《天使之耳》是一次“完成”，也是一次新的“開始”，為34歲的東野推開窄門。
《天使之耳》是一次“完成”，也是一次新的“開始”，為34歲的東野推開窄門。
《天使之耳》日版封面
《天使之耳》首次出版時，東野圭吾34歲，對一名職業的男性作家而言，其實已經到了一個很難再靠“校園推理”或“青春推理”這類標籤繼續營業的年紀。這本書的出現可以說恰逢其時。
《天使之耳》是一部完全聚焦成年人社會的推理小說集，更具體地說，是聚焦日本社會的主流群體：白領階層。小說中的熟男熟女大多都有著穩定職業，或略具資產，或處於中產階層，作者以一種冷冽的幽默揭示出暗藏在其日常中的意外陷阱，掀開那些光鮮的、體面的外表，揭示了掩飾在西褲和套裙下的、沾染了血跡和汙漬的種種惡念。
小說出版後，視角獨特的問題意識和黑色幽默為作者贏得了來自同行的讚賞，併入圍日本推理作家協會獎。這也是東野君首次以社會派推理作品入圍日本推理作家協會獎，在此之前，他也有機會入圍或拿下業內獎項，但都是憑藉校園推理或青春派推理，比如1985年以《放學後》獲江戶川亂步獎，以及1987年以《學生街的日子》入圍推理作家協會獎。
其實早在《天使之耳》出版之前的好幾年裡，東野已經開始設法去推開新的創作之門。他27歲獲江戶川亂步獎的時候還很年輕，獎項的認可，讓他敢於辭去在大阪的穩定工作，以職業作家的身份勇闖東京。從27到34的這七年求索裡，他的職業作家之路是一連串不停歇的的嘗試和挑戰，他試圖在推理小說家的道路上去尋找許多新的開放區，使出渾身解數，試圖吸引讀者的青睞，風格涵蓋古典、趣味、科學、日常、幻想……似乎沒有什麼題材不能寫入他的推理，似乎沒有題材不能成為推理的要素。說的好聽一點就是：在推理的範疇裡，東野圭吾“不曾吝惜挑戰現狀”。
曾經和他一起入圍江戶川亂步獎的作家山崎洋子曾經這樣描述當時的東野：
在推理作品的世界中，A寫旅行推理、B寫密室物語、C寫警察故事……很多作家都有自己的“招牌”。所謂“招牌”就是在某一類型中連續發表暢銷的優秀作品。大家都覺得這很重要、都認為作家應該儘早確立自己的“招牌”。從這一角度來說，東野先生和我確實都沒有自己的“招牌”。我自己對各種題材都有涉獵；而東野先生，雖然處女作講的是校園故事，得到的評價也都非常高，但之後，他毫不留戀地離開這個題材、創作了各種類型的推理作品。但那絕非“因為我聰明，所以才全都會寫、全都去寫。”其實東野先生和我一樣，正因為太不聰明，所以才沒專注於某一種題材。將“商業價值”“形象”等置於腦後，先滿足好奇心與創作欲，然後才寫。（講談社《天使之耳》解說文，1995年7月版）
這段描述展示了日本平成時代泡沫經濟的表面繁榮實則衰敗之下、推理小說風潮再起競爭激烈的文壇景象，因為競爭激烈，所以市場細分，每一個細分領域都有自己的目標讀者，所謂的“招牌”就是某個細分領域的“標籤”，每個人分到的標籤都是很小的，而不再是昭和時代的松本清張那樣可以打通社會各階層、各領域的“大師”“巨擘”這樣的標籤。
在後來的採訪中，東野曾坦誠迴應，稱當時的各種嘗試都是不得已為之，是為了生存，“那時的我只是非常單純地覺得自己必須持續寫下去，必須持續地出書而已。只要能夠持續出書，就算作品乏人問津，至少還有些版稅收入可以生活；只要能夠持續地發表作品，至少就不會被出版界忘記。出道後的三五年裡，我幾乎都是以這種態度在撰寫作品。”
《天使之耳》是一次“完成”，也是一次新的“開始”，為34歲的東野推開窄門。
《天使之耳》日版封面
《天使之耳》首次出版時，東野圭吾34歲，對一名職業的男性作家而言，其實已經到了一個很難再靠“校園推理”或“青春推理”這類標籤繼續營業的年紀。這本書的出現可以說恰逢其時。
《天使之耳》是一部完全聚焦成年人社會的推理小說集，更具體地說，是聚焦日本社會的主流群體：白領階層。小說中的熟男熟女大多都有著穩定職業，或略具資產，或處於中產階層，作者以一種冷冽的幽默揭示出暗藏在其日常中的意外陷阱，掀開那些光鮮的、體面的外表，揭示了掩飾在西褲和套裙下的、沾染了血跡和汙漬的種種惡念。
小說出版後，視角獨特的問題意識和黑色幽默為作者贏得了來自同行的讚賞，併入圍日本推理作家協會獎。這也是東野君首次以社會派推理作品入圍日本推理作家協會獎，在此之前，他也有機會入圍或拿下業內獎項，但都是憑藉校園推理或青春派推理，比如1985年以《放學後》獲江戶川亂步獎，以及1987年以《學生街的日子》入圍推理作家協會獎。
其實早在《天使之耳》出版之前的好幾年裡，東野已經開始設法去推開新的創作之門。他27歲獲江戶川亂步獎的時候還很年輕，獎項的認可，讓他敢於辭去在大阪的穩定工作，以職業作家的身份勇闖東京。從27到34的這七年求索裡，他的職業作家之路是一連串不停歇的的嘗試和挑戰，他試圖在推理小說家的道路上去尋找許多新的開放區，使出渾身解數，試圖吸引讀者的青睞，風格涵蓋古典、趣味、科學、日常、幻想……似乎沒有什麼題材不能寫入他的推理，似乎沒有題材不能成為推理的要素。說的好聽一點就是：在推理的範疇裡，東野圭吾“不曾吝惜挑戰現狀”。
曾經和他一起入圍江戶川亂步獎的作家山崎洋子曾經這樣描述當時的東野：
在推理作品的世界中，A寫旅行推理、B寫密室物語、C寫警察故事……很多作家都有自己的“招牌”。所謂“招牌”就是在某一類型中連續發表暢銷的優秀作品。大家都覺得這很重要、都認為作家應該儘早確立自己的“招牌”。從這一角度來說，東野先生和我確實都沒有自己的“招牌”。我自己對各種題材都有涉獵；而東野先生，雖然處女作講的是校園故事，得到的評價也都非常高，但之後，他毫不留戀地離開這個題材、創作了各種類型的推理作品。但那絕非“因為我聰明，所以才全都會寫、全都去寫。”其實東野先生和我一樣，正因為太不聰明，所以才沒專注於某一種題材。將“商業價值”“形象”等置於腦後，先滿足好奇心與創作欲，然後才寫。（講談社《天使之耳》解說文，1995年7月版）
這段描述展示了日本平成時代泡沫經濟的表面繁榮實則衰敗之下、推理小說風潮再起競爭激烈的文壇景象，因為競爭激烈，所以市場細分，每一個細分領域都有自己的目標讀者，所謂的“招牌”就是某個細分領域的“標籤”，每個人分到的標籤都是很小的，而不再是昭和時代的松本清張那樣可以打通社會各階層、各領域的“大師”“巨擘”這樣的標籤。
在後來的採訪中，東野曾坦誠迴應，稱當時的各種嘗試都是不得已為之，是為了生存，“那時的我只是非常單純地覺得自己必須持續寫下去，必須持續地出書而已。只要能夠持續出書，就算作品乏人問津，至少還有些版稅收入可以生活；只要能夠持續地發表作品，至少就不會被出版界忘記。出道後的三五年裡，我幾乎都是以這種態度在撰寫作品。”
《天使之耳》是一次“完成”，也是一次新的“開始”，為34歲的東野推開窄門。
《天使之耳》日版封面
《天使之耳》首次出版時，東野圭吾34歲，對一名職業的男性作家而言，其實已經到了一個很難再靠“校園推理”或“青春推理”這類標籤繼續營業的年紀。這本書的出現可以說恰逢其時。
《天使之耳》是一部完全聚焦成年人社會的推理小說集，更具體地說，是聚焦日本社會的主流群體：白領階層。小說中的熟男熟女大多都有著穩定職業，或略具資產，或處於中產階層，作者以一種冷冽的幽默揭示出暗藏在其日常中的意外陷阱，掀開那些光鮮的、體面的外表，揭示了掩飾在西褲和套裙下的、沾染了血跡和汙漬的種種惡念。
小說出版後，視角獨特的問題意識和黑色幽默為作者贏得了來自同行的讚賞，併入圍日本推理作家協會獎。這也是東野君首次以社會派推理作品入圍日本推理作家協會獎，在此之前，他也有機會入圍或拿下業內獎項，但都是憑藉校園推理或青春派推理，比如1985年以《放學後》獲江戶川亂步獎，以及1987年以《學生街的日子》入圍推理作家協會獎。
其實早在《天使之耳》出版之前的好幾年裡，東野已經開始設法去推開新的創作之門。他27歲獲江戶川亂步獎的時候還很年輕，獎項的認可，讓他敢於辭去在大阪的穩定工作，以職業作家的身份勇闖東京。從27到34的這七年求索裡，他的職業作家之路是一連串不停歇的的嘗試和挑戰，他試圖在推理小說家的道路上去尋找許多新的開放區，使出渾身解數，試圖吸引讀者的青睞，風格涵蓋古典、趣味、科學、日常、幻想……似乎沒有什麼題材不能寫入他的推理，似乎沒有題材不能成為推理的要素。說的好聽一點就是：在推理的範疇裡，東野圭吾“不曾吝惜挑戰現狀”。
曾經和他一起入圍江戶川亂步獎的作家山崎洋子曾經這樣描述當時的東野：
在推理作品的世界中，A寫旅行推理、B寫密室物語、C寫警察故事……很多作家都有自己的“招牌”。所謂“招牌”就是在某一類型中連續發表暢銷的優秀作品。大家都覺得這很重要、都認為作家應該儘早確立自己的“招牌”。從這一角度來說，東野先生和我確實都沒有自己的“招牌”。我自己對各種題材都有涉獵；而東野先生，雖然處女作講的是校園故事，得到的評價也都非常高，但之後，他毫不留戀地離開這個題材、創作了各種類型的推理作品。但那絕非“因為我聰明，所以才全都會寫、全都去寫。”其實東野先生和我一樣，正因為太不聰明，所以才沒專注於某一種題材。將“商業價值”“形象”等置於腦後，先滿足好奇心與創作欲，然後才寫。（講談社《天使之耳》解說文，1995年7月版）
這段描述展示了日本平成時代泡沫經濟的表面繁榮實則衰敗之下、推理小說風潮再起競爭激烈的文壇景象，因為競爭激烈，所以市場細分，每一個細分領域都有自己的目標讀者，所謂的“招牌”就是某個細分領域的“標籤”，每個人分到的標籤都是很小的，而不再是昭和時代的松本清張那樣可以打通社會各階層、各領域的“大師”“巨擘”這樣的標籤。
在後來的採訪中，東野曾坦誠迴應，稱當時的各種嘗試都是不得已為之，是為了生存，“那時的我只是非常單純地覺得自己必須持續寫下去，必須持續地出書而已。只要能夠持續出書，就算作品乏人問津，至少還有些版稅收入可以生活；只要能夠持續地發表作品，至少就不會被出版界忘記。出道後的三五年裡，我幾乎都是以這種態度在撰寫作品。”
在這七年求索中，他不止一次地觸及社會現實題材，在《白馬山莊謎案》裡，他讓兩名女大學生以一腔孤勇闖入迷霧重重的白馬山莊，和惡棍、凶徒、騙子和小偷們交手；在《沒有凶手的殺人夜》裡，他刻畫了各種陰鬱的職場人性，那些都市白領在情慾和利益的驅使下，不惜為了一己私利輕易地、衝動地犯下罪行……直到《天使之耳》，他才得以靠青春題材之外的社會派推理入圍業內獎項，但這一認可顯然並非從天而降，而是對他七年來不斷嘗試突破、不斷積累創作經驗的一次總褒獎。
《天使之耳》共有六個故事，暗藏了六種基本款“陷阱”。
故事的核心都是“不起眼的交通事故”，關於書中涉及到的出場人物及其動機，我們作了一個情節和人設的統計：
《天使之耳》是一次“完成”，也是一次新的“開始”，為34歲的東野推開窄門。
《天使之耳》日版封面
《天使之耳》首次出版時，東野圭吾34歲，對一名職業的男性作家而言，其實已經到了一個很難再靠“校園推理”或“青春推理”這類標籤繼續營業的年紀。這本書的出現可以說恰逢其時。
《天使之耳》是一部完全聚焦成年人社會的推理小說集，更具體地說，是聚焦日本社會的主流群體：白領階層。小說中的熟男熟女大多都有著穩定職業，或略具資產，或處於中產階層，作者以一種冷冽的幽默揭示出暗藏在其日常中的意外陷阱，掀開那些光鮮的、體面的外表，揭示了掩飾在西褲和套裙下的、沾染了血跡和汙漬的種種惡念。
小說出版後，視角獨特的問題意識和黑色幽默為作者贏得了來自同行的讚賞，併入圍日本推理作家協會獎。這也是東野君首次以社會派推理作品入圍日本推理作家協會獎，在此之前，他也有機會入圍或拿下業內獎項，但都是憑藉校園推理或青春派推理，比如1985年以《放學後》獲江戶川亂步獎，以及1987年以《學生街的日子》入圍推理作家協會獎。
其實早在《天使之耳》出版之前的好幾年裡，東野已經開始設法去推開新的創作之門。他27歲獲江戶川亂步獎的時候還很年輕，獎項的認可，讓他敢於辭去在大阪的穩定工作，以職業作家的身份勇闖東京。從27到34的這七年求索裡，他的職業作家之路是一連串不停歇的的嘗試和挑戰，他試圖在推理小說家的道路上去尋找許多新的開放區，使出渾身解數，試圖吸引讀者的青睞，風格涵蓋古典、趣味、科學、日常、幻想……似乎沒有什麼題材不能寫入他的推理，似乎沒有題材不能成為推理的要素。說的好聽一點就是：在推理的範疇裡，東野圭吾“不曾吝惜挑戰現狀”。
曾經和他一起入圍江戶川亂步獎的作家山崎洋子曾經這樣描述當時的東野：
在推理作品的世界中，A寫旅行推理、B寫密室物語、C寫警察故事……很多作家都有自己的“招牌”。所謂“招牌”就是在某一類型中連續發表暢銷的優秀作品。大家都覺得這很重要、都認為作家應該儘早確立自己的“招牌”。從這一角度來說，東野先生和我確實都沒有自己的“招牌”。我自己對各種題材都有涉獵；而東野先生，雖然處女作講的是校園故事，得到的評價也都非常高，但之後，他毫不留戀地離開這個題材、創作了各種類型的推理作品。但那絕非“因為我聰明，所以才全都會寫、全都去寫。”其實東野先生和我一樣，正因為太不聰明，所以才沒專注於某一種題材。將“商業價值”“形象”等置於腦後，先滿足好奇心與創作欲，然後才寫。（講談社《天使之耳》解說文，1995年7月版）
這段描述展示了日本平成時代泡沫經濟的表面繁榮實則衰敗之下、推理小說風潮再起競爭激烈的文壇景象，因為競爭激烈，所以市場細分，每一個細分領域都有自己的目標讀者，所謂的“招牌”就是某個細分領域的“標籤”，每個人分到的標籤都是很小的，而不再是昭和時代的松本清張那樣可以打通社會各階層、各領域的“大師”“巨擘”這樣的標籤。
在後來的採訪中，東野曾坦誠迴應，稱當時的各種嘗試都是不得已為之，是為了生存，“那時的我只是非常單純地覺得自己必須持續寫下去，必須持續地出書而已。只要能夠持續出書，就算作品乏人問津，至少還有些版稅收入可以生活；只要能夠持續地發表作品，至少就不會被出版界忘記。出道後的三五年裡，我幾乎都是以這種態度在撰寫作品。”
在這七年求索中，他不止一次地觸及社會現實題材，在《白馬山莊謎案》裡，他讓兩名女大學生以一腔孤勇闖入迷霧重重的白馬山莊，和惡棍、凶徒、騙子和小偷們交手；在《沒有凶手的殺人夜》裡，他刻畫了各種陰鬱的職場人性，那些都市白領在情慾和利益的驅使下，不惜為了一己私利輕易地、衝動地犯下罪行……直到《天使之耳》，他才得以靠青春題材之外的社會派推理入圍業內獎項，但這一認可顯然並非從天而降，而是對他七年來不斷嘗試突破、不斷積累創作經驗的一次總褒獎。
《天使之耳》共有六個故事，暗藏了六種基本款“陷阱”。
故事的核心都是“不起眼的交通事故”，關於書中涉及到的出場人物及其動機，我們作了一個情節和人設的統計：
每個故事中都有一個關鍵性角色，有時是女主，有時是女配。之所以稱之為關鍵性角色，是因為“她”推動了劇情的進展，以逆轉或終結的方式。
從某個角度來看，“女性的在場”是東野通往社會派推理的要素之一，這個要素使得他的推理小說氤氳著各種情愫，在懸疑中平添浪漫色彩——有時是殘酷的浪漫。讀東野的小說很難忘記他對“情”的刻畫，無論是俏皮的、可愛的還是陰鬱的、恐怖的，男女之間情感的推動、相互的狩獵與角逐，無疑構成熟男熟女社會中無可避免也無法逃避的一道風景，甚至可以說，這是幾乎所有暢銷推理小說中的一個共同的切入點：情感懸疑。
書中另一個核心要素就是：規則。所有故事都是圍繞交通事故展開，因此有人戲稱本書是東野的“道路交通安全法”，副書名“交通警察之夜”也明示了這一點。可以說，表面上，本書的核心原則是“交通規則”，但絕非如此簡單，複雜的是人性的規則。所有的規則都會因為每個人內心的人性法則而變形、扭曲、錯亂，從而導致惡魔的誕生。
東野借復仇者之口，毫不留情地對規則的執行者和執法者進行了諷刺和批判：
“規則不都是人定的嗎？”彩子說，“但那到底算什麼？為什麼打工幫家裡貼補家用的人要被勒令停課三天，而胡攪蠻纏無事生非的人卻一點事都沒有？”
“規則就像一把雙刃劍。原本應該保護自己的東西，但某天突然就會傷害自己。關鍵在於是什麼人用這把劍。如果用劍的是個無能的蠢貨，那就只能用劍瞎比劃。”
“那些老師真的都很無能。”彩子像是在宣洩心中那份恆久難滅的怒火一樣，憤恨地說：“就跟個錄音機似的，只知道一個勁兒地對我說，‘校規就是這麼定的’。而當我說我受了傷的時候，他們卻什麼都不說，只是對著我冷笑。”
“我完全可以想象當時的情形。”
“世良……你是手裡握著法律之‘劍’的人，你可千萬別像那些無能的人一樣啊。”
“我會努力的。”說完，世良朝彩子笑了笑。（《天使之耳·隔離帶》）
在一些西方的推理小說中，對規則的反叛有時會引發某種極端風潮，其中最典型的就英雄的執法者出現，比如勞倫斯·布洛克的酒鬼偵探系列。廣而言之，包括蜘蛛俠、蝙蝠俠之類的黑夜英雄，他們充當的也都是“暗夜的執法者”，類似上帝的替代者，可以踐踏人間法律。
但是在日式推理中，尤其是在東野圭吾的推理小說中，我們還是能清晰地感受到對秩序的追求：每個人做好自己，不給他人添麻煩。這種價值觀是頗具日本特色的，這種自我剋制、自我約束的道德法則也在東方世界裡受到了廣泛認可。東野曾經非常坦率地對這種“秩序”和“規則”表達了自己的見解，特別是當他在海外看不慣西方人的某些隨意任性行為之後，表現出了對“遵守規則”的執拗：
大叔拍了拍那個（插隊上廁所的）小夥子的肩膀，示意他去排隊。由於大叔戴著面罩，一般人的反應都會大吃一驚，那年輕男子也不例外，他縮著脖子往隊列後面走去。大叔一直盯著他走到隊列的末尾才罷休。
“活該！我最討厭別人插隊了，別以為我是日本人就好欺負。”
“你戴著面罩，他應該不知道你是哪國人吧？”
“那傢伙肯定以為要是日本人的話就不會抱怨，所以才不把我們當回事的。一定是這樣的！”
大叔有點較真起來，他肯定是心中懷著某種難以發洩的憤懣才會這樣做。（《夢迴都靈》）
當然，此處東野君採用了自嘲的口吻，對自己的“較真”和“憤懣”，以調侃收尾，因為在這種文本中，他直接以本尊身份登場，很多話是可以直抒胸臆、無所顧忌的。但是在虛構的推理小說文本中，他隱藏了自己憤懣的情緒，但依然以較真的態度去追索惡意的根源。
《天使之耳》是一次“完成”，也是一次新的“開始”，為34歲的東野推開窄門。無論是女人，還是規則，在現實的社會中都有著千變萬化的面孔，東野以他的獨到手法抓住了這兩點，在詭譎莫測的情節設計中，總能讓讀者辨認出他特有的風格，從而擁有了屬於自己的成年人讀者，在社會派推理這個大的領域中有了自己無可撼動的一席之地。