影基金會修復，當時該基金會由馬丁·斯科塞斯任主席。
"在韓國，奉俊昊和樸贊鬱齊名。
他們執導的類型片不能簡單歸入懸疑、驚悚、犯罪之流。在影像風格、敘事方式、個人表達上，他們做出了超越傳統類型片的嘗試。
2019 年，奉俊昊的新片[寄生蟲]拿到戛納電影節金棕櫚獎，是韓國首部拿到該獎的電影。作為注重電影娛樂性的導演，能拿到金棕櫚，讓他自己都感到意外。
但其實一直以來，他的影片的主題和影像風格都具有明確的作者性。
▼
看奉俊昊的電影，你不會忽視他作為導演的存在。日常和諷刺的情節，總會不時地提醒你，這傢伙果然是社會學專業畢業的，所以有人給他戴上了“電影社會學家”的帽子。這待遇，哲學專業出身的導演樸贊鬱就沒有——沒人叫他“電影哲學家”。大概是因為在電影中發現或植入社會意識比發現或植入哲學觀念容易。
不過，奉俊昊自己倒是不在意這種學術高帽。
對他來說，電影，尤其是類型電影，首先是一種他從小就沉迷的娛樂形式；其次，他把個人趣味(對日常的關注、裹挾諷刺的幽默)自然融入到電影中，使他執導的類型片呈現出獨特的個性。
電影和人一樣，是有個性的。有人張揚，有人沉悶，有人憂鬱，有人幽默，千差萬別。創作者把自己的個性恰當地融入到作品中，作品便有了個人的生機。嬉笑怒罵，鍼砭時弊，自成一派。因此，很多時候，對作品的認可，也是對一種個性的認同。
喜歡奉俊昊電影的人，或多或少能夠感受到他的風趣個性。這種風趣以類型片為載體，從社會事件、群體心理取材，通過節奏明快的電影語言表達出來，兼具娛樂、諷刺和反思，有著掩藏不住的作者意識。
二十多年的時間裡，奉俊昊只執導了七部長片，並且全部參與了劇本創作。他喜歡在咖啡廳等公共場所寫作，也愛聽周圍人的聲音。
寫[綁架門口狗]和[殺人回憶]的劇本時，他把自己封閉起來，結果感到過程很痛苦，於是後來的劇本都改在公共場所寫，從一家咖啡廳轉到另一家咖啡廳。
跟喜歡現場創作的導演不同，奉俊昊寫劇本很慎重，一個提問、一句臺詞都要先寫完才能放鬆，所以他很難做到一年完成一部電影，現在的創作速度正適合他。
▼
從影迷到導演
1969年，奉俊昊出生於韓國，在他成長的七八十年代，DVD尚未發明，家用錄像帶還未普及，因此做一個影迷相當辛苦，不能像現在這樣，隨時隨地可以看電影。去電影院畢竟會受到金錢和時間的限制，於是，在電視上看電影成了奉俊昊的最佳選擇。
關於那時，奉俊昊曾經在採訪中說：“我不是經常去電影院看電影，很多時候，電視機就是我的電影院。我會查電視節目表，看看每週會播什麼電影。我每週大概能看十部電影，當我上中學的時候，我就知道我想成為電影導演了”。
通過電視獲得電影養分的奉俊昊不會想到，很多年以後，他會以導演的身份，捲入到電影應該在電影院還是網上觀看的爭論漩渦。
2017年，他執導的[玉子]入圍戛納電影節主競賽，但影片將最先在視頻網站網飛(Netfix)上線，而不是傳統的先影院後出碟或上線的發行模式，因此激發了影院與流媒體兩種看片方式的爭論。
[玉子] 豆瓣 6.6，IMDb 7.3
在一些人看來，電影只有在電影院觀看才算看過，理由是隻有電影院才能完美呈現電影該有的魅力。當年的戛納電影節主競賽評委會主席阿莫多瓦曾公開表示，“我個人不認為，金棕櫚獎會頒給一部不在電影院上映的電影。”主考官這麼發話了，奉俊昊也沒太跟他較真，只是感謝網飛給了他創作的機會和自由。
對於這場爭論，他的心情其實有點矛盾。一方面，他也有電影院情結，覺得電影在影院觀看，氛圍最好——為了看[玉子]，他特意在家裡裝了杜比音效系統，但還是認為效果不如影院；另一方面，他又不得不接受變化趨勢，嘗試轉變。這種矛盾，跟他對待膠片拍攝的態度一模一樣。
[玉子]之前，奉俊昊一直用膠片拍攝，認為膠片的化學作用具有獨特質感。從[玉子]開始，到今年奪得戛納金棕櫚獎的[寄生蟲]，他都用了數字攝影。
“我覺得找出符合技術的美學就可以了，最終這些都是為了故事和人物服務”、“沒必要只固執在某一個，一起共存就好”。這是他現在對數字攝影的看法。
“不過，我還是想再拍一部有保存歷史感覺的膠片電影”。
唉，執念終究是執念。
▼
電影引路人
作為影迷，喜歡的導演可能有很多，但對自己的美學喜好有至關重要影響的，可能只有一兩個。
金綺泳之於奉俊昊，便是這樣的存在。
金綺泳，代表作[下女](1960)、[火女](1970)等
上世紀五十年代到八十年代，金綺泳活躍於韓國影壇，出道之初的作品多涉及現實題材，六十年代開始，執導了大量以女性為主角的現代倫理電影。
其最出名的作品[下女](1960)已被世界電影基金會修復，當時該基金會由馬丁·斯科塞斯任主席。
[下女](1960) 豆瓣 6.9，IMDb 7.3
2010年，導演林常樹翻拍了這部電影，儘管是由演技備受認可的全度妍、李政宰主演，口碑仍然不及原作。
"在韓國，奉俊昊和樸贊鬱齊名。
他們執導的類型片不能簡單歸入懸疑、驚悚、犯罪之流。在影像風格、敘事方式、個人表達上，他們做出了超越傳統類型片的嘗試。
2019 年，奉俊昊的新片[寄生蟲]拿到戛納電影節金棕櫚獎，是韓國首部拿到該獎的電影。作為注重電影娛樂性的導演，能拿到金棕櫚，讓他自己都感到意外。
但其實一直以來，他的影片的主題和影像風格都具有明確的作者性。
▼
看奉俊昊的電影，你不會忽視他作為導演的存在。日常和諷刺的情節，總會不時地提醒你，這傢伙果然是社會學專業畢業的，所以有人給他戴上了“電影社會學家”的帽子。這待遇，哲學專業出身的導演樸贊鬱就沒有——沒人叫他“電影哲學家”。大概是因為在電影中發現或植入社會意識比發現或植入哲學觀念容易。
不過，奉俊昊自己倒是不在意這種學術高帽。
對他來說，電影，尤其是類型電影，首先是一種他從小就沉迷的娛樂形式；其次，他把個人趣味(對日常的關注、裹挾諷刺的幽默)自然融入到電影中，使他執導的類型片呈現出獨特的個性。
電影和人一樣，是有個性的。有人張揚，有人沉悶，有人憂鬱，有人幽默，千差萬別。創作者把自己的個性恰當地融入到作品中，作品便有了個人的生機。嬉笑怒罵，鍼砭時弊，自成一派。因此，很多時候，對作品的認可，也是對一種個性的認同。
喜歡奉俊昊電影的人，或多或少能夠感受到他的風趣個性。這種風趣以類型片為載體，從社會事件、群體心理取材，通過節奏明快的電影語言表達出來，兼具娛樂、諷刺和反思，有著掩藏不住的作者意識。
二十多年的時間裡，奉俊昊只執導了七部長片，並且全部參與了劇本創作。他喜歡在咖啡廳等公共場所寫作，也愛聽周圍人的聲音。
寫[綁架門口狗]和[殺人回憶]的劇本時，他把自己封閉起來，結果感到過程很痛苦，於是後來的劇本都改在公共場所寫，從一家咖啡廳轉到另一家咖啡廳。
跟喜歡現場創作的導演不同，奉俊昊寫劇本很慎重，一個提問、一句臺詞都要先寫完才能放鬆，所以他很難做到一年完成一部電影，現在的創作速度正適合他。
▼
從影迷到導演
1969年，奉俊昊出生於韓國，在他成長的七八十年代，DVD尚未發明，家用錄像帶還未普及，因此做一個影迷相當辛苦，不能像現在這樣，隨時隨地可以看電影。去電影院畢竟會受到金錢和時間的限制，於是，在電視上看電影成了奉俊昊的最佳選擇。
關於那時，奉俊昊曾經在採訪中說：“我不是經常去電影院看電影，很多時候，電視機就是我的電影院。我會查電視節目表，看看每週會播什麼電影。我每週大概能看十部電影，當我上中學的時候，我就知道我想成為電影導演了”。
通過電視獲得電影養分的奉俊昊不會想到，很多年以後，他會以導演的身份，捲入到電影應該在電影院還是網上觀看的爭論漩渦。
2017年，他執導的[玉子]入圍戛納電影節主競賽，但影片將最先在視頻網站網飛(Netfix)上線，而不是傳統的先影院後出碟或上線的發行模式，因此激發了影院與流媒體兩種看片方式的爭論。
[玉子] 豆瓣 6.6，IMDb 7.3
在一些人看來，電影只有在電影院觀看才算看過，理由是隻有電影院才能完美呈現電影該有的魅力。當年的戛納電影節主競賽評委會主席阿莫多瓦曾公開表示，“我個人不認為，金棕櫚獎會頒給一部不在電影院上映的電影。”主考官這麼發話了，奉俊昊也沒太跟他較真，只是感謝網飛給了他創作的機會和自由。
對於這場爭論，他的心情其實有點矛盾。一方面，他也有電影院情結，覺得電影在影院觀看，氛圍最好——為了看[玉子]，他特意在家裡裝了杜比音效系統，但還是認為效果不如影院；另一方面，他又不得不接受變化趨勢，嘗試轉變。這種矛盾，跟他對待膠片拍攝的態度一模一樣。
[玉子]之前，奉俊昊一直用膠片拍攝，認為膠片的化學作用具有獨特質感。從[玉子]開始，到今年奪得戛納金棕櫚獎的[寄生蟲]，他都用了數字攝影。
“我覺得找出符合技術的美學就可以了，最終這些都是為了故事和人物服務”、“沒必要只固執在某一個，一起共存就好”。這是他現在對數字攝影的看法。
“不過，我還是想再拍一部有保存歷史感覺的膠片電影”。
唉，執念終究是執念。
▼
電影引路人
作為影迷，喜歡的導演可能有很多，但對自己的美學喜好有至關重要影響的，可能只有一兩個。
金綺泳之於奉俊昊，便是這樣的存在。
金綺泳，代表作[下女](1960)、[火女](1970)等
上世紀五十年代到八十年代，金綺泳活躍於韓國影壇，出道之初的作品多涉及現實題材，六十年代開始，執導了大量以女性為主角的現代倫理電影。
其最出名的作品[下女](1960)已被世界電影基金會修復，當時該基金會由馬丁·斯科塞斯任主席。
[下女](1960) 豆瓣 6.9，IMDb 7.3
2010年，導演林常樹翻拍了這部電影，儘管是由演技備受認可的全度妍、李政宰主演，口碑仍然不及原作。
[下女](2010) 豆瓣 5.6，IMDb 6.4
奉俊昊對金綺泳，幾乎有著眼裡放光的喜愛。無論是內容還是形式，金綺泳的電影對於當時的青少年影迷來說，確實有著無可替代的吸引力。
我們在奉俊昊電影裡看到的強敘事、重構圖、類型混合的風格，他的電影裡也有。[寄生蟲]的故事很大程度上能夠喚起影迷對[下女]的記憶——同一房屋裡兩個階層的衝突，並且都突出了樓梯的影像表達作用。
"在韓國，奉俊昊和樸贊鬱齊名。
他們執導的類型片不能簡單歸入懸疑、驚悚、犯罪之流。在影像風格、敘事方式、個人表達上，他們做出了超越傳統類型片的嘗試。
2019 年，奉俊昊的新片[寄生蟲]拿到戛納電影節金棕櫚獎，是韓國首部拿到該獎的電影。作為注重電影娛樂性的導演，能拿到金棕櫚，讓他自己都感到意外。
但其實一直以來，他的影片的主題和影像風格都具有明確的作者性。
▼
看奉俊昊的電影，你不會忽視他作為導演的存在。日常和諷刺的情節，總會不時地提醒你，這傢伙果然是社會學專業畢業的，所以有人給他戴上了“電影社會學家”的帽子。這待遇，哲學專業出身的導演樸贊鬱就沒有——沒人叫他“電影哲學家”。大概是因為在電影中發現或植入社會意識比發現或植入哲學觀念容易。
不過，奉俊昊自己倒是不在意這種學術高帽。
對他來說，電影，尤其是類型電影，首先是一種他從小就沉迷的娛樂形式；其次，他把個人趣味(對日常的關注、裹挾諷刺的幽默)自然融入到電影中，使他執導的類型片呈現出獨特的個性。
電影和人一樣，是有個性的。有人張揚，有人沉悶，有人憂鬱，有人幽默，千差萬別。創作者把自己的個性恰當地融入到作品中，作品便有了個人的生機。嬉笑怒罵，鍼砭時弊，自成一派。因此，很多時候，對作品的認可，也是對一種個性的認同。
喜歡奉俊昊電影的人，或多或少能夠感受到他的風趣個性。這種風趣以類型片為載體，從社會事件、群體心理取材，通過節奏明快的電影語言表達出來，兼具娛樂、諷刺和反思，有著掩藏不住的作者意識。
二十多年的時間裡，奉俊昊只執導了七部長片，並且全部參與了劇本創作。他喜歡在咖啡廳等公共場所寫作，也愛聽周圍人的聲音。
寫[綁架門口狗]和[殺人回憶]的劇本時，他把自己封閉起來，結果感到過程很痛苦，於是後來的劇本都改在公共場所寫，從一家咖啡廳轉到另一家咖啡廳。
跟喜歡現場創作的導演不同，奉俊昊寫劇本很慎重，一個提問、一句臺詞都要先寫完才能放鬆，所以他很難做到一年完成一部電影，現在的創作速度正適合他。
▼
從影迷到導演
1969年，奉俊昊出生於韓國，在他成長的七八十年代，DVD尚未發明，家用錄像帶還未普及，因此做一個影迷相當辛苦，不能像現在這樣，隨時隨地可以看電影。去電影院畢竟會受到金錢和時間的限制，於是，在電視上看電影成了奉俊昊的最佳選擇。
關於那時，奉俊昊曾經在採訪中說：“我不是經常去電影院看電影，很多時候，電視機就是我的電影院。我會查電視節目表，看看每週會播什麼電影。我每週大概能看十部電影，當我上中學的時候，我就知道我想成為電影導演了”。
通過電視獲得電影養分的奉俊昊不會想到，很多年以後，他會以導演的身份，捲入到電影應該在電影院還是網上觀看的爭論漩渦。
2017年，他執導的[玉子]入圍戛納電影節主競賽，但影片將最先在視頻網站網飛(Netfix)上線，而不是傳統的先影院後出碟或上線的發行模式，因此激發了影院與流媒體兩種看片方式的爭論。
[玉子] 豆瓣 6.6，IMDb 7.3
在一些人看來，電影只有在電影院觀看才算看過，理由是隻有電影院才能完美呈現電影該有的魅力。當年的戛納電影節主競賽評委會主席阿莫多瓦曾公開表示，“我個人不認為，金棕櫚獎會頒給一部不在電影院上映的電影。”主考官這麼發話了，奉俊昊也沒太跟他較真，只是感謝網飛給了他創作的機會和自由。
對於這場爭論，他的心情其實有點矛盾。一方面，他也有電影院情結，覺得電影在影院觀看，氛圍最好——為了看[玉子]，他特意在家裡裝了杜比音效系統，但還是認為效果不如影院；另一方面，他又不得不接受變化趨勢，嘗試轉變。這種矛盾，跟他對待膠片拍攝的態度一模一樣。
[玉子]之前，奉俊昊一直用膠片拍攝，認為膠片的化學作用具有獨特質感。從[玉子]開始，到今年奪得戛納金棕櫚獎的[寄生蟲]，他都用了數字攝影。
“我覺得找出符合技術的美學就可以了，最終這些都是為了故事和人物服務”、“沒必要只固執在某一個，一起共存就好”。這是他現在對數字攝影的看法。
“不過，我還是想再拍一部有保存歷史感覺的膠片電影”。
唉，執念終究是執念。
▼
電影引路人
作為影迷，喜歡的導演可能有很多，但對自己的美學喜好有至關重要影響的，可能只有一兩個。
金綺泳之於奉俊昊，便是這樣的存在。
金綺泳，代表作[下女](1960)、[火女](1970)等
上世紀五十年代到八十年代，金綺泳活躍於韓國影壇，出道之初的作品多涉及現實題材，六十年代開始，執導了大量以女性為主角的現代倫理電影。
其最出名的作品[下女](1960)已被世界電影基金會修復，當時該基金會由馬丁·斯科塞斯任主席。
[下女](1960) 豆瓣 6.9，IMDb 7.3
2010年，導演林常樹翻拍了這部電影，儘管是由演技備受認可的全度妍、李政宰主演，口碑仍然不及原作。
[下女](2010) 豆瓣 5.6，IMDb 6.4
奉俊昊對金綺泳，幾乎有著眼裡放光的喜愛。無論是內容還是形式，金綺泳的電影對於當時的青少年影迷來說，確實有著無可替代的吸引力。
我們在奉俊昊電影裡看到的強敘事、重構圖、類型混合的風格，他的電影裡也有。[寄生蟲]的故事很大程度上能夠喚起影迷對[下女]的記憶——同一房屋裡兩個階層的衝突，並且都突出了樓梯的影像表達作用。
[下女]
在接受韓國電影雜誌採訪時，奉俊昊因為樓梯鏡頭，特別提到了三部電影，毫無疑問，[下女]是其中之一，另外兩部，分別是朱爾斯·達辛的[男人的爭鬥](1955)和約瑟夫·羅西的[僕人](1963)。
"在韓國，奉俊昊和樸贊鬱齊名。
他們執導的類型片不能簡單歸入懸疑、驚悚、犯罪之流。在影像風格、敘事方式、個人表達上，他們做出了超越傳統類型片的嘗試。
2019 年，奉俊昊的新片[寄生蟲]拿到戛納電影節金棕櫚獎，是韓國首部拿到該獎的電影。作為注重電影娛樂性的導演，能拿到金棕櫚，讓他自己都感到意外。
但其實一直以來，他的影片的主題和影像風格都具有明確的作者性。
▼
看奉俊昊的電影，你不會忽視他作為導演的存在。日常和諷刺的情節，總會不時地提醒你，這傢伙果然是社會學專業畢業的，所以有人給他戴上了“電影社會學家”的帽子。這待遇，哲學專業出身的導演樸贊鬱就沒有——沒人叫他“電影哲學家”。大概是因為在電影中發現或植入社會意識比發現或植入哲學觀念容易。
不過，奉俊昊自己倒是不在意這種學術高帽。
對他來說，電影，尤其是類型電影，首先是一種他從小就沉迷的娛樂形式；其次，他把個人趣味(對日常的關注、裹挾諷刺的幽默)自然融入到電影中，使他執導的類型片呈現出獨特的個性。
電影和人一樣，是有個性的。有人張揚，有人沉悶，有人憂鬱，有人幽默，千差萬別。創作者把自己的個性恰當地融入到作品中，作品便有了個人的生機。嬉笑怒罵，鍼砭時弊，自成一派。因此，很多時候，對作品的認可，也是對一種個性的認同。
喜歡奉俊昊電影的人，或多或少能夠感受到他的風趣個性。這種風趣以類型片為載體，從社會事件、群體心理取材，通過節奏明快的電影語言表達出來，兼具娛樂、諷刺和反思，有著掩藏不住的作者意識。
二十多年的時間裡，奉俊昊只執導了七部長片，並且全部參與了劇本創作。他喜歡在咖啡廳等公共場所寫作，也愛聽周圍人的聲音。
寫[綁架門口狗]和[殺人回憶]的劇本時，他把自己封閉起來，結果感到過程很痛苦，於是後來的劇本都改在公共場所寫，從一家咖啡廳轉到另一家咖啡廳。
跟喜歡現場創作的導演不同，奉俊昊寫劇本很慎重，一個提問、一句臺詞都要先寫完才能放鬆，所以他很難做到一年完成一部電影，現在的創作速度正適合他。
▼
從影迷到導演
1969年，奉俊昊出生於韓國，在他成長的七八十年代，DVD尚未發明，家用錄像帶還未普及，因此做一個影迷相當辛苦，不能像現在這樣，隨時隨地可以看電影。去電影院畢竟會受到金錢和時間的限制，於是，在電視上看電影成了奉俊昊的最佳選擇。
關於那時，奉俊昊曾經在採訪中說：“我不是經常去電影院看電影，很多時候，電視機就是我的電影院。我會查電視節目表，看看每週會播什麼電影。我每週大概能看十部電影，當我上中學的時候，我就知道我想成為電影導演了”。
通過電視獲得電影養分的奉俊昊不會想到，很多年以後，他會以導演的身份，捲入到電影應該在電影院還是網上觀看的爭論漩渦。
2017年，他執導的[玉子]入圍戛納電影節主競賽，但影片將最先在視頻網站網飛(Netfix)上線，而不是傳統的先影院後出碟或上線的發行模式，因此激發了影院與流媒體兩種看片方式的爭論。
[玉子] 豆瓣 6.6，IMDb 7.3
在一些人看來，電影只有在電影院觀看才算看過，理由是隻有電影院才能完美呈現電影該有的魅力。當年的戛納電影節主競賽評委會主席阿莫多瓦曾公開表示，“我個人不認為，金棕櫚獎會頒給一部不在電影院上映的電影。”主考官這麼發話了，奉俊昊也沒太跟他較真，只是感謝網飛給了他創作的機會和自由。
對於這場爭論，他的心情其實有點矛盾。一方面，他也有電影院情結，覺得電影在影院觀看，氛圍最好——為了看[玉子]，他特意在家裡裝了杜比音效系統，但還是認為效果不如影院；另一方面，他又不得不接受變化趨勢，嘗試轉變。這種矛盾，跟他對待膠片拍攝的態度一模一樣。
[玉子]之前，奉俊昊一直用膠片拍攝，認為膠片的化學作用具有獨特質感。從[玉子]開始，到今年奪得戛納金棕櫚獎的[寄生蟲]，他都用了數字攝影。
“我覺得找出符合技術的美學就可以了，最終這些都是為了故事和人物服務”、“沒必要只固執在某一個，一起共存就好”。這是他現在對數字攝影的看法。
“不過，我還是想再拍一部有保存歷史感覺的膠片電影”。
唉，執念終究是執念。
▼
電影引路人
作為影迷，喜歡的導演可能有很多，但對自己的美學喜好有至關重要影響的，可能只有一兩個。
金綺泳之於奉俊昊，便是這樣的存在。
金綺泳，代表作[下女](1960)、[火女](1970)等
上世紀五十年代到八十年代，金綺泳活躍於韓國影壇，出道之初的作品多涉及現實題材，六十年代開始，執導了大量以女性為主角的現代倫理電影。
其最出名的作品[下女](1960)已被世界電影基金會修復，當時該基金會由馬丁·斯科塞斯任主席。
[下女](1960) 豆瓣 6.9，IMDb 7.3
2010年，導演林常樹翻拍了這部電影，儘管是由演技備受認可的全度妍、李政宰主演，口碑仍然不及原作。
[下女](2010) 豆瓣 5.6，IMDb 6.4
奉俊昊對金綺泳，幾乎有著眼裡放光的喜愛。無論是內容還是形式，金綺泳的電影對於當時的青少年影迷來說，確實有著無可替代的吸引力。
我們在奉俊昊電影裡看到的強敘事、重構圖、類型混合的風格，他的電影裡也有。[寄生蟲]的故事很大程度上能夠喚起影迷對[下女]的記憶——同一房屋裡兩個階層的衝突，並且都突出了樓梯的影像表達作用。
[下女]
在接受韓國電影雜誌採訪時，奉俊昊因為樓梯鏡頭，特別提到了三部電影，毫無疑問，[下女]是其中之一，另外兩部，分別是朱爾斯·達辛的[男人的爭鬥](1955)和約瑟夫·羅西的[僕人](1963)。
[男人的爭鬥](1955) 豆瓣 8.6，IMDb 8.2(左)
[僕人](1963)豆瓣 8.3，IMDb 7.9(右)
他在拍攝[寄生蟲]時，被豪宅裡連接地下室、一樓、二樓三個空間的樓梯吸引。演員通過樓梯上上下下，令這種平凡日常也積累出情緒。因此，拍攝[寄生蟲]時，奉俊昊對從其他電影中看到的樓梯戲格外注意。
"在韓國，奉俊昊和樸贊鬱齊名。
他們執導的類型片不能簡單歸入懸疑、驚悚、犯罪之流。在影像風格、敘事方式、個人表達上，他們做出了超越傳統類型片的嘗試。
2019 年，奉俊昊的新片[寄生蟲]拿到戛納電影節金棕櫚獎，是韓國首部拿到該獎的電影。作為注重電影娛樂性的導演，能拿到金棕櫚，讓他自己都感到意外。
但其實一直以來，他的影片的主題和影像風格都具有明確的作者性。
▼
看奉俊昊的電影，你不會忽視他作為導演的存在。日常和諷刺的情節，總會不時地提醒你，這傢伙果然是社會學專業畢業的，所以有人給他戴上了“電影社會學家”的帽子。這待遇，哲學專業出身的導演樸贊鬱就沒有——沒人叫他“電影哲學家”。大概是因為在電影中發現或植入社會意識比發現或植入哲學觀念容易。
不過，奉俊昊自己倒是不在意這種學術高帽。
對他來說，電影，尤其是類型電影，首先是一種他從小就沉迷的娛樂形式；其次，他把個人趣味(對日常的關注、裹挾諷刺的幽默)自然融入到電影中，使他執導的類型片呈現出獨特的個性。
電影和人一樣，是有個性的。有人張揚，有人沉悶，有人憂鬱，有人幽默，千差萬別。創作者把自己的個性恰當地融入到作品中，作品便有了個人的生機。嬉笑怒罵，鍼砭時弊，自成一派。因此，很多時候，對作品的認可，也是對一種個性的認同。
喜歡奉俊昊電影的人，或多或少能夠感受到他的風趣個性。這種風趣以類型片為載體，從社會事件、群體心理取材，通過節奏明快的電影語言表達出來，兼具娛樂、諷刺和反思，有著掩藏不住的作者意識。
二十多年的時間裡，奉俊昊只執導了七部長片，並且全部參與了劇本創作。他喜歡在咖啡廳等公共場所寫作，也愛聽周圍人的聲音。
寫[綁架門口狗]和[殺人回憶]的劇本時，他把自己封閉起來，結果感到過程很痛苦，於是後來的劇本都改在公共場所寫，從一家咖啡廳轉到另一家咖啡廳。
跟喜歡現場創作的導演不同，奉俊昊寫劇本很慎重，一個提問、一句臺詞都要先寫完才能放鬆，所以他很難做到一年完成一部電影，現在的創作速度正適合他。
▼
從影迷到導演
1969年，奉俊昊出生於韓國，在他成長的七八十年代，DVD尚未發明，家用錄像帶還未普及，因此做一個影迷相當辛苦，不能像現在這樣，隨時隨地可以看電影。去電影院畢竟會受到金錢和時間的限制，於是，在電視上看電影成了奉俊昊的最佳選擇。
關於那時，奉俊昊曾經在採訪中說：“我不是經常去電影院看電影，很多時候，電視機就是我的電影院。我會查電視節目表，看看每週會播什麼電影。我每週大概能看十部電影，當我上中學的時候，我就知道我想成為電影導演了”。
通過電視獲得電影養分的奉俊昊不會想到，很多年以後，他會以導演的身份，捲入到電影應該在電影院還是網上觀看的爭論漩渦。
2017年，他執導的[玉子]入圍戛納電影節主競賽，但影片將最先在視頻網站網飛(Netfix)上線，而不是傳統的先影院後出碟或上線的發行模式，因此激發了影院與流媒體兩種看片方式的爭論。
[玉子] 豆瓣 6.6，IMDb 7.3
在一些人看來，電影只有在電影院觀看才算看過，理由是隻有電影院才能完美呈現電影該有的魅力。當年的戛納電影節主競賽評委會主席阿莫多瓦曾公開表示，“我個人不認為，金棕櫚獎會頒給一部不在電影院上映的電影。”主考官這麼發話了，奉俊昊也沒太跟他較真，只是感謝網飛給了他創作的機會和自由。
對於這場爭論，他的心情其實有點矛盾。一方面，他也有電影院情結，覺得電影在影院觀看，氛圍最好——為了看[玉子]，他特意在家裡裝了杜比音效系統，但還是認為效果不如影院；另一方面，他又不得不接受變化趨勢，嘗試轉變。這種矛盾，跟他對待膠片拍攝的態度一模一樣。
[玉子]之前，奉俊昊一直用膠片拍攝，認為膠片的化學作用具有獨特質感。從[玉子]開始，到今年奪得戛納金棕櫚獎的[寄生蟲]，他都用了數字攝影。
“我覺得找出符合技術的美學就可以了，最終這些都是為了故事和人物服務”、“沒必要只固執在某一個，一起共存就好”。這是他現在對數字攝影的看法。
“不過，我還是想再拍一部有保存歷史感覺的膠片電影”。
唉，執念終究是執念。
▼
電影引路人
作為影迷，喜歡的導演可能有很多，但對自己的美學喜好有至關重要影響的，可能只有一兩個。
金綺泳之於奉俊昊，便是這樣的存在。
金綺泳，代表作[下女](1960)、[火女](1970)等
上世紀五十年代到八十年代，金綺泳活躍於韓國影壇，出道之初的作品多涉及現實題材，六十年代開始，執導了大量以女性為主角的現代倫理電影。
其最出名的作品[下女](1960)已被世界電影基金會修復，當時該基金會由馬丁·斯科塞斯任主席。
[下女](1960) 豆瓣 6.9，IMDb 7.3
2010年，導演林常樹翻拍了這部電影，儘管是由演技備受認可的全度妍、李政宰主演，口碑仍然不及原作。
[下女](2010) 豆瓣 5.6，IMDb 6.4
奉俊昊對金綺泳，幾乎有著眼裡放光的喜愛。無論是內容還是形式，金綺泳的電影對於當時的青少年影迷來說，確實有著無可替代的吸引力。
我們在奉俊昊電影裡看到的強敘事、重構圖、類型混合的風格，他的電影裡也有。[寄生蟲]的故事很大程度上能夠喚起影迷對[下女]的記憶——同一房屋裡兩個階層的衝突，並且都突出了樓梯的影像表達作用。
[下女]
在接受韓國電影雜誌採訪時，奉俊昊因為樓梯鏡頭，特別提到了三部電影，毫無疑問，[下女]是其中之一，另外兩部，分別是朱爾斯·達辛的[男人的爭鬥](1955)和約瑟夫·羅西的[僕人](1963)。
[男人的爭鬥](1955) 豆瓣 8.6，IMDb 8.2(左)
[僕人](1963)豆瓣 8.3，IMDb 7.9(右)
他在拍攝[寄生蟲]時，被豪宅裡連接地下室、一樓、二樓三個空間的樓梯吸引。演員通過樓梯上上下下，令這種平凡日常也積累出情緒。因此，拍攝[寄生蟲]時，奉俊昊對從其他電影中看到的樓梯戲格外注意。
[寄生蟲]與[下女]的某些相似性，可以說明奉俊昊潛移默化中受到的金綺泳的影響。
回過頭來看，能有這種影響，也許正是因為奉俊昊的個性，使他能在金綺泳的電影裡找到共鳴。正如他對今村昌平電影的迷戀，可能與他對邊緣/底層人群、社會話題的關注有關，這些是他至今的七部電影裡從未缺席的元素。
▼
奉氏社會
2000年，奉俊昊執導的第一部電影[綁架門口狗]上映，市場反響一般。相比於他之後的作品，本片劇情不夠跌宕起伏，人物也略顯單薄，但卻是他最接近現實主義風格的作品。場景設計、故事情節、角色形象，都不像他之後的作品那樣，極其戲劇化。
"在韓國，奉俊昊和樸贊鬱齊名。
他們執導的類型片不能簡單歸入懸疑、驚悚、犯罪之流。在影像風格、敘事方式、個人表達上，他們做出了超越傳統類型片的嘗試。
2019 年，奉俊昊的新片[寄生蟲]拿到戛納電影節金棕櫚獎，是韓國首部拿到該獎的電影。作為注重電影娛樂性的導演，能拿到金棕櫚，讓他自己都感到意外。
但其實一直以來，他的影片的主題和影像風格都具有明確的作者性。
▼
看奉俊昊的電影，你不會忽視他作為導演的存在。日常和諷刺的情節，總會不時地提醒你，這傢伙果然是社會學專業畢業的，所以有人給他戴上了“電影社會學家”的帽子。這待遇，哲學專業出身的導演樸贊鬱就沒有——沒人叫他“電影哲學家”。大概是因為在電影中發現或植入社會意識比發現或植入哲學觀念容易。
不過，奉俊昊自己倒是不在意這種學術高帽。
對他來說，電影，尤其是類型電影，首先是一種他從小就沉迷的娛樂形式；其次，他把個人趣味(對日常的關注、裹挾諷刺的幽默)自然融入到電影中，使他執導的類型片呈現出獨特的個性。
電影和人一樣，是有個性的。有人張揚，有人沉悶，有人憂鬱，有人幽默，千差萬別。創作者把自己的個性恰當地融入到作品中，作品便有了個人的生機。嬉笑怒罵，鍼砭時弊，自成一派。因此，很多時候，對作品的認可，也是對一種個性的認同。
喜歡奉俊昊電影的人，或多或少能夠感受到他的風趣個性。這種風趣以類型片為載體，從社會事件、群體心理取材，通過節奏明快的電影語言表達出來，兼具娛樂、諷刺和反思，有著掩藏不住的作者意識。
二十多年的時間裡，奉俊昊只執導了七部長片，並且全部參與了劇本創作。他喜歡在咖啡廳等公共場所寫作，也愛聽周圍人的聲音。
寫[綁架門口狗]和[殺人回憶]的劇本時，他把自己封閉起來，結果感到過程很痛苦，於是後來的劇本都改在公共場所寫，從一家咖啡廳轉到另一家咖啡廳。
跟喜歡現場創作的導演不同，奉俊昊寫劇本很慎重，一個提問、一句臺詞都要先寫完才能放鬆，所以他很難做到一年完成一部電影，現在的創作速度正適合他。
▼
從影迷到導演
1969年，奉俊昊出生於韓國，在他成長的七八十年代，DVD尚未發明，家用錄像帶還未普及，因此做一個影迷相當辛苦，不能像現在這樣，隨時隨地可以看電影。去電影院畢竟會受到金錢和時間的限制，於是，在電視上看電影成了奉俊昊的最佳選擇。
關於那時，奉俊昊曾經在採訪中說：“我不是經常去電影院看電影，很多時候，電視機就是我的電影院。我會查電視節目表，看看每週會播什麼電影。我每週大概能看十部電影，當我上中學的時候，我就知道我想成為電影導演了”。
通過電視獲得電影養分的奉俊昊不會想到，很多年以後，他會以導演的身份，捲入到電影應該在電影院還是網上觀看的爭論漩渦。
2017年，他執導的[玉子]入圍戛納電影節主競賽，但影片將最先在視頻網站網飛(Netfix)上線，而不是傳統的先影院後出碟或上線的發行模式，因此激發了影院與流媒體兩種看片方式的爭論。
[玉子] 豆瓣 6.6，IMDb 7.3
在一些人看來，電影只有在電影院觀看才算看過，理由是隻有電影院才能完美呈現電影該有的魅力。當年的戛納電影節主競賽評委會主席阿莫多瓦曾公開表示，“我個人不認為，金棕櫚獎會頒給一部不在電影院上映的電影。”主考官這麼發話了，奉俊昊也沒太跟他較真，只是感謝網飛給了他創作的機會和自由。
對於這場爭論，他的心情其實有點矛盾。一方面，他也有電影院情結，覺得電影在影院觀看，氛圍最好——為了看[玉子]，他特意在家裡裝了杜比音效系統，但還是認為效果不如影院；另一方面，他又不得不接受變化趨勢，嘗試轉變。這種矛盾，跟他對待膠片拍攝的態度一模一樣。
[玉子]之前，奉俊昊一直用膠片拍攝，認為膠片的化學作用具有獨特質感。從[玉子]開始，到今年奪得戛納金棕櫚獎的[寄生蟲]，他都用了數字攝影。
“我覺得找出符合技術的美學就可以了，最終這些都是為了故事和人物服務”、“沒必要只固執在某一個，一起共存就好”。這是他現在對數字攝影的看法。
“不過，我還是想再拍一部有保存歷史感覺的膠片電影”。
唉，執念終究是執念。
▼
電影引路人
作為影迷，喜歡的導演可能有很多，但對自己的美學喜好有至關重要影響的，可能只有一兩個。
金綺泳之於奉俊昊，便是這樣的存在。
金綺泳，代表作[下女](1960)、[火女](1970)等
上世紀五十年代到八十年代，金綺泳活躍於韓國影壇，出道之初的作品多涉及現實題材，六十年代開始，執導了大量以女性為主角的現代倫理電影。
其最出名的作品[下女](1960)已被世界電影基金會修復，當時該基金會由馬丁·斯科塞斯任主席。
[下女](1960) 豆瓣 6.9，IMDb 7.3
2010年，導演林常樹翻拍了這部電影，儘管是由演技備受認可的全度妍、李政宰主演，口碑仍然不及原作。
[下女](2010) 豆瓣 5.6，IMDb 6.4
奉俊昊對金綺泳，幾乎有著眼裡放光的喜愛。無論是內容還是形式，金綺泳的電影對於當時的青少年影迷來說，確實有著無可替代的吸引力。
我們在奉俊昊電影裡看到的強敘事、重構圖、類型混合的風格，他的電影裡也有。[寄生蟲]的故事很大程度上能夠喚起影迷對[下女]的記憶——同一房屋裡兩個階層的衝突，並且都突出了樓梯的影像表達作用。
[下女]
在接受韓國電影雜誌採訪時，奉俊昊因為樓梯鏡頭，特別提到了三部電影，毫無疑問，[下女]是其中之一，另外兩部，分別是朱爾斯·達辛的[男人的爭鬥](1955)和約瑟夫·羅西的[僕人](1963)。
[男人的爭鬥](1955) 豆瓣 8.6，IMDb 8.2(左)
[僕人](1963)豆瓣 8.3，IMDb 7.9(右)
他在拍攝[寄生蟲]時，被豪宅裡連接地下室、一樓、二樓三個空間的樓梯吸引。演員通過樓梯上上下下，令這種平凡日常也積累出情緒。因此，拍攝[寄生蟲]時，奉俊昊對從其他電影中看到的樓梯戲格外注意。
[寄生蟲]與[下女]的某些相似性，可以說明奉俊昊潛移默化中受到的金綺泳的影響。
回過頭來看，能有這種影響，也許正是因為奉俊昊的個性，使他能在金綺泳的電影裡找到共鳴。正如他對今村昌平電影的迷戀，可能與他對邊緣/底層人群、社會話題的關注有關，這些是他至今的七部電影裡從未缺席的元素。
▼
奉氏社會
2000年，奉俊昊執導的第一部電影[綁架門口狗]上映，市場反響一般。相比於他之後的作品，本片劇情不夠跌宕起伏，人物也略顯單薄，但卻是他最接近現實主義風格的作品。場景設計、故事情節、角色形象，都不像他之後的作品那樣，極其戲劇化。
[綁架門口狗](2000) 豆瓣 7.5，IMDb 7.0
不過，通過這部電影可以一窺奉俊昊創作的原始趣味——在輕鬆的氛圍中解構嚴肅甚至帶有悲劇色彩的人性與社會問題。
人性在一定的社會處境中被激發、釋放，正如奉俊昊所說，“我喜歡通過將一個人推向極限來了解他們”。
事實確實如此，他的電影裡，主角陷入一件事、落入一個特殊處境，接著在他們的身上可以看到各種各樣社會與人性問題的刺激，漸漸讓主角的形象，連同周圍的社會形態一同呈現出來。
觀眾能從這些常見的話題中，看出奉俊昊式解讀和表現。
暴露在[綁架門口狗]中的是這樣一個社會形態：一棟普通公寓裡，狗叫聲令落選教授職稱評選的男主更加焦躁不安；生活乏味的社區女工為了上電視，沉迷於尋找失蹤的狗；兩個主角之外，公寓裡還有單身的保安、獨居的老太婆、精神異常的流浪漢等人。
發生在他們身上的故事是純粹的日常：大學老師晉升程序裡的黑幕，夫妻間的拌嘴，社區女工的無聊和小心思，保安和社區管理人吃狗肉、講鬼故事，老太太晒蘿蔔乾等瑣碎雜事、閒言碎語。
"在韓國，奉俊昊和樸贊鬱齊名。
他們執導的類型片不能簡單歸入懸疑、驚悚、犯罪之流。在影像風格、敘事方式、個人表達上，他們做出了超越傳統類型片的嘗試。
2019 年，奉俊昊的新片[寄生蟲]拿到戛納電影節金棕櫚獎，是韓國首部拿到該獎的電影。作為注重電影娛樂性的導演，能拿到金棕櫚，讓他自己都感到意外。
但其實一直以來，他的影片的主題和影像風格都具有明確的作者性。
▼
看奉俊昊的電影，你不會忽視他作為導演的存在。日常和諷刺的情節，總會不時地提醒你，這傢伙果然是社會學專業畢業的，所以有人給他戴上了“電影社會學家”的帽子。這待遇，哲學專業出身的導演樸贊鬱就沒有——沒人叫他“電影哲學家”。大概是因為在電影中發現或植入社會意識比發現或植入哲學觀念容易。
不過，奉俊昊自己倒是不在意這種學術高帽。
對他來說，電影，尤其是類型電影，首先是一種他從小就沉迷的娛樂形式；其次，他把個人趣味(對日常的關注、裹挾諷刺的幽默)自然融入到電影中，使他執導的類型片呈現出獨特的個性。
電影和人一樣，是有個性的。有人張揚，有人沉悶，有人憂鬱，有人幽默，千差萬別。創作者把自己的個性恰當地融入到作品中，作品便有了個人的生機。嬉笑怒罵，鍼砭時弊，自成一派。因此，很多時候，對作品的認可，也是對一種個性的認同。
喜歡奉俊昊電影的人，或多或少能夠感受到他的風趣個性。這種風趣以類型片為載體，從社會事件、群體心理取材，通過節奏明快的電影語言表達出來，兼具娛樂、諷刺和反思，有著掩藏不住的作者意識。
二十多年的時間裡，奉俊昊只執導了七部長片，並且全部參與了劇本創作。他喜歡在咖啡廳等公共場所寫作，也愛聽周圍人的聲音。
寫[綁架門口狗]和[殺人回憶]的劇本時，他把自己封閉起來，結果感到過程很痛苦，於是後來的劇本都改在公共場所寫，從一家咖啡廳轉到另一家咖啡廳。
跟喜歡現場創作的導演不同，奉俊昊寫劇本很慎重，一個提問、一句臺詞都要先寫完才能放鬆，所以他很難做到一年完成一部電影，現在的創作速度正適合他。
▼
從影迷到導演
1969年，奉俊昊出生於韓國，在他成長的七八十年代，DVD尚未發明，家用錄像帶還未普及，因此做一個影迷相當辛苦，不能像現在這樣，隨時隨地可以看電影。去電影院畢竟會受到金錢和時間的限制，於是，在電視上看電影成了奉俊昊的最佳選擇。
關於那時，奉俊昊曾經在採訪中說：“我不是經常去電影院看電影，很多時候，電視機就是我的電影院。我會查電視節目表，看看每週會播什麼電影。我每週大概能看十部電影，當我上中學的時候，我就知道我想成為電影導演了”。
通過電視獲得電影養分的奉俊昊不會想到，很多年以後，他會以導演的身份，捲入到電影應該在電影院還是網上觀看的爭論漩渦。
2017年，他執導的[玉子]入圍戛納電影節主競賽，但影片將最先在視頻網站網飛(Netfix)上線，而不是傳統的先影院後出碟或上線的發行模式，因此激發了影院與流媒體兩種看片方式的爭論。
[玉子] 豆瓣 6.6，IMDb 7.3
在一些人看來，電影只有在電影院觀看才算看過，理由是隻有電影院才能完美呈現電影該有的魅力。當年的戛納電影節主競賽評委會主席阿莫多瓦曾公開表示，“我個人不認為，金棕櫚獎會頒給一部不在電影院上映的電影。”主考官這麼發話了，奉俊昊也沒太跟他較真，只是感謝網飛給了他創作的機會和自由。
對於這場爭論，他的心情其實有點矛盾。一方面，他也有電影院情結，覺得電影在影院觀看，氛圍最好——為了看[玉子]，他特意在家裡裝了杜比音效系統，但還是認為效果不如影院；另一方面，他又不得不接受變化趨勢，嘗試轉變。這種矛盾，跟他對待膠片拍攝的態度一模一樣。
[玉子]之前，奉俊昊一直用膠片拍攝，認為膠片的化學作用具有獨特質感。從[玉子]開始，到今年奪得戛納金棕櫚獎的[寄生蟲]，他都用了數字攝影。
“我覺得找出符合技術的美學就可以了，最終這些都是為了故事和人物服務”、“沒必要只固執在某一個，一起共存就好”。這是他現在對數字攝影的看法。
“不過，我還是想再拍一部有保存歷史感覺的膠片電影”。
唉，執念終究是執念。
▼
電影引路人
作為影迷，喜歡的導演可能有很多，但對自己的美學喜好有至關重要影響的，可能只有一兩個。
金綺泳之於奉俊昊，便是這樣的存在。
金綺泳，代表作[下女](1960)、[火女](1970)等
上世紀五十年代到八十年代，金綺泳活躍於韓國影壇，出道之初的作品多涉及現實題材，六十年代開始，執導了大量以女性為主角的現代倫理電影。
其最出名的作品[下女](1960)已被世界電影基金會修復，當時該基金會由馬丁·斯科塞斯任主席。
[下女](1960) 豆瓣 6.9，IMDb 7.3
2010年，導演林常樹翻拍了這部電影，儘管是由演技備受認可的全度妍、李政宰主演，口碑仍然不及原作。
[下女](2010) 豆瓣 5.6，IMDb 6.4
奉俊昊對金綺泳，幾乎有著眼裡放光的喜愛。無論是內容還是形式，金綺泳的電影對於當時的青少年影迷來說，確實有著無可替代的吸引力。
我們在奉俊昊電影裡看到的強敘事、重構圖、類型混合的風格，他的電影裡也有。[寄生蟲]的故事很大程度上能夠喚起影迷對[下女]的記憶——同一房屋裡兩個階層的衝突，並且都突出了樓梯的影像表達作用。
[下女]
在接受韓國電影雜誌採訪時，奉俊昊因為樓梯鏡頭，特別提到了三部電影，毫無疑問，[下女]是其中之一，另外兩部，分別是朱爾斯·達辛的[男人的爭鬥](1955)和約瑟夫·羅西的[僕人](1963)。
[男人的爭鬥](1955) 豆瓣 8.6，IMDb 8.2(左)
[僕人](1963)豆瓣 8.3，IMDb 7.9(右)
他在拍攝[寄生蟲]時，被豪宅裡連接地下室、一樓、二樓三個空間的樓梯吸引。演員通過樓梯上上下下，令這種平凡日常也積累出情緒。因此，拍攝[寄生蟲]時，奉俊昊對從其他電影中看到的樓梯戲格外注意。
[寄生蟲]與[下女]的某些相似性，可以說明奉俊昊潛移默化中受到的金綺泳的影響。
回過頭來看，能有這種影響，也許正是因為奉俊昊的個性，使他能在金綺泳的電影裡找到共鳴。正如他對今村昌平電影的迷戀，可能與他對邊緣/底層人群、社會話題的關注有關，這些是他至今的七部電影裡從未缺席的元素。
▼
奉氏社會
2000年，奉俊昊執導的第一部電影[綁架門口狗]上映，市場反響一般。相比於他之後的作品，本片劇情不夠跌宕起伏，人物也略顯單薄，但卻是他最接近現實主義風格的作品。場景設計、故事情節、角色形象，都不像他之後的作品那樣，極其戲劇化。
[綁架門口狗](2000) 豆瓣 7.5，IMDb 7.0
不過，通過這部電影可以一窺奉俊昊創作的原始趣味——在輕鬆的氛圍中解構嚴肅甚至帶有悲劇色彩的人性與社會問題。
人性在一定的社會處境中被激發、釋放，正如奉俊昊所說，“我喜歡通過將一個人推向極限來了解他們”。
事實確實如此，他的電影裡，主角陷入一件事、落入一個特殊處境，接著在他們的身上可以看到各種各樣社會與人性問題的刺激，漸漸讓主角的形象，連同周圍的社會形態一同呈現出來。
觀眾能從這些常見的話題中，看出奉俊昊式解讀和表現。
暴露在[綁架門口狗]中的是這樣一個社會形態：一棟普通公寓裡，狗叫聲令落選教授職稱評選的男主更加焦躁不安；生活乏味的社區女工為了上電視，沉迷於尋找失蹤的狗；兩個主角之外，公寓裡還有單身的保安、獨居的老太婆、精神異常的流浪漢等人。
發生在他們身上的故事是純粹的日常：大學老師晉升程序裡的黑幕，夫妻間的拌嘴，社區女工的無聊和小心思，保安和社區管理人吃狗肉、講鬼故事，老太太晒蘿蔔乾等瑣碎雜事、閒言碎語。
當我們以本片為基點，將視線移到奉俊昊之後的電影上，不難發現，他一直是如此在觀眾熟悉的現實語境中創作，影射和調侃社會事件或矛盾。
[殺人回憶]裡，兩個性格突出的警察，受困於個人的侷限和社會的失衡，小鎮裡都是最普通的平民；[漢江怪物]中，現實語境更加明顯：一個平民家庭成為韓美政府創造的怪物的犧牲品，社會新聞裡經常出現的抗議、失業、收入等問題，融進了片中人物身上。
[綁架門口狗]裡表現出的平民意識和社會問題意識，在[殺人回憶]、[漢江怪物]、[雪國列車]等片裡，也都存在，成為類型片裡的非類型元素。
奉俊昊為這些平民化的角色，加入了觀眾感同身受或耳濡目染的現實情節，例如[殺人回憶]裡的鄉下警察，總是帶著一股小人物的滑稽和愚蠢，跟大城市來的警察暗暗較勁；[漢江怪物]裡，失業的兒子向怪物扔汽油瓶；[母親]裡，一再側寫權貴階層所擁有的特權。藉此，奉俊昊電影裡的人物和故事鍍上了社會諷刺意味。
"在韓國，奉俊昊和樸贊鬱齊名。
他們執導的類型片不能簡單歸入懸疑、驚悚、犯罪之流。在影像風格、敘事方式、個人表達上，他們做出了超越傳統類型片的嘗試。
2019 年，奉俊昊的新片[寄生蟲]拿到戛納電影節金棕櫚獎，是韓國首部拿到該獎的電影。作為注重電影娛樂性的導演，能拿到金棕櫚，讓他自己都感到意外。
但其實一直以來，他的影片的主題和影像風格都具有明確的作者性。
▼
看奉俊昊的電影，你不會忽視他作為導演的存在。日常和諷刺的情節，總會不時地提醒你，這傢伙果然是社會學專業畢業的，所以有人給他戴上了“電影社會學家”的帽子。這待遇，哲學專業出身的導演樸贊鬱就沒有——沒人叫他“電影哲學家”。大概是因為在電影中發現或植入社會意識比發現或植入哲學觀念容易。
不過，奉俊昊自己倒是不在意這種學術高帽。
對他來說，電影，尤其是類型電影，首先是一種他從小就沉迷的娛樂形式；其次，他把個人趣味(對日常的關注、裹挾諷刺的幽默)自然融入到電影中，使他執導的類型片呈現出獨特的個性。
電影和人一樣，是有個性的。有人張揚，有人沉悶，有人憂鬱，有人幽默，千差萬別。創作者把自己的個性恰當地融入到作品中，作品便有了個人的生機。嬉笑怒罵，鍼砭時弊，自成一派。因此，很多時候，對作品的認可，也是對一種個性的認同。
喜歡奉俊昊電影的人，或多或少能夠感受到他的風趣個性。這種風趣以類型片為載體，從社會事件、群體心理取材，通過節奏明快的電影語言表達出來，兼具娛樂、諷刺和反思，有著掩藏不住的作者意識。
二十多年的時間裡，奉俊昊只執導了七部長片，並且全部參與了劇本創作。他喜歡在咖啡廳等公共場所寫作，也愛聽周圍人的聲音。
寫[綁架門口狗]和[殺人回憶]的劇本時，他把自己封閉起來，結果感到過程很痛苦，於是後來的劇本都改在公共場所寫，從一家咖啡廳轉到另一家咖啡廳。
跟喜歡現場創作的導演不同，奉俊昊寫劇本很慎重，一個提問、一句臺詞都要先寫完才能放鬆，所以他很難做到一年完成一部電影，現在的創作速度正適合他。
▼
從影迷到導演
1969年，奉俊昊出生於韓國，在他成長的七八十年代，DVD尚未發明，家用錄像帶還未普及，因此做一個影迷相當辛苦，不能像現在這樣，隨時隨地可以看電影。去電影院畢竟會受到金錢和時間的限制，於是，在電視上看電影成了奉俊昊的最佳選擇。
關於那時，奉俊昊曾經在採訪中說：“我不是經常去電影院看電影，很多時候，電視機就是我的電影院。我會查電視節目表，看看每週會播什麼電影。我每週大概能看十部電影，當我上中學的時候，我就知道我想成為電影導演了”。
通過電視獲得電影養分的奉俊昊不會想到，很多年以後，他會以導演的身份，捲入到電影應該在電影院還是網上觀看的爭論漩渦。
2017年，他執導的[玉子]入圍戛納電影節主競賽，但影片將最先在視頻網站網飛(Netfix)上線，而不是傳統的先影院後出碟或上線的發行模式，因此激發了影院與流媒體兩種看片方式的爭論。
[玉子] 豆瓣 6.6，IMDb 7.3
在一些人看來，電影只有在電影院觀看才算看過，理由是隻有電影院才能完美呈現電影該有的魅力。當年的戛納電影節主競賽評委會主席阿莫多瓦曾公開表示，“我個人不認為，金棕櫚獎會頒給一部不在電影院上映的電影。”主考官這麼發話了，奉俊昊也沒太跟他較真，只是感謝網飛給了他創作的機會和自由。
對於這場爭論，他的心情其實有點矛盾。一方面，他也有電影院情結，覺得電影在影院觀看，氛圍最好——為了看[玉子]，他特意在家裡裝了杜比音效系統，但還是認為效果不如影院；另一方面，他又不得不接受變化趨勢，嘗試轉變。這種矛盾，跟他對待膠片拍攝的態度一模一樣。
[玉子]之前，奉俊昊一直用膠片拍攝，認為膠片的化學作用具有獨特質感。從[玉子]開始，到今年奪得戛納金棕櫚獎的[寄生蟲]，他都用了數字攝影。
“我覺得找出符合技術的美學就可以了，最終這些都是為了故事和人物服務”、“沒必要只固執在某一個，一起共存就好”。這是他現在對數字攝影的看法。
“不過，我還是想再拍一部有保存歷史感覺的膠片電影”。
唉，執念終究是執念。
▼
電影引路人
作為影迷，喜歡的導演可能有很多，但對自己的美學喜好有至關重要影響的，可能只有一兩個。
金綺泳之於奉俊昊，便是這樣的存在。
金綺泳，代表作[下女](1960)、[火女](1970)等
上世紀五十年代到八十年代，金綺泳活躍於韓國影壇，出道之初的作品多涉及現實題材，六十年代開始，執導了大量以女性為主角的現代倫理電影。
其最出名的作品[下女](1960)已被世界電影基金會修復，當時該基金會由馬丁·斯科塞斯任主席。
[下女](1960) 豆瓣 6.9，IMDb 7.3
2010年，導演林常樹翻拍了這部電影，儘管是由演技備受認可的全度妍、李政宰主演，口碑仍然不及原作。
[下女](2010) 豆瓣 5.6，IMDb 6.4
奉俊昊對金綺泳，幾乎有著眼裡放光的喜愛。無論是內容還是形式，金綺泳的電影對於當時的青少年影迷來說，確實有著無可替代的吸引力。
我們在奉俊昊電影裡看到的強敘事、重構圖、類型混合的風格，他的電影裡也有。[寄生蟲]的故事很大程度上能夠喚起影迷對[下女]的記憶——同一房屋裡兩個階層的衝突，並且都突出了樓梯的影像表達作用。
[下女]
在接受韓國電影雜誌採訪時，奉俊昊因為樓梯鏡頭，特別提到了三部電影，毫無疑問，[下女]是其中之一，另外兩部，分別是朱爾斯·達辛的[男人的爭鬥](1955)和約瑟夫·羅西的[僕人](1963)。
[男人的爭鬥](1955) 豆瓣 8.6，IMDb 8.2(左)
[僕人](1963)豆瓣 8.3，IMDb 7.9(右)
他在拍攝[寄生蟲]時，被豪宅裡連接地下室、一樓、二樓三個空間的樓梯吸引。演員通過樓梯上上下下，令這種平凡日常也積累出情緒。因此，拍攝[寄生蟲]時，奉俊昊對從其他電影中看到的樓梯戲格外注意。
[寄生蟲]與[下女]的某些相似性，可以說明奉俊昊潛移默化中受到的金綺泳的影響。
回過頭來看，能有這種影響，也許正是因為奉俊昊的個性，使他能在金綺泳的電影裡找到共鳴。正如他對今村昌平電影的迷戀，可能與他對邊緣/底層人群、社會話題的關注有關，這些是他至今的七部電影裡從未缺席的元素。
▼
奉氏社會
2000年，奉俊昊執導的第一部電影[綁架門口狗]上映，市場反響一般。相比於他之後的作品，本片劇情不夠跌宕起伏，人物也略顯單薄，但卻是他最接近現實主義風格的作品。場景設計、故事情節、角色形象，都不像他之後的作品那樣，極其戲劇化。
[綁架門口狗](2000) 豆瓣 7.5，IMDb 7.0
不過，通過這部電影可以一窺奉俊昊創作的原始趣味——在輕鬆的氛圍中解構嚴肅甚至帶有悲劇色彩的人性與社會問題。
人性在一定的社會處境中被激發、釋放，正如奉俊昊所說，“我喜歡通過將一個人推向極限來了解他們”。
事實確實如此，他的電影裡，主角陷入一件事、落入一個特殊處境，接著在他們的身上可以看到各種各樣社會與人性問題的刺激，漸漸讓主角的形象，連同周圍的社會形態一同呈現出來。
觀眾能從這些常見的話題中，看出奉俊昊式解讀和表現。
暴露在[綁架門口狗]中的是這樣一個社會形態：一棟普通公寓裡，狗叫聲令落選教授職稱評選的男主更加焦躁不安；生活乏味的社區女工為了上電視，沉迷於尋找失蹤的狗；兩個主角之外，公寓裡還有單身的保安、獨居的老太婆、精神異常的流浪漢等人。
發生在他們身上的故事是純粹的日常：大學老師晉升程序裡的黑幕，夫妻間的拌嘴，社區女工的無聊和小心思，保安和社區管理人吃狗肉、講鬼故事，老太太晒蘿蔔乾等瑣碎雜事、閒言碎語。
當我們以本片為基點，將視線移到奉俊昊之後的電影上，不難發現，他一直是如此在觀眾熟悉的現實語境中創作，影射和調侃社會事件或矛盾。
[殺人回憶]裡，兩個性格突出的警察，受困於個人的侷限和社會的失衡，小鎮裡都是最普通的平民；[漢江怪物]中，現實語境更加明顯：一個平民家庭成為韓美政府創造的怪物的犧牲品，社會新聞裡經常出現的抗議、失業、收入等問題，融進了片中人物身上。
[綁架門口狗]裡表現出的平民意識和社會問題意識，在[殺人回憶]、[漢江怪物]、[雪國列車]等片裡，也都存在，成為類型片裡的非類型元素。
奉俊昊為這些平民化的角色，加入了觀眾感同身受或耳濡目染的現實情節，例如[殺人回憶]裡的鄉下警察，總是帶著一股小人物的滑稽和愚蠢，跟大城市來的警察暗暗較勁；[漢江怪物]裡，失業的兒子向怪物扔汽油瓶；[母親]裡，一再側寫權貴階層所擁有的特權。藉此，奉俊昊電影裡的人物和故事鍍上了社會諷刺意味。
[漢江怪物]
像[雪國列車]、[玉子]這樣的國際大製作，裡面指涉的階級和環保問題，都是社會話題裡的常客。[雪國列車]吸引奉俊昊的正是封閉空間裡的人性爭鬥。事實上，這棟列車就像是一個微縮社會：惡劣的外部環境把人們逼進永不停歇的列車裡生存，車廂劃分了不同階層，底層發起抗爭，戳破上流階層的謊言，爭奪更好的生存空間。
"在韓國，奉俊昊和樸贊鬱齊名。
他們執導的類型片不能簡單歸入懸疑、驚悚、犯罪之流。在影像風格、敘事方式、個人表達上，他們做出了超越傳統類型片的嘗試。
2019 年，奉俊昊的新片[寄生蟲]拿到戛納電影節金棕櫚獎，是韓國首部拿到該獎的電影。作為注重電影娛樂性的導演，能拿到金棕櫚，讓他自己都感到意外。
但其實一直以來，他的影片的主題和影像風格都具有明確的作者性。
▼
看奉俊昊的電影，你不會忽視他作為導演的存在。日常和諷刺的情節，總會不時地提醒你，這傢伙果然是社會學專業畢業的，所以有人給他戴上了“電影社會學家”的帽子。這待遇，哲學專業出身的導演樸贊鬱就沒有——沒人叫他“電影哲學家”。大概是因為在電影中發現或植入社會意識比發現或植入哲學觀念容易。
不過，奉俊昊自己倒是不在意這種學術高帽。
對他來說，電影，尤其是類型電影，首先是一種他從小就沉迷的娛樂形式；其次，他把個人趣味(對日常的關注、裹挾諷刺的幽默)自然融入到電影中，使他執導的類型片呈現出獨特的個性。
電影和人一樣，是有個性的。有人張揚，有人沉悶，有人憂鬱，有人幽默，千差萬別。創作者把自己的個性恰當地融入到作品中，作品便有了個人的生機。嬉笑怒罵，鍼砭時弊，自成一派。因此，很多時候，對作品的認可，也是對一種個性的認同。
喜歡奉俊昊電影的人，或多或少能夠感受到他的風趣個性。這種風趣以類型片為載體，從社會事件、群體心理取材，通過節奏明快的電影語言表達出來，兼具娛樂、諷刺和反思，有著掩藏不住的作者意識。
二十多年的時間裡，奉俊昊只執導了七部長片，並且全部參與了劇本創作。他喜歡在咖啡廳等公共場所寫作，也愛聽周圍人的聲音。
寫[綁架門口狗]和[殺人回憶]的劇本時，他把自己封閉起來，結果感到過程很痛苦，於是後來的劇本都改在公共場所寫，從一家咖啡廳轉到另一家咖啡廳。
跟喜歡現場創作的導演不同，奉俊昊寫劇本很慎重，一個提問、一句臺詞都要先寫完才能放鬆，所以他很難做到一年完成一部電影，現在的創作速度正適合他。
▼
從影迷到導演
1969年，奉俊昊出生於韓國，在他成長的七八十年代，DVD尚未發明，家用錄像帶還未普及，因此做一個影迷相當辛苦，不能像現在這樣，隨時隨地可以看電影。去電影院畢竟會受到金錢和時間的限制，於是，在電視上看電影成了奉俊昊的最佳選擇。
關於那時，奉俊昊曾經在採訪中說：“我不是經常去電影院看電影，很多時候，電視機就是我的電影院。我會查電視節目表，看看每週會播什麼電影。我每週大概能看十部電影，當我上中學的時候，我就知道我想成為電影導演了”。
通過電視獲得電影養分的奉俊昊不會想到，很多年以後，他會以導演的身份，捲入到電影應該在電影院還是網上觀看的爭論漩渦。
2017年，他執導的[玉子]入圍戛納電影節主競賽，但影片將最先在視頻網站網飛(Netfix)上線，而不是傳統的先影院後出碟或上線的發行模式，因此激發了影院與流媒體兩種看片方式的爭論。
[玉子] 豆瓣 6.6，IMDb 7.3
在一些人看來，電影只有在電影院觀看才算看過，理由是隻有電影院才能完美呈現電影該有的魅力。當年的戛納電影節主競賽評委會主席阿莫多瓦曾公開表示，“我個人不認為，金棕櫚獎會頒給一部不在電影院上映的電影。”主考官這麼發話了，奉俊昊也沒太跟他較真，只是感謝網飛給了他創作的機會和自由。
對於這場爭論，他的心情其實有點矛盾。一方面，他也有電影院情結，覺得電影在影院觀看，氛圍最好——為了看[玉子]，他特意在家裡裝了杜比音效系統，但還是認為效果不如影院；另一方面，他又不得不接受變化趨勢，嘗試轉變。這種矛盾，跟他對待膠片拍攝的態度一模一樣。
[玉子]之前，奉俊昊一直用膠片拍攝，認為膠片的化學作用具有獨特質感。從[玉子]開始，到今年奪得戛納金棕櫚獎的[寄生蟲]，他都用了數字攝影。
“我覺得找出符合技術的美學就可以了，最終這些都是為了故事和人物服務”、“沒必要只固執在某一個，一起共存就好”。這是他現在對數字攝影的看法。
“不過，我還是想再拍一部有保存歷史感覺的膠片電影”。
唉，執念終究是執念。
▼
電影引路人
作為影迷，喜歡的導演可能有很多，但對自己的美學喜好有至關重要影響的，可能只有一兩個。
金綺泳之於奉俊昊，便是這樣的存在。
金綺泳，代表作[下女](1960)、[火女](1970)等
上世紀五十年代到八十年代，金綺泳活躍於韓國影壇，出道之初的作品多涉及現實題材，六十年代開始，執導了大量以女性為主角的現代倫理電影。
其最出名的作品[下女](1960)已被世界電影基金會修復，當時該基金會由馬丁·斯科塞斯任主席。
[下女](1960) 豆瓣 6.9，IMDb 7.3
2010年，導演林常樹翻拍了這部電影，儘管是由演技備受認可的全度妍、李政宰主演，口碑仍然不及原作。
[下女](2010) 豆瓣 5.6，IMDb 6.4
奉俊昊對金綺泳，幾乎有著眼裡放光的喜愛。無論是內容還是形式，金綺泳的電影對於當時的青少年影迷來說，確實有著無可替代的吸引力。
我們在奉俊昊電影裡看到的強敘事、重構圖、類型混合的風格，他的電影裡也有。[寄生蟲]的故事很大程度上能夠喚起影迷對[下女]的記憶——同一房屋裡兩個階層的衝突，並且都突出了樓梯的影像表達作用。
[下女]
在接受韓國電影雜誌採訪時，奉俊昊因為樓梯鏡頭，特別提到了三部電影，毫無疑問，[下女]是其中之一，另外兩部，分別是朱爾斯·達辛的[男人的爭鬥](1955)和約瑟夫·羅西的[僕人](1963)。
[男人的爭鬥](1955) 豆瓣 8.6，IMDb 8.2(左)
[僕人](1963)豆瓣 8.3，IMDb 7.9(右)
他在拍攝[寄生蟲]時，被豪宅裡連接地下室、一樓、二樓三個空間的樓梯吸引。演員通過樓梯上上下下，令這種平凡日常也積累出情緒。因此，拍攝[寄生蟲]時，奉俊昊對從其他電影中看到的樓梯戲格外注意。
[寄生蟲]與[下女]的某些相似性，可以說明奉俊昊潛移默化中受到的金綺泳的影響。
回過頭來看，能有這種影響，也許正是因為奉俊昊的個性，使他能在金綺泳的電影裡找到共鳴。正如他對今村昌平電影的迷戀，可能與他對邊緣/底層人群、社會話題的關注有關，這些是他至今的七部電影裡從未缺席的元素。
▼
奉氏社會
2000年，奉俊昊執導的第一部電影[綁架門口狗]上映，市場反響一般。相比於他之後的作品，本片劇情不夠跌宕起伏，人物也略顯單薄，但卻是他最接近現實主義風格的作品。場景設計、故事情節、角色形象，都不像他之後的作品那樣，極其戲劇化。
[綁架門口狗](2000) 豆瓣 7.5，IMDb 7.0
不過，通過這部電影可以一窺奉俊昊創作的原始趣味——在輕鬆的氛圍中解構嚴肅甚至帶有悲劇色彩的人性與社會問題。
人性在一定的社會處境中被激發、釋放，正如奉俊昊所說，“我喜歡通過將一個人推向極限來了解他們”。
事實確實如此，他的電影裡，主角陷入一件事、落入一個特殊處境，接著在他們的身上可以看到各種各樣社會與人性問題的刺激，漸漸讓主角的形象，連同周圍的社會形態一同呈現出來。
觀眾能從這些常見的話題中，看出奉俊昊式解讀和表現。
暴露在[綁架門口狗]中的是這樣一個社會形態：一棟普通公寓裡，狗叫聲令落選教授職稱評選的男主更加焦躁不安；生活乏味的社區女工為了上電視，沉迷於尋找失蹤的狗；兩個主角之外，公寓裡還有單身的保安、獨居的老太婆、精神異常的流浪漢等人。
發生在他們身上的故事是純粹的日常：大學老師晉升程序裡的黑幕，夫妻間的拌嘴，社區女工的無聊和小心思，保安和社區管理人吃狗肉、講鬼故事，老太太晒蘿蔔乾等瑣碎雜事、閒言碎語。
當我們以本片為基點，將視線移到奉俊昊之後的電影上，不難發現，他一直是如此在觀眾熟悉的現實語境中創作，影射和調侃社會事件或矛盾。
[殺人回憶]裡，兩個性格突出的警察，受困於個人的侷限和社會的失衡，小鎮裡都是最普通的平民；[漢江怪物]中，現實語境更加明顯：一個平民家庭成為韓美政府創造的怪物的犧牲品，社會新聞裡經常出現的抗議、失業、收入等問題，融進了片中人物身上。
[綁架門口狗]裡表現出的平民意識和社會問題意識，在[殺人回憶]、[漢江怪物]、[雪國列車]等片裡，也都存在，成為類型片裡的非類型元素。
奉俊昊為這些平民化的角色，加入了觀眾感同身受或耳濡目染的現實情節，例如[殺人回憶]裡的鄉下警察，總是帶著一股小人物的滑稽和愚蠢，跟大城市來的警察暗暗較勁；[漢江怪物]裡，失業的兒子向怪物扔汽油瓶；[母親]裡，一再側寫權貴階層所擁有的特權。藉此，奉俊昊電影裡的人物和故事鍍上了社會諷刺意味。
[漢江怪物]
像[雪國列車]、[玉子]這樣的國際大製作，裡面指涉的階級和環保問題，都是社會話題裡的常客。[雪國列車]吸引奉俊昊的正是封閉空間裡的人性爭鬥。事實上，這棟列車就像是一個微縮社會：惡劣的外部環境把人們逼進永不停歇的列車裡生存，車廂劃分了不同階層，底層發起抗爭，戳破上流階層的謊言，爭奪更好的生存空間。
[雪國列車]
回顧奉俊昊至今的七部電影。他在韓國執導的作品都有韓國人熟悉的社會或現實話題。他不遺餘力地在快節奏的敘事中，植入這些元素，營造仿若是身邊的人和事的情境，韓國以外的影迷，也能感受到這種現實風格。
到了國際拍片後，[雪國列車]和[玉子]裡，社會化敘事的背景趨於抽象(完全虛構的列車、國際化的大環境)，問題本身(階層矛盾、環保戰鬥)成為劇情推力，雖然典型的奉俊昊式社會諷刺和敘事節奏還在，但觀眾熟悉的情境或文化氛圍減淡，變成相對純粹的類型片。
可以說，奉俊昊在這兩部片更多隻是完成了形式和主題的表達，但他其他的作品，在現實層面做得更貼近生活。某種程度上，這兩部電影可以視為奉俊昊對現實問題的抽象表現。
所以拍[寄生蟲]，故事回到韓國社會裡，奉俊昊又變得遊刃有餘，對人、空間和事都能把握得精準，刻畫得飽滿。
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奉氏諷刺
從現實和社會取材的導演，數不勝數，奉俊昊的獨特之處在於，能夠用單一事件刻畫多層人物，讓他們凝結成一幅社會諷刺畫，與此同時，主角形象突出，故事凝練緊湊，主題通過影像中包含的戲劇性，烘托出來，給予觀眾審視的空間。
諷刺在奉俊昊的電影裡隨處可見，不只是對社會，還有對人性本身。
迄今為止，他的作品都是以底層為主角。[寄生蟲]可以說是個例外——故事發生在富豪家裡；但更窮的人出現在其中——所以也不算是例外，底層仍是主角。
這些底層的人存在著各種缺陷——警察暴力執法，疼愛兒子的母親犯下殺人罪，被辛苦供養出來的大學生找不到工作等。當他們與社會和他人發生關聯後，關於他們自身以及社會的缺陷更加暴露出來。
"在韓國，奉俊昊和樸贊鬱齊名。
他們執導的類型片不能簡單歸入懸疑、驚悚、犯罪之流。在影像風格、敘事方式、個人表達上，他們做出了超越傳統類型片的嘗試。
2019 年，奉俊昊的新片[寄生蟲]拿到戛納電影節金棕櫚獎，是韓國首部拿到該獎的電影。作為注重電影娛樂性的導演，能拿到金棕櫚，讓他自己都感到意外。
但其實一直以來，他的影片的主題和影像風格都具有明確的作者性。
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看奉俊昊的電影，你不會忽視他作為導演的存在。日常和諷刺的情節，總會不時地提醒你，這傢伙果然是社會學專業畢業的，所以有人給他戴上了“電影社會學家”的帽子。這待遇，哲學專業出身的導演樸贊鬱就沒有——沒人叫他“電影哲學家”。大概是因為在電影中發現或植入社會意識比發現或植入哲學觀念容易。
不過，奉俊昊自己倒是不在意這種學術高帽。
對他來說，電影，尤其是類型電影，首先是一種他從小就沉迷的娛樂形式；其次，他把個人趣味(對日常的關注、裹挾諷刺的幽默)自然融入到電影中，使他執導的類型片呈現出獨特的個性。
電影和人一樣，是有個性的。有人張揚，有人沉悶，有人憂鬱，有人幽默，千差萬別。創作者把自己的個性恰當地融入到作品中，作品便有了個人的生機。嬉笑怒罵，鍼砭時弊，自成一派。因此，很多時候，對作品的認可，也是對一種個性的認同。
喜歡奉俊昊電影的人，或多或少能夠感受到他的風趣個性。這種風趣以類型片為載體，從社會事件、群體心理取材，通過節奏明快的電影語言表達出來，兼具娛樂、諷刺和反思，有著掩藏不住的作者意識。
二十多年的時間裡，奉俊昊只執導了七部長片，並且全部參與了劇本創作。他喜歡在咖啡廳等公共場所寫作，也愛聽周圍人的聲音。
寫[綁架門口狗]和[殺人回憶]的劇本時，他把自己封閉起來，結果感到過程很痛苦，於是後來的劇本都改在公共場所寫，從一家咖啡廳轉到另一家咖啡廳。
跟喜歡現場創作的導演不同，奉俊昊寫劇本很慎重，一個提問、一句臺詞都要先寫完才能放鬆，所以他很難做到一年完成一部電影，現在的創作速度正適合他。
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從影迷到導演
1969年，奉俊昊出生於韓國，在他成長的七八十年代，DVD尚未發明，家用錄像帶還未普及，因此做一個影迷相當辛苦，不能像現在這樣，隨時隨地可以看電影。去電影院畢竟會受到金錢和時間的限制，於是，在電視上看電影成了奉俊昊的最佳選擇。
關於那時，奉俊昊曾經在採訪中說：“我不是經常去電影院看電影，很多時候，電視機就是我的電影院。我會查電視節目表，看看每週會播什麼電影。我每週大概能看十部電影，當我上中學的時候，我就知道我想成為電影導演了”。
通過電視獲得電影養分的奉俊昊不會想到，很多年以後，他會以導演的身份，捲入到電影應該在電影院還是網上觀看的爭論漩渦。
2017年，他執導的[玉子]入圍戛納電影節主競賽，但影片將最先在視頻網站網飛(Netfix)上線，而不是傳統的先影院後出碟或上線的發行模式，因此激發了影院與流媒體兩種看片方式的爭論。
[玉子] 豆瓣 6.6，IMDb 7.3
在一些人看來，電影只有在電影院觀看才算看過，理由是隻有電影院才能完美呈現電影該有的魅力。當年的戛納電影節主競賽評委會主席阿莫多瓦曾公開表示，“我個人不認為，金棕櫚獎會頒給一部不在電影院上映的電影。”主考官這麼發話了，奉俊昊也沒太跟他較真，只是感謝網飛給了他創作的機會和自由。
對於這場爭論，他的心情其實有點矛盾。一方面，他也有電影院情結，覺得電影在影院觀看，氛圍最好——為了看[玉子]，他特意在家裡裝了杜比音效系統，但還是認為效果不如影院；另一方面，他又不得不接受變化趨勢，嘗試轉變。這種矛盾，跟他對待膠片拍攝的態度一模一樣。
[玉子]之前，奉俊昊一直用膠片拍攝，認為膠片的化學作用具有獨特質感。從[玉子]開始，到今年奪得戛納金棕櫚獎的[寄生蟲]，他都用了數字攝影。
“我覺得找出符合技術的美學就可以了，最終這些都是為了故事和人物服務”、“沒必要只固執在某一個，一起共存就好”。這是他現在對數字攝影的看法。
“不過，我還是想再拍一部有保存歷史感覺的膠片電影”。
唉，執念終究是執念。
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電影引路人
作為影迷，喜歡的導演可能有很多，但對自己的美學喜好有至關重要影響的，可能只有一兩個。
金綺泳之於奉俊昊，便是這樣的存在。
金綺泳，代表作[下女](1960)、[火女](1970)等
上世紀五十年代到八十年代，金綺泳活躍於韓國影壇，出道之初的作品多涉及現實題材，六十年代開始，執導了大量以女性為主角的現代倫理電影。
其最出名的作品[下女](1960)已被世界電影基金會修復，當時該基金會由馬丁·斯科塞斯任主席。
[下女](1960) 豆瓣 6.9，IMDb 7.3
2010年，導演林常樹翻拍了這部電影，儘管是由演技備受認可的全度妍、李政宰主演，口碑仍然不及原作。
[下女](2010) 豆瓣 5.6，IMDb 6.4
奉俊昊對金綺泳，幾乎有著眼裡放光的喜愛。無論是內容還是形式，金綺泳的電影對於當時的青少年影迷來說，確實有著無可替代的吸引力。
我們在奉俊昊電影裡看到的強敘事、重構圖、類型混合的風格，他的電影裡也有。[寄生蟲]的故事很大程度上能夠喚起影迷對[下女]的記憶——同一房屋裡兩個階層的衝突，並且都突出了樓梯的影像表達作用。
[下女]
在接受韓國電影雜誌採訪時，奉俊昊因為樓梯鏡頭，特別提到了三部電影，毫無疑問，[下女]是其中之一，另外兩部，分別是朱爾斯·達辛的[男人的爭鬥](1955)和約瑟夫·羅西的[僕人](1963)。
[男人的爭鬥](1955) 豆瓣 8.6，IMDb 8.2(左)
[僕人](1963)豆瓣 8.3，IMDb 7.9(右)
他在拍攝[寄生蟲]時，被豪宅裡連接地下室、一樓、二樓三個空間的樓梯吸引。演員通過樓梯上上下下，令這種平凡日常也積累出情緒。因此，拍攝[寄生蟲]時，奉俊昊對從其他電影中看到的樓梯戲格外注意。
[寄生蟲]與[下女]的某些相似性，可以說明奉俊昊潛移默化中受到的金綺泳的影響。
回過頭來看，能有這種影響，也許正是因為奉俊昊的個性，使他能在金綺泳的電影裡找到共鳴。正如他對今村昌平電影的迷戀，可能與他對邊緣/底層人群、社會話題的關注有關，這些是他至今的七部電影裡從未缺席的元素。
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奉氏社會
2000年，奉俊昊執導的第一部電影[綁架門口狗]上映，市場反響一般。相比於他之後的作品，本片劇情不夠跌宕起伏，人物也略顯單薄，但卻是他最接近現實主義風格的作品。場景設計、故事情節、角色形象，都不像他之後的作品那樣，極其戲劇化。
[綁架門口狗](2000) 豆瓣 7.5，IMDb 7.0
不過，通過這部電影可以一窺奉俊昊創作的原始趣味——在輕鬆的氛圍中解構嚴肅甚至帶有悲劇色彩的人性與社會問題。
人性在一定的社會處境中被激發、釋放，正如奉俊昊所說，“我喜歡通過將一個人推向極限來了解他們”。
事實確實如此，他的電影裡，主角陷入一件事、落入一個特殊處境，接著在他們的身上可以看到各種各樣社會與人性問題的刺激，漸漸讓主角的形象，連同周圍的社會形態一同呈現出來。
觀眾能從這些常見的話題中，看出奉俊昊式解讀和表現。
暴露在[綁架門口狗]中的是這樣一個社會形態：一棟普通公寓裡，狗叫聲令落選教授職稱評選的男主更加焦躁不安；生活乏味的社區女工為了上電視，沉迷於尋找失蹤的狗；兩個主角之外，公寓裡還有單身的保安、獨居的老太婆、精神異常的流浪漢等人。
發生在他們身上的故事是純粹的日常：大學老師晉升程序裡的黑幕，夫妻間的拌嘴，社區女工的無聊和小心思，保安和社區管理人吃狗肉、講鬼故事，老太太晒蘿蔔乾等瑣碎雜事、閒言碎語。
當我們以本片為基點，將視線移到奉俊昊之後的電影上，不難發現，他一直是如此在觀眾熟悉的現實語境中創作，影射和調侃社會事件或矛盾。
[殺人回憶]裡，兩個性格突出的警察，受困於個人的侷限和社會的失衡，小鎮裡都是最普通的平民；[漢江怪物]中，現實語境更加明顯：一個平民家庭成為韓美政府創造的怪物的犧牲品，社會新聞裡經常出現的抗議、失業、收入等問題，融進了片中人物身上。
[綁架門口狗]裡表現出的平民意識和社會問題意識，在[殺人回憶]、[漢江怪物]、[雪國列車]等片裡，也都存在，成為類型片裡的非類型元素。
奉俊昊為這些平民化的角色，加入了觀眾感同身受或耳濡目染的現實情節，例如[殺人回憶]裡的鄉下警察，總是帶著一股小人物的滑稽和愚蠢，跟大城市來的警察暗暗較勁；[漢江怪物]裡，失業的兒子向怪物扔汽油瓶；[母親]裡，一再側寫權貴階層所擁有的特權。藉此，奉俊昊電影裡的人物和故事鍍上了社會諷刺意味。
[漢江怪物]
像[雪國列車]、[玉子]這樣的國際大製作，裡面指涉的階級和環保問題，都是社會話題裡的常客。[雪國列車]吸引奉俊昊的正是封閉空間裡的人性爭鬥。事實上，這棟列車就像是一個微縮社會：惡劣的外部環境把人們逼進永不停歇的列車裡生存，車廂劃分了不同階層，底層發起抗爭，戳破上流階層的謊言，爭奪更好的生存空間。
[雪國列車]
回顧奉俊昊至今的七部電影。他在韓國執導的作品都有韓國人熟悉的社會或現實話題。他不遺餘力地在快節奏的敘事中，植入這些元素，營造仿若是身邊的人和事的情境，韓國以外的影迷，也能感受到這種現實風格。
到了國際拍片後，[雪國列車]和[玉子]裡，社會化敘事的背景趨於抽象(完全虛構的列車、國際化的大環境)，問題本身(階層矛盾、環保戰鬥)成為劇情推力，雖然典型的奉俊昊式社會諷刺和敘事節奏還在，但觀眾熟悉的情境或文化氛圍減淡，變成相對純粹的類型片。
可以說，奉俊昊在這兩部片更多隻是完成了形式和主題的表達，但他其他的作品，在現實層面做得更貼近生活。某種程度上，這兩部電影可以視為奉俊昊對現實問題的抽象表現。
所以拍[寄生蟲]，故事回到韓國社會裡，奉俊昊又變得遊刃有餘，對人、空間和事都能把握得精準，刻畫得飽滿。
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奉氏諷刺
從現實和社會取材的導演，數不勝數，奉俊昊的獨特之處在於，能夠用單一事件刻畫多層人物，讓他們凝結成一幅社會諷刺畫，與此同時，主角形象突出，故事凝練緊湊，主題通過影像中包含的戲劇性，烘托出來，給予觀眾審視的空間。
諷刺在奉俊昊的電影裡隨處可見，不只是對社會，還有對人性本身。
迄今為止，他的作品都是以底層為主角。[寄生蟲]可以說是個例外——故事發生在富豪家裡；但更窮的人出現在其中——所以也不算是例外，底層仍是主角。
這些底層的人存在著各種缺陷——警察暴力執法，疼愛兒子的母親犯下殺人罪，被辛苦供養出來的大學生找不到工作等。當他們與社會和他人發生關聯後，關於他們自身以及社會的缺陷更加暴露出來。
[寄生蟲]
一個意味深長的情節出現在[綁架門口狗]中，男主坐地鐵時看到一個母親揹著嬰兒乞討，偷偷從賄賂院長的錢裡拿出一張給她。由於這筆藏在盒子裡的錢，是用來幹不合法的事情，所以心理抗拒的男主拿錢時小心翼翼，彷彿心懷愧疚。人性的複雜，在此刻顯露無遺。
類似的讓觀眾感到矛盾有趣的諷刺情節，是奉俊昊電影的一大特徵。
[殺人回憶]裡，被暴力對待的犯罪嫌疑人和警察一起坐在審訊室，吃拉麵看電視，如同一家人，但這和諧的場景接下來就被暴力審訊打破；
[漢江怪物]裡，從醫院逃出來的一家人坐在車上看新聞報道，最小的兒子為新聞中沒有提及他而憤憤不平，還被智力不行的哥哥嘲笑——失業的大學生多的是，他沒什麼不同。
奉俊昊雖然很少在電影中表現群戲，但他對群像的利用也很獨到。
[殺人回憶]有場戲，是帶被誣陷的嫌疑人指認犯罪現場。警察帶著嫌疑人在稻田裡商議如何在記者和群眾面前演好戲，然而有智力障礙的嫌疑人看到人群裡的父親叫喚他後，立刻失控，場面陷入混亂；這時候一個橫移的鏡頭拍攝了警察努力控制嫌疑人的過程，背景是圍觀的人群——警察努力掩蓋真相，不想讓他們看到這失控場面的緊張狀態，既滑稽又諷刺。
"在韓國，奉俊昊和樸贊鬱齊名。
他們執導的類型片不能簡單歸入懸疑、驚悚、犯罪之流。在影像風格、敘事方式、個人表達上，他們做出了超越傳統類型片的嘗試。
2019 年，奉俊昊的新片[寄生蟲]拿到戛納電影節金棕櫚獎，是韓國首部拿到該獎的電影。作為注重電影娛樂性的導演，能拿到金棕櫚，讓他自己都感到意外。
但其實一直以來，他的影片的主題和影像風格都具有明確的作者性。
▼
看奉俊昊的電影，你不會忽視他作為導演的存在。日常和諷刺的情節，總會不時地提醒你，這傢伙果然是社會學專業畢業的，所以有人給他戴上了“電影社會學家”的帽子。這待遇，哲學專業出身的導演樸贊鬱就沒有——沒人叫他“電影哲學家”。大概是因為在電影中發現或植入社會意識比發現或植入哲學觀念容易。
不過，奉俊昊自己倒是不在意這種學術高帽。
對他來說，電影，尤其是類型電影，首先是一種他從小就沉迷的娛樂形式；其次，他把個人趣味(對日常的關注、裹挾諷刺的幽默)自然融入到電影中，使他執導的類型片呈現出獨特的個性。
電影和人一樣，是有個性的。有人張揚，有人沉悶，有人憂鬱，有人幽默，千差萬別。創作者把自己的個性恰當地融入到作品中，作品便有了個人的生機。嬉笑怒罵，鍼砭時弊，自成一派。因此，很多時候，對作品的認可，也是對一種個性的認同。
喜歡奉俊昊電影的人，或多或少能夠感受到他的風趣個性。這種風趣以類型片為載體，從社會事件、群體心理取材，通過節奏明快的電影語言表達出來，兼具娛樂、諷刺和反思，有著掩藏不住的作者意識。
二十多年的時間裡，奉俊昊只執導了七部長片，並且全部參與了劇本創作。他喜歡在咖啡廳等公共場所寫作，也愛聽周圍人的聲音。
寫[綁架門口狗]和[殺人回憶]的劇本時，他把自己封閉起來，結果感到過程很痛苦，於是後來的劇本都改在公共場所寫，從一家咖啡廳轉到另一家咖啡廳。
跟喜歡現場創作的導演不同，奉俊昊寫劇本很慎重，一個提問、一句臺詞都要先寫完才能放鬆，所以他很難做到一年完成一部電影，現在的創作速度正適合他。
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從影迷到導演
1969年，奉俊昊出生於韓國，在他成長的七八十年代，DVD尚未發明，家用錄像帶還未普及，因此做一個影迷相當辛苦，不能像現在這樣，隨時隨地可以看電影。去電影院畢竟會受到金錢和時間的限制，於是，在電視上看電影成了奉俊昊的最佳選擇。
關於那時，奉俊昊曾經在採訪中說：“我不是經常去電影院看電影，很多時候，電視機就是我的電影院。我會查電視節目表，看看每週會播什麼電影。我每週大概能看十部電影，當我上中學的時候，我就知道我想成為電影導演了”。
通過電視獲得電影養分的奉俊昊不會想到，很多年以後，他會以導演的身份，捲入到電影應該在電影院還是網上觀看的爭論漩渦。
2017年，他執導的[玉子]入圍戛納電影節主競賽，但影片將最先在視頻網站網飛(Netfix)上線，而不是傳統的先影院後出碟或上線的發行模式，因此激發了影院與流媒體兩種看片方式的爭論。
[玉子] 豆瓣 6.6，IMDb 7.3
在一些人看來，電影只有在電影院觀看才算看過，理由是隻有電影院才能完美呈現電影該有的魅力。當年的戛納電影節主競賽評委會主席阿莫多瓦曾公開表示，“我個人不認為，金棕櫚獎會頒給一部不在電影院上映的電影。”主考官這麼發話了，奉俊昊也沒太跟他較真，只是感謝網飛給了他創作的機會和自由。
對於這場爭論，他的心情其實有點矛盾。一方面，他也有電影院情結，覺得電影在影院觀看，氛圍最好——為了看[玉子]，他特意在家裡裝了杜比音效系統，但還是認為效果不如影院；另一方面，他又不得不接受變化趨勢，嘗試轉變。這種矛盾，跟他對待膠片拍攝的態度一模一樣。
[玉子]之前，奉俊昊一直用膠片拍攝，認為膠片的化學作用具有獨特質感。從[玉子]開始，到今年奪得戛納金棕櫚獎的[寄生蟲]，他都用了數字攝影。
“我覺得找出符合技術的美學就可以了，最終這些都是為了故事和人物服務”、“沒必要只固執在某一個，一起共存就好”。這是他現在對數字攝影的看法。
“不過，我還是想再拍一部有保存歷史感覺的膠片電影”。
唉，執念終究是執念。
▼
電影引路人
作為影迷，喜歡的導演可能有很多，但對自己的美學喜好有至關重要影響的，可能只有一兩個。
金綺泳之於奉俊昊，便是這樣的存在。
金綺泳，代表作[下女](1960)、[火女](1970)等
上世紀五十年代到八十年代，金綺泳活躍於韓國影壇，出道之初的作品多涉及現實題材，六十年代開始，執導了大量以女性為主角的現代倫理電影。
其最出名的作品[下女](1960)已被世界電影基金會修復，當時該基金會由馬丁·斯科塞斯任主席。
[下女](1960) 豆瓣 6.9，IMDb 7.3
2010年，導演林常樹翻拍了這部電影，儘管是由演技備受認可的全度妍、李政宰主演，口碑仍然不及原作。
[下女](2010) 豆瓣 5.6，IMDb 6.4
奉俊昊對金綺泳，幾乎有著眼裡放光的喜愛。無論是內容還是形式，金綺泳的電影對於當時的青少年影迷來說，確實有著無可替代的吸引力。
我們在奉俊昊電影裡看到的強敘事、重構圖、類型混合的風格，他的電影裡也有。[寄生蟲]的故事很大程度上能夠喚起影迷對[下女]的記憶——同一房屋裡兩個階層的衝突，並且都突出了樓梯的影像表達作用。
[下女]
在接受韓國電影雜誌採訪時，奉俊昊因為樓梯鏡頭，特別提到了三部電影，毫無疑問，[下女]是其中之一，另外兩部，分別是朱爾斯·達辛的[男人的爭鬥](1955)和約瑟夫·羅西的[僕人](1963)。
[男人的爭鬥](1955) 豆瓣 8.6，IMDb 8.2(左)
[僕人](1963)豆瓣 8.3，IMDb 7.9(右)
他在拍攝[寄生蟲]時，被豪宅裡連接地下室、一樓、二樓三個空間的樓梯吸引。演員通過樓梯上上下下，令這種平凡日常也積累出情緒。因此，拍攝[寄生蟲]時，奉俊昊對從其他電影中看到的樓梯戲格外注意。
[寄生蟲]與[下女]的某些相似性，可以說明奉俊昊潛移默化中受到的金綺泳的影響。
回過頭來看，能有這種影響，也許正是因為奉俊昊的個性，使他能在金綺泳的電影裡找到共鳴。正如他對今村昌平電影的迷戀，可能與他對邊緣/底層人群、社會話題的關注有關，這些是他至今的七部電影裡從未缺席的元素。
▼
奉氏社會
2000年，奉俊昊執導的第一部電影[綁架門口狗]上映，市場反響一般。相比於他之後的作品，本片劇情不夠跌宕起伏，人物也略顯單薄，但卻是他最接近現實主義風格的作品。場景設計、故事情節、角色形象，都不像他之後的作品那樣，極其戲劇化。
[綁架門口狗](2000) 豆瓣 7.5，IMDb 7.0
不過，通過這部電影可以一窺奉俊昊創作的原始趣味——在輕鬆的氛圍中解構嚴肅甚至帶有悲劇色彩的人性與社會問題。
人性在一定的社會處境中被激發、釋放，正如奉俊昊所說，“我喜歡通過將一個人推向極限來了解他們”。
事實確實如此，他的電影裡，主角陷入一件事、落入一個特殊處境，接著在他們的身上可以看到各種各樣社會與人性問題的刺激，漸漸讓主角的形象，連同周圍的社會形態一同呈現出來。
觀眾能從這些常見的話題中，看出奉俊昊式解讀和表現。
暴露在[綁架門口狗]中的是這樣一個社會形態：一棟普通公寓裡，狗叫聲令落選教授職稱評選的男主更加焦躁不安；生活乏味的社區女工為了上電視，沉迷於尋找失蹤的狗；兩個主角之外，公寓裡還有單身的保安、獨居的老太婆、精神異常的流浪漢等人。
發生在他們身上的故事是純粹的日常：大學老師晉升程序裡的黑幕，夫妻間的拌嘴，社區女工的無聊和小心思，保安和社區管理人吃狗肉、講鬼故事，老太太晒蘿蔔乾等瑣碎雜事、閒言碎語。
當我們以本片為基點，將視線移到奉俊昊之後的電影上，不難發現，他一直是如此在觀眾熟悉的現實語境中創作，影射和調侃社會事件或矛盾。
[殺人回憶]裡，兩個性格突出的警察，受困於個人的侷限和社會的失衡，小鎮裡都是最普通的平民；[漢江怪物]中，現實語境更加明顯：一個平民家庭成為韓美政府創造的怪物的犧牲品，社會新聞裡經常出現的抗議、失業、收入等問題，融進了片中人物身上。
[綁架門口狗]裡表現出的平民意識和社會問題意識，在[殺人回憶]、[漢江怪物]、[雪國列車]等片裡，也都存在，成為類型片裡的非類型元素。
奉俊昊為這些平民化的角色，加入了觀眾感同身受或耳濡目染的現實情節，例如[殺人回憶]裡的鄉下警察，總是帶著一股小人物的滑稽和愚蠢，跟大城市來的警察暗暗較勁；[漢江怪物]裡，失業的兒子向怪物扔汽油瓶；[母親]裡，一再側寫權貴階層所擁有的特權。藉此，奉俊昊電影裡的人物和故事鍍上了社會諷刺意味。
[漢江怪物]
像[雪國列車]、[玉子]這樣的國際大製作，裡面指涉的階級和環保問題，都是社會話題裡的常客。[雪國列車]吸引奉俊昊的正是封閉空間裡的人性爭鬥。事實上，這棟列車就像是一個微縮社會：惡劣的外部環境把人們逼進永不停歇的列車裡生存，車廂劃分了不同階層，底層發起抗爭，戳破上流階層的謊言，爭奪更好的生存空間。
[雪國列車]
回顧奉俊昊至今的七部電影。他在韓國執導的作品都有韓國人熟悉的社會或現實話題。他不遺餘力地在快節奏的敘事中，植入這些元素，營造仿若是身邊的人和事的情境，韓國以外的影迷，也能感受到這種現實風格。
到了國際拍片後，[雪國列車]和[玉子]裡，社會化敘事的背景趨於抽象(完全虛構的列車、國際化的大環境)，問題本身(階層矛盾、環保戰鬥)成為劇情推力，雖然典型的奉俊昊式社會諷刺和敘事節奏還在，但觀眾熟悉的情境或文化氛圍減淡，變成相對純粹的類型片。
可以說，奉俊昊在這兩部片更多隻是完成了形式和主題的表達，但他其他的作品，在現實層面做得更貼近生活。某種程度上，這兩部電影可以視為奉俊昊對現實問題的抽象表現。
所以拍[寄生蟲]，故事回到韓國社會裡，奉俊昊又變得遊刃有餘，對人、空間和事都能把握得精準，刻畫得飽滿。
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奉氏諷刺
從現實和社會取材的導演，數不勝數，奉俊昊的獨特之處在於，能夠用單一事件刻畫多層人物，讓他們凝結成一幅社會諷刺畫，與此同時，主角形象突出，故事凝練緊湊，主題通過影像中包含的戲劇性，烘托出來，給予觀眾審視的空間。
諷刺在奉俊昊的電影裡隨處可見，不只是對社會，還有對人性本身。
迄今為止，他的作品都是以底層為主角。[寄生蟲]可以說是個例外——故事發生在富豪家裡；但更窮的人出現在其中——所以也不算是例外，底層仍是主角。
這些底層的人存在著各種缺陷——警察暴力執法，疼愛兒子的母親犯下殺人罪，被辛苦供養出來的大學生找不到工作等。當他們與社會和他人發生關聯後，關於他們自身以及社會的缺陷更加暴露出來。
[寄生蟲]
一個意味深長的情節出現在[綁架門口狗]中，男主坐地鐵時看到一個母親揹著嬰兒乞討，偷偷從賄賂院長的錢裡拿出一張給她。由於這筆藏在盒子裡的錢，是用來幹不合法的事情，所以心理抗拒的男主拿錢時小心翼翼，彷彿心懷愧疚。人性的複雜，在此刻顯露無遺。
類似的讓觀眾感到矛盾有趣的諷刺情節，是奉俊昊電影的一大特徵。
[殺人回憶]裡，被暴力對待的犯罪嫌疑人和警察一起坐在審訊室，吃拉麵看電視，如同一家人，但這和諧的場景接下來就被暴力審訊打破；
[漢江怪物]裡，從醫院逃出來的一家人坐在車上看新聞報道，最小的兒子為新聞中沒有提及他而憤憤不平，還被智力不行的哥哥嘲笑——失業的大學生多的是，他沒什麼不同。
奉俊昊雖然很少在電影中表現群戲，但他對群像的利用也很獨到。
[殺人回憶]有場戲，是帶被誣陷的嫌疑人指認犯罪現場。警察帶著嫌疑人在稻田裡商議如何在記者和群眾面前演好戲，然而有智力障礙的嫌疑人看到人群裡的父親叫喚他後，立刻失控，場面陷入混亂；這時候一個橫移的鏡頭拍攝了警察努力控制嫌疑人的過程，背景是圍觀的人群——警察努力掩蓋真相，不想讓他們看到這失控場面的緊張狀態，既滑稽又諷刺。
在[母親]中，同樣有智力障礙的嫌疑人指認犯罪現場的戲，周圍人山人海，從多個角度拍攝的畫面，呈現出紀實感。諷刺的是，這次現場沒有失控，但最後嫌疑人被無罪釋放，而他卻真的是凶手。
"在韓國，奉俊昊和樸贊鬱齊名。
他們執導的類型片不能簡單歸入懸疑、驚悚、犯罪之流。在影像風格、敘事方式、個人表達上，他們做出了超越傳統類型片的嘗試。
2019 年，奉俊昊的新片[寄生蟲]拿到戛納電影節金棕櫚獎，是韓國首部拿到該獎的電影。作為注重電影娛樂性的導演，能拿到金棕櫚，讓他自己都感到意外。
但其實一直以來，他的影片的主題和影像風格都具有明確的作者性。
▼
看奉俊昊的電影，你不會忽視他作為導演的存在。日常和諷刺的情節，總會不時地提醒你，這傢伙果然是社會學專業畢業的，所以有人給他戴上了“電影社會學家”的帽子。這待遇，哲學專業出身的導演樸贊鬱就沒有——沒人叫他“電影哲學家”。大概是因為在電影中發現或植入社會意識比發現或植入哲學觀念容易。
不過，奉俊昊自己倒是不在意這種學術高帽。
對他來說，電影，尤其是類型電影，首先是一種他從小就沉迷的娛樂形式；其次，他把個人趣味(對日常的關注、裹挾諷刺的幽默)自然融入到電影中，使他執導的類型片呈現出獨特的個性。
電影和人一樣，是有個性的。有人張揚，有人沉悶，有人憂鬱，有人幽默，千差萬別。創作者把自己的個性恰當地融入到作品中，作品便有了個人的生機。嬉笑怒罵，鍼砭時弊，自成一派。因此，很多時候，對作品的認可，也是對一種個性的認同。
喜歡奉俊昊電影的人，或多或少能夠感受到他的風趣個性。這種風趣以類型片為載體，從社會事件、群體心理取材，通過節奏明快的電影語言表達出來，兼具娛樂、諷刺和反思，有著掩藏不住的作者意識。
二十多年的時間裡，奉俊昊只執導了七部長片，並且全部參與了劇本創作。他喜歡在咖啡廳等公共場所寫作，也愛聽周圍人的聲音。
寫[綁架門口狗]和[殺人回憶]的劇本時，他把自己封閉起來，結果感到過程很痛苦，於是後來的劇本都改在公共場所寫，從一家咖啡廳轉到另一家咖啡廳。
跟喜歡現場創作的導演不同，奉俊昊寫劇本很慎重，一個提問、一句臺詞都要先寫完才能放鬆，所以他很難做到一年完成一部電影，現在的創作速度正適合他。
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從影迷到導演
1969年，奉俊昊出生於韓國，在他成長的七八十年代，DVD尚未發明，家用錄像帶還未普及，因此做一個影迷相當辛苦，不能像現在這樣，隨時隨地可以看電影。去電影院畢竟會受到金錢和時間的限制，於是，在電視上看電影成了奉俊昊的最佳選擇。
關於那時，奉俊昊曾經在採訪中說：“我不是經常去電影院看電影，很多時候，電視機就是我的電影院。我會查電視節目表，看看每週會播什麼電影。我每週大概能看十部電影，當我上中學的時候，我就知道我想成為電影導演了”。
通過電視獲得電影養分的奉俊昊不會想到，很多年以後，他會以導演的身份，捲入到電影應該在電影院還是網上觀看的爭論漩渦。
2017年，他執導的[玉子]入圍戛納電影節主競賽，但影片將最先在視頻網站網飛(Netfix)上線，而不是傳統的先影院後出碟或上線的發行模式，因此激發了影院與流媒體兩種看片方式的爭論。
[玉子] 豆瓣 6.6，IMDb 7.3
在一些人看來，電影只有在電影院觀看才算看過，理由是隻有電影院才能完美呈現電影該有的魅力。當年的戛納電影節主競賽評委會主席阿莫多瓦曾公開表示，“我個人不認為，金棕櫚獎會頒給一部不在電影院上映的電影。”主考官這麼發話了，奉俊昊也沒太跟他較真，只是感謝網飛給了他創作的機會和自由。
對於這場爭論，他的心情其實有點矛盾。一方面，他也有電影院情結，覺得電影在影院觀看，氛圍最好——為了看[玉子]，他特意在家裡裝了杜比音效系統，但還是認為效果不如影院；另一方面，他又不得不接受變化趨勢，嘗試轉變。這種矛盾，跟他對待膠片拍攝的態度一模一樣。
[玉子]之前，奉俊昊一直用膠片拍攝，認為膠片的化學作用具有獨特質感。從[玉子]開始，到今年奪得戛納金棕櫚獎的[寄生蟲]，他都用了數字攝影。
“我覺得找出符合技術的美學就可以了，最終這些都是為了故事和人物服務”、“沒必要只固執在某一個，一起共存就好”。這是他現在對數字攝影的看法。
“不過，我還是想再拍一部有保存歷史感覺的膠片電影”。
唉，執念終究是執念。
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電影引路人
作為影迷，喜歡的導演可能有很多，但對自己的美學喜好有至關重要影響的，可能只有一兩個。
金綺泳之於奉俊昊，便是這樣的存在。
金綺泳，代表作[下女](1960)、[火女](1970)等
上世紀五十年代到八十年代，金綺泳活躍於韓國影壇，出道之初的作品多涉及現實題材，六十年代開始，執導了大量以女性為主角的現代倫理電影。
其最出名的作品[下女](1960)已被世界電影基金會修復，當時該基金會由馬丁·斯科塞斯任主席。
[下女](1960) 豆瓣 6.9，IMDb 7.3
2010年，導演林常樹翻拍了這部電影，儘管是由演技備受認可的全度妍、李政宰主演，口碑仍然不及原作。
[下女](2010) 豆瓣 5.6，IMDb 6.4
奉俊昊對金綺泳，幾乎有著眼裡放光的喜愛。無論是內容還是形式，金綺泳的電影對於當時的青少年影迷來說，確實有著無可替代的吸引力。
我們在奉俊昊電影裡看到的強敘事、重構圖、類型混合的風格，他的電影裡也有。[寄生蟲]的故事很大程度上能夠喚起影迷對[下女]的記憶——同一房屋裡兩個階層的衝突，並且都突出了樓梯的影像表達作用。
[下女]
在接受韓國電影雜誌採訪時，奉俊昊因為樓梯鏡頭，特別提到了三部電影，毫無疑問，[下女]是其中之一，另外兩部，分別是朱爾斯·達辛的[男人的爭鬥](1955)和約瑟夫·羅西的[僕人](1963)。
[男人的爭鬥](1955) 豆瓣 8.6，IMDb 8.2(左)
[僕人](1963)豆瓣 8.3，IMDb 7.9(右)
他在拍攝[寄生蟲]時，被豪宅裡連接地下室、一樓、二樓三個空間的樓梯吸引。演員通過樓梯上上下下，令這種平凡日常也積累出情緒。因此，拍攝[寄生蟲]時，奉俊昊對從其他電影中看到的樓梯戲格外注意。
[寄生蟲]與[下女]的某些相似性，可以說明奉俊昊潛移默化中受到的金綺泳的影響。
回過頭來看，能有這種影響，也許正是因為奉俊昊的個性，使他能在金綺泳的電影裡找到共鳴。正如他對今村昌平電影的迷戀，可能與他對邊緣/底層人群、社會話題的關注有關，這些是他至今的七部電影裡從未缺席的元素。
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奉氏社會
2000年，奉俊昊執導的第一部電影[綁架門口狗]上映，市場反響一般。相比於他之後的作品，本片劇情不夠跌宕起伏，人物也略顯單薄，但卻是他最接近現實主義風格的作品。場景設計、故事情節、角色形象，都不像他之後的作品那樣，極其戲劇化。
[綁架門口狗](2000) 豆瓣 7.5，IMDb 7.0
不過，通過這部電影可以一窺奉俊昊創作的原始趣味——在輕鬆的氛圍中解構嚴肅甚至帶有悲劇色彩的人性與社會問題。
人性在一定的社會處境中被激發、釋放，正如奉俊昊所說，“我喜歡通過將一個人推向極限來了解他們”。
事實確實如此，他的電影裡，主角陷入一件事、落入一個特殊處境，接著在他們的身上可以看到各種各樣社會與人性問題的刺激，漸漸讓主角的形象，連同周圍的社會形態一同呈現出來。
觀眾能從這些常見的話題中，看出奉俊昊式解讀和表現。
暴露在[綁架門口狗]中的是這樣一個社會形態：一棟普通公寓裡，狗叫聲令落選教授職稱評選的男主更加焦躁不安；生活乏味的社區女工為了上電視，沉迷於尋找失蹤的狗；兩個主角之外，公寓裡還有單身的保安、獨居的老太婆、精神異常的流浪漢等人。
發生在他們身上的故事是純粹的日常：大學老師晉升程序裡的黑幕，夫妻間的拌嘴，社區女工的無聊和小心思，保安和社區管理人吃狗肉、講鬼故事，老太太晒蘿蔔乾等瑣碎雜事、閒言碎語。
當我們以本片為基點，將視線移到奉俊昊之後的電影上，不難發現，他一直是如此在觀眾熟悉的現實語境中創作，影射和調侃社會事件或矛盾。
[殺人回憶]裡，兩個性格突出的警察，受困於個人的侷限和社會的失衡，小鎮裡都是最普通的平民；[漢江怪物]中，現實語境更加明顯：一個平民家庭成為韓美政府創造的怪物的犧牲品，社會新聞裡經常出現的抗議、失業、收入等問題，融進了片中人物身上。
[綁架門口狗]裡表現出的平民意識和社會問題意識，在[殺人回憶]、[漢江怪物]、[雪國列車]等片裡，也都存在，成為類型片裡的非類型元素。
奉俊昊為這些平民化的角色，加入了觀眾感同身受或耳濡目染的現實情節，例如[殺人回憶]裡的鄉下警察，總是帶著一股小人物的滑稽和愚蠢，跟大城市來的警察暗暗較勁；[漢江怪物]裡，失業的兒子向怪物扔汽油瓶；[母親]裡，一再側寫權貴階層所擁有的特權。藉此，奉俊昊電影裡的人物和故事鍍上了社會諷刺意味。
[漢江怪物]
像[雪國列車]、[玉子]這樣的國際大製作，裡面指涉的階級和環保問題，都是社會話題裡的常客。[雪國列車]吸引奉俊昊的正是封閉空間裡的人性爭鬥。事實上，這棟列車就像是一個微縮社會：惡劣的外部環境把人們逼進永不停歇的列車裡生存，車廂劃分了不同階層，底層發起抗爭，戳破上流階層的謊言，爭奪更好的生存空間。
[雪國列車]
回顧奉俊昊至今的七部電影。他在韓國執導的作品都有韓國人熟悉的社會或現實話題。他不遺餘力地在快節奏的敘事中，植入這些元素，營造仿若是身邊的人和事的情境，韓國以外的影迷，也能感受到這種現實風格。
到了國際拍片後，[雪國列車]和[玉子]裡，社會化敘事的背景趨於抽象(完全虛構的列車、國際化的大環境)，問題本身(階層矛盾、環保戰鬥)成為劇情推力，雖然典型的奉俊昊式社會諷刺和敘事節奏還在，但觀眾熟悉的情境或文化氛圍減淡，變成相對純粹的類型片。
可以說，奉俊昊在這兩部片更多隻是完成了形式和主題的表達，但他其他的作品，在現實層面做得更貼近生活。某種程度上，這兩部電影可以視為奉俊昊對現實問題的抽象表現。
所以拍[寄生蟲]，故事回到韓國社會裡，奉俊昊又變得遊刃有餘，對人、空間和事都能把握得精準，刻畫得飽滿。
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奉氏諷刺
從現實和社會取材的導演，數不勝數，奉俊昊的獨特之處在於，能夠用單一事件刻畫多層人物，讓他們凝結成一幅社會諷刺畫，與此同時，主角形象突出，故事凝練緊湊，主題通過影像中包含的戲劇性，烘托出來，給予觀眾審視的空間。
諷刺在奉俊昊的電影裡隨處可見，不只是對社會，還有對人性本身。
迄今為止，他的作品都是以底層為主角。[寄生蟲]可以說是個例外——故事發生在富豪家裡；但更窮的人出現在其中——所以也不算是例外，底層仍是主角。
這些底層的人存在著各種缺陷——警察暴力執法，疼愛兒子的母親犯下殺人罪，被辛苦供養出來的大學生找不到工作等。當他們與社會和他人發生關聯後，關於他們自身以及社會的缺陷更加暴露出來。
[寄生蟲]
一個意味深長的情節出現在[綁架門口狗]中，男主坐地鐵時看到一個母親揹著嬰兒乞討，偷偷從賄賂院長的錢裡拿出一張給她。由於這筆藏在盒子裡的錢，是用來幹不合法的事情，所以心理抗拒的男主拿錢時小心翼翼，彷彿心懷愧疚。人性的複雜，在此刻顯露無遺。
類似的讓觀眾感到矛盾有趣的諷刺情節，是奉俊昊電影的一大特徵。
[殺人回憶]裡，被暴力對待的犯罪嫌疑人和警察一起坐在審訊室，吃拉麵看電視，如同一家人，但這和諧的場景接下來就被暴力審訊打破；
[漢江怪物]裡，從醫院逃出來的一家人坐在車上看新聞報道，最小的兒子為新聞中沒有提及他而憤憤不平，還被智力不行的哥哥嘲笑——失業的大學生多的是，他沒什麼不同。
奉俊昊雖然很少在電影中表現群戲，但他對群像的利用也很獨到。
[殺人回憶]有場戲，是帶被誣陷的嫌疑人指認犯罪現場。警察帶著嫌疑人在稻田裡商議如何在記者和群眾面前演好戲，然而有智力障礙的嫌疑人看到人群裡的父親叫喚他後，立刻失控，場面陷入混亂；這時候一個橫移的鏡頭拍攝了警察努力控制嫌疑人的過程，背景是圍觀的人群——警察努力掩蓋真相，不想讓他們看到這失控場面的緊張狀態，既滑稽又諷刺。
在[母親]中，同樣有智力障礙的嫌疑人指認犯罪現場的戲，周圍人山人海，從多個角度拍攝的畫面，呈現出紀實感。諷刺的是，這次現場沒有失控，但最後嫌疑人被無罪釋放，而他卻真的是凶手。
在一些場景裡，奉俊昊用“不合時宜”的幽默增加故事的悲劇或殘酷色彩。
[雪國列車]裡，一名來自底層車廂的父親為了救被抓的兒子，用鞋砸警察。統治階層陣營來了一名形象醜陋的老婦女，向底層車廂的人們發表演講。
此時，那名父親正遭受殘酷的懲罰，一隻手臂被迫赤裸著伸向極度寒冷的車外，凍住。老婦女教育底層要擺好他們自己的人生位置，不要試圖超越。鏡頭拍攝了她手拿著鞋子——伸出去、旋轉、再縮回來，最後把鞋子放到了那名父親的頭上。
整個演講發生了翻譯時間不夠的小插曲，坐在她後面的兩個執法人員，懶散地靠在一起，像是在看戲。
"在韓國，奉俊昊和樸贊鬱齊名。
他們執導的類型片不能簡單歸入懸疑、驚悚、犯罪之流。在影像風格、敘事方式、個人表達上，他們做出了超越傳統類型片的嘗試。
2019 年，奉俊昊的新片[寄生蟲]拿到戛納電影節金棕櫚獎，是韓國首部拿到該獎的電影。作為注重電影娛樂性的導演，能拿到金棕櫚，讓他自己都感到意外。
但其實一直以來，他的影片的主題和影像風格都具有明確的作者性。
▼
看奉俊昊的電影，你不會忽視他作為導演的存在。日常和諷刺的情節，總會不時地提醒你，這傢伙果然是社會學專業畢業的，所以有人給他戴上了“電影社會學家”的帽子。這待遇，哲學專業出身的導演樸贊鬱就沒有——沒人叫他“電影哲學家”。大概是因為在電影中發現或植入社會意識比發現或植入哲學觀念容易。
不過，奉俊昊自己倒是不在意這種學術高帽。
對他來說，電影，尤其是類型電影，首先是一種他從小就沉迷的娛樂形式；其次，他把個人趣味(對日常的關注、裹挾諷刺的幽默)自然融入到電影中，使他執導的類型片呈現出獨特的個性。
電影和人一樣，是有個性的。有人張揚，有人沉悶，有人憂鬱，有人幽默，千差萬別。創作者把自己的個性恰當地融入到作品中，作品便有了個人的生機。嬉笑怒罵，鍼砭時弊，自成一派。因此，很多時候，對作品的認可，也是對一種個性的認同。
喜歡奉俊昊電影的人，或多或少能夠感受到他的風趣個性。這種風趣以類型片為載體，從社會事件、群體心理取材，通過節奏明快的電影語言表達出來，兼具娛樂、諷刺和反思，有著掩藏不住的作者意識。
二十多年的時間裡，奉俊昊只執導了七部長片，並且全部參與了劇本創作。他喜歡在咖啡廳等公共場所寫作，也愛聽周圍人的聲音。
寫[綁架門口狗]和[殺人回憶]的劇本時，他把自己封閉起來，結果感到過程很痛苦，於是後來的劇本都改在公共場所寫，從一家咖啡廳轉到另一家咖啡廳。
跟喜歡現場創作的導演不同，奉俊昊寫劇本很慎重，一個提問、一句臺詞都要先寫完才能放鬆，所以他很難做到一年完成一部電影，現在的創作速度正適合他。
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從影迷到導演
1969年，奉俊昊出生於韓國，在他成長的七八十年代，DVD尚未發明，家用錄像帶還未普及，因此做一個影迷相當辛苦，不能像現在這樣，隨時隨地可以看電影。去電影院畢竟會受到金錢和時間的限制，於是，在電視上看電影成了奉俊昊的最佳選擇。
關於那時，奉俊昊曾經在採訪中說：“我不是經常去電影院看電影，很多時候，電視機就是我的電影院。我會查電視節目表，看看每週會播什麼電影。我每週大概能看十部電影，當我上中學的時候，我就知道我想成為電影導演了”。
通過電視獲得電影養分的奉俊昊不會想到，很多年以後，他會以導演的身份，捲入到電影應該在電影院還是網上觀看的爭論漩渦。
2017年，他執導的[玉子]入圍戛納電影節主競賽，但影片將最先在視頻網站網飛(Netfix)上線，而不是傳統的先影院後出碟或上線的發行模式，因此激發了影院與流媒體兩種看片方式的爭論。
[玉子] 豆瓣 6.6，IMDb 7.3
在一些人看來，電影只有在電影院觀看才算看過，理由是隻有電影院才能完美呈現電影該有的魅力。當年的戛納電影節主競賽評委會主席阿莫多瓦曾公開表示，“我個人不認為，金棕櫚獎會頒給一部不在電影院上映的電影。”主考官這麼發話了，奉俊昊也沒太跟他較真，只是感謝網飛給了他創作的機會和自由。
對於這場爭論，他的心情其實有點矛盾。一方面，他也有電影院情結，覺得電影在影院觀看，氛圍最好——為了看[玉子]，他特意在家裡裝了杜比音效系統，但還是認為效果不如影院；另一方面，他又不得不接受變化趨勢，嘗試轉變。這種矛盾，跟他對待膠片拍攝的態度一模一樣。
[玉子]之前，奉俊昊一直用膠片拍攝，認為膠片的化學作用具有獨特質感。從[玉子]開始，到今年奪得戛納金棕櫚獎的[寄生蟲]，他都用了數字攝影。
“我覺得找出符合技術的美學就可以了，最終這些都是為了故事和人物服務”、“沒必要只固執在某一個，一起共存就好”。這是他現在對數字攝影的看法。
“不過，我還是想再拍一部有保存歷史感覺的膠片電影”。
唉，執念終究是執念。
▼
電影引路人
作為影迷，喜歡的導演可能有很多，但對自己的美學喜好有至關重要影響的，可能只有一兩個。
金綺泳之於奉俊昊，便是這樣的存在。
金綺泳，代表作[下女](1960)、[火女](1970)等
上世紀五十年代到八十年代，金綺泳活躍於韓國影壇，出道之初的作品多涉及現實題材，六十年代開始，執導了大量以女性為主角的現代倫理電影。
其最出名的作品[下女](1960)已被世界電影基金會修復，當時該基金會由馬丁·斯科塞斯任主席。
[下女](1960) 豆瓣 6.9，IMDb 7.3
2010年，導演林常樹翻拍了這部電影，儘管是由演技備受認可的全度妍、李政宰主演，口碑仍然不及原作。
[下女](2010) 豆瓣 5.6，IMDb 6.4
奉俊昊對金綺泳，幾乎有著眼裡放光的喜愛。無論是內容還是形式，金綺泳的電影對於當時的青少年影迷來說，確實有著無可替代的吸引力。
我們在奉俊昊電影裡看到的強敘事、重構圖、類型混合的風格，他的電影裡也有。[寄生蟲]的故事很大程度上能夠喚起影迷對[下女]的記憶——同一房屋裡兩個階層的衝突，並且都突出了樓梯的影像表達作用。
[下女]
在接受韓國電影雜誌採訪時，奉俊昊因為樓梯鏡頭，特別提到了三部電影，毫無疑問，[下女]是其中之一，另外兩部，分別是朱爾斯·達辛的[男人的爭鬥](1955)和約瑟夫·羅西的[僕人](1963)。
[男人的爭鬥](1955) 豆瓣 8.6，IMDb 8.2(左)
[僕人](1963)豆瓣 8.3，IMDb 7.9(右)
他在拍攝[寄生蟲]時，被豪宅裡連接地下室、一樓、二樓三個空間的樓梯吸引。演員通過樓梯上上下下，令這種平凡日常也積累出情緒。因此，拍攝[寄生蟲]時，奉俊昊對從其他電影中看到的樓梯戲格外注意。
[寄生蟲]與[下女]的某些相似性，可以說明奉俊昊潛移默化中受到的金綺泳的影響。
回過頭來看，能有這種影響，也許正是因為奉俊昊的個性，使他能在金綺泳的電影裡找到共鳴。正如他對今村昌平電影的迷戀，可能與他對邊緣/底層人群、社會話題的關注有關，這些是他至今的七部電影裡從未缺席的元素。
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奉氏社會
2000年，奉俊昊執導的第一部電影[綁架門口狗]上映，市場反響一般。相比於他之後的作品，本片劇情不夠跌宕起伏，人物也略顯單薄，但卻是他最接近現實主義風格的作品。場景設計、故事情節、角色形象，都不像他之後的作品那樣，極其戲劇化。
[綁架門口狗](2000) 豆瓣 7.5，IMDb 7.0
不過，通過這部電影可以一窺奉俊昊創作的原始趣味——在輕鬆的氛圍中解構嚴肅甚至帶有悲劇色彩的人性與社會問題。
人性在一定的社會處境中被激發、釋放，正如奉俊昊所說，“我喜歡通過將一個人推向極限來了解他們”。
事實確實如此，他的電影裡，主角陷入一件事、落入一個特殊處境，接著在他們的身上可以看到各種各樣社會與人性問題的刺激，漸漸讓主角的形象，連同周圍的社會形態一同呈現出來。
觀眾能從這些常見的話題中，看出奉俊昊式解讀和表現。
暴露在[綁架門口狗]中的是這樣一個社會形態：一棟普通公寓裡，狗叫聲令落選教授職稱評選的男主更加焦躁不安；生活乏味的社區女工為了上電視，沉迷於尋找失蹤的狗；兩個主角之外，公寓裡還有單身的保安、獨居的老太婆、精神異常的流浪漢等人。
發生在他們身上的故事是純粹的日常：大學老師晉升程序裡的黑幕，夫妻間的拌嘴，社區女工的無聊和小心思，保安和社區管理人吃狗肉、講鬼故事，老太太晒蘿蔔乾等瑣碎雜事、閒言碎語。
當我們以本片為基點，將視線移到奉俊昊之後的電影上，不難發現，他一直是如此在觀眾熟悉的現實語境中創作，影射和調侃社會事件或矛盾。
[殺人回憶]裡，兩個性格突出的警察，受困於個人的侷限和社會的失衡，小鎮裡都是最普通的平民；[漢江怪物]中，現實語境更加明顯：一個平民家庭成為韓美政府創造的怪物的犧牲品，社會新聞裡經常出現的抗議、失業、收入等問題，融進了片中人物身上。
[綁架門口狗]裡表現出的平民意識和社會問題意識，在[殺人回憶]、[漢江怪物]、[雪國列車]等片裡，也都存在，成為類型片裡的非類型元素。
奉俊昊為這些平民化的角色，加入了觀眾感同身受或耳濡目染的現實情節，例如[殺人回憶]裡的鄉下警察，總是帶著一股小人物的滑稽和愚蠢，跟大城市來的警察暗暗較勁；[漢江怪物]裡，失業的兒子向怪物扔汽油瓶；[母親]裡，一再側寫權貴階層所擁有的特權。藉此，奉俊昊電影裡的人物和故事鍍上了社會諷刺意味。
[漢江怪物]
像[雪國列車]、[玉子]這樣的國際大製作，裡面指涉的階級和環保問題，都是社會話題裡的常客。[雪國列車]吸引奉俊昊的正是封閉空間裡的人性爭鬥。事實上，這棟列車就像是一個微縮社會：惡劣的外部環境把人們逼進永不停歇的列車裡生存，車廂劃分了不同階層，底層發起抗爭，戳破上流階層的謊言，爭奪更好的生存空間。
[雪國列車]
回顧奉俊昊至今的七部電影。他在韓國執導的作品都有韓國人熟悉的社會或現實話題。他不遺餘力地在快節奏的敘事中，植入這些元素，營造仿若是身邊的人和事的情境，韓國以外的影迷，也能感受到這種現實風格。
到了國際拍片後，[雪國列車]和[玉子]裡，社會化敘事的背景趨於抽象(完全虛構的列車、國際化的大環境)，問題本身(階層矛盾、環保戰鬥)成為劇情推力，雖然典型的奉俊昊式社會諷刺和敘事節奏還在，但觀眾熟悉的情境或文化氛圍減淡，變成相對純粹的類型片。
可以說，奉俊昊在這兩部片更多隻是完成了形式和主題的表達，但他其他的作品，在現實層面做得更貼近生活。某種程度上，這兩部電影可以視為奉俊昊對現實問題的抽象表現。
所以拍[寄生蟲]，故事回到韓國社會裡，奉俊昊又變得遊刃有餘，對人、空間和事都能把握得精準，刻畫得飽滿。
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奉氏諷刺
從現實和社會取材的導演，數不勝數，奉俊昊的獨特之處在於，能夠用單一事件刻畫多層人物，讓他們凝結成一幅社會諷刺畫，與此同時，主角形象突出，故事凝練緊湊，主題通過影像中包含的戲劇性，烘托出來，給予觀眾審視的空間。
諷刺在奉俊昊的電影裡隨處可見，不只是對社會，還有對人性本身。
迄今為止，他的作品都是以底層為主角。[寄生蟲]可以說是個例外——故事發生在富豪家裡；但更窮的人出現在其中——所以也不算是例外，底層仍是主角。
這些底層的人存在著各種缺陷——警察暴力執法，疼愛兒子的母親犯下殺人罪，被辛苦供養出來的大學生找不到工作等。當他們與社會和他人發生關聯後，關於他們自身以及社會的缺陷更加暴露出來。
[寄生蟲]
一個意味深長的情節出現在[綁架門口狗]中，男主坐地鐵時看到一個母親揹著嬰兒乞討，偷偷從賄賂院長的錢裡拿出一張給她。由於這筆藏在盒子裡的錢，是用來幹不合法的事情，所以心理抗拒的男主拿錢時小心翼翼，彷彿心懷愧疚。人性的複雜，在此刻顯露無遺。
類似的讓觀眾感到矛盾有趣的諷刺情節，是奉俊昊電影的一大特徵。
[殺人回憶]裡，被暴力對待的犯罪嫌疑人和警察一起坐在審訊室，吃拉麵看電視，如同一家人，但這和諧的場景接下來就被暴力審訊打破；
[漢江怪物]裡，從醫院逃出來的一家人坐在車上看新聞報道，最小的兒子為新聞中沒有提及他而憤憤不平，還被智力不行的哥哥嘲笑——失業的大學生多的是，他沒什麼不同。
奉俊昊雖然很少在電影中表現群戲，但他對群像的利用也很獨到。
[殺人回憶]有場戲，是帶被誣陷的嫌疑人指認犯罪現場。警察帶著嫌疑人在稻田裡商議如何在記者和群眾面前演好戲，然而有智力障礙的嫌疑人看到人群裡的父親叫喚他後，立刻失控，場面陷入混亂；這時候一個橫移的鏡頭拍攝了警察努力控制嫌疑人的過程，背景是圍觀的人群——警察努力掩蓋真相，不想讓他們看到這失控場面的緊張狀態，既滑稽又諷刺。
在[母親]中，同樣有智力障礙的嫌疑人指認犯罪現場的戲，周圍人山人海，從多個角度拍攝的畫面，呈現出紀實感。諷刺的是，這次現場沒有失控，但最後嫌疑人被無罪釋放，而他卻真的是凶手。
在一些場景裡，奉俊昊用“不合時宜”的幽默增加故事的悲劇或殘酷色彩。
[雪國列車]裡，一名來自底層車廂的父親為了救被抓的兒子，用鞋砸警察。統治階層陣營來了一名形象醜陋的老婦女，向底層車廂的人們發表演講。
此時，那名父親正遭受殘酷的懲罰，一隻手臂被迫赤裸著伸向極度寒冷的車外，凍住。老婦女教育底層要擺好他們自己的人生位置，不要試圖超越。鏡頭拍攝了她手拿著鞋子——伸出去、旋轉、再縮回來，最後把鞋子放到了那名父親的頭上。
整個演講發生了翻譯時間不夠的小插曲，坐在她後面的兩個執法人員，懶散地靠在一起，像是在看戲。
諸如此類搞笑的諷刺情節，在奉俊昊電影中很多見。它們與奉俊昊對社會及人性問題的關注形成互文，通過這種個性化的方式，奉俊昊實現了對這些問題的再現和諷刺。
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