文 | 閔思嘉
作為中國最具有人文審思態度的導演之一，陳凱歌在他的作品中刻畫了三類具有相通之處卻又各有異志的女性。這些女性既是解讀陳凱歌的密碼，也是解讀時代的密碼。
這些女性或是男性統治下的出逃者，或是「性、愛、婚」分化的踐行者，又或是自我悖論的矛盾體。
但不論在何種敘事背景和時代背景中，陳凱歌都以他的文人視角，關照著女性角色。既為她們譜寫個人輓歌，也為她們刻下時代的墓誌銘。
在陳凱歌籌備六年，根據日本奇幻小說家夢枕貘的代表作《沙門空海之大唐鬼宴》改編的新片《妖貓傳》裡，他又塑造了三位處在不同階級，各具鮮明面目的女性，分別是張雨綺飾演的陳雲樵夫人春琴，張榕容飾演的楊貴妃玉環，以及張天愛飾演的胡姬「玉蓮」。
《妖貓傳》（2017）
在公佈的三張海報中，我們已可一窺三位女性的風采。
張雨綺飾演秦昊演的陳雲樵的妻子。在海報中，她手拎一尾魚，嫵媚微笑中透著一股危險氣息，這種女性人物，的確令人聯想起張雨綺過去的一些角色。春琴這個角色是非她莫屬的。
張榕容演楊玉環可能會讓人有點不解，因為演員具有混血的身份，我們從她的外表上也能猜到一二。
陳凱歌對此有解釋，楊玉環具備鮮卑血統是歷史上的一種說法，連唐朝宗室也有胡人血統，這是大唐盛世融匯中西的一種氣象，不必大驚小怪。
張天愛演胡姬舞女玉蓮，這個身份我們看她的打扮亦可略知端倪，她的裙子是最具異域風情的。
這些性格多面的女性角色，換在很多別的導演手裡，都很容易被處理成花瓶，陳凱歌為什麼要在她們身上寄託這麼沉重和嚴肅的思考？
因為他是陳凱歌。
多年前，他曾在自傳《少年凱歌》裡寫道：「我一直不能以輕鬆的態度看待生活，這也許恰恰是我在書中所描繪的那個時代給我的影響，我卻沒有什麼後悔。」
這也是為何，陳凱歌從來不拍輕鬆的電影的緣故。
陳凱歌
這位以知識分子和人文意識電影在上世紀八十年代中國影壇一己立足的導演，經歷過「文革洗禮」的少年時代；也曾以嚴肅和實驗的態度在影像中尋求認同；他大概也是，在同輩人中，被影像和娛樂消費最多的一位導演。這裡指的是什麼，相信大家都知道。
用《少年凱歌》裡的一句話來說似乎比較合適，「我開始在人前饒舌,又在饒舌者面前假裝沉默。人到十三歲,自以為對這個世界已相當重要，而世界才剛剛準備原諒你的幼稚」。
十三歲的年紀早已過去，但人於世界的幼稚，卻總是相對的。陳凱歌也明白這個道理，所以他一直拍戲，電影成為他「饒舌」的載體。
《黃土地》（1984）
30年拍了14部電影，陳凱歌不算高產，但一路走來他的創作在思想上分界明顯。從早年《黃土地》《孩子王》一般的嚴肅慎思，到中期《霸王別姬》《風月》的民國風月，繼而轉到近年來像《道士下山》《妖貓傳》這樣的歷史魔幻寓言。
在訪談中，陳凱歌曾經說過，自己的每一部作品裡，都有寄託他理想的一個人物，除此之外他全都持批判的態度。
「這裡面沒有我的英雄」。
的確，在陳凱歌的電影中，英雄是空缺的，即便是那些寄託了他理想方式的人物，最後的結局也是聽命於時代的絞索，而非觀影者的期待，亦或是故事的高潮需要。
《霸王別姬》（1993）
《黃土地》中駕船渡河的翠巧，《孩子王》中抱有音樂夢想並付諸實踐的來娣，《風月》中自我覺醒的如意，《無極》中追求愛情的傾城，《霸王別姬》一人一戲一輩子的程蝶衣，都以悲劇收尾。
而女性，則成為了陳凱歌傳達他核心理念最重要的一類角色。解讀他作品中的女性，或者再延展一點，在「男旦」電影中具有雙重性別身份的男性角色，則成為了解讀陳凱歌的一條必由之路。
《霸王別姬》（1993）菊仙
他電影中的「女性」人物，往往是某種群像中所抽離出來的個體，她們或反叛，或守舊，或篤定，或自我矛盾，但她們卻又總是鮮活，是那個故事裡蠻荒的、緊縮的、短視的、衡量的年代中的一抹陽光，就像是在「剛剛邁出一道門坎，同時準備邁進另一道門坎，抬著腳，這中間一片陽光」。
不過，「光亮有時不過是黑暗安裝的一道門，推開門就又走了進去。」
女性，就是陳凱歌電影中，在黑暗與黑暗之間的那道光亮的門。
從男性的統治中出逃的「女性」
這是陳凱歌電影中的第一類女性，當然，這種出逃往往是失敗的。之所以要為女性加上引號，是因為這一類的「女性角色」裡，還應該包括《霸王別姬》中的程蝶衣。《黃土地》中的翠巧、《梅蘭芳》中的孟小冬、《無極》中的傾城，都在此列。
《黃土地》（1984）翠巧
作為陳凱歌的第一部作品，《黃土地》中的翠巧，具有某種萌芽狀態的意義，她生長在陝北農村，被父親定下「娃娃親」，成為買辦婚姻中的商品。從延安來採集民歌素材的顧青，給翠巧帶來了她從來沒有見過的生活方式。
最後翠巧懇求顧青帶走她，逃婚，駕著小船東渡黃河，都是她的自我意識覺醒，想要掌控自己身體和命運的「出逃」行為。
但翠巧的這種「出逃」，依舊面臨著來自多層次的父權統治的壓力。顧青慮及軍規並沒有帶走翠巧；婚姻買賣如期執行；而生養翠巧的這片「黃土地」，則以其農耕文明、求雨儀式，代表了最原始的、自然的、生態層面上的交換制度。
被黃河吞噬的翠巧，其實也就是仰賴於土地、天貌、父式力量的鄉民的縮影。那甚至都不是一種凶惡的吞噬，而更像是一種平靜的、家庭化的、近乎溫暖的愚昧。
《孩子王》（1987）來娣
與之類似，《孩子王》中的來娣，有音樂渴望卻無處抒發，她和老杆一起給學生創作新歌，希望能借此被調成音樂老師，但這個嘗試性的出逃行為，卻隨著老杆被遣回而以落空告終。
到了《霸王別姬》這裡，「女性」的嘗試出逃則被轉嫁到了程蝶衣身上，「我本是女嬌娥，不是男兒郎」，母親強行砍下他多餘手指的「閹割」，師父在戲班的嚴厲教學，師兄段小樓為了讓他唱對臺本而用煙槍懲罰性地搗他口腔，這一系列年少時期男權世界的規訓，在張公公對程蝶衣的性侵段落達到了高潮。
程蝶衣承擔了「女性」所會承受的可能，並用自刎這種終極的「出逃」方式，來為此畫上句點。
《霸王別姬》（1993）程蝶衣
《無極》中的傾城則是另外一種狀態。她以自己的女性特質換來物質峰值，卻在「被愛」這件事上永遠空缺。
她在敵軍攻城時將自己作為「女性工具」拖延時間，一面是反抗，一面亦是對父權觀看儀式的認同；一面追求愛情，一面也意味著依附男性。這是傾城這個角色永遠都會受困於男性麾下的二律背反之處。
《無極》（2005）傾城
在這一類「出逃的女性」中，陳凱歌更多是用她們微光一現的命運，來反襯整個父權統治的森嚴，她們誕生於黑暗，也了結於黑暗，但她們總是會點亮自己，以這暫時的微光，提醒你這黑暗的存在。
「性、愛、婚」分化的女性
陳凱歌故事中的第二類女性，與上面所說的第一類女性有著重合之處，不過這一類女性更多體現出了較為現代的一面，雖然依舊陷身於男權的絞絆，卻能選用身體作為性別武器，在結構錯雜的男權社會中，劈開一條口子來。
作為一種社會懲戒的必然，她們自己也會因為這種撕裂方式付出代價。這類女性，可以被稱為「性、愛、婚」分化的女性。
《風月》（1996）如意
《風月》中鞏俐飾演的如意，就是這類「性、愛、婚」分化的代表。如意原本是龐家小姐，從小潑皮搗蛋，在被父親指親以後，因為從小聞父親的鴉片煙而被認為「有毒」退婚。
後來家中男丁廢用，如意成為當家，第一件事就是遣走家中的姨娘。對此她的說法是。「細細想，這些姨娘們在這兒的日子，就像是陪爹爹和哥哥玩了一場似的，玩兒完了，就散了。」
常規社會中，女性將性愛、愛情、婚姻三者集成為一體，放置到家庭的容器中，這也是倫理社會用於統治女性的基本法則。但在如意身上，這三者被拆分開來，分別放置到三個不同的人身上。
《風月》（1996）忠良
張國榮飾演的忠良，是她愛情的啟蒙者。傭人端午，則是她實驗性愛的對象。最後面對忠良的表白，如意依舊選擇嫁給景家少爺，便是把婚姻，安放在了另一條軌道上。
在這個設定下的如意，竟然體現出了前所未有的現代性，她明白「性、愛、婚」中的任何一種，都不會是完美方案，抑或說，她以一種尚處於鴻蒙之中的主體性，在一種近乎直接直覺的反應中，做出了選擇。
當然，這種超前於時代的自我意識，最後的結局是被忠良毒廢，也成為了一種必然。對於如意來講，被忠良毒廢和嫁入景家，也不過是「先死」還是「先埋」的區別罷了。
《搜索》（2012）葉藍秋
在頗具現代意識的層面上，《搜索》中的葉藍秋、莫小渝，《和你在一起》中的莉莉，也分別在不同的層次上，嘗試了此種「性、愛、婚」的分化。
葉藍秋在一開始總能化解老闆的「騷擾」，在後來自己需要治病的時候，又借用自己的女性特質向老闆借了一百萬。
「性」在葉藍秋這裡脫離了婚姻的合法約束，在葉藍秋「自願」的時候才進入交易場域。必須要提及的一點是，這種「自願」，依舊處在男性主控的條件之下。
相對於葉藍秋的「婚外」而言，處在「婚內」的莫小渝因為丈夫的發跡和倦怠，顯然只擁有婚姻。
《和你在一起》（2002）莉莉
《和你在一起》中的妓女莉莉，則因為她職業的特殊性，必須執行三者間的分化，片中她的男友甚至都是一個象徵性的符號角色，沒有出現過名字。
如果說，第二種「性、愛、婚」分化的女性身上，是陳凱歌電影中的女性所共享的某種危險的快感的話，那麼陳凱歌在應允這種快感的同時，也絲毫不為她們抵擋來自這現實世界的無情反饋。
如意的毒廢，葉藍秋被網絡和輿情暴力搜索，莫小渝極富浪漫主義色彩的離開，莉莉看似迴歸正軌卻無可期的未來，都是陳凱歌為這些選擇了不同方法論的女性所安置的溝壑。
她們的未來，由整個環境的未來而定。她們的勇氣，就是陳凱歌對環境的恐懼。「恐懼比愛更有力量」。
自我矛盾的女性
與前兩類女性的勇敢決然幾乎是相反數的關係，陳凱歌電影中的第三種女性身上，則展現出了在父權秩序中搖擺不定的自我矛盾和自我悖論。
《霸王別姬》（1993）菊仙
《霸王別姬》中的菊仙和《荊軻刺秦王》中的趙女，可以被看做這類處在悖論困境中的女性的代表。出身風塵的菊仙愛「霸王」式的段小樓，從良後卻渴望平靜的婚姻生活，她所痴迷的男性氣質和所渴慕的家庭生活之間存在著根本矛盾，間接導致了她最後的結局。
《荊軻刺秦王》中的趙女，一面深愛嬴政不惜為他臥底、假意策劃刺殺行動以給嬴政出兵理由，一面卻為他違背諾言攻打趙國而煎熬；一面計劃復仇、假戲真做刺殺秦王，一面卻又認同他統一天下的秩序。
這種矛盾，或許也源自陳凱歌自己身上的矛盾，他有點像是電影一面要保持詩性一面要保持敘事的類型性，既面向自我又面向觀眾。複雜而搖擺，但卻因這種踩平衡木之間的挪移而迷人萬分。
《荊軻刺秦王》（1998）趙女
陳凱歌寫過，自己年少時候曾經和一群孩子一起圍觀過一個瀕臨餓死的老人，「老人抬起頭，眼睛晶亮晶亮，刀子似的一閃，孩子們就一鬨而散，我只是一鬨而散的孩子中間的一個。我只是一名看客。類似的事情我以後看過不少，許多淡忘了。不忘的是那雙眼睛，晶亮地長在我的背上，晶亮地看著世界。」
通過寫女性而去關照現實，大約就是陳凱歌，用背上那雙晶亮的眼睛，去看世界的一種方式吧。
何為陳凱歌？
為何陳凱歌會選擇這樣的態度去體察女性？他是講述者，但似乎又從不是憤青者；他是反對者，但卻又賦予這種反對一種疏離而觀察的眼光。
答案，或許要從陳凱歌的少年時代去尋找，因為陳凱歌自己說，「我一直認為我的人生經驗大都來自那個時期。」
在《少年凱歌》中，陳凱歌用非常懷念的筆觸，描寫過母親給年少時的自己讀詩的場景，「從小學起，母親就陸陸續續教我念些詩，她穿著一身淡果綠的綢睡衣，靠在院裡的一張藤椅上，手裡握著一卷《千家詩》」，「太陽出來」「暮春了」「逢到夜間」，都念不一樣的詩。
這段經歷對陳凱歌的影響至深的一個例子是，到現在，他每年暑假，都會在家中給自己的兩個兒子開課，支起一張小黑板，在上面給他們講解《古文觀止》，或是其他古籍。
如果一定要用一個什麼核心詞來概括陳凱歌的電影，這個詞應該就是「詩性」。
《孩子王》（1987）
陳凱歌自己亦在訪談中提過這一點。陳凱歌覺得，中國電影的接受框架和好萊塢電影的接受框架有一些不同之處。
好萊塢電影的接受框架和理解框架，是從西方古典小說的敘事系統開始，它們的特點在於有很強的情節性和連貫性，故事是被「事件」推動的。如今我們也能在大量的好萊塢電影中看到這樣的操作方式，好萊塢電影在敘事上「透明性剪輯」，也部分源自這種基底。
但是陳凱歌認為，真正屬於中國自己的電影的接受框架，應當建立在中國自己的文化底蘊之上。在與西方古典小說所對等的時代，流行於我們中間的，承載了表達與交流的文化載體，就是陳凱歌的媽媽在他幼年時期無數次給他讀起的詩歌。
詩歌的賦比興，詩歌的留白，詩歌的跳躍與斷裂，是在文化上，應當被續接進電影中的，那部分屬於東方的文化精髓。
《霸王別姬》（1993）程蝶衣
想一想陳凱歌早期的作品，《黃土地》《孩子王》，甚至是被大家捧上神壇的《霸王別姬》，都是相當「非好萊塢」的，他們裡面有太多充滿詩意的場景，充滿詩歌唱詞的情節段落，甚至成為某種主題符號。
只不過，在好萊塢大片湧入中國以後，中國觀眾便迅速被這種強有力的、不容思考的、無縫而光滑的好萊塢情節劇所俘獲。對於自我的、意會的、東方式的電影結構，我們卻失去了對其的文化準備。
所以，當我們再回到陳凱歌的「詩性」上來時，我們就會發現，陳凱歌的電影中，雖然不需要頂天立地的英雄，卻擁有大量非常獨特的女性形象，具有「詩性」的女性形象。
再說《妖貓傳》的三個人物。在之前公佈的「黑白光影」版海報中，對這三個女性，都有一句判詞。如同太虛幻境對十二金釵的判詞一般，在開始就已經欽定了她們的命運。他夢中的每個人，都能在陳凱歌過往的女性角色中，找到一些呼應感。
其中張雨綺飾演的長安金吾衛陳雲樵之妻春琴，是整個故事中的關鍵人物，判詞「你非我，我非你，為何將我以命抵」揭示她就是「說人話，奪人妻，殺道士」的妖貓所佔據的那個「妻」。
春琴
而張榕容飾演的楊玉環的判詞是「妃蛾撲火，如何同生不同死？」——
楊玉環
這可能暗示了人物悲劇的命運，和歷史暗合。
還有張天愛飾演的胡姬玉蓮，她的判詞則是「長袖善舞，反被其害」。
玉蓮
她代表的，是盛唐時期多元而開放的番邦文化，這可能是個比現代還現代的女性，但在這種開放之外，宮廷生涯和判詞中的「害」，卻又指向了女性命運所既定的某種獻祭。
所以你看，陳凱歌在他電影中的女性人物身上，集成了那些受難者、獻祭者、先行者和反叛者。
他臨摹她們的慟哭或凱歌，他描刻她們的不甘或悸動。他可能並非刻意去寫女性，但卻的確一直在關照著女性。女性在他的電影中，是取代英雄的存在。
他讓女性，成為了他電影中時代與時代交鋒的節點，某種解開電影主題的密碼，某個光點閃爍的時刻。
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