從莫扎特K.491到勳伯格的Op.42，時間跨度一百五十年，音樂創作在動態對比與節奏重音基礎領域增添了富有意味的變化，為巴洛克音樂大師發掘“獨奏-合奏”對照提供了更多的可能性。到十八世紀中葉，“單對多”的聲學效果——強弱對比明強的大協奏曲風格逐漸與全新的交響手法相融，尤其在主題對比上進行了探索性實驗。實際上，協奏曲變身為附庸古典交響曲的“樣板間展示”——除去一些極端的例外，協奏曲樣式的演變終究與交響形式有著千絲萬縷的聯繫。
協奏曲與其所屬的交響樂模式間存在巨大的差異，關鍵在於多餘體裁的處理分配上，獨奏-合奏的編制形態強迫音樂素材依照一定規則進行分配。在確保獨奏功能始終發揮作用的同時，又不能打斷交響樂隊的流暢性。如何克服、調和這對矛盾——是多年來協奏曲形式一直要攻克的難題。或許正是因為這個原因，最流行、最成功的協奏曲（儘管永遠沒有最好的）通常出自對交響樂結構缺乏整體性把握的作曲家之手——李斯特、格里格等人。這類作曲家的共同特點是，對於交響樂風格的概念都停留在框架內和階段性，卻總能令某些發光發亮的旋律瞬間恣意縈繞，不露絲毫尷尬。
如此說來，創作一流交響樂作品的作曲家常常在協奏曲寫作上稍遜一籌，這也不足為奇。在協奏曲上相對的弱勢促使他們自我滿足地聲稱找到了完全站得住腳的心理安慰：“協奏曲這種輕量級的東西，弱就弱吧。”（其實有些滑稽，試想一下位列奧林匹亞神殿的某位音樂大師，比如貝多芬，人們正期待著從大師口中聽到堅定的宣言，“這是我最後的話語”——他就是這樣描述自己交響作品的；那麼依照協奏曲樣式，這句宣言將會變成，“這是我最後的語言，如果你不介意的話，我將再說一遍”。
古典協奏曲最獨特的發展便是試圖將“再說一遍”演變成管絃樂創作預設的標誌。樂章開始兩到三分鐘對基礎音樂材料濃縮概括，使得獨奏樂器進入時對主題處理擁有更大的自由；而這些主題在先前已經通過某些角度展示過了。它同樣令獨奏樂器在整個作品的演繹過程中顯得更為流暢，當然這也每個人都期待的結果。
客觀講，莫扎特《C小調鋼琴協奏曲》雖然包含了大師最高尚的音樂氣質，卻並不是一件很成功的作品。莫扎特的這首協奏曲確實遵循了預設模式：音樂開篇恢弘的大樂隊合奏結構，用兩到三分鐘展現了莫扎特技巧極為嫻熟的架構能力；不過隨著鋼琴的第一聲進入，音樂迅速調轉到不那麼崇高、振奮的頻率。在整個樂隊的合奏部分，作曲家成功地匯入了關係大調（降E大調）的歡快，如今鋼琴獨奏卻報復性地將人們引向別的情緒——音樂在調性中完全凝滯，無藥可救地停滯不前。一而再再而三，通過缺乏想象力的序列加以分割，獨奏輕飄飄地在降E大調上撫摸，完全愧對宏大的開場。隨著樂隊部分進入發展部，人們總是在期待著莫扎特能就樂隊與鍵盤樂器在創作中的鋪排給海頓之流上一課，感受他那無拘無束的音樂發展變幻能力。
由於獨奏者的左手分量較重，時常與樂隊的大提琴（或低音聲部）重合，音樂在獨奏樂器部分稍顯過時。於是乎，獨奏者留給人們聒噪困惑的整體印象，高音區精湛的技巧顯得混亂，左手部分的低音區程度較差。（創作者在作品中進行了有限的自由發揮，意在保持作品氣質與內容的連貫性。）
第二樂章木管聲部隱約暖昧、不自然的聲音與獨奏樂器的純真主題表達形成鮮明對比。當今使用的樂器著實令人氣餒——這架高精密儀器時常達不到人們想要的效果。作品的末樂章保留了人們對莫扎特的固有印象：一組異常優美的變奏在此展開，結構形式自有其存在的理由，鋼琴在其中絲毫沒有“入侵”的痕跡，變奏依照時間次序進行，半音階賦格手法體現了莫扎特的創作哲學，整首協奏曲終於實現了短暫的輝煌。
如果說莫扎特的《C小調鋼琴協奏曲》代表了融合古典專業領域傳統的協奏曲式，那麼勳伯格的協奏曲則代表了這個傳遞開始終結。獨奏自始至終是擴大化的伴奏聲部（當然，一些華彩段除外）。事實上，作品創作於正值勳伯格迴歸大型作品、對架構產生濃厚興趣的時期，期間或使用調性工具——儘管略顯蒼白，但對調性的使用比起早期創作更為嚴苛，包括小提琴協奏曲以及鋼琴協奏曲在內。人們發現勳伯格此時的寫作與浪漫主義交響傳統有著密切關聯，這或許並非偶然。通常這首鋼琴協奏曲（Op.42）並不被歸於新調性體系範疇；但事實上，此作品與勳伯格晚期典型的十二音創作相當接近。
中年時期的勳伯格開始了對新古典主義的最初探索——即十二音列技術的使用。之後的幾年，作曲家都在強調調性自由，併為能在主流觀念中佔據一席之地而吶喊。這些努力促使勳伯格被更理性的古典主義所吸引，而古典主義的結構規則源於十八世紀嚴謹的學術管束。勳伯格關於十二音寫作的早期論述中關注簡單的序列技巧練習，隸屬於十八世紀的典型範式。以《舞蹈組曲》為例，結構方面融入了早期的十二音流動織體，提出了簡明易於操作的模型。於是，早期十二音實驗最具標誌性的特徵便是外部的平衡與優雅。
早在十二音音樂有望贏得些許市場之前，勳伯格已經意識到十二音體系的序列進程將決定十二音體系的形式——這是一切變化的起始點，是聲音的胚胎細胞，最微不足道的生命從這裡開始生髮生長，互為映射。人們總是很嚴肅地聲稱：不論勳伯格在音樂寫作中運用怎樣的形式，持續性建構力量僅可能源於作品中的變奏。事實上，自然狀態下的變奏概念（不斷向前推動演變的要素），反而能最貼切地詮釋十二音理論。
在勳伯格創作早期的十二音作品中，最常出現的結構是同時發生位移的雙音列，旋律和聲之間因此呈現明顯分工。時年三十幾歲的勳伯格開始越來越頻繁地使用“一次僅關注一個位移”的手法，將其細分為若干和聲組，從而形成一系列和絃。和絃由呈現旋律線要素的關鍵音列發聲構成。因此，對音列的和聲行進嚴格把控同時，在旋律層面做出適當的減法，讓旋律從束縛中解放出來。年近四十歲時，作曲家不斷嘗試通過一個音列中互換位置的方式將上述關於音列與旋律的兩個探索合並，但是音列如此設計，如果它在某一特定間歇被複制以至於被倒置，那麼雖然順序被打亂，音樂起首的六個音轉變為倒置部分的最後六個音，反之亦然（大家是不是已經暈頭轉向了）。
在勳伯格的鋼琴協奏曲（Op.42）中包含著這樣一組音列：在未變形前的原始形態依照上方疊加五個半音的規則進行倒置，再將兩段位移倒置結合起來，就能看到初始形態的前六個音與音程倒置疊加部分的前六個音組成了一段完整的十二音序列，大家僅需要利用倒置後音列的一半音符便能完成組合。因此，在一段完整的十二音列和聲範疇中，一個更經濟的音程倒置疊加結構出現了。
如果將這首鋼琴協奏曲的音列進一步細分為四個和絃，每個和絃由三個音組成，同樣是七和絃，通過第一至第三個音的疊加以及第四個音至第六個音的疊加，會呈現出兩種位移形態。在接下來的音列上採用同樣的排列方式，第七至第九個音以及第十至第十二個音構成了四和絃，包括全音單元，派生出隨後的整個樂段。依照某種微妙的方式，音列的前後兩半部分常被指定以特色鮮明的節奏形態，或者將其移至其他不同譜號上來完成。
整個作品共四個樂章，互相之間沒有停頓；或者更準確的說是沒有休止。各個樂章都衍生出音列技巧某種特別的和聲質感，各不相同的四個層面。第一樂章包含主題與變奏，主題由鋼琴的右手來完成，包括四組基本的十二音序列應用——初始排列、倒置排列、逆行排列以及逆行排列的倒置。倒置與逆行的倒置出現在5個半音的位移處。同時伴奏的左手則用於表達同樣衍生自此音列卻帶有離散、不相關態度的“語彙”。因此，將第一樂章的主題限定於一個倒置位移音列中（如果把倒置部分的5個半音視作音樂本身固有的部分），就產生了類似調性音樂的統一。連續的每段變奏（共有三段變奏，通過節奏配置加以區分）逐一增加與其中的倒置位移音列數，對和聲步調施以壓迫，最終導致主題的截斷。第三變奏前八小節的原始主題，更確切地說是四個樂句的起首部分由經過遴選、強調的單個音符產生，構成不少於七個移位音列，並增添互補的倒置排列。
第二樂章是充滿能量的諧謔曲，通過節奏單元推動音樂行進。在這個樂章中，勳伯格用聽覺上更為大眾熟悉的“三音和絃”進行構建原始音列，音列中相鄰、連續的音具有離散特質，通過蛙跳法選擇第一、三、五個音與第二、四、六個音捏合成全新的旋律、和聲素材；同樣的手法出現在第七、九、十一個音的疊加和第八、十、十二個音的疊加。先前的偶數音疊加以及隨後的奇數音疊加構成了相鄰的第四個變化的和諧，而餘下的幾個音則製造出扭曲的鏡像，類似於初始音列組中第十至第十二音音行的微縮形式。
在利用序列的分組並在第四個和絃中使用“反初始序列”的全音音列單元后，勳伯格逐漸丟棄了其他主題，在諧謔曲最後幾個小節幾乎實現了技術的完全懸浮狀態。如果諧謔曲是整首作品的動態核心旋渦，那麼極其出色的柔版無疑是音樂作品的情感核心——該柔版是勳伯格寫作技巧里程碑式的高峰，融合吸納了之前的樂章。諧謔曲旋律部分採用的跳躍式分奏在第三樂章開頭的合奏彙總製造出全新旋律，音樂展現了真正的寬廣與宏偉。勳伯格又一次在音樂創作中給予聽眾更多的心理理解，更多考慮聽者的需求，也意味著十二音技法的束縛被進一步打破，變得更為鬆弛自由。原始音列的四組和絃成為鋼琴獨奏部分的焦點。藉由完美的掌控，獨奏與伴奏兩個音樂行進過程得以在合奏中融為一體，這是勳伯格成熟期最宏偉的“建築”之一。
最後一個樂章採用迴旋曲式——純淨的、符合古典法則的迴旋曲，樂章中心為基於第三樂章主題衍生出來的一組三段變奏。在這個樂章中，勳伯格大量選擇返回第一樂章中簡單直接的音列技巧，通過令人佩服的序列摹寫構建略帶詼諧的主題。之後樂章持續不斷地選擇捨棄炫技並保持乾淨的樸實——如莫扎特與貝多芬的迴旋曲創作中所顯露過的樸實單純。