主旋律電視劇，靠什麼類型收割收視率？

孫佳山 中國藝術研究院

在我們過去的觀念中，“主旋律”，是一種特定的影視文化生產類型，“主旋律”就意味著紅色題材，涉及漫長革命歷史的各個環節，它們不僅有一套固定的話語講述模式，同時也意味著其文化生產運作的資金、機構和發行渠道，都與國家體制有著密切的關聯，並且一般往往無法在大眾文化市場取得成功，這種現象事實上也貫穿了20世紀的最後20年。

而電視劇作為大眾文化產品真正開始在中國社會大規模普及首先是技術進步的結果。1990年4月，亞洲1號衛星的成功發射為中國的電視轉播行業開闢了一個全新的時代，在那之後，全國各省級電視臺開始了陸續“上星”的發展過程。也正是從1990年開始，中國內地電視觀眾覆蓋人數開始大幅攀升，這又與日後不斷生成的中產階級群體或者不斷被建構的中產階級趣味出現了很大的重合，這些都為中國電視劇產業日後的發展奠定了堅實的物質性基礎。

新世紀伊始,隨著文化領域的市場化改革的不斷推進，中國電視劇的審批制度逐漸相對寬鬆，投資方式和交換方式也發生了深刻的變化，國家投資和企業贊助不再是資金的唯一來源，越來越多的社會資金以商業投資、金融貸款，甚至股票融資的方式流向電視劇製作領域。正是這種大環境的根本性改變，使得與同類的美劇、日劇、韓劇，以及港臺劇相比，內地電視劇製作的類型化在新千年的前十年逐步走向成熟，初步形成了程式化、標準化的通俗電視劇模式。

在電視劇觀眾的細分方面，也開始發展出針對特定階層、年齡觀眾的電視劇類型。充分重視和理解這一發展脈絡，對於正確認識“主旋律”電視劇有著極為重要的意義。因為，這些1990年代以來中國電視劇產業的種種歷史變遷直接的影響了中國電視劇行業的生態，也因此事實的改變了“主旋律”電視劇的形態。

在上世紀的最後十年，以《渴望》、《編輯部的故事》、《過把癮》、《北京人在紐約》、《公關小姐》、《外來妹》為代表的電視劇作品貫穿了整個1990年代的社會文化心理，這些作品中以迴歸日常生活為基點的多角度投射成為了那個時代的社會無意識的主流。電視劇一般較少觸碰紅色題材，更鮮有紅色題材電視劇熱播，極少引起社會的廣泛關注，電視劇更多的體現了市場的主流意識形態。

這也直接構成了1990年代的一個突出特點，就是主流意識形態的雙軌制，即官方的主流意識形態和大眾文化的主流意識形態，在1990年代的中國社會的劇烈變遷中，互不干涉、交相掩映，各自在自己的邏輯中展開。紅色題材的“主旋律”，也就是官方的主流意識形態更多的由電影來完成，如《大決戰》、《巍巍崑崙》、《開國大典》等史詩性的作品。

在一定程度上，它們在故事模式與意識形態表述上仍一定程度的保持著對“十七年”時期革命歷史題材創作的延續性，都是通過講述革命起源的故事來論證現實秩序的合法性。只不過在這類作品中，“革命”往往不是侷限於政黨博弈，就是集中在高層政治精英智慧角力的層面，這也反映了新時期以來對“革命”的理解，在這一點上，這些90年代的“主旋律”電影迥異於“十七年”時期革命影片中所具有的濃重的時代色彩。

新世紀以來，從《走向共和》、《激情燃燒歲月》開始，《歷史的天空》、《暗算》、《亮劍》、《潛伏》等涉及紅色題材的電視劇作品已經有了持續逾十年的熱播，並構成了一個非常獨特的文化現象。似乎在一夜之間，以往處於人們視野之外的紅色題材，開始成為新世紀大眾文化的熱點。這一現象也是1990年代以來革命歷史題材影視劇創作自身脈絡演進的自然結果。

以《激情燃燒的歲月》為標誌，國產電視劇的“主旋律”開始拓展出了新的類型。革命激情成功轉移為大眾文化意識形態所樂於接納的以家庭為核心的情愛觀看。這或許是後革命時代的一種最恰當的消費革命的方式。比如獻禮劇中的《江姐》，革命烈士江姐的故事被重新編寫，劇中著力突出了江姐與重慶地下黨負責人彭詠梧的愛情故事，這與電影《江姐》中唯一和情愛有關的人物，江姐的丈夫，華瑩山縱隊政委彭松濤在開篇就犧牲並一筆帶過有著很大的不同。

這些作品在敘事方式上呈現出超越以往的雙重反思。與“後新時期”迴歸日常、迴歸市場的敘事倫理截然不同的是，這些作品開始集中處理“長20世紀”的中國歷史、中國經驗，而對這些中國故事的講述同時也超越了“新時期”以來對現代中國革命歷史和文學的簡單定性，試圖重新處理在這段纏繞而劇烈的時代中，國家社會與家族個人的糾結關係。

而在《人間正道是滄桑》中，楊廷鶴的形象頗為值得玩味，他一掃現代文學長河中，腐朽、軟弱的父親形象。在現代文學中父親的形象，或者是《家》、《春》、《秋》裡腐朽的代表，或者是《背影》中像背影一樣無奈的父親。在革命文學當中，父親的形象則隱退，更多的是成長的新人。

但是在《人間正道是滄桑》卻採取了家族史的視野，通過楊、瞿兩家的恩怨情仇折射出現代中國跌宕起伏的歷史變遷。在這種敘事方式轉變的背後有著很多極具意味的內涵，在作品中楊廷鶴，作為傳統家族的家長，是楊立青、楊立仁所代表的國共雙方，兩種完全不同的政治力量所共同認同的合法性源泉。可以說盡管子代雙方都背叛了楊廷鶴所代表的傳統，但是他們的一切變革又都是在楊廷鶴所代表的傳統脈絡展開。

父親的形象從始至終都有正當的依據，甚至裁決著楊立青和楊立仁所代表的國共雙方的是非高下。類似的例子還有《亮劍》中李雲龍的岳父，儘管驍勇善戰的李雲龍對妻子田雨的父親所代表的傳統中國鄉紳知識分子不以為然，但面對傳統秩序的威嚴，這位草莽英雄似的革命者還是收斂了銳氣，服從於岳父的權威。這種權威的父親形象，在包括《誓言今生》在內的等一系列作品中不斷出現，成為了超越國共的政治分歧、彌合傳統與現實的斷裂的重要載體。

我們可以將當下這些影視劇作品中的父系結構、父權倫理、父子-家國模式，看作試圖處理當代中國史及其連續性的一種嘗試，或者說這是當下置身全球化格局中對民族國家身份的一種確認，同時更是大眾文化意識形態與官方意識形態所達成的一種新的協商和共享模式，一種新的主流意識形態講述方式，這也事實性的完全掙脫出了20世紀末期的意識形態的雙軌制生產方式。

這些作品確實可以說以前所未有的方式靠近了那段我們曾經不敢正視的歷史，只不過這種通過家族視野來理解歷史的方式，還是將複雜的歷史簡化成了豪門恩怨，所以也就註定了還是一種中產階級史觀，80年代人道主義話語、90年代市場化年代所隱藏和不能處理的階級關係、性別關係等，並沒有被真正觸及，反而掩蓋了更為複雜的歷史脈絡。因此，這種敘事其實是一種關於斷裂的敘事，試圖通過對歷史的重述，來修補中產階級所能觸碰到的斷裂，80年代以來的文化脈絡中所無力觸及的種種問題，也因此依然被懸置。

所以在藝術上，我們就很容易理解這些作品中的人物形象的藝術缺失。他們大都被非常明確地安置在 “壓抑/反抗”的歷史邏輯中，他們傳奇和成長的背後是一段“清白者”受難的歷史。《誓言永恆》當中的朱雲峰反覆強調要在那個特殊年代裡完成任務後要在檔案中刪除自己假叛變的歷史，許子風多次對駱戰表示政治不能壓倒業務。

《歷史的天空》中的姜大牙，參加革命的目的就是個體慾望的自我實現。近兩年熱播的《雪豹》中的政委張仁杰、《永不磨滅的番號》中的政委張六斤都是政治干擾軍事的典型，周衛國、李大本事這些“清白”的正面英雄的成長與對他們構成“壓抑”的政委形象無關，或者說後者阻礙甚至險些扼殺了前者。

這種缺失的另一個症候是人物語言“方言化/粗鄙化”，從《激情燃燒的歲月》開始，《歷史的天空》、《亮劍》以及2011年熱播的《中國地》等作品，人物語言的方言化、粗鄙化成為通過傳奇化和成長史模式來塑造這些人物的重要途徑，似乎在這種充滿了陽剛、充滿了荷爾蒙的語言和聲音，能夠喚起人們對上一個時代的回憶，是受眾理解那個年代的可感知的最為有效的方式。

方言、粗話這種地方性表達在效果上最終不能彌合這些人物形象背後的缺失，沒有革命信仰的支撐，無論是“鐵人”，還是“軍魂”，這些形象最終的結果，就都深陷在各式各樣的俄狄浦斯情節或力比多紊亂之中，那一代人的形象也就更接近神經質，他們與各自時代的關聯於是就在銀幕中的顯得匱乏而無所依託。

也恰恰是在這個意義上，《潛伏》的出現，對於豐富新世紀以來電視劇中的“主旋律”類型有著特殊的貢獻。對於《潛伏》從劇組、演員到媒體、受眾，有著諸多完全不同的闡釋，很多闡釋甚至完全相悖，這種情況和《集結號》放映後的狀況十分類似。《潛伏》所具有的政治文化意味，尤其是對70後、80後成長起來的中產階級群體來說遠遠超出了它的商業意味。他獨特的政治文化特色在於，經過十年摸索，新的“主旋律”影視劇作品正逐步彌合了原有意識形態講述的雙軌制的尷尬，在試圖合二為一的過程中，呈現出了超越過去20年慾望話語的可貴品質。

《色戒》的核心就是代表人性的慾望高於革命，只有通過慾望才能理解世界，慾望如同審美一樣，是王佳芝們在這個世界上安身立命的唯一源泉。儘管《色戒》引起了巨大的爭議和憤怒，但它自身也並不突兀，1999年葉大鷹執導的《紅色戀人》和《色戒》分享著同樣的脈絡，他們的全部區別僅僅在於《色戒》中的王佳芝以慾望的名義背叛了革命，《紅色戀人》中的秋秋則以慾望的名義更加理解了革命。

《潛伏》的故事，在邏輯上明確無誤的回答了《色戒》，餘則成通過左蘭理解了革命，通過翠平獲得了革命的力量，儘管仍然處於情愛模式中，但革命信仰已經掙脫開慾望的羈絆，慾望也不再是贊同或質疑革命合法性的自足理由，革命的事業超越了個人的慾望，而不是壓抑了個人的慾望。或者說，中國中產階級社會在經過改革開放三十年的成長之後明確的回答了自己的史前史，更進一步，慾望書寫對中國社會現實，不再是一種有力量的話語。

如果《集結號》中谷子地們，個體記憶與民族國家還有著那麼多撕裂的糾結，那麼《潛伏》中的餘則成們則擺脫了這種原罪，信仰可以超越慾望，或者說中產階級的“事業”可以超越慾望，中產階級的自我實現機制可以超越慾望，因此，曾經盛行一時的慾望話語，在這裡開始黯然失色。這也是《永不消失的番號》在2011年持續熱播的根底所在，“番號”是國家機器對“無名”人群的一種命名，儘管這其中缺失了健全的政委形象這一建立革命信仰的核心環節，但在抵抗日寇等模糊國共政治分歧的故事背景下，這些“無名”的人群通過自我犧牲的方式完成了自我命名，這部作品也在這個意義上回答和完結了《集結號》的歷史糾結。

在新世紀初期的影視劇作品中，這種正在生成的新“質”，在藝術表現上有著更為清晰的痕跡可以追尋。在《亮劍》中李雲龍代表的農民革命者和趙剛代表的知識分子革命者在革命戰爭年代的同甘共苦，《潛伏》中餘則成和左蘭都是在那個大時代成長起來的知識青年，餘則成走上革命道路之後，與農民革命者翠平在潛伏過程中的共同成長等等，都明確的呈現出了這種二元對話模式，中產階級、小資產階級知識分子在與農民革命者的接觸過程中獲得了革命的力量，而農民革命者則通過他們更為清楚的理解了革命，雙方在一個自我揚棄的過程中，共同超越了自身的慾望侷限。

上述表述或許有些纏繞，這種話語在《亮劍》和《人間正道是滄桑》中有著更為清晰的表達：“我實現了我的理想，我的理想通過我實現。”同樣的一句話在兩部完全不相關的電視劇中都一字不改的出現，只不過前者用來調和中國革命當中的農民和知識分子問題，後者用來回答國共雙方合法性問題。但他們共同的說明了，電視劇中“主旋律”的探索雖然仍步履蹣跚，但還是在不斷的掙脫上世紀末的歷史束縛。

新世紀以來的這些電視劇作品，解開了塵封歷史當中的諸多因素，但也無可避免的掩蓋了複雜歷史情境中很多互相交織的歷史脈絡，而這種歷史情境的複雜性，正是今天我們瞭解歷史的“全部真實”所必需的座標和緯度。在新世紀以來的這種“記憶”的存在方式、表述載體、書寫形式的變遷的背後，現實的文化機制和知識/權力的構成發生了怎樣的變化，是我們丈量這些“主旋律”電視劇作品的真正參照。

當然，當下的“主旋律”的這種處理方式依然是把那些想象性的再現關係當作是理應如此的真實關係，進一步說，更為複雜的現代革命中國歷史被侷限在中產階級史觀中，也就是說在藝術上意識形態所竭力遏制的，實際上就是歷史和社會現實本身，即人們在今日的現實境遇中的真實的階級處境和社會關係，區別在於這些真實的階級處境和社會關係並不能被當下所正視和接受。因此在這裡，我們可以清楚的發現，在中國初具規模的中產階級群體無非是通過理解歷史，理解了他自身。

新世紀以來的電視劇中的“主旋律”作為商業投資，追求商業利潤是它們的題中之義，但如果追求商業利潤的同時又契合了健康的社會情緒和廣泛的閱讀需求，那麼商業利潤的最大化正是其自身成功的最大標誌。這一點並不是沒有先例，二十世紀三、四十年代的左翼電影就實現了思想性、藝術性與商業利益的和諧共生。

所以，在空前激烈的全球文化政治競爭中，今天的電視劇中的“主旋律”就必須超越官方主流意識形態的狹隘功能，在主流意識形態所提供的文化區間內，在當下文化生產體制內部儘可能的開闢出一個寬廣的文化公共空間，對漫長的20世紀中國革命歷史與短暫的30餘年改革開放的現實，對它們所代表的現代中國的命運，進行創造性的探索與書寫，成為新的中國文化想象力的一個重要來源，為想象未來、建構未來，創造另一種更合理的歷史發展道路，在文化藝術領域不斷積澱。這些作品只有與國家、社會力量形成持續的有效互動，才有可能真正成為針對現實社會和現實秩序的富有建設性的變革力量。