2019年6月，中國尤倫斯當代藝術中心將與國立巴黎畢加索美術館合作，展出畢加索這位天才藝術家創作生涯中前三十年的畫作。
這次展覽，涵蓋了青年畢加索的藝術發現與醞釀時期，其風格經歷了從學徒時代的學院派現實主義，到立體主義的偉大冒險，再到戰後向古典風格的迴歸；從藍色時期和粉色時期交替出現的憂鬱和情感相關主題，到他具有開創性的原始主義探索等諸多變化。
受畢加索畫作中的元素影響頗深的英國著名藝術家大衛·霍克尼在《霍克尼論攝影》（即將在理想國出版）一書中評價道：“畢加索是一位偉大的藝術家。這些偉大的人物是很難被探討的。我們更傾向於對他們避而不談。在今天的繪畫中，似乎畢加索這個人物從未在歷史上出現過。但是，這個偉人始終在那裡，而且我們必須要面對他。”
在畢加索的創作生涯中，最引人注目的莫過於畢加索對於女性這一主題的探索。從妓女林立的《阿維尼翁的少女》，到情人肉體被重構的《花園裡的裸體》，畢加索把自己的性慾，投射到女性的肉體上，創作出了現代藝術最生動的性愉悅形象，也由此闡發出對二十世紀的苦難與戰爭的思考。如同美國藝術史專家列奧· 施坦伯格說過的那樣，女性作為不可動搖的現實是畢加索終生探索的主題。
Fernande Olivier and Picasso
（本文摘自《新藝術的震撼》《藝術的力量》）
1.
藝術家應該創造
而不是像猩猩一樣模仿自然
歷史倒下了，隨後失去了知覺。接下來是女人——藝術最古老的源泉，通過對女性裸體身形比例的掌握，達到完美的視覺效果。
自文藝復興以來的幾個世紀裡，人們習慣於經典的裸體畫像，熱烈地討論著畫中人的比例是否和諧，然而在一幅妓女林立的作品《阿維尼翁的少女》中，幾個世紀以來的傳統在此崩塌。
《阿維尼翁的少女》（Les Demoiselles d’ Avignon, 1907），布面油畫，現代藝術博物館，紐約
標題本來不是這樣的，畢加索後來解釋說，原本叫作“阿維尼翁妓院”，是以巴塞羅那的阿維尼翁大街上的那間臭名遠揚的房子來命名的。
畫中的女孩們搔首弄姿（可能是為了應付身體檢查），讓那些以消遣眼光觀看這幅畫的男性突然意識到自己的觀看。畫面有一種誇張的舞臺效果——其中兩個人還在拉窗簾——這更增加了反諷的意味。
畫面中央的兩個女人，大腿上的布正在滑落，拙劣地模仿著抖布遊戲，還做出撩人的姿態。畫面右側女人的頭部像是被鋒利的物體削鑿掉一部分，這個做法是畢加索在1907年3月參觀民族博物館時看到非洲部落雕塑受到啟發的結果。
人物完全沒有了矯飾的羞怯，她們是妓女。畫面後景的一個女人是獨眼，臉和鼻子都很長。畫面下方的妓女張開大腿，人們可以同時看到她身體的背部、前方和側面。掛著嘲弄表情的臉部突然轉向了觀看者的方向。
所有和傳統相關的裸體畫像的特質——優雅、色情、豐盈、溫和的同理心——在這裡都消失得無影無蹤，取而代之的是灼目的怒視、迷離無助的凝視。
你想買點什麼嗎？好吧，就買這個吧！沒有人這麼做過。美國人雷奧·斯坦（Leo Stein）一直以來都是一個忠實的贊助人，但這次他認為畢加索已經瘋了。
雷奧·斯坦公寓的牆，其中包括七件畢加索作品：《牽馬的男孩》（1906年），《飲苦艾酒的人》（1902年），《球上的年輕雜技演員》（1905年）；（底部）《蜷縮的女人》（1902年），《有流俗髮式的女人》（1902年），《吧檯的兩個女人》（1902年）
畢加索的經紀人卡坎魏勒則不斷表示，這幅作品還未完成。馬蒂斯認為這幅作品是一個玩笑，讓他感到像吞了汽油一樣難受。畢加索則把這幅畫掛在自己的畫室裡，等待著17年以後的買主。
1909年，畢加索做好了最後一擊的準備。事關繪畫最根本的一點，即那些參觀博物館和美術館的人們對藝術總結出的最大特質——與現實具有相似性。畢加索則說：“藝術家應該創造，而不是像猩猩一樣模仿自然。”
現代主義者說，如果我們需要對世界的二維模仿，那麼攝影術比繪畫有效得多。從十九世紀六十年代開始，有自覺意識的現代藝術家已經把自身界定為後攝影時代的產物，總是尋求一種不同的觀看方式，而不僅僅是對世界的表面印象。
在立體主義產生之前，現代繪畫界已經達成了對這種拆解的看法的一致認同。例如，凡·高從情緒化的觀看角度選擇色彩和人物，而不是簡單地從眼中所見出發。但是，大約是在 1910 年，畢加索和他的朋友喬治·勃拉克（Georges Braque）受到保羅·塞尚的啟發——他打破了實體形式，將其變成一種多面體，於是，破壞性和連貫性得以兼具。就此，他們出發了，和“相似”說再見吧。
巴勃羅·畢加索，《曼陀林演奏者》，1911，國立巴黎畢加索美術館。
2.
以慾望的形狀重構肉體
用穿透的方式觸摸世界
畢加索觸摸世界的方式總是比勃拉克的來得貪婪。他要抓、要穿透、要浸入他注意到的客體之中，他喜歡強烈而具體的感情。而感情最強烈的關節點，對他來說就是性。
畢加索從來都不隱瞞他對性的感覺，沒有一位藝術家——甚至連雷諾阿或魯本斯都沒有——在身後留下如此栩栩如生的情慾自傳。
在他的一些作品中，幾乎可以逐日地跟蹤他，穿過一陣陣突發的縱慾、敵對、渴望、閹割恐懼、支配的幻想、陽痿的幻象、自嘲、溫情，以及下半身的快樂。而跟他在一起的任何女人的感情，很少不影響到他的作品，如果該作品涉及人體的話。
畢加索的部分成就在於，他創造了現代藝術最生動的性愉悅形象。這些形象起因於他1927年與一位金髮碧眼的女郎所發生的一場風流韻事。
他倆在巴黎的老佛爺百貨門口偶遇，她名叫瑪麗—特蕾莎·瓦爾特，年僅十七，而他已經四十七歲，正處於婚姻最後幾年糟糕的歲月裡。他老婆是一個愛吵架、勢利眼，名叫奧爾加·可可諾娃的前芭蕾舞演員。
Marie-ThérèseWalter，1928年
他直截了當、熱情洋溢地跟這位新見到的少女好上了（她也樂意跟他好上）。在一件風流事兒發生的頭幾個月中，會有這樣一個時刻，新情人充滿整個畫面，所有的肉感都會通過與她做愛的感覺進行調節，或與之並行不悖。
她成了世界的一個形象——“啊，我的美洲，我發現的新大陸！”就像約翰·鄧恩感嘆的那樣。再往前走一點，人做愛時自己的肉體和情人肉體之間那種絕對差別，似乎晃一晃，剎那間就消失了。
這就是畢加索在他畫的幾幅瑪麗—特蕾莎·瓦爾特的畫像中，試圖尋找的等價物。在這些畫作中，她的肉體被進行了重構，並非重構成骨肉的結構，而是重構成一系列孔洞，用那根蜿蜒曲折的線條串接起來——溫柔、鎮靜、腫脹、溼潤並且被拋棄。
《花園裡的裸體》，1934，巴黎國立畢加索美術館
畢加索好不容易憑著意志，進入了這個女人的思想，但這不是要點——他對這種事情本來就不感興趣。他描繪了他自己的性慾喚起狀態，把它投射到他情人的肉體上，就像把形象投射到屏幕上一樣。她的肉體重新以他慾望的形狀而構成，結果畫成的畫被描繪了一種海洋般愉悅的狀態。
在其繪畫生涯中，畢加索的色情本能總是混合著他對幻象的扭曲和變形的胃口。他情人的肉體完全聽任其擺佈，意味著可以把人倒過來畫。“造成錯位，”他後來說，“把眼睛放在兩腿之間，或者把私處畫在臉上。造成矛盾……大自然做的很多事情，用的都是我這種方式，可她卻把它們藏起來！我的畫是一系列陽具和公牛的故事……”
Pablo Picasso, Bust of a Woman (Dora Maar), 1938
3.
任人擺佈的仙女
戰爭與和平帶來的諷刺
大約就在這個時候，畢加索開始把自己神祕化為地中海藝術家，創作了一系列蝕刻畫，題為《沃拉爾系列》（the Vollard Suite）。這一系列作品具有自傳性質，或至少具有描繪自我的性質：雕塑家和他模特兒的主題，她是消極的任人擺佈的仙女，他則是精神之源，斜躺在一張長沙發上，像古典的河神沃拉爾。
《雕塑家和斜躺的模特兒》，1933，《沃拉爾系列》之一
這些版畫是畢加索對古典藝術的召喚，在他的想象中，這個古典藝術在地中海仍然明顯可見。這些畫讓他把自己放在了阿卡狄亞。這時他是個中年人，剛剛年過五十。毋庸置疑，他既沒看見阿卡狄亞，也無力把它充滿畫布，讓它永遠延伸下去。
《沃拉爾系列》中的懷舊情緒，達到了飽和的程度。這種情緒就像畢加索作品中的其他情緒一樣，完全坦誠地表現出來。事實上，這是畢加索或任何人，直接從地中海古風中汲取靈感的最後一幅重大藝術作品：一個在歷史的分裂中死亡的巨大傳統之終結，以及二十世紀戰爭與和平帶來的諷刺、苦難和肉體的廢墟。
《沃拉爾系列》完成還不過五十年，雅典市的官員就嚴肅地辯論，是否應把厄瑞克修姆廟中受到腐蝕的女像柱，從古希臘衛城中拆除，或用玻璃纖維仿製品加以更換，而威尼斯的聖馬可教堂立面的希臘馬已經消失。
古代退縮得越多，畢加索這個最後的地中海男人，就越像一個文化戀物癖者。但他在第二次世界大戰之後所畫的後期阿卡狄亞形象，沒有一幅像《沃拉爾系列》那樣令人信服，因為那場戰爭扼殺了作為一種心理狀態的地中海，就像第一次世界大戰肯定扼殺了法國的“美好時代”一樣。
在一個以廣島和奧斯維辛作為開始的時期，複雜的藝術能夠建築在不復雜、未受玷汙的愉悅感之上——這種看法，一般來說似乎不是無緣無故，就是愚蠢無知。（很自然，這一時期藍色海岸“發展”了大規模的旅遊業，這不啻是對馬蒂斯和畢加索描繪的經歷的一種莫大的滑稽模仿。）
馬拉美的《牧神的午後》和畢加索的《生活之樂》（Joie de Vivre，1946）之間，相隔才不過七十年。“林澤的仙女們，我願她們永生。”——但她們沒法永生，除了作為一般裝飾之外，在某種赫西奧德式的永不可能的土地上，表演著天真的啞劇，而對這片土地，任何人，也許畢加索都不再相信了。
Joie de Vivre，1946
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