本文系作者變成自己想要的樣子的獨家原創，未經許可禁止轉載
前期元雜劇出現主唱角色轉換的劇目中，與劇情無關的旁觀者歌唱的情形佔了很大比重，使得劇情顯得遊離和跳躍。如關漢卿的名劇《關大王獨赴單刀會》，與劇情不相干的喬公、司馬徽分別唱第一、二折，這雖然對襯托關羽的神勇做了很好的鋪墊，但由此造成的關目遊離也常為人詬病。此外，楊顯之《鄭孔目風雪酷寒亭》，與劇情不相干的人物趙用唱第一、二折，張保唱第三折，而主要人物鄭孔目卻沒有一句唱詞；狄君厚《晉文公火燒介子推》與劇情不相干的樵夫唱第四折；張國賓《薛仁貴榮歸故里》中與劇情不相干的伴哥唱第三折；李直夫《便宜行事虎頭牌》中與劇情不相干的金住馬唱第二折。
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前期元雜劇出現主唱角色轉換的劇目中，與劇情無關的旁觀者歌唱的情形佔了很大比重，使得劇情顯得遊離和跳躍。如關漢卿的名劇《關大王獨赴單刀會》，與劇情不相干的喬公、司馬徽分別唱第一、二折，這雖然對襯托關羽的神勇做了很好的鋪墊，但由此造成的關目遊離也常為人詬病。此外，楊顯之《鄭孔目風雪酷寒亭》，與劇情不相干的人物趙用唱第一、二折，張保唱第三折，而主要人物鄭孔目卻沒有一句唱詞；狄君厚《晉文公火燒介子推》與劇情不相干的樵夫唱第四折；張國賓《薛仁貴榮歸故里》中與劇情不相干的伴哥唱第三折；李直夫《便宜行事虎頭牌》中與劇情不相干的金住馬唱第二折。
關漢卿的繪圖
這些與劇情毫無關係的歌唱者，以旁觀者的身份“強行”參與主要事件，將劇情從中隔斷，破壞了劇作風格的統一性和敘事線索的完整性，是元雜劇關目拙劣的又一顯證。而後期元雜劇，除了探子主唱一類的劇目繼承了前期的演唱方式外，大多歌唱的角色都是劇中的主要人物或與劇情相關的人物。即使是探子、嬤嬤一類的歌唱角色，後期的元雜劇作家也儘量用劇中人物代替。如《趙匡義智娶符金錠》一劇，趙滿堂主唱第三折，其作用也相當於一個探病的嬤嬤，但因為她的身份是趙匡義的姐姐，比一個來歷不明的嬤嬤更加貼近劇情。與劇情相關的人物歌唱，使劇情更為緊湊，關目更為綿密，使我國戲劇由重曲朝著重劇的方向發展。
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前期元雜劇出現主唱角色轉換的劇目中，與劇情無關的旁觀者歌唱的情形佔了很大比重，使得劇情顯得遊離和跳躍。如關漢卿的名劇《關大王獨赴單刀會》，與劇情不相干的喬公、司馬徽分別唱第一、二折，這雖然對襯托關羽的神勇做了很好的鋪墊，但由此造成的關目遊離也常為人詬病。此外，楊顯之《鄭孔目風雪酷寒亭》，與劇情不相干的人物趙用唱第一、二折，張保唱第三折，而主要人物鄭孔目卻沒有一句唱詞；狄君厚《晉文公火燒介子推》與劇情不相干的樵夫唱第四折；張國賓《薛仁貴榮歸故里》中與劇情不相干的伴哥唱第三折；李直夫《便宜行事虎頭牌》中與劇情不相干的金住馬唱第二折。
關漢卿的繪圖
這些與劇情毫無關係的歌唱者，以旁觀者的身份“強行”參與主要事件，將劇情從中隔斷，破壞了劇作風格的統一性和敘事線索的完整性，是元雜劇關目拙劣的又一顯證。而後期元雜劇，除了探子主唱一類的劇目繼承了前期的演唱方式外，大多歌唱的角色都是劇中的主要人物或與劇情相關的人物。即使是探子、嬤嬤一類的歌唱角色，後期的元雜劇作家也儘量用劇中人物代替。如《趙匡義智娶符金錠》一劇，趙滿堂主唱第三折，其作用也相當於一個探病的嬤嬤，但因為她的身份是趙匡義的姐姐，比一個來歷不明的嬤嬤更加貼近劇情。與劇情相關的人物歌唱，使劇情更為緊湊，關目更為綿密，使我國戲劇由重曲朝著重劇的方向發展。
《趙匡義智娶符金錠》的舞臺呈現
元雜劇的主唱角色多是正面人物，其唱詞也以嚴肅雅正為特色。劇作者或演員為調節現場氣氛，時常加入一些花面角色唱小曲的片段，進行插科打諢，這種情形在元雜劇前後期都有出現。如前期元雜劇《李亞仙花酒麴江池》第四折淨唱［收江南］曲，《降桑葚蔡順奉母》第二折淨太醫唱［南青歌兒］，《包待制三勘蝴蝶夢》中醜王三唱“曲尾”［端正好］［滾繡球］，《老莊週一枕蝴蝶夢》第二折四仙女扮桃、柳、竹、石迷惑莊周，調侃輪唱，《張生煮海》第二折眾旦同唱等。後期元雜劇《劉玄德醉走黃鶴樓》第二折淨扮村姑禾旦，唱了［豆葉黃］［禾詞］兩曲；《硃砂擔滴水浮漚記》第一折店小二與邦老各自諢唱一曲；《陳季卿悟道竹葉舟》第四折列禦寇唱了數曲。
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前期元雜劇出現主唱角色轉換的劇目中，與劇情無關的旁觀者歌唱的情形佔了很大比重，使得劇情顯得遊離和跳躍。如關漢卿的名劇《關大王獨赴單刀會》，與劇情不相干的喬公、司馬徽分別唱第一、二折，這雖然對襯托關羽的神勇做了很好的鋪墊，但由此造成的關目遊離也常為人詬病。此外，楊顯之《鄭孔目風雪酷寒亭》，與劇情不相干的人物趙用唱第一、二折，張保唱第三折，而主要人物鄭孔目卻沒有一句唱詞；狄君厚《晉文公火燒介子推》與劇情不相干的樵夫唱第四折；張國賓《薛仁貴榮歸故里》中與劇情不相干的伴哥唱第三折；李直夫《便宜行事虎頭牌》中與劇情不相干的金住馬唱第二折。
關漢卿的繪圖
這些與劇情毫無關係的歌唱者，以旁觀者的身份“強行”參與主要事件，將劇情從中隔斷，破壞了劇作風格的統一性和敘事線索的完整性，是元雜劇關目拙劣的又一顯證。而後期元雜劇，除了探子主唱一類的劇目繼承了前期的演唱方式外，大多歌唱的角色都是劇中的主要人物或與劇情相關的人物。即使是探子、嬤嬤一類的歌唱角色，後期的元雜劇作家也儘量用劇中人物代替。如《趙匡義智娶符金錠》一劇，趙滿堂主唱第三折，其作用也相當於一個探病的嬤嬤，但因為她的身份是趙匡義的姐姐，比一個來歷不明的嬤嬤更加貼近劇情。與劇情相關的人物歌唱，使劇情更為緊湊，關目更為綿密，使我國戲劇由重曲朝著重劇的方向發展。
《趙匡義智娶符金錠》的舞臺呈現
元雜劇的主唱角色多是正面人物，其唱詞也以嚴肅雅正為特色。劇作者或演員為調節現場氣氛，時常加入一些花面角色唱小曲的片段，進行插科打諢，這種情形在元雜劇前後期都有出現。如前期元雜劇《李亞仙花酒麴江池》第四折淨唱［收江南］曲，《降桑葚蔡順奉母》第二折淨太醫唱［南青歌兒］，《包待制三勘蝴蝶夢》中醜王三唱“曲尾”［端正好］［滾繡球］，《老莊週一枕蝴蝶夢》第二折四仙女扮桃、柳、竹、石迷惑莊周，調侃輪唱，《張生煮海》第二折眾旦同唱等。後期元雜劇《劉玄德醉走黃鶴樓》第二折淨扮村姑禾旦，唱了［豆葉黃］［禾詞］兩曲；《硃砂擔滴水浮漚記》第一折店小二與邦老各自諢唱一曲；《陳季卿悟道竹葉舟》第四折列禦寇唱了數曲。
《李亞仙花酒麴江池》的舞臺呈現
這類花面角色所唱的小曲，很多是融合了院本的演出概況，內容以打諢為主，其詞其曲都比較俚俗詼諧，與正色所唱的曲詞風格迥異。花面角色唱小曲的情況，元雜劇前後期作品都從未間斷，但仔細考察，還是能發現一些不同。如後期元雜劇《劉玄德醉走黃鶴樓》，第二折中的村姑禾旦和村農禾倈的一段喜劇性表演，本是金院本“禾下家門”表演傳統的留存，二者最初均是插科打諢性質的角色，角色行當本應該都是淨，但經過元雜劇的融合後，禾旦的角色仍然是淨，而禾倈卻成為主唱的正末，通唱一折。《薛仁貴榮歸故里》中的正末伴哥也與此類似。
本文系作者變成自己想要的樣子的獨家原創，未經許可禁止轉載
前期元雜劇出現主唱角色轉換的劇目中，與劇情無關的旁觀者歌唱的情形佔了很大比重，使得劇情顯得遊離和跳躍。如關漢卿的名劇《關大王獨赴單刀會》，與劇情不相干的喬公、司馬徽分別唱第一、二折，這雖然對襯托關羽的神勇做了很好的鋪墊，但由此造成的關目遊離也常為人詬病。此外，楊顯之《鄭孔目風雪酷寒亭》，與劇情不相干的人物趙用唱第一、二折，張保唱第三折，而主要人物鄭孔目卻沒有一句唱詞；狄君厚《晉文公火燒介子推》與劇情不相干的樵夫唱第四折；張國賓《薛仁貴榮歸故里》中與劇情不相干的伴哥唱第三折；李直夫《便宜行事虎頭牌》中與劇情不相干的金住馬唱第二折。
關漢卿的繪圖
這些與劇情毫無關係的歌唱者，以旁觀者的身份“強行”參與主要事件，將劇情從中隔斷，破壞了劇作風格的統一性和敘事線索的完整性，是元雜劇關目拙劣的又一顯證。而後期元雜劇，除了探子主唱一類的劇目繼承了前期的演唱方式外，大多歌唱的角色都是劇中的主要人物或與劇情相關的人物。即使是探子、嬤嬤一類的歌唱角色，後期的元雜劇作家也儘量用劇中人物代替。如《趙匡義智娶符金錠》一劇，趙滿堂主唱第三折，其作用也相當於一個探病的嬤嬤，但因為她的身份是趙匡義的姐姐，比一個來歷不明的嬤嬤更加貼近劇情。與劇情相關的人物歌唱，使劇情更為緊湊，關目更為綿密，使我國戲劇由重曲朝著重劇的方向發展。
《趙匡義智娶符金錠》的舞臺呈現
元雜劇的主唱角色多是正面人物，其唱詞也以嚴肅雅正為特色。劇作者或演員為調節現場氣氛，時常加入一些花面角色唱小曲的片段，進行插科打諢，這種情形在元雜劇前後期都有出現。如前期元雜劇《李亞仙花酒麴江池》第四折淨唱［收江南］曲，《降桑葚蔡順奉母》第二折淨太醫唱［南青歌兒］，《包待制三勘蝴蝶夢》中醜王三唱“曲尾”［端正好］［滾繡球］，《老莊週一枕蝴蝶夢》第二折四仙女扮桃、柳、竹、石迷惑莊周，調侃輪唱，《張生煮海》第二折眾旦同唱等。後期元雜劇《劉玄德醉走黃鶴樓》第二折淨扮村姑禾旦，唱了［豆葉黃］［禾詞］兩曲；《硃砂擔滴水浮漚記》第一折店小二與邦老各自諢唱一曲；《陳季卿悟道竹葉舟》第四折列禦寇唱了數曲。
《李亞仙花酒麴江池》的舞臺呈現
這類花面角色所唱的小曲，很多是融合了院本的演出概況，內容以打諢為主，其詞其曲都比較俚俗詼諧，與正色所唱的曲詞風格迥異。花面角色唱小曲的情況，元雜劇前後期作品都從未間斷，但仔細考察，還是能發現一些不同。如後期元雜劇《劉玄德醉走黃鶴樓》，第二折中的村姑禾旦和村農禾倈的一段喜劇性表演，本是金院本“禾下家門”表演傳統的留存，二者最初均是插科打諢性質的角色，角色行當本應該都是淨，但經過元雜劇的融合後，禾旦的角色仍然是淨，而禾倈卻成為主唱的正末，通唱一折。《薛仁貴榮歸故里》中的正末伴哥也與此類似。
《劉玄德醉走黃鶴樓》的舞臺呈現
《逞風流王煥百花亭》中王煥賣查梨所唱的［掛金索］［山坡羊］等曲牌，本屬於“果子名”院本，但雜劇作家卻將其融合到雜劇的套曲曲詞中，也變成了正正經經的歌唱。花面角色成為劇中的主唱人物，民間小唱成為元雜劇套曲的曲詞，雖然這類情形不是很多，卻有著重大意義。這表明元雜劇對此類人物及唱詞的正面接受和兼容性的增強，本來是插科打諢的喜劇角色，卻具有了擔當正末的能力，成為演出中最重要的角色，與嚴肅正面的歌唱人物具有了同等的地位，這在前期特別是早期元雜劇中是沒有的。這種情形的出現，代表著元雜劇體制本身孕，育著各色歌唱的萌芽，以及向各色歌唱發展的態勢。
本文系作者變成自己想要的樣子的獨家原創，未經許可禁止轉載
前期元雜劇出現主唱角色轉換的劇目中，與劇情無關的旁觀者歌唱的情形佔了很大比重，使得劇情顯得遊離和跳躍。如關漢卿的名劇《關大王獨赴單刀會》，與劇情不相干的喬公、司馬徽分別唱第一、二折，這雖然對襯托關羽的神勇做了很好的鋪墊，但由此造成的關目遊離也常為人詬病。此外，楊顯之《鄭孔目風雪酷寒亭》，與劇情不相干的人物趙用唱第一、二折，張保唱第三折，而主要人物鄭孔目卻沒有一句唱詞；狄君厚《晉文公火燒介子推》與劇情不相干的樵夫唱第四折；張國賓《薛仁貴榮歸故里》中與劇情不相干的伴哥唱第三折；李直夫《便宜行事虎頭牌》中與劇情不相干的金住馬唱第二折。
關漢卿的繪圖
這些與劇情毫無關係的歌唱者，以旁觀者的身份“強行”參與主要事件，將劇情從中隔斷，破壞了劇作風格的統一性和敘事線索的完整性，是元雜劇關目拙劣的又一顯證。而後期元雜劇，除了探子主唱一類的劇目繼承了前期的演唱方式外，大多歌唱的角色都是劇中的主要人物或與劇情相關的人物。即使是探子、嬤嬤一類的歌唱角色，後期的元雜劇作家也儘量用劇中人物代替。如《趙匡義智娶符金錠》一劇，趙滿堂主唱第三折，其作用也相當於一個探病的嬤嬤，但因為她的身份是趙匡義的姐姐，比一個來歷不明的嬤嬤更加貼近劇情。與劇情相關的人物歌唱，使劇情更為緊湊，關目更為綿密，使我國戲劇由重曲朝著重劇的方向發展。
《趙匡義智娶符金錠》的舞臺呈現
元雜劇的主唱角色多是正面人物，其唱詞也以嚴肅雅正為特色。劇作者或演員為調節現場氣氛，時常加入一些花面角色唱小曲的片段，進行插科打諢，這種情形在元雜劇前後期都有出現。如前期元雜劇《李亞仙花酒麴江池》第四折淨唱［收江南］曲，《降桑葚蔡順奉母》第二折淨太醫唱［南青歌兒］，《包待制三勘蝴蝶夢》中醜王三唱“曲尾”［端正好］［滾繡球］，《老莊週一枕蝴蝶夢》第二折四仙女扮桃、柳、竹、石迷惑莊周，調侃輪唱，《張生煮海》第二折眾旦同唱等。後期元雜劇《劉玄德醉走黃鶴樓》第二折淨扮村姑禾旦，唱了［豆葉黃］［禾詞］兩曲；《硃砂擔滴水浮漚記》第一折店小二與邦老各自諢唱一曲；《陳季卿悟道竹葉舟》第四折列禦寇唱了數曲。
《李亞仙花酒麴江池》的舞臺呈現
這類花面角色所唱的小曲，很多是融合了院本的演出概況，內容以打諢為主，其詞其曲都比較俚俗詼諧，與正色所唱的曲詞風格迥異。花面角色唱小曲的情況，元雜劇前後期作品都從未間斷，但仔細考察，還是能發現一些不同。如後期元雜劇《劉玄德醉走黃鶴樓》，第二折中的村姑禾旦和村農禾倈的一段喜劇性表演，本是金院本“禾下家門”表演傳統的留存，二者最初均是插科打諢性質的角色，角色行當本應該都是淨，但經過元雜劇的融合後，禾旦的角色仍然是淨，而禾倈卻成為主唱的正末，通唱一折。《薛仁貴榮歸故里》中的正末伴哥也與此類似。
《劉玄德醉走黃鶴樓》的舞臺呈現
《逞風流王煥百花亭》中王煥賣查梨所唱的［掛金索］［山坡羊］等曲牌，本屬於“果子名”院本，但雜劇作家卻將其融合到雜劇的套曲曲詞中，也變成了正正經經的歌唱。花面角色成為劇中的主唱人物，民間小唱成為元雜劇套曲的曲詞，雖然這類情形不是很多，卻有著重大意義。這表明元雜劇對此類人物及唱詞的正面接受和兼容性的增強，本來是插科打諢的喜劇角色，卻具有了擔當正末的能力，成為演出中最重要的角色，與嚴肅正面的歌唱人物具有了同等的地位，這在前期特別是早期元雜劇中是沒有的。這種情形的出現，代表著元雜劇體制本身孕，育著各色歌唱的萌芽，以及向各色歌唱發展的態勢。
《逞風流王煥百花亭》的舞臺呈現
這一戲曲史意義，從早期無名氏雜劇《風雨像生貨郎旦》對主唱者腳色的處理可以得到進一步證明。副旦張三姑主唱第二、三、四折，主唱第一折的正旦劉氏已經氣死，作者將張三姑的腳色列為正旦也未嘗不可，但張三姑的角色卻偏偏是副旦。我們知道，副淨、副末通常是帶有戲謔性質的喜劇角色，而正色通常是正面人物，張三姑作為義僕，雖也算是正面人物，但身份是貨郎兒，在大眾看來仍然是喜劇性人物，還不能被新興的雜劇作家接受，所以張三姑雖主唱三折，所屬角色卻仍然是副旦而後期的雜劇作家已經能夠打消這種顧忌，將與之類似的喜劇角色禾倈看作是可以擔任主唱的正色。
本文系作者變成自己想要的樣子的獨家原創，未經許可禁止轉載
前期元雜劇出現主唱角色轉換的劇目中，與劇情無關的旁觀者歌唱的情形佔了很大比重，使得劇情顯得遊離和跳躍。如關漢卿的名劇《關大王獨赴單刀會》，與劇情不相干的喬公、司馬徽分別唱第一、二折，這雖然對襯托關羽的神勇做了很好的鋪墊，但由此造成的關目遊離也常為人詬病。此外，楊顯之《鄭孔目風雪酷寒亭》，與劇情不相干的人物趙用唱第一、二折，張保唱第三折，而主要人物鄭孔目卻沒有一句唱詞；狄君厚《晉文公火燒介子推》與劇情不相干的樵夫唱第四折；張國賓《薛仁貴榮歸故里》中與劇情不相干的伴哥唱第三折；李直夫《便宜行事虎頭牌》中與劇情不相干的金住馬唱第二折。
關漢卿的繪圖
這些與劇情毫無關係的歌唱者，以旁觀者的身份“強行”參與主要事件，將劇情從中隔斷，破壞了劇作風格的統一性和敘事線索的完整性，是元雜劇關目拙劣的又一顯證。而後期元雜劇，除了探子主唱一類的劇目繼承了前期的演唱方式外，大多歌唱的角色都是劇中的主要人物或與劇情相關的人物。即使是探子、嬤嬤一類的歌唱角色，後期的元雜劇作家也儘量用劇中人物代替。如《趙匡義智娶符金錠》一劇，趙滿堂主唱第三折，其作用也相當於一個探病的嬤嬤，但因為她的身份是趙匡義的姐姐，比一個來歷不明的嬤嬤更加貼近劇情。與劇情相關的人物歌唱，使劇情更為緊湊，關目更為綿密，使我國戲劇由重曲朝著重劇的方向發展。
《趙匡義智娶符金錠》的舞臺呈現
元雜劇的主唱角色多是正面人物，其唱詞也以嚴肅雅正為特色。劇作者或演員為調節現場氣氛，時常加入一些花面角色唱小曲的片段，進行插科打諢，這種情形在元雜劇前後期都有出現。如前期元雜劇《李亞仙花酒麴江池》第四折淨唱［收江南］曲，《降桑葚蔡順奉母》第二折淨太醫唱［南青歌兒］，《包待制三勘蝴蝶夢》中醜王三唱“曲尾”［端正好］［滾繡球］，《老莊週一枕蝴蝶夢》第二折四仙女扮桃、柳、竹、石迷惑莊周，調侃輪唱，《張生煮海》第二折眾旦同唱等。後期元雜劇《劉玄德醉走黃鶴樓》第二折淨扮村姑禾旦，唱了［豆葉黃］［禾詞］兩曲；《硃砂擔滴水浮漚記》第一折店小二與邦老各自諢唱一曲；《陳季卿悟道竹葉舟》第四折列禦寇唱了數曲。
《李亞仙花酒麴江池》的舞臺呈現
這類花面角色所唱的小曲，很多是融合了院本的演出概況，內容以打諢為主，其詞其曲都比較俚俗詼諧，與正色所唱的曲詞風格迥異。花面角色唱小曲的情況，元雜劇前後期作品都從未間斷，但仔細考察，還是能發現一些不同。如後期元雜劇《劉玄德醉走黃鶴樓》，第二折中的村姑禾旦和村農禾倈的一段喜劇性表演，本是金院本“禾下家門”表演傳統的留存，二者最初均是插科打諢性質的角色，角色行當本應該都是淨，但經過元雜劇的融合後，禾旦的角色仍然是淨，而禾倈卻成為主唱的正末，通唱一折。《薛仁貴榮歸故里》中的正末伴哥也與此類似。
《劉玄德醉走黃鶴樓》的舞臺呈現
《逞風流王煥百花亭》中王煥賣查梨所唱的［掛金索］［山坡羊］等曲牌，本屬於“果子名”院本，但雜劇作家卻將其融合到雜劇的套曲曲詞中，也變成了正正經經的歌唱。花面角色成為劇中的主唱人物，民間小唱成為元雜劇套曲的曲詞，雖然這類情形不是很多，卻有著重大意義。這表明元雜劇對此類人物及唱詞的正面接受和兼容性的增強，本來是插科打諢的喜劇角色，卻具有了擔當正末的能力，成為演出中最重要的角色，與嚴肅正面的歌唱人物具有了同等的地位，這在前期特別是早期元雜劇中是沒有的。這種情形的出現，代表著元雜劇體制本身孕，育著各色歌唱的萌芽，以及向各色歌唱發展的態勢。
《逞風流王煥百花亭》的舞臺呈現
這一戲曲史意義，從早期無名氏雜劇《風雨像生貨郎旦》對主唱者腳色的處理可以得到進一步證明。副旦張三姑主唱第二、三、四折，主唱第一折的正旦劉氏已經氣死，作者將張三姑的腳色列為正旦也未嘗不可，但張三姑的角色卻偏偏是副旦。我們知道，副淨、副末通常是帶有戲謔性質的喜劇角色，而正色通常是正面人物，張三姑作為義僕，雖也算是正面人物，但身份是貨郎兒，在大眾看來仍然是喜劇性人物，還不能被新興的雜劇作家接受，所以張三姑雖主唱三折，所屬角色卻仍然是副旦而後期的雜劇作家已經能夠打消這種顧忌，將與之類似的喜劇角色禾倈看作是可以擔任主唱的正色。
對於元雜劇主唱類型的發展演變，人們往往只看到南戲的衝擊和影響，以及觀眾審美趣味的變化，而很少注意到元雜劇體制自身的發展進化，甚至將“一人主唱”體制作為元劇衰落的主要原因之一加以指摘。綜合以上的分析，可以說“一人主唱”向“多人主唱”的演變，也應該是元雜劇體制自身發展的必然結果。只是南戲對雜劇的巨大沖擊，掩蓋了元雜劇體制自身潛移默化的緩慢演進，而加速了元雜劇演唱體制向南戲、傳奇各色均唱體式的轉變。
參考資料
·《風雨像生貨郎旦》
·《逞風流王煥百花亭》
·《劉玄德醉走黃鶴樓》