我們是同質或異質？伯格曼vs今村昌平對談
翻譯、校對丨沈念（東京）
編輯丨Joy（重慶）
寫在前面：
2007年7月30日大概是電影史上最讓人悲慟的時刻之一了。瑞典導演英格瑪·伯格曼和意大利導演米開朗基羅·安東尼奧尼都在這一天選擇離開了世界。斯人已逝，但紀念依舊。今日深焦特將關於兩位電影大師的文稿整理集結，藉此達成紀念。
而關於這篇英格瑪·伯格曼與今村昌平的對談，二人的同框可謂是相當新奇的。為了獲悉此次對談的背景，譯者特意查閱了1965年的新聞，得知伯格曼的《小丑之夜》1965年6月25日起於日本公映，由此推測伯格曼或許是為了電影上映而受邀來日進行宣傳，《映畫藝術》則藉機促成了這次大師間的激烈碰撞。
更為確切、具體的信息由於年代久遠無法考察，故不敢貿然斷言，若有知曉詳情的讀者，歡迎留言告知我們！
原文載於《映畫藝術》1965年12月號
主持人：石堂淑朗
石堂：聽說伯格曼先生非常討厭與人會面。我記得以前play boy雜誌因為獨家發佈了您的採訪而非常囂張呢。
伯格曼：嗯，確有其事。我討厭美國人，他們是西方文化的破壞者。好萊塢想叫我去拍片子，把人當白痴也得有個限度吧。
石堂：好像歐洲人一般去了美國就會失敗呢，Arturo Toscanini只是一個例外。啊，今村昌平先生來了。
今村：失禮了。不能去壽司店啊，吃了一個又一個，不知不覺就忘記時間了。
石堂：胃病已經好了嗎？
今村：嘿～嘿～嘿～
伯格曼：今天我和今村先生的對談到底是要討論什麼呢？
石堂：有各種各樣的話題。總之，首先我們試著整理了一下今村先生和伯格曼先生的相似點，感覺可以就此討論一下。今村先生從《豬與軍艦》到《日本昆蟲記》的變化過程大到已經可以用轉向來形容了，是吧？
我們是同質或異質？伯格曼vs今村昌平對談
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2007年7月30日大概是電影史上最讓人悲慟的時刻之一了。瑞典導演英格瑪·伯格曼和意大利導演米開朗基羅·安東尼奧尼都在這一天選擇離開了世界。斯人已逝，但紀念依舊。今日深焦特將關於兩位電影大師的文稿整理集結，藉此達成紀念。
而關於這篇英格瑪·伯格曼與今村昌平的對談，二人的同框可謂是相當新奇的。為了獲悉此次對談的背景，譯者特意查閱了1965年的新聞，得知伯格曼的《小丑之夜》1965年6月25日起於日本公映，由此推測伯格曼或許是為了電影上映而受邀來日進行宣傳，《映畫藝術》則藉機促成了這次大師間的激烈碰撞。
更為確切、具體的信息由於年代久遠無法考察，故不敢貿然斷言，若有知曉詳情的讀者，歡迎留言告知我們！
原文載於《映畫藝術》1965年12月號
主持人：石堂淑朗
石堂：聽說伯格曼先生非常討厭與人會面。我記得以前play boy雜誌因為獨家發佈了您的採訪而非常囂張呢。
伯格曼：嗯，確有其事。我討厭美國人，他們是西方文化的破壞者。好萊塢想叫我去拍片子，把人當白痴也得有個限度吧。
石堂：好像歐洲人一般去了美國就會失敗呢，Arturo Toscanini只是一個例外。啊，今村昌平先生來了。
今村：失禮了。不能去壽司店啊，吃了一個又一個，不知不覺就忘記時間了。
石堂：胃病已經好了嗎？
今村：嘿～嘿～嘿～
伯格曼：今天我和今村先生的對談到底是要討論什麼呢？
石堂：有各種各樣的話題。總之，首先我們試著整理了一下今村先生和伯格曼先生的相似點，感覺可以就此討論一下。今村先生從《豬與軍艦》到《日本昆蟲記》的變化過程大到已經可以用轉向來形容了，是吧？
《豬與軍艦》
伯格曼：喔～今村先生，是那樣嗎？
今村：嘛，是的。
伯格曼：怎樣的轉變？
今村：唔，拍完《豬與軍艦》後，我的直覺告訴我人類並不存在，並不存在只有我才能創造的形象……
石堂：非常概念化呢，重喜劇[1]真的是很厲害啊，但概念化的部分比起《無窮的慾望》格調就低了呢。
今村不高興地瞥了一眼石堂，被人說了壞話還會高興的傢伙果然不存在呢。
今村：反正我覺得所謂電影本來就不過是這樣的東西，雖然想反駁石堂，嘛，要說概念化的話可能也有吧。我必須描寫那些，能夠斷言並自我評價道“電影的主角就是我啊”的人物。
石堂：“無盡的慾望”是今村昌平的自我評價。
今村：讓主觀和客觀不斷搏鬥，其結果就是《日本昆蟲記》中松木這一角色的完成。
我們是同質或異質？伯格曼vs今村昌平對談
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2007年7月30日大概是電影史上最讓人悲慟的時刻之一了。瑞典導演英格瑪·伯格曼和意大利導演米開朗基羅·安東尼奧尼都在這一天選擇離開了世界。斯人已逝，但紀念依舊。今日深焦特將關於兩位電影大師的文稿整理集結，藉此達成紀念。
而關於這篇英格瑪·伯格曼與今村昌平的對談，二人的同框可謂是相當新奇的。為了獲悉此次對談的背景，譯者特意查閱了1965年的新聞，得知伯格曼的《小丑之夜》1965年6月25日起於日本公映，由此推測伯格曼或許是為了電影上映而受邀來日進行宣傳，《映畫藝術》則藉機促成了這次大師間的激烈碰撞。
更為確切、具體的信息由於年代久遠無法考察，故不敢貿然斷言，若有知曉詳情的讀者，歡迎留言告知我們！
原文載於《映畫藝術》1965年12月號
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石堂：聽說伯格曼先生非常討厭與人會面。我記得以前play boy雜誌因為獨家發佈了您的採訪而非常囂張呢。
伯格曼：嗯，確有其事。我討厭美國人，他們是西方文化的破壞者。好萊塢想叫我去拍片子，把人當白痴也得有個限度吧。
石堂：好像歐洲人一般去了美國就會失敗呢，Arturo Toscanini只是一個例外。啊，今村昌平先生來了。
今村：失禮了。不能去壽司店啊，吃了一個又一個，不知不覺就忘記時間了。
石堂：胃病已經好了嗎？
今村：嘿～嘿～嘿～
伯格曼：今天我和今村先生的對談到底是要討論什麼呢？
石堂：有各種各樣的話題。總之，首先我們試著整理了一下今村先生和伯格曼先生的相似點，感覺可以就此討論一下。今村先生從《豬與軍艦》到《日本昆蟲記》的變化過程大到已經可以用轉向來形容了，是吧？
《豬與軍艦》
伯格曼：喔～今村先生，是那樣嗎？
今村：嘛，是的。
伯格曼：怎樣的轉變？
今村：唔，拍完《豬與軍艦》後，我的直覺告訴我人類並不存在，並不存在只有我才能創造的形象……
石堂：非常概念化呢，重喜劇[1]真的是很厲害啊，但概念化的部分比起《無窮的慾望》格調就低了呢。
今村不高興地瞥了一眼石堂，被人說了壞話還會高興的傢伙果然不存在呢。
今村：反正我覺得所謂電影本來就不過是這樣的東西，雖然想反駁石堂，嘛，要說概念化的話可能也有吧。我必須描寫那些，能夠斷言並自我評價道“電影的主角就是我啊”的人物。
石堂：“無盡的慾望”是今村昌平的自我評價。
今村：讓主觀和客觀不斷搏鬥，其結果就是《日本昆蟲記》中松木這一角色的完成。
《日本昆蟲記》
石堂：與此同時氣歪了三觀端正的左派分子的鼻子呢。就是說，今村先生已經對近代人的乏味絕望了，而強制自己主要通過性來透視前近代人心中隱藏著的、獨屬於日本人的思考。我覺得對非近代人的追求，是今村先生和伯格曼先生的共同點。而且，那種手法和木下順二之類的不同，也不是泛泛的民俗傳承，而是邏輯性的詳盡說明。
伯格曼：但是我好像和民俗學和那個什麼學都不一樣啊。
石堂：不，我不是在說實際相同，而是變相的相同。就是說，把《不良少女莫妮卡》和之前的《小丑之夜》與《沉默》相比較的話，戲劇手法變得大相徑庭起來了。以前強調故事的敘述，現在則像是注意敘事方法本身的思想。感覺在主人公形象中，伯格曼先生獨有的內心的諸多問題也開始直接顯露了。
我們是同質或異質？伯格曼vs今村昌平對談
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2007年7月30日大概是電影史上最讓人悲慟的時刻之一了。瑞典導演英格瑪·伯格曼和意大利導演米開朗基羅·安東尼奧尼都在這一天選擇離開了世界。斯人已逝，但紀念依舊。今日深焦特將關於兩位電影大師的文稿整理集結，藉此達成紀念。
而關於這篇英格瑪·伯格曼與今村昌平的對談，二人的同框可謂是相當新奇的。為了獲悉此次對談的背景，譯者特意查閱了1965年的新聞，得知伯格曼的《小丑之夜》1965年6月25日起於日本公映，由此推測伯格曼或許是為了電影上映而受邀來日進行宣傳，《映畫藝術》則藉機促成了這次大師間的激烈碰撞。
更為確切、具體的信息由於年代久遠無法考察，故不敢貿然斷言，若有知曉詳情的讀者，歡迎留言告知我們！
原文載於《映畫藝術》1965年12月號
主持人：石堂淑朗
石堂：聽說伯格曼先生非常討厭與人會面。我記得以前play boy雜誌因為獨家發佈了您的採訪而非常囂張呢。
伯格曼：嗯，確有其事。我討厭美國人，他們是西方文化的破壞者。好萊塢想叫我去拍片子，把人當白痴也得有個限度吧。
石堂：好像歐洲人一般去了美國就會失敗呢，Arturo Toscanini只是一個例外。啊，今村昌平先生來了。
今村：失禮了。不能去壽司店啊，吃了一個又一個，不知不覺就忘記時間了。
石堂：胃病已經好了嗎？
今村：嘿～嘿～嘿～
伯格曼：今天我和今村先生的對談到底是要討論什麼呢？
石堂：有各種各樣的話題。總之，首先我們試著整理了一下今村先生和伯格曼先生的相似點，感覺可以就此討論一下。今村先生從《豬與軍艦》到《日本昆蟲記》的變化過程大到已經可以用轉向來形容了，是吧？
《豬與軍艦》
伯格曼：喔～今村先生，是那樣嗎？
今村：嘛，是的。
伯格曼：怎樣的轉變？
今村：唔，拍完《豬與軍艦》後，我的直覺告訴我人類並不存在，並不存在只有我才能創造的形象……
石堂：非常概念化呢，重喜劇[1]真的是很厲害啊，但概念化的部分比起《無窮的慾望》格調就低了呢。
今村不高興地瞥了一眼石堂，被人說了壞話還會高興的傢伙果然不存在呢。
今村：反正我覺得所謂電影本來就不過是這樣的東西，雖然想反駁石堂，嘛，要說概念化的話可能也有吧。我必須描寫那些，能夠斷言並自我評價道“電影的主角就是我啊”的人物。
石堂：“無盡的慾望”是今村昌平的自我評價。
今村：讓主觀和客觀不斷搏鬥，其結果就是《日本昆蟲記》中松木這一角色的完成。
《日本昆蟲記》
石堂：與此同時氣歪了三觀端正的左派分子的鼻子呢。就是說，今村先生已經對近代人的乏味絕望了，而強制自己主要通過性來透視前近代人心中隱藏著的、獨屬於日本人的思考。我覺得對非近代人的追求，是今村先生和伯格曼先生的共同點。而且，那種手法和木下順二之類的不同，也不是泛泛的民俗傳承，而是邏輯性的詳盡說明。
伯格曼：但是我好像和民俗學和那個什麼學都不一樣啊。
石堂：不，我不是在說實際相同，而是變相的相同。就是說，把《不良少女莫妮卡》和之前的《小丑之夜》與《沉默》相比較的話，戲劇手法變得大相徑庭起來了。以前強調故事的敘述，現在則像是注意敘事方法本身的思想。感覺在主人公形象中，伯格曼先生獨有的內心的諸多問題也開始直接顯露了。
《不良少女莫妮卡》
伯格曼：我的最新作，要說的話那是對於絕對的探究，是尋找著絕對無法發現的絕對的人們的故事，但是主人公們一無所獲，看到蜘蛛之類的，受“精神”這個詞的啟示之類的，然後就結束了。
今村：石堂說我和伯格曼先生的共通點什麼的，怎麼也明白不了。伯格曼先生也好我也好，只是從中期開始就各自轉向自我世界的話，稱不上共通點啊。
伯格曼：就是說，今村先生的世界裡完全沒有所謂絕對的觀念，因此你在戛納呀，威尼斯之類的電影節上，即使投了《紅色殺機》，也僅限於帶給西歐人不快而已。
今村：那不是我的光榮嗎？（說著眼睛發亮）那正是我比拍了《紅鬍子》的黑澤明和拍了《怪談》的小林正樹更偉大的地方啊。
不要相信影像！
伯格曼：呵呵，《紅色殺機》給西歐人帶來不快的並不是因為有通姦情節，而是過於詳實地描寫了通姦女人的不知反省。罪人在絕對者面前如果不害怕得瑟瑟發抖，我們就不會滿足。
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2007年7月30日大概是電影史上最讓人悲慟的時刻之一了。瑞典導演英格瑪·伯格曼和意大利導演米開朗基羅·安東尼奧尼都在這一天選擇離開了世界。斯人已逝，但紀念依舊。今日深焦特將關於兩位電影大師的文稿整理集結，藉此達成紀念。
而關於這篇英格瑪·伯格曼與今村昌平的對談，二人的同框可謂是相當新奇的。為了獲悉此次對談的背景，譯者特意查閱了1965年的新聞，得知伯格曼的《小丑之夜》1965年6月25日起於日本公映，由此推測伯格曼或許是為了電影上映而受邀來日進行宣傳，《映畫藝術》則藉機促成了這次大師間的激烈碰撞。
更為確切、具體的信息由於年代久遠無法考察，故不敢貿然斷言，若有知曉詳情的讀者，歡迎留言告知我們！
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石堂：聽說伯格曼先生非常討厭與人會面。我記得以前play boy雜誌因為獨家發佈了您的採訪而非常囂張呢。
伯格曼：嗯，確有其事。我討厭美國人，他們是西方文化的破壞者。好萊塢想叫我去拍片子，把人當白痴也得有個限度吧。
石堂：好像歐洲人一般去了美國就會失敗呢，Arturo Toscanini只是一個例外。啊，今村昌平先生來了。
今村：失禮了。不能去壽司店啊，吃了一個又一個，不知不覺就忘記時間了。
石堂：胃病已經好了嗎？
今村：嘿～嘿～嘿～
伯格曼：今天我和今村先生的對談到底是要討論什麼呢？
石堂：有各種各樣的話題。總之，首先我們試著整理了一下今村先生和伯格曼先生的相似點，感覺可以就此討論一下。今村先生從《豬與軍艦》到《日本昆蟲記》的變化過程大到已經可以用轉向來形容了，是吧？
《豬與軍艦》
伯格曼：喔～今村先生，是那樣嗎？
今村：嘛，是的。
伯格曼：怎樣的轉變？
今村：唔，拍完《豬與軍艦》後，我的直覺告訴我人類並不存在，並不存在只有我才能創造的形象……
石堂：非常概念化呢，重喜劇[1]真的是很厲害啊，但概念化的部分比起《無窮的慾望》格調就低了呢。
今村不高興地瞥了一眼石堂，被人說了壞話還會高興的傢伙果然不存在呢。
今村：反正我覺得所謂電影本來就不過是這樣的東西，雖然想反駁石堂，嘛，要說概念化的話可能也有吧。我必須描寫那些，能夠斷言並自我評價道“電影的主角就是我啊”的人物。
石堂：“無盡的慾望”是今村昌平的自我評價。
今村：讓主觀和客觀不斷搏鬥，其結果就是《日本昆蟲記》中松木這一角色的完成。
《日本昆蟲記》
石堂：與此同時氣歪了三觀端正的左派分子的鼻子呢。就是說，今村先生已經對近代人的乏味絕望了，而強制自己主要通過性來透視前近代人心中隱藏著的、獨屬於日本人的思考。我覺得對非近代人的追求，是今村先生和伯格曼先生的共同點。而且，那種手法和木下順二之類的不同，也不是泛泛的民俗傳承，而是邏輯性的詳盡說明。
伯格曼：但是我好像和民俗學和那個什麼學都不一樣啊。
石堂：不，我不是在說實際相同，而是變相的相同。就是說，把《不良少女莫妮卡》和之前的《小丑之夜》與《沉默》相比較的話，戲劇手法變得大相徑庭起來了。以前強調故事的敘述，現在則像是注意敘事方法本身的思想。感覺在主人公形象中，伯格曼先生獨有的內心的諸多問題也開始直接顯露了。
《不良少女莫妮卡》
伯格曼：我的最新作，要說的話那是對於絕對的探究，是尋找著絕對無法發現的絕對的人們的故事，但是主人公們一無所獲，看到蜘蛛之類的，受“精神”這個詞的啟示之類的，然後就結束了。
今村：石堂說我和伯格曼先生的共通點什麼的，怎麼也明白不了。伯格曼先生也好我也好，只是從中期開始就各自轉向自我世界的話，稱不上共通點啊。
伯格曼：就是說，今村先生的世界裡完全沒有所謂絕對的觀念，因此你在戛納呀，威尼斯之類的電影節上，即使投了《紅色殺機》，也僅限於帶給西歐人不快而已。
今村：那不是我的光榮嗎？（說著眼睛發亮）那正是我比拍了《紅鬍子》的黑澤明和拍了《怪談》的小林正樹更偉大的地方啊。
不要相信影像！
伯格曼：呵呵，《紅色殺機》給西歐人帶來不快的並不是因為有通姦情節，而是過於詳實地描寫了通姦女人的不知反省。罪人在絕對者面前如果不害怕得瑟瑟發抖，我們就不會滿足。
《紅色殺機》
今村：你剛才的話不會是認真的吧，你說的理論，非常遺憾，在我們國家是難以寬恕的保守理論。在日本，通姦並反省的女人是不會在絕對者面前受苦的。
伯格曼：那不是人，是蟲子。
今村：正是如此，我的電影就是，即使是蟲子也有三分靈魂。因此，雖然很遺憾，和石堂的意圖相反，我對你的電影根本就……
伯格曼：我的電影可不像你的那樣一味地強調合理呢，看你的電影，非常遺憾、除了人類之外從沒讓我想到過別的物體。
今村：當然如此啦，我從沒想過要那樣拍，我所持的一個理論是，影像什麼的、千萬別相信！就是這麼回事。在日本電影中，被稱為影像派的導演大部分是完全不懂理論知識的傢伙，只要時機好就能轉著攝影機，切換著鏡頭的傢伙們－－不，雖然並不是要把你和那群傢伙相提並論，但你真的是很會虛張聲勢的人吶－－《野草莓》開頭的場景也好，《處女泉》一顆白樺的拂曉的風景也好，我都完全不想拍呢，拍了那種東西，電影就在理論上汙濁起來了。
我們是同質或異質？伯格曼vs今村昌平對談
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2007年7月30日大概是電影史上最讓人悲慟的時刻之一了。瑞典導演英格瑪·伯格曼和意大利導演米開朗基羅·安東尼奧尼都在這一天選擇離開了世界。斯人已逝，但紀念依舊。今日深焦特將關於兩位電影大師的文稿整理集結，藉此達成紀念。
而關於這篇英格瑪·伯格曼與今村昌平的對談，二人的同框可謂是相當新奇的。為了獲悉此次對談的背景，譯者特意查閱了1965年的新聞，得知伯格曼的《小丑之夜》1965年6月25日起於日本公映，由此推測伯格曼或許是為了電影上映而受邀來日進行宣傳，《映畫藝術》則藉機促成了這次大師間的激烈碰撞。
更為確切、具體的信息由於年代久遠無法考察，故不敢貿然斷言，若有知曉詳情的讀者，歡迎留言告知我們！
原文載於《映畫藝術》1965年12月號
主持人：石堂淑朗
石堂：聽說伯格曼先生非常討厭與人會面。我記得以前play boy雜誌因為獨家發佈了您的採訪而非常囂張呢。
伯格曼：嗯，確有其事。我討厭美國人，他們是西方文化的破壞者。好萊塢想叫我去拍片子，把人當白痴也得有個限度吧。
石堂：好像歐洲人一般去了美國就會失敗呢，Arturo Toscanini只是一個例外。啊，今村昌平先生來了。
今村：失禮了。不能去壽司店啊，吃了一個又一個，不知不覺就忘記時間了。
石堂：胃病已經好了嗎？
今村：嘿～嘿～嘿～
伯格曼：今天我和今村先生的對談到底是要討論什麼呢？
石堂：有各種各樣的話題。總之，首先我們試著整理了一下今村先生和伯格曼先生的相似點，感覺可以就此討論一下。今村先生從《豬與軍艦》到《日本昆蟲記》的變化過程大到已經可以用轉向來形容了，是吧？
《豬與軍艦》
伯格曼：喔～今村先生，是那樣嗎？
今村：嘛，是的。
伯格曼：怎樣的轉變？
今村：唔，拍完《豬與軍艦》後，我的直覺告訴我人類並不存在，並不存在只有我才能創造的形象……
石堂：非常概念化呢，重喜劇[1]真的是很厲害啊，但概念化的部分比起《無窮的慾望》格調就低了呢。
今村不高興地瞥了一眼石堂，被人說了壞話還會高興的傢伙果然不存在呢。
今村：反正我覺得所謂電影本來就不過是這樣的東西，雖然想反駁石堂，嘛，要說概念化的話可能也有吧。我必須描寫那些，能夠斷言並自我評價道“電影的主角就是我啊”的人物。
石堂：“無盡的慾望”是今村昌平的自我評價。
今村：讓主觀和客觀不斷搏鬥，其結果就是《日本昆蟲記》中松木這一角色的完成。
《日本昆蟲記》
石堂：與此同時氣歪了三觀端正的左派分子的鼻子呢。就是說，今村先生已經對近代人的乏味絕望了，而強制自己主要通過性來透視前近代人心中隱藏著的、獨屬於日本人的思考。我覺得對非近代人的追求，是今村先生和伯格曼先生的共同點。而且，那種手法和木下順二之類的不同，也不是泛泛的民俗傳承，而是邏輯性的詳盡說明。
伯格曼：但是我好像和民俗學和那個什麼學都不一樣啊。
石堂：不，我不是在說實際相同，而是變相的相同。就是說，把《不良少女莫妮卡》和之前的《小丑之夜》與《沉默》相比較的話，戲劇手法變得大相徑庭起來了。以前強調故事的敘述，現在則像是注意敘事方法本身的思想。感覺在主人公形象中，伯格曼先生獨有的內心的諸多問題也開始直接顯露了。
《不良少女莫妮卡》
伯格曼：我的最新作，要說的話那是對於絕對的探究，是尋找著絕對無法發現的絕對的人們的故事，但是主人公們一無所獲，看到蜘蛛之類的，受“精神”這個詞的啟示之類的，然後就結束了。
今村：石堂說我和伯格曼先生的共通點什麼的，怎麼也明白不了。伯格曼先生也好我也好，只是從中期開始就各自轉向自我世界的話，稱不上共通點啊。
伯格曼：就是說，今村先生的世界裡完全沒有所謂絕對的觀念，因此你在戛納呀，威尼斯之類的電影節上，即使投了《紅色殺機》，也僅限於帶給西歐人不快而已。
今村：那不是我的光榮嗎？（說著眼睛發亮）那正是我比拍了《紅鬍子》的黑澤明和拍了《怪談》的小林正樹更偉大的地方啊。
不要相信影像！
伯格曼：呵呵，《紅色殺機》給西歐人帶來不快的並不是因為有通姦情節，而是過於詳實地描寫了通姦女人的不知反省。罪人在絕對者面前如果不害怕得瑟瑟發抖，我們就不會滿足。
《紅色殺機》
今村：你剛才的話不會是認真的吧，你說的理論，非常遺憾，在我們國家是難以寬恕的保守理論。在日本，通姦並反省的女人是不會在絕對者面前受苦的。
伯格曼：那不是人，是蟲子。
今村：正是如此，我的電影就是，即使是蟲子也有三分靈魂。因此，雖然很遺憾，和石堂的意圖相反，我對你的電影根本就……
伯格曼：我的電影可不像你的那樣一味地強調合理呢，看你的電影，非常遺憾、除了人類之外從沒讓我想到過別的物體。
今村：當然如此啦，我從沒想過要那樣拍，我所持的一個理論是，影像什麼的、千萬別相信！就是這麼回事。在日本電影中，被稱為影像派的導演大部分是完全不懂理論知識的傢伙，只要時機好就能轉著攝影機，切換著鏡頭的傢伙們－－不，雖然並不是要把你和那群傢伙相提並論，但你真的是很會虛張聲勢的人吶－－《野草莓》開頭的場景也好，《處女泉》一顆白樺的拂曉的風景也好，我都完全不想拍呢，拍了那種東西，電影就在理論上汙濁起來了。
《處女泉》
伯格曼：我明白你不喜歡了，然而電影不能沒有有趣的意象，照你這麼說的話費里尼之類的也完全不行了。
今村：我根本就不認同費里尼之類的，我討厭類似懺悔精神的東西。
伯格曼：呵呵。
今村：《大路》也好，《甜蜜的生活》也好，這次的《八部半》也好，都太天真散漫了。現在舉例的三部電影的共同點是都在最後半途而廢了，這種鬆懈是因為，認為在後臺有絕對者在候場，就可以得救的天真認知吧。雖然跟你的電影無關，但我還是想說，費里尼電影的登場人物都是隻要在精神世界小聲呻吟，就可以得救的傢伙。
伯格曼：但是，至少費里尼的電影有趣啊。藝術一定要有玩樂或者說曖昧的部分，好的電影都會在某處有所鬆懈，這一點上，你的電影有生氣，但是不能把那鬆懈之處漏掉啊。莫扎特也有《一個音樂玩笑》這樣有趣的作品，你也有必要稍微考慮下電影的玩笑喲。嘛，藝術家有所謂氣質這種東西，所以反正怎麼也改變不了吧。
我們是同質或異質？伯格曼vs今村昌平對談
翻譯、校對丨沈念（東京）
編輯丨Joy（重慶）
寫在前面：
2007年7月30日大概是電影史上最讓人悲慟的時刻之一了。瑞典導演英格瑪·伯格曼和意大利導演米開朗基羅·安東尼奧尼都在這一天選擇離開了世界。斯人已逝，但紀念依舊。今日深焦特將關於兩位電影大師的文稿整理集結，藉此達成紀念。
而關於這篇英格瑪·伯格曼與今村昌平的對談，二人的同框可謂是相當新奇的。為了獲悉此次對談的背景，譯者特意查閱了1965年的新聞，得知伯格曼的《小丑之夜》1965年6月25日起於日本公映，由此推測伯格曼或許是為了電影上映而受邀來日進行宣傳，《映畫藝術》則藉機促成了這次大師間的激烈碰撞。
更為確切、具體的信息由於年代久遠無法考察，故不敢貿然斷言，若有知曉詳情的讀者，歡迎留言告知我們！
原文載於《映畫藝術》1965年12月號
主持人：石堂淑朗
石堂：聽說伯格曼先生非常討厭與人會面。我記得以前play boy雜誌因為獨家發佈了您的採訪而非常囂張呢。
伯格曼：嗯，確有其事。我討厭美國人，他們是西方文化的破壞者。好萊塢想叫我去拍片子，把人當白痴也得有個限度吧。
石堂：好像歐洲人一般去了美國就會失敗呢，Arturo Toscanini只是一個例外。啊，今村昌平先生來了。
今村：失禮了。不能去壽司店啊，吃了一個又一個，不知不覺就忘記時間了。
石堂：胃病已經好了嗎？
今村：嘿～嘿～嘿～
伯格曼：今天我和今村先生的對談到底是要討論什麼呢？
石堂：有各種各樣的話題。總之，首先我們試著整理了一下今村先生和伯格曼先生的相似點，感覺可以就此討論一下。今村先生從《豬與軍艦》到《日本昆蟲記》的變化過程大到已經可以用轉向來形容了，是吧？
《豬與軍艦》
伯格曼：喔～今村先生，是那樣嗎？
今村：嘛，是的。
伯格曼：怎樣的轉變？
今村：唔，拍完《豬與軍艦》後，我的直覺告訴我人類並不存在，並不存在只有我才能創造的形象……
石堂：非常概念化呢，重喜劇[1]真的是很厲害啊，但概念化的部分比起《無窮的慾望》格調就低了呢。
今村不高興地瞥了一眼石堂，被人說了壞話還會高興的傢伙果然不存在呢。
今村：反正我覺得所謂電影本來就不過是這樣的東西，雖然想反駁石堂，嘛，要說概念化的話可能也有吧。我必須描寫那些，能夠斷言並自我評價道“電影的主角就是我啊”的人物。
石堂：“無盡的慾望”是今村昌平的自我評價。
今村：讓主觀和客觀不斷搏鬥，其結果就是《日本昆蟲記》中松木這一角色的完成。
《日本昆蟲記》
石堂：與此同時氣歪了三觀端正的左派分子的鼻子呢。就是說，今村先生已經對近代人的乏味絕望了，而強制自己主要通過性來透視前近代人心中隱藏著的、獨屬於日本人的思考。我覺得對非近代人的追求，是今村先生和伯格曼先生的共同點。而且，那種手法和木下順二之類的不同，也不是泛泛的民俗傳承，而是邏輯性的詳盡說明。
伯格曼：但是我好像和民俗學和那個什麼學都不一樣啊。
石堂：不，我不是在說實際相同，而是變相的相同。就是說，把《不良少女莫妮卡》和之前的《小丑之夜》與《沉默》相比較的話，戲劇手法變得大相徑庭起來了。以前強調故事的敘述，現在則像是注意敘事方法本身的思想。感覺在主人公形象中，伯格曼先生獨有的內心的諸多問題也開始直接顯露了。
《不良少女莫妮卡》
伯格曼：我的最新作，要說的話那是對於絕對的探究，是尋找著絕對無法發現的絕對的人們的故事，但是主人公們一無所獲，看到蜘蛛之類的，受“精神”這個詞的啟示之類的，然後就結束了。
今村：石堂說我和伯格曼先生的共通點什麼的，怎麼也明白不了。伯格曼先生也好我也好，只是從中期開始就各自轉向自我世界的話，稱不上共通點啊。
伯格曼：就是說，今村先生的世界裡完全沒有所謂絕對的觀念，因此你在戛納呀，威尼斯之類的電影節上，即使投了《紅色殺機》，也僅限於帶給西歐人不快而已。
今村：那不是我的光榮嗎？（說著眼睛發亮）那正是我比拍了《紅鬍子》的黑澤明和拍了《怪談》的小林正樹更偉大的地方啊。
不要相信影像！
伯格曼：呵呵，《紅色殺機》給西歐人帶來不快的並不是因為有通姦情節，而是過於詳實地描寫了通姦女人的不知反省。罪人在絕對者面前如果不害怕得瑟瑟發抖，我們就不會滿足。
《紅色殺機》
今村：你剛才的話不會是認真的吧，你說的理論，非常遺憾，在我們國家是難以寬恕的保守理論。在日本，通姦並反省的女人是不會在絕對者面前受苦的。
伯格曼：那不是人，是蟲子。
今村：正是如此，我的電影就是，即使是蟲子也有三分靈魂。因此，雖然很遺憾，和石堂的意圖相反，我對你的電影根本就……
伯格曼：我的電影可不像你的那樣一味地強調合理呢，看你的電影，非常遺憾、除了人類之外從沒讓我想到過別的物體。
今村：當然如此啦，我從沒想過要那樣拍，我所持的一個理論是，影像什麼的、千萬別相信！就是這麼回事。在日本電影中，被稱為影像派的導演大部分是完全不懂理論知識的傢伙，只要時機好就能轉著攝影機，切換著鏡頭的傢伙們－－不，雖然並不是要把你和那群傢伙相提並論，但你真的是很會虛張聲勢的人吶－－《野草莓》開頭的場景也好，《處女泉》一顆白樺的拂曉的風景也好，我都完全不想拍呢，拍了那種東西，電影就在理論上汙濁起來了。
《處女泉》
伯格曼：我明白你不喜歡了，然而電影不能沒有有趣的意象，照你這麼說的話費里尼之類的也完全不行了。
今村：我根本就不認同費里尼之類的，我討厭類似懺悔精神的東西。
伯格曼：呵呵。
今村：《大路》也好，《甜蜜的生活》也好，這次的《八部半》也好，都太天真散漫了。現在舉例的三部電影的共同點是都在最後半途而廢了，這種鬆懈是因為，認為在後臺有絕對者在候場，就可以得救的天真認知吧。雖然跟你的電影無關，但我還是想說，費里尼電影的登場人物都是隻要在精神世界小聲呻吟，就可以得救的傢伙。
伯格曼：但是，至少費里尼的電影有趣啊。藝術一定要有玩樂或者說曖昧的部分，好的電影都會在某處有所鬆懈，這一點上，你的電影有生氣，但是不能把那鬆懈之處漏掉啊。莫扎特也有《一個音樂玩笑》這樣有趣的作品，你也有必要稍微考慮下電影的玩笑喲。嘛，藝術家有所謂氣質這種東西，所以反正怎麼也改變不了吧。
《大路》
石堂：藝術世界好的地方是，意見不同也是好事，所以那個問題就暫時擱置，我稍微打聽了下，二位好像在生活上也有些相似呢，都是電影和戲劇都有涉足。
伯格曼：冬天是戲劇，夏天是電影，我的一年由此分為兩部分。
石堂：您好像一直在國內。
伯格曼：我並不需要以別國為素材。
石堂：非常理解，我也同感。日本的導演們，國外一有什麼事，立刻就被吸引過去了。美其名曰“國際化”的同時，掩飾自己問題意識的稀薄，因此是非常嚴重的問題。嘛，並不僅僅是電影導演，電視裡的先驅者和輕薄的左翼市民主義者也在電視裡搞了愚蠢的越南集會。
今村：雖然不很清楚詳細情況，但那樣的事情不說漏嘴才是生活的學問吧。
石堂：多謝提醒－－但是說出想說的話頓時爽快了，也是人情世故的一種呀。話說回來，絕對者存在與否是天差地別的，總之二位都大膽地描寫了性，為什麼要描寫性呢？
今村：我是因為喜歡。所謂喜歡，是有些東西不會讓我厭倦。叫長部的評論家認為我的作品是母性崇拜，我想說，喜歡把人安進心理模式的傢伙怎麼可能明白藝術家的疾苦啊。
石堂：我認為《日本昆蟲記》也好，《紅色殺機》也好，都是將性的狀態原原本本表現為政治狀態的出色作品。但伯格曼先生的性，果然是通向絕對者的一途吧。
我們是同質或異質？伯格曼vs今村昌平對談
翻譯、校對丨沈念（東京）
編輯丨Joy（重慶）
寫在前面：
2007年7月30日大概是電影史上最讓人悲慟的時刻之一了。瑞典導演英格瑪·伯格曼和意大利導演米開朗基羅·安東尼奧尼都在這一天選擇離開了世界。斯人已逝，但紀念依舊。今日深焦特將關於兩位電影大師的文稿整理集結，藉此達成紀念。
而關於這篇英格瑪·伯格曼與今村昌平的對談，二人的同框可謂是相當新奇的。為了獲悉此次對談的背景，譯者特意查閱了1965年的新聞，得知伯格曼的《小丑之夜》1965年6月25日起於日本公映，由此推測伯格曼或許是為了電影上映而受邀來日進行宣傳，《映畫藝術》則藉機促成了這次大師間的激烈碰撞。
更為確切、具體的信息由於年代久遠無法考察，故不敢貿然斷言，若有知曉詳情的讀者，歡迎留言告知我們！
原文載於《映畫藝術》1965年12月號
主持人：石堂淑朗
石堂：聽說伯格曼先生非常討厭與人會面。我記得以前play boy雜誌因為獨家發佈了您的採訪而非常囂張呢。
伯格曼：嗯，確有其事。我討厭美國人，他們是西方文化的破壞者。好萊塢想叫我去拍片子，把人當白痴也得有個限度吧。
石堂：好像歐洲人一般去了美國就會失敗呢，Arturo Toscanini只是一個例外。啊，今村昌平先生來了。
今村：失禮了。不能去壽司店啊，吃了一個又一個，不知不覺就忘記時間了。
石堂：胃病已經好了嗎？
今村：嘿～嘿～嘿～
伯格曼：今天我和今村先生的對談到底是要討論什麼呢？
石堂：有各種各樣的話題。總之，首先我們試著整理了一下今村先生和伯格曼先生的相似點，感覺可以就此討論一下。今村先生從《豬與軍艦》到《日本昆蟲記》的變化過程大到已經可以用轉向來形容了，是吧？
《豬與軍艦》
伯格曼：喔～今村先生，是那樣嗎？
今村：嘛，是的。
伯格曼：怎樣的轉變？
今村：唔，拍完《豬與軍艦》後，我的直覺告訴我人類並不存在，並不存在只有我才能創造的形象……
石堂：非常概念化呢，重喜劇[1]真的是很厲害啊，但概念化的部分比起《無窮的慾望》格調就低了呢。
今村不高興地瞥了一眼石堂，被人說了壞話還會高興的傢伙果然不存在呢。
今村：反正我覺得所謂電影本來就不過是這樣的東西，雖然想反駁石堂，嘛，要說概念化的話可能也有吧。我必須描寫那些，能夠斷言並自我評價道“電影的主角就是我啊”的人物。
石堂：“無盡的慾望”是今村昌平的自我評價。
今村：讓主觀和客觀不斷搏鬥，其結果就是《日本昆蟲記》中松木這一角色的完成。
《日本昆蟲記》
石堂：與此同時氣歪了三觀端正的左派分子的鼻子呢。就是說，今村先生已經對近代人的乏味絕望了，而強制自己主要通過性來透視前近代人心中隱藏著的、獨屬於日本人的思考。我覺得對非近代人的追求，是今村先生和伯格曼先生的共同點。而且，那種手法和木下順二之類的不同，也不是泛泛的民俗傳承，而是邏輯性的詳盡說明。
伯格曼：但是我好像和民俗學和那個什麼學都不一樣啊。
石堂：不，我不是在說實際相同，而是變相的相同。就是說，把《不良少女莫妮卡》和之前的《小丑之夜》與《沉默》相比較的話，戲劇手法變得大相徑庭起來了。以前強調故事的敘述，現在則像是注意敘事方法本身的思想。感覺在主人公形象中，伯格曼先生獨有的內心的諸多問題也開始直接顯露了。
《不良少女莫妮卡》
伯格曼：我的最新作，要說的話那是對於絕對的探究，是尋找著絕對無法發現的絕對的人們的故事，但是主人公們一無所獲，看到蜘蛛之類的，受“精神”這個詞的啟示之類的，然後就結束了。
今村：石堂說我和伯格曼先生的共通點什麼的，怎麼也明白不了。伯格曼先生也好我也好，只是從中期開始就各自轉向自我世界的話，稱不上共通點啊。
伯格曼：就是說，今村先生的世界裡完全沒有所謂絕對的觀念，因此你在戛納呀，威尼斯之類的電影節上，即使投了《紅色殺機》，也僅限於帶給西歐人不快而已。
今村：那不是我的光榮嗎？（說著眼睛發亮）那正是我比拍了《紅鬍子》的黑澤明和拍了《怪談》的小林正樹更偉大的地方啊。
不要相信影像！
伯格曼：呵呵，《紅色殺機》給西歐人帶來不快的並不是因為有通姦情節，而是過於詳實地描寫了通姦女人的不知反省。罪人在絕對者面前如果不害怕得瑟瑟發抖，我們就不會滿足。
《紅色殺機》
今村：你剛才的話不會是認真的吧，你說的理論，非常遺憾，在我們國家是難以寬恕的保守理論。在日本，通姦並反省的女人是不會在絕對者面前受苦的。
伯格曼：那不是人，是蟲子。
今村：正是如此，我的電影就是，即使是蟲子也有三分靈魂。因此，雖然很遺憾，和石堂的意圖相反，我對你的電影根本就……
伯格曼：我的電影可不像你的那樣一味地強調合理呢，看你的電影，非常遺憾、除了人類之外從沒讓我想到過別的物體。
今村：當然如此啦，我從沒想過要那樣拍，我所持的一個理論是，影像什麼的、千萬別相信！就是這麼回事。在日本電影中，被稱為影像派的導演大部分是完全不懂理論知識的傢伙，只要時機好就能轉著攝影機，切換著鏡頭的傢伙們－－不，雖然並不是要把你和那群傢伙相提並論，但你真的是很會虛張聲勢的人吶－－《野草莓》開頭的場景也好，《處女泉》一顆白樺的拂曉的風景也好，我都完全不想拍呢，拍了那種東西，電影就在理論上汙濁起來了。
《處女泉》
伯格曼：我明白你不喜歡了，然而電影不能沒有有趣的意象，照你這麼說的話費里尼之類的也完全不行了。
今村：我根本就不認同費里尼之類的，我討厭類似懺悔精神的東西。
伯格曼：呵呵。
今村：《大路》也好，《甜蜜的生活》也好，這次的《八部半》也好，都太天真散漫了。現在舉例的三部電影的共同點是都在最後半途而廢了，這種鬆懈是因為，認為在後臺有絕對者在候場，就可以得救的天真認知吧。雖然跟你的電影無關，但我還是想說，費里尼電影的登場人物都是隻要在精神世界小聲呻吟，就可以得救的傢伙。
伯格曼：但是，至少費里尼的電影有趣啊。藝術一定要有玩樂或者說曖昧的部分，好的電影都會在某處有所鬆懈，這一點上，你的電影有生氣，但是不能把那鬆懈之處漏掉啊。莫扎特也有《一個音樂玩笑》這樣有趣的作品，你也有必要稍微考慮下電影的玩笑喲。嘛，藝術家有所謂氣質這種東西，所以反正怎麼也改變不了吧。
《大路》
石堂：藝術世界好的地方是，意見不同也是好事，所以那個問題就暫時擱置，我稍微打聽了下，二位好像在生活上也有些相似呢，都是電影和戲劇都有涉足。
伯格曼：冬天是戲劇，夏天是電影，我的一年由此分為兩部分。
石堂：您好像一直在國內。
伯格曼：我並不需要以別國為素材。
石堂：非常理解，我也同感。日本的導演們，國外一有什麼事，立刻就被吸引過去了。美其名曰“國際化”的同時，掩飾自己問題意識的稀薄，因此是非常嚴重的問題。嘛，並不僅僅是電影導演，電視裡的先驅者和輕薄的左翼市民主義者也在電視裡搞了愚蠢的越南集會。
今村：雖然不很清楚詳細情況，但那樣的事情不說漏嘴才是生活的學問吧。
石堂：多謝提醒－－但是說出想說的話頓時爽快了，也是人情世故的一種呀。話說回來，絕對者存在與否是天差地別的，總之二位都大膽地描寫了性，為什麼要描寫性呢？
今村：我是因為喜歡。所謂喜歡，是有些東西不會讓我厭倦。叫長部的評論家認為我的作品是母性崇拜，我想說，喜歡把人安進心理模式的傢伙怎麼可能明白藝術家的疾苦啊。
石堂：我認為《日本昆蟲記》也好，《紅色殺機》也好，都是將性的狀態原原本本表現為政治狀態的出色作品。但伯格曼先生的性，果然是通向絕對者的一途吧。
《沉默》
伯格曼：我描寫的是，與絕對不可能的絕對者性交的替代品，因此果然是不可能的，《沉默》中自慰的部分請照那樣理解。普通來說，自慰是性交的替代，但我的電影中，性交本身就是替代，因此自慰和性交是一視同仁的，多少是因為交流溝通的缺失。在那方面，今村先生好像比我幸福啊，性交存在於蟲子進化的過程中。
今村：（間不容髮地）所謂絕對的觀念，在日本的文化中，幾乎與感傷同義。我並沒有特別覺得自己幸福，但是我認為，宣揚“偉大藝術的存在、建立於絕對之類與神相當的東西”的人們，總是想挑起戰爭宣言。
都會並非人類的家（伯格曼）
石堂：想詢問下在座的二位，伯格曼先生和今村先生也都固守著自己的領地，一方是通過神，另一方是通過性和政治經濟風俗的連結點，考慮著人類的救贖。然而，二位都是以過去為時代，以邊境為場所，好像離現在的都會人敬而遠之啊。
伯格曼：我認為現在的大都會不該是人類居住的地方，在那樣的地方無法思索人類性問題的存在啊。
我們是同質或異質？伯格曼vs今村昌平對談
翻譯、校對丨沈念（東京）
編輯丨Joy（重慶）
寫在前面：
2007年7月30日大概是電影史上最讓人悲慟的時刻之一了。瑞典導演英格瑪·伯格曼和意大利導演米開朗基羅·安東尼奧尼都在這一天選擇離開了世界。斯人已逝，但紀念依舊。今日深焦特將關於兩位電影大師的文稿整理集結，藉此達成紀念。
而關於這篇英格瑪·伯格曼與今村昌平的對談，二人的同框可謂是相當新奇的。為了獲悉此次對談的背景，譯者特意查閱了1965年的新聞，得知伯格曼的《小丑之夜》1965年6月25日起於日本公映，由此推測伯格曼或許是為了電影上映而受邀來日進行宣傳，《映畫藝術》則藉機促成了這次大師間的激烈碰撞。
更為確切、具體的信息由於年代久遠無法考察，故不敢貿然斷言，若有知曉詳情的讀者，歡迎留言告知我們！
原文載於《映畫藝術》1965年12月號
主持人：石堂淑朗
石堂：聽說伯格曼先生非常討厭與人會面。我記得以前play boy雜誌因為獨家發佈了您的採訪而非常囂張呢。
伯格曼：嗯，確有其事。我討厭美國人，他們是西方文化的破壞者。好萊塢想叫我去拍片子，把人當白痴也得有個限度吧。
石堂：好像歐洲人一般去了美國就會失敗呢，Arturo Toscanini只是一個例外。啊，今村昌平先生來了。
今村：失禮了。不能去壽司店啊，吃了一個又一個，不知不覺就忘記時間了。
石堂：胃病已經好了嗎？
今村：嘿～嘿～嘿～
伯格曼：今天我和今村先生的對談到底是要討論什麼呢？
石堂：有各種各樣的話題。總之，首先我們試著整理了一下今村先生和伯格曼先生的相似點，感覺可以就此討論一下。今村先生從《豬與軍艦》到《日本昆蟲記》的變化過程大到已經可以用轉向來形容了，是吧？
《豬與軍艦》
伯格曼：喔～今村先生，是那樣嗎？
今村：嘛，是的。
伯格曼：怎樣的轉變？
今村：唔，拍完《豬與軍艦》後，我的直覺告訴我人類並不存在，並不存在只有我才能創造的形象……
石堂：非常概念化呢，重喜劇[1]真的是很厲害啊，但概念化的部分比起《無窮的慾望》格調就低了呢。
今村不高興地瞥了一眼石堂，被人說了壞話還會高興的傢伙果然不存在呢。
今村：反正我覺得所謂電影本來就不過是這樣的東西，雖然想反駁石堂，嘛，要說概念化的話可能也有吧。我必須描寫那些，能夠斷言並自我評價道“電影的主角就是我啊”的人物。
石堂：“無盡的慾望”是今村昌平的自我評價。
今村：讓主觀和客觀不斷搏鬥，其結果就是《日本昆蟲記》中松木這一角色的完成。
《日本昆蟲記》
石堂：與此同時氣歪了三觀端正的左派分子的鼻子呢。就是說，今村先生已經對近代人的乏味絕望了，而強制自己主要通過性來透視前近代人心中隱藏著的、獨屬於日本人的思考。我覺得對非近代人的追求，是今村先生和伯格曼先生的共同點。而且，那種手法和木下順二之類的不同，也不是泛泛的民俗傳承，而是邏輯性的詳盡說明。
伯格曼：但是我好像和民俗學和那個什麼學都不一樣啊。
石堂：不，我不是在說實際相同，而是變相的相同。就是說，把《不良少女莫妮卡》和之前的《小丑之夜》與《沉默》相比較的話，戲劇手法變得大相徑庭起來了。以前強調故事的敘述，現在則像是注意敘事方法本身的思想。感覺在主人公形象中，伯格曼先生獨有的內心的諸多問題也開始直接顯露了。
《不良少女莫妮卡》
伯格曼：我的最新作，要說的話那是對於絕對的探究，是尋找著絕對無法發現的絕對的人們的故事，但是主人公們一無所獲，看到蜘蛛之類的，受“精神”這個詞的啟示之類的，然後就結束了。
今村：石堂說我和伯格曼先生的共通點什麼的，怎麼也明白不了。伯格曼先生也好我也好，只是從中期開始就各自轉向自我世界的話，稱不上共通點啊。
伯格曼：就是說，今村先生的世界裡完全沒有所謂絕對的觀念，因此你在戛納呀，威尼斯之類的電影節上，即使投了《紅色殺機》，也僅限於帶給西歐人不快而已。
今村：那不是我的光榮嗎？（說著眼睛發亮）那正是我比拍了《紅鬍子》的黑澤明和拍了《怪談》的小林正樹更偉大的地方啊。
不要相信影像！
伯格曼：呵呵，《紅色殺機》給西歐人帶來不快的並不是因為有通姦情節，而是過於詳實地描寫了通姦女人的不知反省。罪人在絕對者面前如果不害怕得瑟瑟發抖，我們就不會滿足。
《紅色殺機》
今村：你剛才的話不會是認真的吧，你說的理論，非常遺憾，在我們國家是難以寬恕的保守理論。在日本，通姦並反省的女人是不會在絕對者面前受苦的。
伯格曼：那不是人，是蟲子。
今村：正是如此，我的電影就是，即使是蟲子也有三分靈魂。因此，雖然很遺憾，和石堂的意圖相反，我對你的電影根本就……
伯格曼：我的電影可不像你的那樣一味地強調合理呢，看你的電影，非常遺憾、除了人類之外從沒讓我想到過別的物體。
今村：當然如此啦，我從沒想過要那樣拍，我所持的一個理論是，影像什麼的、千萬別相信！就是這麼回事。在日本電影中，被稱為影像派的導演大部分是完全不懂理論知識的傢伙，只要時機好就能轉著攝影機，切換著鏡頭的傢伙們－－不，雖然並不是要把你和那群傢伙相提並論，但你真的是很會虛張聲勢的人吶－－《野草莓》開頭的場景也好，《處女泉》一顆白樺的拂曉的風景也好，我都完全不想拍呢，拍了那種東西，電影就在理論上汙濁起來了。
《處女泉》
伯格曼：我明白你不喜歡了，然而電影不能沒有有趣的意象，照你這麼說的話費里尼之類的也完全不行了。
今村：我根本就不認同費里尼之類的，我討厭類似懺悔精神的東西。
伯格曼：呵呵。
今村：《大路》也好，《甜蜜的生活》也好，這次的《八部半》也好，都太天真散漫了。現在舉例的三部電影的共同點是都在最後半途而廢了，這種鬆懈是因為，認為在後臺有絕對者在候場，就可以得救的天真認知吧。雖然跟你的電影無關，但我還是想說，費里尼電影的登場人物都是隻要在精神世界小聲呻吟，就可以得救的傢伙。
伯格曼：但是，至少費里尼的電影有趣啊。藝術一定要有玩樂或者說曖昧的部分，好的電影都會在某處有所鬆懈，這一點上，你的電影有生氣，但是不能把那鬆懈之處漏掉啊。莫扎特也有《一個音樂玩笑》這樣有趣的作品，你也有必要稍微考慮下電影的玩笑喲。嘛，藝術家有所謂氣質這種東西，所以反正怎麼也改變不了吧。
《大路》
石堂：藝術世界好的地方是，意見不同也是好事，所以那個問題就暫時擱置，我稍微打聽了下，二位好像在生活上也有些相似呢，都是電影和戲劇都有涉足。
伯格曼：冬天是戲劇，夏天是電影，我的一年由此分為兩部分。
石堂：您好像一直在國內。
伯格曼：我並不需要以別國為素材。
石堂：非常理解，我也同感。日本的導演們，國外一有什麼事，立刻就被吸引過去了。美其名曰“國際化”的同時，掩飾自己問題意識的稀薄，因此是非常嚴重的問題。嘛，並不僅僅是電影導演，電視裡的先驅者和輕薄的左翼市民主義者也在電視裡搞了愚蠢的越南集會。
今村：雖然不很清楚詳細情況，但那樣的事情不說漏嘴才是生活的學問吧。
石堂：多謝提醒－－但是說出想說的話頓時爽快了，也是人情世故的一種呀。話說回來，絕對者存在與否是天差地別的，總之二位都大膽地描寫了性，為什麼要描寫性呢？
今村：我是因為喜歡。所謂喜歡，是有些東西不會讓我厭倦。叫長部的評論家認為我的作品是母性崇拜，我想說，喜歡把人安進心理模式的傢伙怎麼可能明白藝術家的疾苦啊。
石堂：我認為《日本昆蟲記》也好，《紅色殺機》也好，都是將性的狀態原原本本表現為政治狀態的出色作品。但伯格曼先生的性，果然是通向絕對者的一途吧。
《沉默》
伯格曼：我描寫的是，與絕對不可能的絕對者性交的替代品，因此果然是不可能的，《沉默》中自慰的部分請照那樣理解。普通來說，自慰是性交的替代，但我的電影中，性交本身就是替代，因此自慰和性交是一視同仁的，多少是因為交流溝通的缺失。在那方面，今村先生好像比我幸福啊，性交存在於蟲子進化的過程中。
今村：（間不容髮地）所謂絕對的觀念，在日本的文化中，幾乎與感傷同義。我並沒有特別覺得自己幸福，但是我認為，宣揚“偉大藝術的存在、建立於絕對之類與神相當的東西”的人們，總是想挑起戰爭宣言。
都會並非人類的家（伯格曼）
石堂：想詢問下在座的二位，伯格曼先生和今村先生也都固守著自己的領地，一方是通過神，另一方是通過性和政治經濟風俗的連結點，考慮著人類的救贖。然而，二位都是以過去為時代，以邊境為場所，好像離現在的都會人敬而遠之啊。
伯格曼：我認為現在的大都會不該是人類居住的地方，在那樣的地方無法思索人類性問題的存在啊。
伯格曼工作照（左1）
今村：我認為人類的居住地總是存在問題的，雖然我不是文化主義者，（也不是很清楚）……
石堂：最近到處都盡是近親亂倫，今村先生怎麼看待性亂交呢。
今村：唔……近親亂倫主要是人類關係縱向部分的糾纏，亂交是與橫向相關。
石堂：亂交是人類自由的確認嗎？還是單純的讓人疲乏的東西呢？想向您詢問一下。
伯格曼：我認為性交終究是一對一的變化，亂交難道不是交流喪失者的自暴自棄麼？
石堂：那薩德又如何呢？薩德何止是亂交啊，把性交作為並非一定要有性器才能進行的事情，展示給我們，所有洞和所有突起物的結合都是性交。
我們是同質或異質？伯格曼vs今村昌平對談
翻譯、校對丨沈念（東京）
編輯丨Joy（重慶）
寫在前面：
2007年7月30日大概是電影史上最讓人悲慟的時刻之一了。瑞典導演英格瑪·伯格曼和意大利導演米開朗基羅·安東尼奧尼都在這一天選擇離開了世界。斯人已逝，但紀念依舊。今日深焦特將關於兩位電影大師的文稿整理集結，藉此達成紀念。
而關於這篇英格瑪·伯格曼與今村昌平的對談，二人的同框可謂是相當新奇的。為了獲悉此次對談的背景，譯者特意查閱了1965年的新聞，得知伯格曼的《小丑之夜》1965年6月25日起於日本公映，由此推測伯格曼或許是為了電影上映而受邀來日進行宣傳，《映畫藝術》則藉機促成了這次大師間的激烈碰撞。
更為確切、具體的信息由於年代久遠無法考察，故不敢貿然斷言，若有知曉詳情的讀者，歡迎留言告知我們！
原文載於《映畫藝術》1965年12月號
主持人：石堂淑朗
石堂：聽說伯格曼先生非常討厭與人會面。我記得以前play boy雜誌因為獨家發佈了您的採訪而非常囂張呢。
伯格曼：嗯，確有其事。我討厭美國人，他們是西方文化的破壞者。好萊塢想叫我去拍片子，把人當白痴也得有個限度吧。
石堂：好像歐洲人一般去了美國就會失敗呢，Arturo Toscanini只是一個例外。啊，今村昌平先生來了。
今村：失禮了。不能去壽司店啊，吃了一個又一個，不知不覺就忘記時間了。
石堂：胃病已經好了嗎？
今村：嘿～嘿～嘿～
伯格曼：今天我和今村先生的對談到底是要討論什麼呢？
石堂：有各種各樣的話題。總之，首先我們試著整理了一下今村先生和伯格曼先生的相似點，感覺可以就此討論一下。今村先生從《豬與軍艦》到《日本昆蟲記》的變化過程大到已經可以用轉向來形容了，是吧？
《豬與軍艦》
伯格曼：喔～今村先生，是那樣嗎？
今村：嘛，是的。
伯格曼：怎樣的轉變？
今村：唔，拍完《豬與軍艦》後，我的直覺告訴我人類並不存在，並不存在只有我才能創造的形象……
石堂：非常概念化呢，重喜劇[1]真的是很厲害啊，但概念化的部分比起《無窮的慾望》格調就低了呢。
今村不高興地瞥了一眼石堂，被人說了壞話還會高興的傢伙果然不存在呢。
今村：反正我覺得所謂電影本來就不過是這樣的東西，雖然想反駁石堂，嘛，要說概念化的話可能也有吧。我必須描寫那些，能夠斷言並自我評價道“電影的主角就是我啊”的人物。
石堂：“無盡的慾望”是今村昌平的自我評價。
今村：讓主觀和客觀不斷搏鬥，其結果就是《日本昆蟲記》中松木這一角色的完成。
《日本昆蟲記》
石堂：與此同時氣歪了三觀端正的左派分子的鼻子呢。就是說，今村先生已經對近代人的乏味絕望了，而強制自己主要通過性來透視前近代人心中隱藏著的、獨屬於日本人的思考。我覺得對非近代人的追求，是今村先生和伯格曼先生的共同點。而且，那種手法和木下順二之類的不同，也不是泛泛的民俗傳承，而是邏輯性的詳盡說明。
伯格曼：但是我好像和民俗學和那個什麼學都不一樣啊。
石堂：不，我不是在說實際相同，而是變相的相同。就是說，把《不良少女莫妮卡》和之前的《小丑之夜》與《沉默》相比較的話，戲劇手法變得大相徑庭起來了。以前強調故事的敘述，現在則像是注意敘事方法本身的思想。感覺在主人公形象中，伯格曼先生獨有的內心的諸多問題也開始直接顯露了。
《不良少女莫妮卡》
伯格曼：我的最新作，要說的話那是對於絕對的探究，是尋找著絕對無法發現的絕對的人們的故事，但是主人公們一無所獲，看到蜘蛛之類的，受“精神”這個詞的啟示之類的，然後就結束了。
今村：石堂說我和伯格曼先生的共通點什麼的，怎麼也明白不了。伯格曼先生也好我也好，只是從中期開始就各自轉向自我世界的話，稱不上共通點啊。
伯格曼：就是說，今村先生的世界裡完全沒有所謂絕對的觀念，因此你在戛納呀，威尼斯之類的電影節上，即使投了《紅色殺機》，也僅限於帶給西歐人不快而已。
今村：那不是我的光榮嗎？（說著眼睛發亮）那正是我比拍了《紅鬍子》的黑澤明和拍了《怪談》的小林正樹更偉大的地方啊。
不要相信影像！
伯格曼：呵呵，《紅色殺機》給西歐人帶來不快的並不是因為有通姦情節，而是過於詳實地描寫了通姦女人的不知反省。罪人在絕對者面前如果不害怕得瑟瑟發抖，我們就不會滿足。
《紅色殺機》
今村：你剛才的話不會是認真的吧，你說的理論，非常遺憾，在我們國家是難以寬恕的保守理論。在日本，通姦並反省的女人是不會在絕對者面前受苦的。
伯格曼：那不是人，是蟲子。
今村：正是如此，我的電影就是，即使是蟲子也有三分靈魂。因此，雖然很遺憾，和石堂的意圖相反，我對你的電影根本就……
伯格曼：我的電影可不像你的那樣一味地強調合理呢，看你的電影，非常遺憾、除了人類之外從沒讓我想到過別的物體。
今村：當然如此啦，我從沒想過要那樣拍，我所持的一個理論是，影像什麼的、千萬別相信！就是這麼回事。在日本電影中，被稱為影像派的導演大部分是完全不懂理論知識的傢伙，只要時機好就能轉著攝影機，切換著鏡頭的傢伙們－－不，雖然並不是要把你和那群傢伙相提並論，但你真的是很會虛張聲勢的人吶－－《野草莓》開頭的場景也好，《處女泉》一顆白樺的拂曉的風景也好，我都完全不想拍呢，拍了那種東西，電影就在理論上汙濁起來了。
《處女泉》
伯格曼：我明白你不喜歡了，然而電影不能沒有有趣的意象，照你這麼說的話費里尼之類的也完全不行了。
今村：我根本就不認同費里尼之類的，我討厭類似懺悔精神的東西。
伯格曼：呵呵。
今村：《大路》也好，《甜蜜的生活》也好，這次的《八部半》也好，都太天真散漫了。現在舉例的三部電影的共同點是都在最後半途而廢了，這種鬆懈是因為，認為在後臺有絕對者在候場，就可以得救的天真認知吧。雖然跟你的電影無關，但我還是想說，費里尼電影的登場人物都是隻要在精神世界小聲呻吟，就可以得救的傢伙。
伯格曼：但是，至少費里尼的電影有趣啊。藝術一定要有玩樂或者說曖昧的部分，好的電影都會在某處有所鬆懈，這一點上，你的電影有生氣，但是不能把那鬆懈之處漏掉啊。莫扎特也有《一個音樂玩笑》這樣有趣的作品，你也有必要稍微考慮下電影的玩笑喲。嘛，藝術家有所謂氣質這種東西，所以反正怎麼也改變不了吧。
《大路》
石堂：藝術世界好的地方是，意見不同也是好事，所以那個問題就暫時擱置，我稍微打聽了下，二位好像在生活上也有些相似呢，都是電影和戲劇都有涉足。
伯格曼：冬天是戲劇，夏天是電影，我的一年由此分為兩部分。
石堂：您好像一直在國內。
伯格曼：我並不需要以別國為素材。
石堂：非常理解，我也同感。日本的導演們，國外一有什麼事，立刻就被吸引過去了。美其名曰“國際化”的同時，掩飾自己問題意識的稀薄，因此是非常嚴重的問題。嘛，並不僅僅是電影導演，電視裡的先驅者和輕薄的左翼市民主義者也在電視裡搞了愚蠢的越南集會。
今村：雖然不很清楚詳細情況，但那樣的事情不說漏嘴才是生活的學問吧。
石堂：多謝提醒－－但是說出想說的話頓時爽快了，也是人情世故的一種呀。話說回來，絕對者存在與否是天差地別的，總之二位都大膽地描寫了性，為什麼要描寫性呢？
今村：我是因為喜歡。所謂喜歡，是有些東西不會讓我厭倦。叫長部的評論家認為我的作品是母性崇拜，我想說，喜歡把人安進心理模式的傢伙怎麼可能明白藝術家的疾苦啊。
石堂：我認為《日本昆蟲記》也好，《紅色殺機》也好，都是將性的狀態原原本本表現為政治狀態的出色作品。但伯格曼先生的性，果然是通向絕對者的一途吧。
《沉默》
伯格曼：我描寫的是，與絕對不可能的絕對者性交的替代品，因此果然是不可能的，《沉默》中自慰的部分請照那樣理解。普通來說，自慰是性交的替代，但我的電影中，性交本身就是替代，因此自慰和性交是一視同仁的，多少是因為交流溝通的缺失。在那方面，今村先生好像比我幸福啊，性交存在於蟲子進化的過程中。
今村：（間不容髮地）所謂絕對的觀念，在日本的文化中，幾乎與感傷同義。我並沒有特別覺得自己幸福，但是我認為，宣揚“偉大藝術的存在、建立於絕對之類與神相當的東西”的人們，總是想挑起戰爭宣言。
都會並非人類的家（伯格曼）
石堂：想詢問下在座的二位，伯格曼先生和今村先生也都固守著自己的領地，一方是通過神，另一方是通過性和政治經濟風俗的連結點，考慮著人類的救贖。然而，二位都是以過去為時代，以邊境為場所，好像離現在的都會人敬而遠之啊。
伯格曼：我認為現在的大都會不該是人類居住的地方，在那樣的地方無法思索人類性問題的存在啊。
伯格曼工作照（左1）
今村：我認為人類的居住地總是存在問題的，雖然我不是文化主義者，（也不是很清楚）……
石堂：最近到處都盡是近親亂倫，今村先生怎麼看待性亂交呢。
今村：唔……近親亂倫主要是人類關係縱向部分的糾纏，亂交是與橫向相關。
石堂：亂交是人類自由的確認嗎？還是單純的讓人疲乏的東西呢？想向您詢問一下。
伯格曼：我認為性交終究是一對一的變化，亂交難道不是交流喪失者的自暴自棄麼？
石堂：那薩德又如何呢？薩德何止是亂交啊，把性交作為並非一定要有性器才能進行的事情，展示給我們，所有洞和所有突起物的結合都是性交。
今村昌平工作照（左1）
今村：那樣的東西不是不讓拍麼（笑），我因為還未涉入亂交的大都會，所以不好說，但是托馬斯・曼發表過一部兄妹亂倫的短篇，在瓦格納之類的音樂中，兩個衰弱的人在做愛，不論歐洲的近親亂倫是源於衰弱，還是源於神的試煉，雙方都不是被動的，與之相對，我（片中）的亂倫是更有血有肉的東西，因此也一度用那樣的視角去捕捉性愛。
伯格曼：如果你老是說那種話，不管過多久都得不到歐洲電影節的獎呀。
今村：我從來沒想過要贏得衰弱的歐洲老頭老太們的歡心吶，然而拘泥於“絕對的”這種詞語的你們歐洲人才是很愛掩飾呢。
伯格曼：你說掩飾是什麼意思？
今村：最近你的兩部電影，開始變成言語不通什麼的，精神病患什麼的，結局唐突的異樣類型了，讓人不得不感覺你是在掩飾什麼。
伯格曼：（臭臉）那是源自陀思妥耶夫斯基的手法啦，是啟示。
今村：然而，在那點上，我的電影可不會去掩飾。尤其是《紅色殺機》的結局，應該有著你怎麼也拍不出的巧妙韻味，你也好，費里尼也好，在結局絕對會有像是矛盾的自我同一性般的戲法，我不喜歡。
伯格曼：你不明白影像的飛躍。
今村：沒有媒介的變化不是飛躍是掩飾。
我們是同質或異質？伯格曼vs今村昌平對談
翻譯、校對丨沈念（東京）
編輯丨Joy（重慶）
寫在前面：
2007年7月30日大概是電影史上最讓人悲慟的時刻之一了。瑞典導演英格瑪·伯格曼和意大利導演米開朗基羅·安東尼奧尼都在這一天選擇離開了世界。斯人已逝，但紀念依舊。今日深焦特將關於兩位電影大師的文稿整理集結，藉此達成紀念。
而關於這篇英格瑪·伯格曼與今村昌平的對談，二人的同框可謂是相當新奇的。為了獲悉此次對談的背景，譯者特意查閱了1965年的新聞，得知伯格曼的《小丑之夜》1965年6月25日起於日本公映，由此推測伯格曼或許是為了電影上映而受邀來日進行宣傳，《映畫藝術》則藉機促成了這次大師間的激烈碰撞。
更為確切、具體的信息由於年代久遠無法考察，故不敢貿然斷言，若有知曉詳情的讀者，歡迎留言告知我們！
原文載於《映畫藝術》1965年12月號
主持人：石堂淑朗
石堂：聽說伯格曼先生非常討厭與人會面。我記得以前play boy雜誌因為獨家發佈了您的採訪而非常囂張呢。
伯格曼：嗯，確有其事。我討厭美國人，他們是西方文化的破壞者。好萊塢想叫我去拍片子，把人當白痴也得有個限度吧。
石堂：好像歐洲人一般去了美國就會失敗呢，Arturo Toscanini只是一個例外。啊，今村昌平先生來了。
今村：失禮了。不能去壽司店啊，吃了一個又一個，不知不覺就忘記時間了。
石堂：胃病已經好了嗎？
今村：嘿～嘿～嘿～
伯格曼：今天我和今村先生的對談到底是要討論什麼呢？
石堂：有各種各樣的話題。總之，首先我們試著整理了一下今村先生和伯格曼先生的相似點，感覺可以就此討論一下。今村先生從《豬與軍艦》到《日本昆蟲記》的變化過程大到已經可以用轉向來形容了，是吧？
《豬與軍艦》
伯格曼：喔～今村先生，是那樣嗎？
今村：嘛，是的。
伯格曼：怎樣的轉變？
今村：唔，拍完《豬與軍艦》後，我的直覺告訴我人類並不存在，並不存在只有我才能創造的形象……
石堂：非常概念化呢，重喜劇[1]真的是很厲害啊，但概念化的部分比起《無窮的慾望》格調就低了呢。
今村不高興地瞥了一眼石堂，被人說了壞話還會高興的傢伙果然不存在呢。
今村：反正我覺得所謂電影本來就不過是這樣的東西，雖然想反駁石堂，嘛，要說概念化的話可能也有吧。我必須描寫那些，能夠斷言並自我評價道“電影的主角就是我啊”的人物。
石堂：“無盡的慾望”是今村昌平的自我評價。
今村：讓主觀和客觀不斷搏鬥，其結果就是《日本昆蟲記》中松木這一角色的完成。
《日本昆蟲記》
石堂：與此同時氣歪了三觀端正的左派分子的鼻子呢。就是說，今村先生已經對近代人的乏味絕望了，而強制自己主要通過性來透視前近代人心中隱藏著的、獨屬於日本人的思考。我覺得對非近代人的追求，是今村先生和伯格曼先生的共同點。而且，那種手法和木下順二之類的不同，也不是泛泛的民俗傳承，而是邏輯性的詳盡說明。
伯格曼：但是我好像和民俗學和那個什麼學都不一樣啊。
石堂：不，我不是在說實際相同，而是變相的相同。就是說，把《不良少女莫妮卡》和之前的《小丑之夜》與《沉默》相比較的話，戲劇手法變得大相徑庭起來了。以前強調故事的敘述，現在則像是注意敘事方法本身的思想。感覺在主人公形象中，伯格曼先生獨有的內心的諸多問題也開始直接顯露了。
《不良少女莫妮卡》
伯格曼：我的最新作，要說的話那是對於絕對的探究，是尋找著絕對無法發現的絕對的人們的故事，但是主人公們一無所獲，看到蜘蛛之類的，受“精神”這個詞的啟示之類的，然後就結束了。
今村：石堂說我和伯格曼先生的共通點什麼的，怎麼也明白不了。伯格曼先生也好我也好，只是從中期開始就各自轉向自我世界的話，稱不上共通點啊。
伯格曼：就是說，今村先生的世界裡完全沒有所謂絕對的觀念，因此你在戛納呀，威尼斯之類的電影節上，即使投了《紅色殺機》，也僅限於帶給西歐人不快而已。
今村：那不是我的光榮嗎？（說著眼睛發亮）那正是我比拍了《紅鬍子》的黑澤明和拍了《怪談》的小林正樹更偉大的地方啊。
不要相信影像！
伯格曼：呵呵，《紅色殺機》給西歐人帶來不快的並不是因為有通姦情節，而是過於詳實地描寫了通姦女人的不知反省。罪人在絕對者面前如果不害怕得瑟瑟發抖，我們就不會滿足。
《紅色殺機》
今村：你剛才的話不會是認真的吧，你說的理論，非常遺憾，在我們國家是難以寬恕的保守理論。在日本，通姦並反省的女人是不會在絕對者面前受苦的。
伯格曼：那不是人，是蟲子。
今村：正是如此，我的電影就是，即使是蟲子也有三分靈魂。因此，雖然很遺憾，和石堂的意圖相反，我對你的電影根本就……
伯格曼：我的電影可不像你的那樣一味地強調合理呢，看你的電影，非常遺憾、除了人類之外從沒讓我想到過別的物體。
今村：當然如此啦，我從沒想過要那樣拍，我所持的一個理論是，影像什麼的、千萬別相信！就是這麼回事。在日本電影中，被稱為影像派的導演大部分是完全不懂理論知識的傢伙，只要時機好就能轉著攝影機，切換著鏡頭的傢伙們－－不，雖然並不是要把你和那群傢伙相提並論，但你真的是很會虛張聲勢的人吶－－《野草莓》開頭的場景也好，《處女泉》一顆白樺的拂曉的風景也好，我都完全不想拍呢，拍了那種東西，電影就在理論上汙濁起來了。
《處女泉》
伯格曼：我明白你不喜歡了，然而電影不能沒有有趣的意象，照你這麼說的話費里尼之類的也完全不行了。
今村：我根本就不認同費里尼之類的，我討厭類似懺悔精神的東西。
伯格曼：呵呵。
今村：《大路》也好，《甜蜜的生活》也好，這次的《八部半》也好，都太天真散漫了。現在舉例的三部電影的共同點是都在最後半途而廢了，這種鬆懈是因為，認為在後臺有絕對者在候場，就可以得救的天真認知吧。雖然跟你的電影無關，但我還是想說，費里尼電影的登場人物都是隻要在精神世界小聲呻吟，就可以得救的傢伙。
伯格曼：但是，至少費里尼的電影有趣啊。藝術一定要有玩樂或者說曖昧的部分，好的電影都會在某處有所鬆懈，這一點上，你的電影有生氣，但是不能把那鬆懈之處漏掉啊。莫扎特也有《一個音樂玩笑》這樣有趣的作品，你也有必要稍微考慮下電影的玩笑喲。嘛，藝術家有所謂氣質這種東西，所以反正怎麼也改變不了吧。
《大路》
石堂：藝術世界好的地方是，意見不同也是好事，所以那個問題就暫時擱置，我稍微打聽了下，二位好像在生活上也有些相似呢，都是電影和戲劇都有涉足。
伯格曼：冬天是戲劇，夏天是電影，我的一年由此分為兩部分。
石堂：您好像一直在國內。
伯格曼：我並不需要以別國為素材。
石堂：非常理解，我也同感。日本的導演們，國外一有什麼事，立刻就被吸引過去了。美其名曰“國際化”的同時，掩飾自己問題意識的稀薄，因此是非常嚴重的問題。嘛，並不僅僅是電影導演，電視裡的先驅者和輕薄的左翼市民主義者也在電視裡搞了愚蠢的越南集會。
今村：雖然不很清楚詳細情況，但那樣的事情不說漏嘴才是生活的學問吧。
石堂：多謝提醒－－但是說出想說的話頓時爽快了，也是人情世故的一種呀。話說回來，絕對者存在與否是天差地別的，總之二位都大膽地描寫了性，為什麼要描寫性呢？
今村：我是因為喜歡。所謂喜歡，是有些東西不會讓我厭倦。叫長部的評論家認為我的作品是母性崇拜，我想說，喜歡把人安進心理模式的傢伙怎麼可能明白藝術家的疾苦啊。
石堂：我認為《日本昆蟲記》也好，《紅色殺機》也好，都是將性的狀態原原本本表現為政治狀態的出色作品。但伯格曼先生的性，果然是通向絕對者的一途吧。
《沉默》
伯格曼：我描寫的是，與絕對不可能的絕對者性交的替代品，因此果然是不可能的，《沉默》中自慰的部分請照那樣理解。普通來說，自慰是性交的替代，但我的電影中，性交本身就是替代，因此自慰和性交是一視同仁的，多少是因為交流溝通的缺失。在那方面，今村先生好像比我幸福啊，性交存在於蟲子進化的過程中。
今村：（間不容髮地）所謂絕對的觀念，在日本的文化中，幾乎與感傷同義。我並沒有特別覺得自己幸福，但是我認為，宣揚“偉大藝術的存在、建立於絕對之類與神相當的東西”的人們，總是想挑起戰爭宣言。
都會並非人類的家（伯格曼）
石堂：想詢問下在座的二位，伯格曼先生和今村先生也都固守著自己的領地，一方是通過神，另一方是通過性和政治經濟風俗的連結點，考慮著人類的救贖。然而，二位都是以過去為時代，以邊境為場所，好像離現在的都會人敬而遠之啊。
伯格曼：我認為現在的大都會不該是人類居住的地方，在那樣的地方無法思索人類性問題的存在啊。
伯格曼工作照（左1）
今村：我認為人類的居住地總是存在問題的，雖然我不是文化主義者，（也不是很清楚）……
石堂：最近到處都盡是近親亂倫，今村先生怎麼看待性亂交呢。
今村：唔……近親亂倫主要是人類關係縱向部分的糾纏，亂交是與橫向相關。
石堂：亂交是人類自由的確認嗎？還是單純的讓人疲乏的東西呢？想向您詢問一下。
伯格曼：我認為性交終究是一對一的變化，亂交難道不是交流喪失者的自暴自棄麼？
石堂：那薩德又如何呢？薩德何止是亂交啊，把性交作為並非一定要有性器才能進行的事情，展示給我們，所有洞和所有突起物的結合都是性交。
今村昌平工作照（左1）
今村：那樣的東西不是不讓拍麼（笑），我因為還未涉入亂交的大都會，所以不好說，但是托馬斯・曼發表過一部兄妹亂倫的短篇，在瓦格納之類的音樂中，兩個衰弱的人在做愛，不論歐洲的近親亂倫是源於衰弱，還是源於神的試煉，雙方都不是被動的，與之相對，我（片中）的亂倫是更有血有肉的東西，因此也一度用那樣的視角去捕捉性愛。
伯格曼：如果你老是說那種話，不管過多久都得不到歐洲電影節的獎呀。
今村：我從來沒想過要贏得衰弱的歐洲老頭老太們的歡心吶，然而拘泥於“絕對的”這種詞語的你們歐洲人才是很愛掩飾呢。
伯格曼：你說掩飾是什麼意思？
今村：最近你的兩部電影，開始變成言語不通什麼的，精神病患什麼的，結局唐突的異樣類型了，讓人不得不感覺你是在掩飾什麼。
伯格曼：（臭臉）那是源自陀思妥耶夫斯基的手法啦，是啟示。
今村：然而，在那點上，我的電影可不會去掩飾。尤其是《紅色殺機》的結局，應該有著你怎麼也拍不出的巧妙韻味，你也好，費里尼也好，在結局絕對會有像是矛盾的自我同一性般的戲法，我不喜歡。
伯格曼：你不明白影像的飛躍。
今村：沒有媒介的變化不是飛躍是掩飾。
今村昌平（1926-2006）
石堂：好像變成像是[2]埴谷雄高和[3]花田清輝的爭論的感覺了，因此請讓我轉變話題。在北歐別說是婚前性交了，聽說安全套像口香糖一樣在街邊小賣部賣。
今村：好像是那樣，羨慕得不得了呢。
伯格曼：就如性慾被稱為肉慾，是肉體的問題，但同時也是觀念的問題，因此最允許自由性交的土地，一定是性最開放的地方嗎？這自然另成問題。
今村：然而，能像在街邊握手一樣性交，難道不是性觀念思索前階段的必要條件嗎？正如，只有當薩德能將所有洞視作女人的性器時，他才能與所有男人或女人性交。
伯格曼：那日本的年輕男女又怎樣呢？北歐的年輕人不管幹了多少次，還是一臉不停在夢中小便的表情，就這而言，關於性，物理上不自由比較好吧。
今村：並非如此。日本的，特別是都會的工薪階層的性神經失調相當嚴重。尤其是，他們感到和妻子性交是一件百分百空虛的事兒，這與當下流行的家庭理念背道而馳啊。那些有家室的人，有名有利有子嗣，換言之，所謂家庭理念就是以前的私有觀念，只不過被藏在社會進步這一假象之下。在那樣的貨色看來，妻子是私有財產的共有者，所以沒有什麼通過性來溝通的必要。然而，對於一無所有的工薪階層和勞動者來說情況就不是這樣了，以我所見，他們的家庭有一半都瀕臨瓦解了，如果妻子不適合的話，換一個就行了吧，年輕人都這樣想，這是一種家庭理念的放棄，我想幫助那樣的年輕人們。
伯格曼：這樣看的話，你好像和我一樣是市民主義者啊。
我們是同質或異質？伯格曼vs今村昌平對談
翻譯、校對丨沈念（東京）
編輯丨Joy（重慶）
寫在前面：
2007年7月30日大概是電影史上最讓人悲慟的時刻之一了。瑞典導演英格瑪·伯格曼和意大利導演米開朗基羅·安東尼奧尼都在這一天選擇離開了世界。斯人已逝，但紀念依舊。今日深焦特將關於兩位電影大師的文稿整理集結，藉此達成紀念。
而關於這篇英格瑪·伯格曼與今村昌平的對談，二人的同框可謂是相當新奇的。為了獲悉此次對談的背景，譯者特意查閱了1965年的新聞，得知伯格曼的《小丑之夜》1965年6月25日起於日本公映，由此推測伯格曼或許是為了電影上映而受邀來日進行宣傳，《映畫藝術》則藉機促成了這次大師間的激烈碰撞。
更為確切、具體的信息由於年代久遠無法考察，故不敢貿然斷言，若有知曉詳情的讀者，歡迎留言告知我們！
原文載於《映畫藝術》1965年12月號
主持人：石堂淑朗
石堂：聽說伯格曼先生非常討厭與人會面。我記得以前play boy雜誌因為獨家發佈了您的採訪而非常囂張呢。
伯格曼：嗯，確有其事。我討厭美國人，他們是西方文化的破壞者。好萊塢想叫我去拍片子，把人當白痴也得有個限度吧。
石堂：好像歐洲人一般去了美國就會失敗呢，Arturo Toscanini只是一個例外。啊，今村昌平先生來了。
今村：失禮了。不能去壽司店啊，吃了一個又一個，不知不覺就忘記時間了。
石堂：胃病已經好了嗎？
今村：嘿～嘿～嘿～
伯格曼：今天我和今村先生的對談到底是要討論什麼呢？
石堂：有各種各樣的話題。總之，首先我們試著整理了一下今村先生和伯格曼先生的相似點，感覺可以就此討論一下。今村先生從《豬與軍艦》到《日本昆蟲記》的變化過程大到已經可以用轉向來形容了，是吧？
《豬與軍艦》
伯格曼：喔～今村先生，是那樣嗎？
今村：嘛，是的。
伯格曼：怎樣的轉變？
今村：唔，拍完《豬與軍艦》後，我的直覺告訴我人類並不存在，並不存在只有我才能創造的形象……
石堂：非常概念化呢，重喜劇[1]真的是很厲害啊，但概念化的部分比起《無窮的慾望》格調就低了呢。
今村不高興地瞥了一眼石堂，被人說了壞話還會高興的傢伙果然不存在呢。
今村：反正我覺得所謂電影本來就不過是這樣的東西，雖然想反駁石堂，嘛，要說概念化的話可能也有吧。我必須描寫那些，能夠斷言並自我評價道“電影的主角就是我啊”的人物。
石堂：“無盡的慾望”是今村昌平的自我評價。
今村：讓主觀和客觀不斷搏鬥，其結果就是《日本昆蟲記》中松木這一角色的完成。
《日本昆蟲記》
石堂：與此同時氣歪了三觀端正的左派分子的鼻子呢。就是說，今村先生已經對近代人的乏味絕望了，而強制自己主要通過性來透視前近代人心中隱藏著的、獨屬於日本人的思考。我覺得對非近代人的追求，是今村先生和伯格曼先生的共同點。而且，那種手法和木下順二之類的不同，也不是泛泛的民俗傳承，而是邏輯性的詳盡說明。
伯格曼：但是我好像和民俗學和那個什麼學都不一樣啊。
石堂：不，我不是在說實際相同，而是變相的相同。就是說，把《不良少女莫妮卡》和之前的《小丑之夜》與《沉默》相比較的話，戲劇手法變得大相徑庭起來了。以前強調故事的敘述，現在則像是注意敘事方法本身的思想。感覺在主人公形象中，伯格曼先生獨有的內心的諸多問題也開始直接顯露了。
《不良少女莫妮卡》
伯格曼：我的最新作，要說的話那是對於絕對的探究，是尋找著絕對無法發現的絕對的人們的故事，但是主人公們一無所獲，看到蜘蛛之類的，受“精神”這個詞的啟示之類的，然後就結束了。
今村：石堂說我和伯格曼先生的共通點什麼的，怎麼也明白不了。伯格曼先生也好我也好，只是從中期開始就各自轉向自我世界的話，稱不上共通點啊。
伯格曼：就是說，今村先生的世界裡完全沒有所謂絕對的觀念，因此你在戛納呀，威尼斯之類的電影節上，即使投了《紅色殺機》，也僅限於帶給西歐人不快而已。
今村：那不是我的光榮嗎？（說著眼睛發亮）那正是我比拍了《紅鬍子》的黑澤明和拍了《怪談》的小林正樹更偉大的地方啊。
不要相信影像！
伯格曼：呵呵，《紅色殺機》給西歐人帶來不快的並不是因為有通姦情節，而是過於詳實地描寫了通姦女人的不知反省。罪人在絕對者面前如果不害怕得瑟瑟發抖，我們就不會滿足。
《紅色殺機》
今村：你剛才的話不會是認真的吧，你說的理論，非常遺憾，在我們國家是難以寬恕的保守理論。在日本，通姦並反省的女人是不會在絕對者面前受苦的。
伯格曼：那不是人，是蟲子。
今村：正是如此，我的電影就是，即使是蟲子也有三分靈魂。因此，雖然很遺憾，和石堂的意圖相反，我對你的電影根本就……
伯格曼：我的電影可不像你的那樣一味地強調合理呢，看你的電影，非常遺憾、除了人類之外從沒讓我想到過別的物體。
今村：當然如此啦，我從沒想過要那樣拍，我所持的一個理論是，影像什麼的、千萬別相信！就是這麼回事。在日本電影中，被稱為影像派的導演大部分是完全不懂理論知識的傢伙，只要時機好就能轉著攝影機，切換著鏡頭的傢伙們－－不，雖然並不是要把你和那群傢伙相提並論，但你真的是很會虛張聲勢的人吶－－《野草莓》開頭的場景也好，《處女泉》一顆白樺的拂曉的風景也好，我都完全不想拍呢，拍了那種東西，電影就在理論上汙濁起來了。
《處女泉》
伯格曼：我明白你不喜歡了，然而電影不能沒有有趣的意象，照你這麼說的話費里尼之類的也完全不行了。
今村：我根本就不認同費里尼之類的，我討厭類似懺悔精神的東西。
伯格曼：呵呵。
今村：《大路》也好，《甜蜜的生活》也好，這次的《八部半》也好，都太天真散漫了。現在舉例的三部電影的共同點是都在最後半途而廢了，這種鬆懈是因為，認為在後臺有絕對者在候場，就可以得救的天真認知吧。雖然跟你的電影無關，但我還是想說，費里尼電影的登場人物都是隻要在精神世界小聲呻吟，就可以得救的傢伙。
伯格曼：但是，至少費里尼的電影有趣啊。藝術一定要有玩樂或者說曖昧的部分，好的電影都會在某處有所鬆懈，這一點上，你的電影有生氣，但是不能把那鬆懈之處漏掉啊。莫扎特也有《一個音樂玩笑》這樣有趣的作品，你也有必要稍微考慮下電影的玩笑喲。嘛，藝術家有所謂氣質這種東西，所以反正怎麼也改變不了吧。
《大路》
石堂：藝術世界好的地方是，意見不同也是好事，所以那個問題就暫時擱置，我稍微打聽了下，二位好像在生活上也有些相似呢，都是電影和戲劇都有涉足。
伯格曼：冬天是戲劇，夏天是電影，我的一年由此分為兩部分。
石堂：您好像一直在國內。
伯格曼：我並不需要以別國為素材。
石堂：非常理解，我也同感。日本的導演們，國外一有什麼事，立刻就被吸引過去了。美其名曰“國際化”的同時，掩飾自己問題意識的稀薄，因此是非常嚴重的問題。嘛，並不僅僅是電影導演，電視裡的先驅者和輕薄的左翼市民主義者也在電視裡搞了愚蠢的越南集會。
今村：雖然不很清楚詳細情況，但那樣的事情不說漏嘴才是生活的學問吧。
石堂：多謝提醒－－但是說出想說的話頓時爽快了，也是人情世故的一種呀。話說回來，絕對者存在與否是天差地別的，總之二位都大膽地描寫了性，為什麼要描寫性呢？
今村：我是因為喜歡。所謂喜歡，是有些東西不會讓我厭倦。叫長部的評論家認為我的作品是母性崇拜，我想說，喜歡把人安進心理模式的傢伙怎麼可能明白藝術家的疾苦啊。
石堂：我認為《日本昆蟲記》也好，《紅色殺機》也好，都是將性的狀態原原本本表現為政治狀態的出色作品。但伯格曼先生的性，果然是通向絕對者的一途吧。
《沉默》
伯格曼：我描寫的是，與絕對不可能的絕對者性交的替代品，因此果然是不可能的，《沉默》中自慰的部分請照那樣理解。普通來說，自慰是性交的替代，但我的電影中，性交本身就是替代，因此自慰和性交是一視同仁的，多少是因為交流溝通的缺失。在那方面，今村先生好像比我幸福啊，性交存在於蟲子進化的過程中。
今村：（間不容髮地）所謂絕對的觀念，在日本的文化中，幾乎與感傷同義。我並沒有特別覺得自己幸福，但是我認為，宣揚“偉大藝術的存在、建立於絕對之類與神相當的東西”的人們，總是想挑起戰爭宣言。
都會並非人類的家（伯格曼）
石堂：想詢問下在座的二位，伯格曼先生和今村先生也都固守著自己的領地，一方是通過神，另一方是通過性和政治經濟風俗的連結點，考慮著人類的救贖。然而，二位都是以過去為時代，以邊境為場所，好像離現在的都會人敬而遠之啊。
伯格曼：我認為現在的大都會不該是人類居住的地方，在那樣的地方無法思索人類性問題的存在啊。
伯格曼工作照（左1）
今村：我認為人類的居住地總是存在問題的，雖然我不是文化主義者，（也不是很清楚）……
石堂：最近到處都盡是近親亂倫，今村先生怎麼看待性亂交呢。
今村：唔……近親亂倫主要是人類關係縱向部分的糾纏，亂交是與橫向相關。
石堂：亂交是人類自由的確認嗎？還是單純的讓人疲乏的東西呢？想向您詢問一下。
伯格曼：我認為性交終究是一對一的變化，亂交難道不是交流喪失者的自暴自棄麼？
石堂：那薩德又如何呢？薩德何止是亂交啊，把性交作為並非一定要有性器才能進行的事情，展示給我們，所有洞和所有突起物的結合都是性交。
今村昌平工作照（左1）
今村：那樣的東西不是不讓拍麼（笑），我因為還未涉入亂交的大都會，所以不好說，但是托馬斯・曼發表過一部兄妹亂倫的短篇，在瓦格納之類的音樂中，兩個衰弱的人在做愛，不論歐洲的近親亂倫是源於衰弱，還是源於神的試煉，雙方都不是被動的，與之相對，我（片中）的亂倫是更有血有肉的東西，因此也一度用那樣的視角去捕捉性愛。
伯格曼：如果你老是說那種話，不管過多久都得不到歐洲電影節的獎呀。
今村：我從來沒想過要贏得衰弱的歐洲老頭老太們的歡心吶，然而拘泥於“絕對的”這種詞語的你們歐洲人才是很愛掩飾呢。
伯格曼：你說掩飾是什麼意思？
今村：最近你的兩部電影，開始變成言語不通什麼的，精神病患什麼的，結局唐突的異樣類型了，讓人不得不感覺你是在掩飾什麼。
伯格曼：（臭臉）那是源自陀思妥耶夫斯基的手法啦，是啟示。
今村：然而，在那點上，我的電影可不會去掩飾。尤其是《紅色殺機》的結局，應該有著你怎麼也拍不出的巧妙韻味，你也好，費里尼也好，在結局絕對會有像是矛盾的自我同一性般的戲法，我不喜歡。
伯格曼：你不明白影像的飛躍。
今村：沒有媒介的變化不是飛躍是掩飾。
今村昌平（1926-2006）
石堂：好像變成像是[2]埴谷雄高和[3]花田清輝的爭論的感覺了，因此請讓我轉變話題。在北歐別說是婚前性交了，聽說安全套像口香糖一樣在街邊小賣部賣。
今村：好像是那樣，羨慕得不得了呢。
伯格曼：就如性慾被稱為肉慾，是肉體的問題，但同時也是觀念的問題，因此最允許自由性交的土地，一定是性最開放的地方嗎？這自然另成問題。
今村：然而，能像在街邊握手一樣性交，難道不是性觀念思索前階段的必要條件嗎？正如，只有當薩德能將所有洞視作女人的性器時，他才能與所有男人或女人性交。
伯格曼：那日本的年輕男女又怎樣呢？北歐的年輕人不管幹了多少次，還是一臉不停在夢中小便的表情，就這而言，關於性，物理上不自由比較好吧。
今村：並非如此。日本的，特別是都會的工薪階層的性神經失調相當嚴重。尤其是，他們感到和妻子性交是一件百分百空虛的事兒，這與當下流行的家庭理念背道而馳啊。那些有家室的人，有名有利有子嗣，換言之，所謂家庭理念就是以前的私有觀念，只不過被藏在社會進步這一假象之下。在那樣的貨色看來，妻子是私有財產的共有者，所以沒有什麼通過性來溝通的必要。然而，對於一無所有的工薪階層和勞動者來說情況就不是這樣了，以我所見，他們的家庭有一半都瀕臨瓦解了，如果妻子不適合的話，換一個就行了吧，年輕人都這樣想，這是一種家庭理念的放棄，我想幫助那樣的年輕人們。
伯格曼：這樣看的話，你好像和我一樣是市民主義者啊。
英格瑪·伯格曼（1918-2007）
今村：當然！在日本大家不信任左翼，因此流行市民主義。在左翼中有精明的貨色，假裝自己是市民主義者，例如越南問題之類的都露個面插一手。然而，所謂市民，是生活於私有秩序中的人類。那樣的傢伙們有必要考慮越南問題嗎？那就如同，深陷於與妻子性生活不合的年輕人，在家中閉著眼睛大聲嚷嚷著偽國際性一般（毫無意義）。
石堂：非常感謝！毋庸置疑兩位都很有才華！嗯！
註釋：
[1] 今村昌平為了諷刺“輕喜劇”創造的詞彙。因風格是自然主義、現實主義，所以動筆寫劇本前都會實行徹查。
[2] （1910-1997）日本小說家，評論家。本命般若豐。生於中國臺灣。日本大學預科中途退學。作品以宏大的構思展開特異的形而上主題。著有小說《亡靈》等。
[3] （1909－1974）日本文藝評論家。生於福岡市。京都大學畢業。致力於將馬克思主義與先鋒派藝術綜合起來的研究。著有評論《復興期的精神》，小說集《鳥獸戲語》等。
深焦DeepFocus為今日頭條特約作者