《書法結構｜楷書10大結構原則詳解4》

筆者結合田英章式工筆楷書風格，通過三則筆記文章初步總結了書法結構的十大結構原則中的前三條基本原則。從總體來看，十大結構原則中，影響作用從大到小的方向進行排序，筆者認為，書法結構原則如同建築設計，最重要的原則未過於“重心穩衡原則”，其次就是“筆畫均稱規則”，其三也就是上篇文章的重點－－主筆突出原則，這條原則的名稱更貼切的叫法應該稱為“筆畫主輔有別原則”。這三條原則應該是關於書法結構的全局原則，接下來的規則就是影響書法結構局部的因素。

有了第一條原則，房子一修建起來，整體上就有了一個“屹立不倒”的總體印象，這也算是中華書法今生文化的首要基因。其次的“筆畫均稱原則”則就是另外一種模擬書法這種事物仿生形態的主要實用規則，在總體方向上的整體“公平佔用資源”的分佈規則。

圖：書法結構原則歸納

而作為第三個重要規則的“主筆原則”，那就是為了明確地修正第二條規則，筆畫分佈要做到整體上的“分佈均稱”形態，但卻不能做得完完全全的“大鍋飯式”的平均分配，從而更為真實地模擬出自然界事物的形態。接下來今天一起分析新的第4條書法結構佈局原則－－“筆畫順手原則”。

一、書法結構之第4條結構原則－－“筆畫順手原則”

筆畫順手書寫原則，實際上講的是筆順規則對書法結構的影響。在以前的文章中，筆者分析過筆順的兩種規則。這種分析可能與我們教科書中出版的規範字“筆順”規則存在某些矛盾。現行的筆順標準如同我們的交通法規一樣，這種規範是一種技術性規範。這種規範與我們生活習慣、歷史經歷、文化習慣息息相關，其中的可變因素又時時地推動著規範的更新。其實筆者只想實事求是的說，筆順雖然作為一種文化技術規範，但它也許並不能完全滿足我們書法藝術發展的規律。

圖：楷書《海納百川》

筆畫順手寫，是一條最為常用的規則，但就是這種規則中，書法者可以通過調整筆順的不同，從而形成結構上的差異，展現書法形態變化，尤其是楷書這種規則相對嚴格，可變性不高的書法形式尤其值得嘗試。在某些情況下，楷書創作的成功法門就在於楷書規則的合理求變。

圖：春字的佈局狀態

二、兩種筆畫筆順規則對書法結構的影響；

書法的筆順即使到了現代社會，筆順規則在實際書寫過程中也只有一個參考意義。書法這種作品最終是以結果論英雄，作品有人看中或者用這種作品去傳達了某種文化信息，那才算作品有了出路，實現了其價值。簡言之，筆順本身對於書法結構的研究並絕對重要，研究者可以從不角度來設計不同的筆順，當然結構上也會形成各不相同的形態。

圖：書法形態分析

書法筆順有兩種形成原因：其一為語義筆順；其二為順手筆順。所謂語意筆順，指的是文字書寫筆順是按照象形文字形成過種中符號化字根的語義表達順序所形成的筆順。比如，規範性的筆順就說“先上後下，先左後右，先外后里”，這些規則講的就是順手書寫的筆畫規則。"愛"字繁體字“愛”使用兩種筆順書寫出來的書法形態就有不同的“筆勢”。

圖：受的佈局結構

值得一提的是，在現代規範字中，其最常用的筆順習慣是順手書寫。在筆者看來，這種順手原則源於人們希望提高筆順處理規則的簡單化，其次就是就是為了書寫的快速化。這自然無可厚非，但是對於表意的中國漢字書法，多少就會少了些書法語義的內涵了。

圖：啟功行楷書法《自立自強》

筆者在書寫這個愛字時，一開始，就是想不出中間“心”到底該使用一種怎樣的筆順。也許因為“心”與下部“夂”條頭穿插融合，形成了愛的異寫字。筆者也私下裡認為，上圖愛字的寫法也許本身體就是一種“可以容忍的錯誤”。簡體字將中部的“心”簡化成為一橫，從而讓“愛”成為"愛"。從漢字內涵上講，愛由心生，有“心”在的愛字還是更為貼切得多。

圖：悲字的不同筆順也可以表現不同

討論筆順規則，對於醉心書法本義研究與創作可能有一些意義，但是對於不追求工筆風格的行楷或者行書，可能表現力就不那麼強大了。但是工筆楷書中流暢平滑變化的筆畫與總體均稱的布白，在風格上與誇張的行書與草書風騷各異。

圖：非字也可有多種筆順

啟功先生的行楷追求一種流暢，無拘無束。而經田英章先生推動的工筆楷書，不但追求筆法的規範，在結構上也更加趨向於規範字風格。當然習慣於順手而寫的筆順更有利於書寫的流暢，不過細心地從造字中去尋找古時造字語義內涵，我們同樣可以讓書法作品體現出一種不同的氣度與風彩來。

題主這個問題，其實練字時間稍長的人，都知道筆法和結構同等重要。但從學習的難度和量的積累來說，是結構比筆法量更大，更難。那個更難就是那個更重要。

翻閱歷史上所有的書論專著和論言，絕對多數都是討論結構問題的。不管其書名叫筆勢論也罷，叫筆髄也罷，叫什麼經也罷。最近的大家啟功先生《論書絕句》“用筆何如結字難，縱橫聚散最相關。一從證得黃金律，頓覺全牛骨隙寬”。言猶在耳。為字的結構問題，先生的《啟功給你講書法》，講字的結構，專題闡述“黃金分割率”。

有關書法方面的專業術語，如疏密，虛實，顧盼，起伏，向背，開合，收放，大小，長短，粗細，輕重，正攲，曲直，方圓，聚散，縱橫，鬆緊，錯位，繁簡，連斷，動靜等等，有幾組是專門形容筆法的？

以上這些矛盾對比關係，絕大部分是行草書中要呈現出來的對比關係，它基本都體現在結構的複雜多變上。只有方圓，起伏兩組與筆法有關，但字法結構上同樣有起伏變化。這樣看來，何者更難，何者更為重要，一目瞭然。

僅楷書結構，釋智果《心成頌，歐陽詢《結字三十六法》，李淳《大字結構八十四法》，到黃自元《楷書九十二法》，仍然沒有全部例講清楚結構法。這足以說明學習結構的繁難和重要性。

寫大小篆，肯定是結構難。

隸書，楷書，還是結構難。

行草書，練幾個月時間，筆法問題就能基本解決，而三五千個常用漢字的字形的熟練掌握，同形（相同的偏旁部首）必變，同字必變，因章法需要隨勢賦形的變形，需要長期的學習，積累。

寫字，一起筆就是筆畫朝什麼方向，以什麼角度行筆的問題。下一筆在什麼位置？依次類推，把一個字寫出來，首先恐怕不是筆法美不美，而是結構準不準的問題。結構準確優美了，筆法稍加潤色就能錦上添花；結構不準，連筆畫和偏旁部首的位置搭配都不能協調合度，那筆法好不好就沒多大意義了。

筆法就是起筆，行筆，收筆及轉折處的一些手勢和筆鋒的微妙動作，變化再多，無非是幅度的大小變化。講的再多，無非是在起筆，行筆，收筆，轉折上作文章，其本質內涵就這麼多。學到手，掌握了，熟練了，就順其自然每寫必能表現出來。而三五千個左右常用漢字的結構，要完全掌握並能隨機變化，並表現出種種矛盾對比關係，絕不是練幾個代表性的字就能夠通會而得以解決，得以豐富的。

那“快樂書法營”的結論是：結構重要，結構很重要，結構比筆法更重要。

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這其實是一個爭論，歷來對於此理論諸位書法家有很多論述，在這方面比較有代表性的是啟功先生和趙孟頫先生對於這個問題的表述。

一、啟功先生的觀點

早年間啟功先生曾經在一個書法講座中對於這個問題做了非常詳細的闡釋。他認為對於書法家來說，最為重要的當然是結構。

為此他舉了一個例子，就是布料的好壞和剪裁重要性的一個問題。我們判斷一件衣服的好壞，在某種程度上可以說是全部由布料來決定的，但是我們也可以說剪裁這個因素也是起著至關重要的作用的。

一件衣服，不管它的布料是多麼的好，如果剪裁不得當的話，一個袖子長一個袖子短，衣領的開口比袖口還要小，那麼我想不管這個衣服的布料如何，他都是一件失敗的衣服。

這是啟功先生的觀點，當然，他在這裡是運用了一個比喻的手法，將書法中的筆法看作是衣服的布料，布料的好壞就是筆法的好壞。那麼剪裁就是結構了。

的確，這樣說的確顯得結構的重要性是高過筆法的，但是這個假設也有缺陷，因為即便是最蹩腳的裁縫也不會這樣剪裁衣服，顯然這裡結構的重要性被誇大了。

而且更為重要的一點是筆法本來就是包含結構在內的，筆法的意義遠比我們想象中的內涵要大、要廣。

二、趙孟頫的觀點

在這方面比啟功還要激進的是趙孟頫。他在《蘭亭十三跋》中說：結字因時相傳，用筆千古不易。

其實趙孟頫在這方面的意見要比啟功先生明確的多了。趙孟頫直接把這兩個方面放到了一起來比較。

趙孟頫所說的“結字”很顯然是結構，而“用筆”當然指的就是筆法。

趙孟頫認為筆法是什麼時候都不會改變的東西。但是結構一定是隨著時代的變化而變化的。

其實這一點也是有部分的道理的，比如我們看某一些書體在最早期的發展過程中的形態，以及它到成熟期和衰落期時候的結構造型是不一樣的。

在這方面比較典型的是唐代的大書法家顏真卿的書法。顏真卿的書法一生可以分為三個階段小顏、中顏、大顏。隨著顏真卿一生人生經歷的不斷變化，那麼他的書法形態也有所改變。

但是，趙孟頫的理論中也有兩個比較重要的缺陷，第一點是他誇大了，筆法的永恆性，把筆法的不變性強調到了極端，而忽略了一般形態上的變化。沒有看到筆法也是隨著時代變化而不斷髮展的這樣的一個事實。

第二點是他忽略了結構相對不變性。中國漢字其實造型變化總體差異不大， 是相對固定的。即便是結構，真的是隨時代的變化而變化，那麼他們內在的一些規律總是相同的，他們總是有一定的內在繼承性，不會有顛覆性的變化。

三、時代性、繼承性和順序性

毫無疑問的是，筆法和結構這兩個方面其實都是隨著時代的變化而變化的，趙孟頫和啟功先生兩者的理論應該結合起來才能得到一個完整的書法認識。

因此在這種意義上來說，不論是筆法還是結構，他們都是非常至關重要的，都是書法學習者必需要學習和掌握的部分。

這是時代性。

而中國書法是一門講究傳統技藝的繼承的一門學問。內部各個要素直接必然是互相聯繫，互相影響和繼承發展的。不可能是完全獨立的或者是完全顛覆性的一種狀態。這是繼承性。

但是對於一個書法學習者來說，尤其是初學書法的人來說，學習書法首要任務就是解決筆法的問題，不可能一上來就解決結構的問題。要有一個先後性，而在大部分情況下，筆法總是優先於結構的。這是順序性。

練習書法筆法和結構同等重要，只是在學習的時候有一個先後順序。

元朝趙孟頫說:“書法以用筆為上，而結字亦須用功”。這句話有失偏頗，尤其當代已故書法家啟功先生提出了不同看法。

無論哪一種書體，只要字體結構沒有得以解決，不管筆畫有多精到，讓人看了也會覺得缺乏穩定感，更無神采可言。

結字和建房子一樣，房屋搭建不穩定，你裝修的再好又有什麼作用呢？

所以說，要想把字寫好，先解決結構問題，對此清朝馮班在《純吟書要》中從正面說:“學書，先學間架，古人謂之結字也。間架既明，則學用筆”。

對於學習書法的先後順序表述得非常明確，由此可知，間架為先，筆畫在後，二者是骨與肉的關係。沒有哪個重要哪個不重要的說法，因為此二者乃成其字。

明朝趙宦光在《寒山帚談》裡從反面也有一番論述說到:“能結構不能用筆，猶得成體，但若知用筆，不知結構，全不成形矣，俗人取筆不取結構，盲相師也”。

此論述說結構能寫準確，筆畫雖然說不上精到，卻也看著字體端穩；如果筆畫精到而結體不能成形，這樣的字還有什麼看頭呢？很多練字的人多從筆畫練起，這是不可取的。

所有很多不明道理的老師不懂亂教，豈不誤人子弟嗎？

那麼，如何練字既能把結構學好又能把筆畫寫得精準獨到呢？結構和筆畫二者兼而取之。

其實，我有一個經驗，不一定適合您！

例如說我想練習一個豎彎鉤，那麼，我會練習一個帶有豎彎鉤的字，儘量不要選筆畫多的字，而要選筆畫相對少的字來練習。

豎彎鉤的字有很多，那麼，我選只有兩個筆畫的“九”字吧！

側重點是弧彎鉤，也就是說在練習豎彎鉤的同時，也把整個字的結構得到了練字，這樣練字還有一個好處，所練習的筆畫是活的。

如果你單純練習一個豎彎鉤，在不同的字裡大小長短不一樣，用途也會有差異。由此可知，想練習一個筆畫，就寫一個字，只要把側重點放到筆畫上就可以了。

一家之言，僅供參考！

這個問題啊，問的是有點問題的。哪個重要呢？兩個都很重要。寫書法很重要的是筆法、字法和章法，其中字法就是講究字結構、字的結體，所以說結構的是書法追求的目的，是書法藝術視覺，而筆法呢，是書法寫字的一個過程，是掌握寫字技能、技巧，所以說兩者是分不開的，一個是過程，一個是結果。所以說都重要。

範雲峰書法

舉個例子說，就像廚師做菜，烹調是一門技術，先做什麼，後做什麼，先放油、先放菜，還是先放佐料，這些東西它是有程序的。同時是講究一種方法的技巧的，不是哪一個人都可以做到的，誰讓他烹調出來的菜就好吃，就有味道，每個人都喜歡色香味俱全。廚師師傅做好菜，盛到盤子裡面大家所看到的這個盤子的色、聞到的味、和吃到嘴裡的感覺，這就是人們所見到的菜也是廚師的作品。這個作品的好壞，是取決於廚師的烹飪手法，技能的好壞。

範雲峰書法

所以說書法也是這樣，整個是個寫字的過程，就是一個筆法技能的過程。在書法寫作的過程不管用側鋒還是用偏鋒、還是用中鋒。這都根據每個人所用的筆法有關，和他寫的字體有關。有時候用拖筆，有時候用順鋒行筆，逆鋒行筆。根據書家自己的喜歡使用的筆法，和寫字習慣、寫什麼字體都有關係的。

範雲峰書法

所以說呢，每個人筆法不同，但是最終的這個結體、結構是追求一致的——美，這個就是結果。結構是個人看的，是給人欣賞的，是視覺的享受，是藝術的享受。

寫字的過程不一定讓別人看，我曾接觸一位書法大家，已故的陳天然先生，他寫字時，不讓人看的，寫好了以後再別人看。所以說，筆法和烹調師傅烹飪過程一樣的。

筆法是過程，結構是結果。你說哪一個重要呢？

範雲峰己亥三月十四於東莞工作室。

啟功先生回答過這個問題。

如果說筆法重要的話，把王獻之的字用剪刀把每一個筆畫剪下來隨便擺放，還能成為書法嗎？答案是不能。

如果說結構重要，找一個剛開始學書的人，讓其按照王獻之的結字規律寫出來，能成為書法嗎？答案是也不能。

這就好比說，一個人人的左腿重要還是右腿重要？答案是兩條腿都重要。

書法的筆法和機構就像人的兩條腿。筆法是局部，結構是整體。單純追求筆法，也就是局部，不考慮結構，也就是整體，書法不能成立，反之亦然。

漂亮的筆法排布在合理的結構中，才能渾然天成，才好看，才能稱其為書法。

回答問題前，先搞個調查：大家現在的工作與大學所學的專業對口嗎？

我是不對口的，大學上的物理系，現在的工作是耍筆桿子。我周圍很多人也是不對口的。

那有人會不會問，大學不是白上了？我說，不是。在大學，我們學會的是一種學習知識的方法，會了這種方法，走上社會，再學任何東西都會比較輕鬆。工作與專業對口當然好，不對口，我們重新學習也不怕。

回到問題。筆法是什麼？是用筆的方法，結構是什麼？是寫出來的字形。

每位書家都有自己的結體特點，但筆法都是一樣的，所謂“結體因吋而異，筆法千古不易”是也。

學會了用筆的方法，再寫誰的字問題都不大，所以說，筆法肯定比結體重要。

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雖然關於筆法與結構方面的問題梅園老人在以前的答題文章有過闡述，但在這裡梅園老人還想再哆嗦一下，因為這個問題值得探討。

是筆法重要還是結構重要，要從多方面來衡量，我們知道，結構(結體’，筆法，章法，墨法是書法的四大基本要素，這其中任何一種運用不當都會影響書法藝術的審美，從這點來看，結構和筆法同等重要。既然是基本要素，那就是缺一不可，可是有些人偏不這麼想，或重視結體，而忽視筆法，或仰仗筆法，而輕視結體，只重結體忽視筆法的人只不過是耍耍花架子罷了，終究是上不了檯面的，而仰仗筆法的人呢，由於輕視結體，勢必會引起不必要的爭議，例如當代有些書法家的書作之所以被人們稱為"醜書"就是因為他們輕視結體結構而造成的，這也是當代書壇的兩大弊端。

漢字的結構變化多端，筆法也同樣豐富多彩，但漢字的結構無論獨體，上下，左右，包圍，半包圍等，它就在那兒呢，可是筆法就不那麼實實在在了，它是捉摸不透的，楷書有楷書的筆法，隸書有隸書的筆法，篆書有篆書的筆法，行草書有行草書的筆法，而寫同一種書體的各個書法家的筆法又不盡相同，筆法的用筆有中鋒，側鋒，順鋒，逆鋒等提按頓挫的變化，細分之不可一一而足，正是書法家們變幻無窮的筆法使得漢字的造型生動而又完美，從而把寫字上升到了書法藝術的角度，梅園老人認為，只有真正意義上的書法家才擁有自已獨特的筆法，有人窮其一生也沒能形成自已筆法就足以說明書法的難度不可低估，筆法是師承加天資稟賦的一種神祕怪物，可遇而不可求，從這一點來分析，結構與筆法相比，結構相去甚遠。

如此說來，擁有筆法的人並不簡單，梅園老人因此無奈只好得出這樣的結論，有筆法無結構的，我們不妨叫它藝術，有筆法有結構的，我們就叫它書法藝術，有結構而無筆法的我們可叫它寫字！

簡單的說，打個比方書法的結構是人體的骨架，而筆法是人體的肌膚和容顏。其實這兩者同等的重要。

任何一個成名的書法家的作品，都是筆法和結體的完美結合。

對於我們初學者來說，我們應該先從筆法學起。譬如造房子，需要的鋼筋水泥，磚頭瓦塊，都必須符合一定的規格。這樣的話，我們才能造出好的房子。

趙孟頫說，書法作品的結體因時相傳，用筆千古不易，就是這個道理。

一心一意的從基本筆畫的書寫和摹仿開始。冰凍三尺，需要整個冬天。

筆法、字法、章法是構成書法作品的基本原素，哪個都重要且缺一不可。從一般角度而言，三個＂法″夠折騰你幾十年哆。