一笑萬古春，看到他們才懂了什麼叫芳華絕代、顛倒眾生

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本文作者：綠流

一、驚夢

《霸王別姬》中，程蝶衣在日佔時期為救段小樓，給日本軍官唱了一出崑曲《牡丹亭》。戰後，國民政府審判漢奸，檢察官指控程蝶衣“為敵人唱y 詞豔曲”，程蝶衣卻說：“那個青木是懂戲的，如果他沒死的話，京劇就傳到日本國去了。”

（張國榮飾演的程蝶衣，杜麗娘扮相）

拋開歷史的成見，日本確實是海外對中華文明最為了解和嚮往的國家。以伶人生涯為主題的電影《霸王別姬》在日本很受歡迎。流行歌手出身的張國榮為了演好程蝶衣，早早來到內地的劇組，學習普通話、練習京劇基本功，還和原著作者李碧華一同拜訪了梅蘭芳墓，他的努力很誠意最終在影片中呈現出驚豔的藝術效果。

彼時在日本，有一位歌舞伎演員，看了《霸王別姬》之後，深受感動，把《霸王別姬》這部戲，他是看了又看，看了又看，並在各種機緣巧合下和張國榮結識。後來，張國榮在採訪中透露：

“那可能跟他自己本身，因為他自己本身是一個名伶，並且他在能劇界裡面，他是NO.1的，他是日本的國寶。你知道啦，中國是xx之後，就已經不可以有男旦這件事發生的了，但是日本呢，男旦還是很罕有且珍貴的，地位是很高的。所以可能他覺得，在他的演藝生涯裡面，可能他覺得有一剎那，他覺得程蝶衣這個角色，與他是很認同感的，所以他就通過一些渠道認識了（我）。”

兩人正式的第一次見面是張國榮到日本開演唱會時，特地去歌舞伎座觀看了那位演員的演出，由於當天沒有多少時間說話，就約定下次吃飯聊天。兩人在1998年吃了這頓飯，“上次我們見面時，一起吃飯，還一起去千鳥淵賞夜櫻，他（張）對我始終很照顧，上車時讓我坐在最安全的位置，風大時又輕輕地為我關上車窗，很細心又周到……”他們當然談到了《霸王別姬》這部作品，張國榮說：“那個角色是你也能演好的角色啊！”

說到此處，兩位的粉絲大概都能知道我說的人間國寶就是阪東玉三郎啦。

阪東玉三郎，日本歌舞伎女形演員，2012年被日本政府認定為“人間國寶”（無形文化財保持者）。

又回到2003年3月中旬，阪東玉三郎和中國旅日作家靳飛在銀座吃飯，聊到張國榮，這時玉三郎的祕書來電說張國榮到了日本，想和玉三郎見面，沒想到張國榮也正在這家吃飯，座位僅一牆之隔，於是坐在一起，愉快地吃飯聊天。那是玉三郎和張國榮的最後一次見面。

後來的事，我就直接引用靳飛的話了：

“過了幾日，我離開東京到京都。新幹線中，車廂裡的電子屏幕顯示日本《報知新聞》消息，香港藝人張國榮已經成為故人了。我覺得這個玩笑開得有些大。到了京都，我打電話給玉三郎，玉三郎說他也聽到這個傳聞，但香港這個地方是很靠不住的，玉已要祕書去查證，可能是個謊信。很快，玉三郎又給我打來電話，玉三郎說，“那是真的。”我問，“為什麼？”玉回答我也是這句“為什麼”。這六年裡，我和玉三郎又去過幾次希望餐廳，仍然每次都說起張國榮。最近阪東玉三郎主演的崑曲《牡丹亭》舉行蘇州公演，演出前玉三郎在南京大學演講，有學生問到他與張的交往，玉三郎說，“明星的手裡有多少鮮花，他的心裡就有多少痛苦。”我知道，在玉三郎心中，是有著一份對張國榮的很深的懷念的，並且，這份懷念也是玉三郎藏在心底的一份痛苦。”靳飛公號“若樸堂”

二、尋夢

阪東玉三郎原名守田伸一，舊姓“楡原”。1950年4月25日出生於一個戰後組合家庭，父母都是普通人，母親經營料亭，父親在家帶孩子。他小時候患小兒麻痺症，為治療後遺症，家裡送他去藤間流學習舞蹈，他的舞蹈老師是藤間勘紫惠，是歌舞伎演員十四代目守田勘彌的第二任妻子，他展現出舞蹈方面的天賦和靈氣，不久後又開始向守田勘彌學習歌舞伎，7歲時第一次登上歌舞伎舞臺。14歲時，正式決定入行歌舞伎，於是守田勘彌收他為藝養子，戶籍上是1974年正式成為養子，承襲藝名五代目阪東玉三郎。1974年，守田勘彌病重，他最大的心願就是自己去世後玉三郎演戲能有人照顧終於說服玉三郎父母讓玉三郎正式入籍守田家，之後繼承了勘彌全部衣缽。（本段資訊由JIDE提供並更正，感謝～）

以玉三郎在日本歌舞伎的地位，中國在介紹他時常比喻為“日本的梅蘭芳”。守田勘彌家和梅蘭芳早在上世紀20年代就深有淵源，1926年十三代目守田勘彌（十四代目守田勘彌的養父）在梅蘭芳的幫助下訪華，在北京與梅蘭芳同臺演出；1930年梅蘭芳訪美時途經日本，十三代目守田勘彌全家至車站迎接。玉三郎從小就常聽父親談起中國京劇和梅蘭芳大師，他自己也看了與梅蘭芳有關的許多資料。

（梅蘭芳飾演的杜麗娘）

玉三郎20歲時，父親問他將來想演什麼，他答道：“除了歌舞伎，還想演京劇《楊貴妃》。”1987年，阪東玉三郎和片岡仁左衛門來到北京，向梅葆玖學習京劇《貴妃醉酒》，將京劇的臺步和水袖應用到歌舞伎《玄宗與楊貴妃》中，為了演好楊貴妃，感受唐朝氛圍，還去了西安參觀華清池等歷史遺蹟。1998年玉三郎再次訪華，拜訪了戲曲研究家朱家溍，進一步瞭解京劇藝術。

（阪東玉三郎和片岡仁左衛門扮演的楊貴妃和唐玄宗）

2007年，玉三郎在蘇州觀看了張繼青表演的崑曲《牡丹亭》，“一見鍾情”，便跟隨張繼青學習。他本意是想把《牡丹亭》移植到歌舞伎，學習過程中，漸漸產生了“不如就自己演崑劇吧”的想法。

當年梅蘭芳家兼擅“京昆”，從小就能唱崑曲，從民國初年開始系統地學習崑曲，其中《遊園.驚夢》是他的經典作品，還拍攝了影像資料崑曲電影《遊園.驚夢》，梅蘭芳飾演杜麗娘，俞振飛飾演柳夢梅，言慧珠飾演春香。抗戰勝利後，梅蘭芳復出，首先公演的就是崑曲，最受歡迎的還是《遊園.驚夢》。張繼青也兼擅“京昆”，崑曲受俞振飛指點，京劇方面學梅派和程派唱腔。玉三郎呢，先是在梅葆玖那裡學了京劇表演，又在張繼青這裡學習崑曲表演，他說：“當初，梅蘭芳學習崑劇以滋養京劇，現在我卻把從梅葆玖那裡學習得來的京劇元素再還給崑曲，這確實很有意思。”

中日版《牡丹亭》可謂中日戲曲歷史上的一次華麗盛宴，各方都全身心投入。

阪東玉三郎是女形演員，如同中國戲劇中的男旦，《牡丹亭》杜麗娘這個角色對他來講是觸類旁通的，但要演好也不簡單。首先是語言，玉三郎不懂中文，張繼青特地將唱詞和唸白錄下來寄到日本讓玉三郎學習，他一面字母注音，一面對照錄像中的口型反覆練習，另外歌舞伎表演是不需要演員自己唱的，但崑曲要演員自己來唱，玉三郎為了保證自己能發出理想的嗓音，“破戒”吃肉以使得嗓音更為圓潤；然後是故事內容的理解，玉三郎在日本時就瞭解《牡丹亭》的大致內容，並被劇中“夢”的主題所吸引，不過表演就要求對劇本的理解精確到每一句臺詞，玉三郎每天和導演通話一個多小時，請導演講解唱詞的意思，還自己閱讀《論語》、《孟子》和《老子》、《莊子》等中國古代經典來加深對中國古典文化的理解；再次是對角色的揣摩，演員要去思考如何表現一名大家閨秀懷春時的眼神、如何設計符合人物性格的細節動作、如何拿捏神態繼而流露出心理……

（中日版崑曲《牡丹亭》劇照，阪東玉三郎飾演杜麗娘）

玉三郎試圖從湯顯祖的立場來理解杜麗娘：

湯先生寫這部戲的時候已經年邁，經歷過世間滄桑，悟透人生。他筆下的杜麗娘雖然是個年輕的姑娘，但是在她病中，她發現自己一夜間相貌憔悴，於是想作畫留住此刻的容顏。這些都不是一個年輕姑娘的心理，這是一個接近死亡的老者的心理。我在琢磨這個人物時，常常發現在人物背後，有另一個聲音在發言。是湯顯祖在借杜麗娘發言。《牡丹亭》最打動我的一點，是男女在正常情況下無法相見相愛，只有在夢裡或者隔著生死才能相愛，這與日本文化裡某些東西不謀而合。但最後，杜麗娘和柳夢梅的真情感動上天，神讓杜麗娘起死回生了。這個（大團圓）結局就是典型的中國文化，日本文化裡是不會有這一出的。

2008年，蘇州崑劇院和阪東玉三郎合演的中日版崑曲《牡丹亭》及歌舞伎《楊貴妃》在北京和京都公演。在北京公演時正是5月6日至15日，期間四川大地震，演出收入全款捐向汶川災區。歌舞伎《楊貴妃》也打破了日本傳統，首次使用中文唱詞，由中國演員演唱，由中國演奏員使用中國樂器伴奏。

2009年，中日版《牡丹亭》在蘇州、上海公演，這一次由玉三郎自己策劃並任藝術總監、總導演。2010年，在上海、香港公演。

玉三郎熱愛中國古典藝術，在他和中國戲曲界近距離接觸之後，也感受到中國傳統戲劇面臨的困境，並多次表現出擔憂：

中國先有崑曲，再有京劇，京劇鼎盛的時期，崑曲衰落了，這以後的崑曲受到很多京劇的影響。我在學習崑曲的過程中，非常希望能瞭解真正原始的崑曲，希望看到崑曲在沒有受到京劇影響之前的服裝和內容。於是我去了蘇州崑曲博物館，但我沒有找到，連在博物館裡都沒留下任何資料，這使我很驚訝。這樣的流失，我們還能不能迴歸和復活崑曲的本來面貌呢？也許中國傳統戲劇在大時代的前進過程中忽略了保護，我非常渴望中國能保有更多的傳統戲劇。

除此之外，玉三郎還提到了中國戲曲界不注重對“男旦”的培養。梅派的第三代男性傳人胡文閣先生也曾提到過當下男旦的困境，一是社會上不能理解男扮女裝，不尊重男旦，二是男旦的訓練非常辛苦，而且最終並非人人都能成角，經濟收入也就不會理想。

不是戲曲票友的話，可能較難感受到男旦的美感。玉三郎從專業的角度指出：“男旦和女演員的性質是一樣的，但男演員演女性人物，是先把天然的自己否定一次，然後重塑一次。要在藝術上看起來更像女人，就像是在用男人的身體作畫，因此男人的身體需要鍛鍊，變成有美感的女人的身體。”

三島由紀夫在小說《女方》（又譯《旦角》）中寫道：“這是一種將人的一切感情經過女性化表演加以過濾的才能。只有這樣，才稱得上是真正的旦角，不過現代卻很少見了。這是某種特殊纖巧的樂器的音色，不是普通樂器附加弱音器而獲得的，也不是單憑胡亂模仿女人而能做到的。

在現代社會中，阪東玉三郎臺上臺下都像是一個古人，為舞臺而生，終生未婚，白天排練，晚上演出，不參加應酬，不和戲迷吃飯，幾乎沒有私生活，也不大會花錢，回到家就是看各種演出的錄像鑽研業務。他不是入戲太深，而是刻意保持著規律而平靜的生活，不讓雜事俗務打擾他對舞臺藝術的研究。業餘愛好也很健康，就是潛水、吃，潛水令他黑，但歌舞伎演員上臺會塗得白白的蓋住膚色，能吃令他美，如今六十多歲都有著少女般豐潤的面頰。但獨居生活畢竟是會寂寞的，何況在臺上是萬人迷，為了對抗獨自回家拿出鑰匙那一刻的寂寞，他在鑰匙上鑲了一顆大鑽石，看著blingbling的光芒，抵抗夜寒。

三、織夢

旦角，就是夢和現實偷情生下的孩子

——三島由紀夫《女方》

三島君受外祖母的影響，從小就喜歡能劇和歌舞伎，並迷戀過一系列女形演員，又因為人家年紀大了又被他一一“拋棄”。

（三島由紀夫和他的喵）

《女方》一文寫於1957年，原型自然就不是玉三郎，而是中村歌右衛門。歌右衛門1917年出生於世家成駒屋，但父兄早逝使他早年失去了家族的護佑。先是哥哥五代目中村福助逝於1933年，接著父親五代目歌右衛門逝於1940年。這時成駒屋的接班人只剩下就是六代歌右衛門（那時是六代福助）和七代芝翫（五代福助的兒子，那時是四代兒太郎）兩個孩子。當時最有名的歌舞伎世家除了歌右衛門家，還有尾上菊五郎家和中村吉右衛門家，三家都加入了松竹公司，於是松竹和各家開會決定由菊五郎家照顧兒太郎，吉右衛門家照顧福助。福助當時二十出頭，十年後終於承襲了父兄的名號，是為六代目中村歌右衛門。

（六代目中村歌右衛門）

五六十年代時，六代目中村歌右衛門正當盛年，是為戰後女形最高峰，三島由紀夫也進入文學創作的巔峰時期，當他見到歌右衛門的微笑時，心中的一點火種頓成燎原之勢，逢人便說：“歌右衛門一笑，就讓人感受到了什麼叫嫣然”。三島君從青春期就迷戀歌右衛門一直迷到他死，歌右衛門一笑萬古春，三島由紀夫低到塵埃裡，為他創作歌舞伎劇本，以他為原型寫小說傾吐愛意，也不管人家是有老婆的人了，隨時隨地就開撩，他這花式撩男技能要是能用十分之一在女人身上，怎麼會追不到太子妃呢。

（歌右衛門扮演的花魁）

1967年，45歲的三島由紀夫見到17歲的阪東玉三郎，驚為天人，稱讚這是“美少年”、“黃水仙”，彩虹屁拍得滿天飛。三島君的歌舞伎劇本一直都是為歌右衛門量身定做的（肯定邊寫邊夾帶私貨了），但是在他見到玉三郎之後，1969年為玉三郎創作了《椿說弓長月》，作者這樣解釋：女形是歌舞伎之花，當然需要老練而偉大的女形，但更需要含苞待放的“若女形”，如不這樣，歌舞伎就難以成立。好的，你怎麼都有理。1970年玉三郎出演《妹背山》，三島欽定道：“女方新星就此誕生！”

（青年時期的阪東玉三郎）

雖然玉三郎和歌右衛門都是三島君“YY後宮團中”的一員，但是兩人絕非“情敵”關係。歌右衛門和玉三郎的養父守田勘彌是長期的舞臺搭檔，他於1968年入選人間國寶（嗯也是這一年川端康成獲得了諾貝爾文學獎而三島由紀夫沒有），是女形的一代宗師，對玉三郎的女形表演也有指點。守田勘彌生於1907年，比歌右衛門大十歲，據說歌右衛門對這位大哥哥有著微妙的情愫，大概是把舞臺上的情感移植到了生活中，在自己孤獨的房間裡，織造自己的愛情。

歌右衛門和玉三郎還有一些奇妙的聯繫，例如玉三郎曾患小兒麻痺症後遺症，練習舞蹈後才矯正過來，歌右衛門則是先天性左腳脫臼，手術後雖然能走路，但左腳動作始終與常人不同，這個缺陷成就了他獨特的舞臺動作，但也導致他在80年代後因腳上明顯而漸漸退出舞臺。

那個時候，大概全日本最美貌最有才華的男人沒有誰能逃過三島由紀夫的YY吧。三島對美男子簡直有一種段正淳的屬性，見一個愛一個，而且都愛得真切，愛的深沉。不得不說，他可真是慧眼如炬，玉三郎沒上妝的時候就是個清秀的普通男孩，歌右衛門不上妝的時候是個溫和青年，但三島偏偏能透過他們男性的軀體，看破紅塵血肉，看到內在的女性靈魂，那是一種高度藝術化的女性靈魂，只有女人的魅力而沒有女人的任何缺陷，或清婉，或哀豔，或悽美，或壯麗，即使不需要穿上女性服裝也能滲透出這樣的氣息，只有懂的人才能夠看見。

《椿說弓長月》是三島最後的歌舞伎作品，1970年11月，愛美人更愛江山的三島剖腹自殺，據說，他赴死的前一天曾送給另一位美男子（美輪明宏）一束鮮紅的玫瑰花，而那位男子在得知他的死訊後，一夜白頭。那年9月，三島請來筱山紀信為他拍攝寫真集《一個人的殞滅》，三島親歷親為設計場景，其中就有最著名的聖塞巴斯蒂昂cos圖，還有一幅模擬剖腹景象的照片像是對生命的語言。三島一生都在為自己策劃這樣一場薔薇色的葬禮，壯美又豔冶。

因為三島由紀夫死得早，他記憶中那個時代的美男子們也都停留在他們最好的時期，風華絕代。三島由紀夫不會看到他們老去、枯萎、死亡，他先走一步，求仁得仁，而美男子們卻還要繼續生活下去，承受時代的變遷。對於藝術家來說，歲月使他們的技藝愈加成熟，但承載技藝的肉體卻要面臨病痛和衰老，武士可以如櫻花在盛放之際自我了斷，而藝術家卻不能，攀上一座高峰，前面還有高峰千萬重。

歌右衛門和玉三郎是不同時代的女形巔峰，他們的藝風各有千秋各領風騷，歌右衛門是古典技藝爐火純青的孤高女帝，玉三郎則把電影、歌劇等西方藝術的表演方式融入到歌舞伎中，也跨界參與了不同劇種的演出。

1972年，筱山紀信開始跟拍阪東玉三郎。筱山紀信比玉三郎大十歲，當時是攝影世界的青年翹楚，而玉三郎還是歌舞伎界的新人，“我剛開始時不懂歌舞伎，也沒有多大的興趣。那次也拍了很多其他的歌舞伎演員，都沒有留下太深的印象，唯獨20歲的玉三郎身上有種非常獨特的氣質，一種閃光的東西，讓我感覺到其中的能量。就這樣，他進入了我的鏡頭。”

不過這次拍攝是揹著守田勘彌進行的，所以知道這件事後，一開始勘彌很是生氣，但在看到拍攝完成的作品後，轉而支持了兩位年輕人。三年後，守田勘彌去世，臨終最放心不下的還是玉三郎，日本傳統藝能界講究出身，而玉三郎原本不是歌舞伎世家的孩子，勘彌希望自己去世後玉三郎仍能得到業界的護佑，最終說服玉三郎的親生父母讓玉三郎正式入籍守田家。守田勘彌對養子的一片拳拳愛護之心，令人感動。

1973年，一位英國人、三島由紀夫的忠誠粉絲，華麗搖滾icon大衛.鮑伊不遠萬里來到日本，他在櫻花盛開的4月觀看了阪東玉三郎的歌舞伎演出，然後向玉三郎學習了歌舞伎女形的化妝方法。之後，玉三郎、鮑伊和服裝設計師山本寬齋3人一起在三島由紀夫的小說《宴後》中提到的料亭 “般若苑”吃飯。當時，鮑伊26歲，玉三郎23歲，鮑伊預測說：“從現在開始10到15年後，世間大部分事物都會以現象來看待”。不久之後，全世界都看到了歌舞伎等日本傳統元素在鮑伊身上綻放出另類的光輝，影響了視覺搖滾的發展。

（大衛鮑伊和他自己畫的三島由紀夫）

大衛·鮑伊在早期學習舞臺默劇時就接觸到了能劇和歌舞伎，1971年他在雜誌上看到山本寬齋設計的女裝，一擊即中，兩人開始合作。歌舞伎的女形是跨性別的藝術，鮑伊在舞臺上也是跨性別的先鋒，山本寬齋把歌舞伎演出時“抽線變裝”的技巧引入鮑伊的搖滾舞臺，鮑伊在表演途中數次變裝，歐美觀眾尖叫迭起。

1975年，阪東玉三郎和片岡孝夫（就是後來的片岡仁左衛們）合演《櫻姬東文章》，誕生了戲迷口中的國民CP“孝玉”。同年，英國女王訪日，參觀了歌右衛門的演出。

80、90年代，歌右衛門把自己的舞臺表演錄製成歌舞伎電影，並指導後輩們的演出。1996年，他退出舞臺，療養身體。

（歌右衛門和他心愛的熊熊公仔）

玉三郎愈來愈多地嘗試跨界演出，如84年出演江戶川亂步原著的近代劇《黑蜥蜴》，95年執導由歌舞伎改編的電影《天守物語》，至今活躍在舞臺上。

（阪東玉三郎出演舞臺劇《茶花女》，飾演茶花女）

進入新世紀，2001年，歌右衛門去世，享年84歲。他曾在世兄二代目中村雁治郎的葬禮上說過“他真是有花的人啊”。歌右衛門也是這樣的人。

“花”的說法源自世阿彌的能樂理論著作《風姿花傳》，風，指表演的類型，如藝風、演技；姿，指態度，姿比風高一步，花比姿更高一步，花可以理解為演員獨特的魅力；傳，指對能之花以心相傳，並有人接受。——“若能將此花由我心傳至你心，謂之風姿花傳。”一時新奇的“花”是“一時之花”，只有不斷精進，才能保有持久之花，演員會年老會體力衰減，但只要“花”不散，他的舞臺藝術就仍能衝擊靈魂。比“花”更高的境界是“幽玄”，一種孤獨、寂靜之美，餘豔哀婉。

不管是歌右衛門還是玉三郎，都經歷過最好的時代，並且還創造過最好的時代，他們在舞臺上造夢，編織溫婉而不屈的生命、黯淡而美麗的靈魂。古典藝術在現代當然還會延續下去，優秀的藝術家會不斷誕生，但是像他們那樣把一生都奉獻給舞臺、混淆了夢境和現實的人，知不道還會不會再有。