'印度電影市場：不止寶萊塢'
原標題：遠遠大於寶萊塢的印度電影世界
"原標題：遠遠大於寶萊塢的印度電影世界
在兒童時期，我曾反覆聽到電影《大篷車》的主題曲，這種回憶性的生命印記一直伴隨著我到現在，它是一種不會主動去記憶、去複習的旋律，但是隻要想起，它就會指向過去的時光。這幾年，印度電影突然又回到了我們的視野，它以“寶萊塢”的名號開始在世界傳播。在幾十年的時間裡，從《流浪者》到《大篷車》，再到《摔跤吧！爸爸》，我們能強烈地感受到印度電影中那始終如一的歌舞。這也給我們帶來了某些錯覺，以至中國觀眾只要一提到印度電影，就會將之等同於寶萊塢。但我們能看到，其實寶萊塢的範疇要遠遠小於印度電影，甚至小於孟買電影。
"原標題：遠遠大於寶萊塢的印度電影世界
在兒童時期，我曾反覆聽到電影《大篷車》的主題曲，這種回憶性的生命印記一直伴隨著我到現在，它是一種不會主動去記憶、去複習的旋律，但是隻要想起，它就會指向過去的時光。這幾年，印度電影突然又回到了我們的視野，它以“寶萊塢”的名號開始在世界傳播。在幾十年的時間裡，從《流浪者》到《大篷車》，再到《摔跤吧！爸爸》，我們能強烈地感受到印度電影中那始終如一的歌舞。這也給我們帶來了某些錯覺，以至中國觀眾只要一提到印度電影，就會將之等同於寶萊塢。但我們能看到，其實寶萊塢的範疇要遠遠小於印度電影，甚至小於孟買電影。
寶萊塢是一個文化產業概念，它不是印度電影的概念，而是印度在特定背景下文化策略的某種產物，是後殖民、後冷戰時期文化產品的輸出、軟實力的打造、全球金融資本與文化創意產業的融合。
印度政府在21 世紀初才使用“寶萊塢”這個詞，它是一個由國家主導的文化產業政策的體現，是一個全球戰略，能與著名的“韓流”相提並論；它是一系列不同產業的綜合體，包括印刷、電視、廣播、音樂、設計和遊戲產業；在這個全球戰略中，其大量輸出的東西主要來自印度的神話和文化，電影占了主導地位。
“寶萊塢”最開始能得以推出的導火索是音樂，20 世紀90 年代，人們重新利用現代音樂，主要是歐美的流行音樂（特別是英國的），並與自己幾十年前，比如七八十年代的音樂相融合，重新“混音”製作，形成了一種新的流行潮；同時，一些金融家大量參與電影製作使得電影產業擺脫了對票房的依賴，電影產業的次級領域得到了大大的開發。在這一系列的變化中，印度政府開始將“寶萊塢”合法化，於是爆款電影相繼出現（2 000 萬美元俱樂部），獨立製片的電影（暴力片、 驚悚片、 黑色片）被廣泛接受，海外發行也變得碩果累累。
"原標題：遠遠大於寶萊塢的印度電影世界
在兒童時期，我曾反覆聽到電影《大篷車》的主題曲，這種回憶性的生命印記一直伴隨著我到現在，它是一種不會主動去記憶、去複習的旋律，但是隻要想起，它就會指向過去的時光。這幾年，印度電影突然又回到了我們的視野，它以“寶萊塢”的名號開始在世界傳播。在幾十年的時間裡，從《流浪者》到《大篷車》，再到《摔跤吧！爸爸》，我們能強烈地感受到印度電影中那始終如一的歌舞。這也給我們帶來了某些錯覺，以至中國觀眾只要一提到印度電影，就會將之等同於寶萊塢。但我們能看到，其實寶萊塢的範疇要遠遠小於印度電影，甚至小於孟買電影。
寶萊塢是一個文化產業概念，它不是印度電影的概念，而是印度在特定背景下文化策略的某種產物，是後殖民、後冷戰時期文化產品的輸出、軟實力的打造、全球金融資本與文化創意產業的融合。
印度政府在21 世紀初才使用“寶萊塢”這個詞，它是一個由國家主導的文化產業政策的體現，是一個全球戰略，能與著名的“韓流”相提並論；它是一系列不同產業的綜合體，包括印刷、電視、廣播、音樂、設計和遊戲產業；在這個全球戰略中，其大量輸出的東西主要來自印度的神話和文化，電影占了主導地位。
“寶萊塢”最開始能得以推出的導火索是音樂，20 世紀90 年代，人們重新利用現代音樂，主要是歐美的流行音樂（特別是英國的），並與自己幾十年前，比如七八十年代的音樂相融合，重新“混音”製作，形成了一種新的流行潮；同時，一些金融家大量參與電影製作使得電影產業擺脫了對票房的依賴，電影產業的次級領域得到了大大的開發。在這一系列的變化中，印度政府開始將“寶萊塢”合法化，於是爆款電影相繼出現（2 000 萬美元俱樂部），獨立製片的電影（暴力片、 驚悚片、 黑色片）被廣泛接受，海外發行也變得碩果累累。
原標題：遠遠大於寶萊塢的印度電影世界
在兒童時期，我曾反覆聽到電影《大篷車》的主題曲，這種回憶性的生命印記一直伴隨著我到現在，它是一種不會主動去記憶、去複習的旋律，但是隻要想起，它就會指向過去的時光。這幾年，印度電影突然又回到了我們的視野，它以“寶萊塢”的名號開始在世界傳播。在幾十年的時間裡，從《流浪者》到《大篷車》，再到《摔跤吧！爸爸》，我們能強烈地感受到印度電影中那始終如一的歌舞。這也給我們帶來了某些錯覺，以至中國觀眾只要一提到印度電影，就會將之等同於寶萊塢。但我們能看到，其實寶萊塢的範疇要遠遠小於印度電影，甚至小於孟買電影。
寶萊塢是一個文化產業概念，它不是印度電影的概念，而是印度在特定背景下文化策略的某種產物，是後殖民、後冷戰時期文化產品的輸出、軟實力的打造、全球金融資本與文化創意產業的融合。
印度政府在21 世紀初才使用“寶萊塢”這個詞，它是一個由國家主導的文化產業政策的體現，是一個全球戰略，能與著名的“韓流”相提並論；它是一系列不同產業的綜合體，包括印刷、電視、廣播、音樂、設計和遊戲產業；在這個全球戰略中，其大量輸出的東西主要來自印度的神話和文化，電影占了主導地位。
“寶萊塢”最開始能得以推出的導火索是音樂，20 世紀90 年代，人們重新利用現代音樂，主要是歐美的流行音樂（特別是英國的），並與自己幾十年前，比如七八十年代的音樂相融合，重新“混音”製作，形成了一種新的流行潮；同時，一些金融家大量參與電影製作使得電影產業擺脫了對票房的依賴，電影產業的次級領域得到了大大的開發。在這一系列的變化中，印度政府開始將“寶萊塢”合法化，於是爆款電影相繼出現（2 000 萬美元俱樂部），獨立製片的電影（暴力片、 驚悚片、 黑色片）被廣泛接受，海外發行也變得碩果累累。
原標題：遠遠大於寶萊塢的印度電影世界
在兒童時期，我曾反覆聽到電影《大篷車》的主題曲，這種回憶性的生命印記一直伴隨著我到現在，它是一種不會主動去記憶、去複習的旋律，但是隻要想起，它就會指向過去的時光。這幾年，印度電影突然又回到了我們的視野，它以“寶萊塢”的名號開始在世界傳播。在幾十年的時間裡，從《流浪者》到《大篷車》，再到《摔跤吧！爸爸》，我們能強烈地感受到印度電影中那始終如一的歌舞。這也給我們帶來了某些錯覺，以至中國觀眾只要一提到印度電影，就會將之等同於寶萊塢。但我們能看到，其實寶萊塢的範疇要遠遠小於印度電影，甚至小於孟買電影。
寶萊塢是一個文化產業概念，它不是印度電影的概念，而是印度在特定背景下文化策略的某種產物，是後殖民、後冷戰時期文化產品的輸出、軟實力的打造、全球金融資本與文化創意產業的融合。
印度政府在21 世紀初才使用“寶萊塢”這個詞，它是一個由國家主導的文化產業政策的體現，是一個全球戰略，能與著名的“韓流”相提並論；它是一系列不同產業的綜合體，包括印刷、電視、廣播、音樂、設計和遊戲產業；在這個全球戰略中，其大量輸出的東西主要來自印度的神話和文化，電影占了主導地位。
“寶萊塢”最開始能得以推出的導火索是音樂，20 世紀90 年代，人們重新利用現代音樂，主要是歐美的流行音樂（特別是英國的），並與自己幾十年前，比如七八十年代的音樂相融合，重新“混音”製作，形成了一種新的流行潮；同時，一些金融家大量參與電影製作使得電影產業擺脫了對票房的依賴，電影產業的次級領域得到了大大的開發。在這一系列的變化中，印度政府開始將“寶萊塢”合法化，於是爆款電影相繼出現（2 000 萬美元俱樂部），獨立製片的電影（暴力片、 驚悚片、 黑色片）被廣泛接受，海外發行也變得碩果累累。
阿米爾·汗的《摔跤吧！爸爸》當然也屬於“寶萊塢”合法化後出現的爆款電影，而且其海外發行戰績也是印度前所未有的，這部電影在中國收穫了12.95 億元的票房。阿米爾·汗的其他一系列電影也在中國觀眾中引起了廣泛的討論，這種情況是怎麼產生的？
一是電影所討論的話題和帶來的情感反應對於中國觀眾來說是共通的。那些中印作為後發展國家必須要面臨的一些問題，比如性別、教育、心理以及體育背後的體制問題在第三世界國家是共通的。無論不同的國家之間具有多麼不同的文化背景和心理背景，這些問題絕對是能在中國乃至世界引起共鳴的。
二是電影的完成度極好。它優秀的表現力要好過很多中國本土製作的電影，我們能窺視印度上百年的相當成熟的電影技術和藝術積澱。
三是電影講述的角度是中國觀眾容易理解的。阿米爾·汗在中國的影響力已經有了很長時間的鋪墊，他打開國際市場的電影其實是好幾年前的《三傻》，這部電影中對高等教育的討論使其傳播力超越了國界，其想象力和藝術的嫻熟度更使之有了超越國界的可能性。另外則與中國觀眾的補償性需求相關。
在過去幾年中，中國的電影市場，尤其是商業娛樂電影市場缺乏關於社會面向的討論的影片，印度電影，尤其是阿米爾的電影提供了這樣一種文本：既有很強的娛樂性，又有很強的社會性的討論價值。因此，我們可以說是好幾個原因造成了《摔跤吧！爸爸》在中國市場的火爆表現。
在《摔跤吧！爸爸》之後，我們後來又跟風式地引進了不少印度電影，但其市場表現力其實都不太好，這在某種程度上表明印度電影並未徹底打開中國市場，同時也意味著並不是所有阿米爾·汗的電影都能在中國引起反響（比如《印度暴徒》遭遇了票房和口碑的雙撲街）。
阿米爾·汗的電影不僅只是印度電影的一小部分，也只是寶萊塢電影的一小部分，甚至是寶萊塢電影中相對藝術的一部分，也可能並不是印度政府下寶萊塢文化策略的核心，他的電影與寶萊塢的文化策略並沒有直接的關係，就像阿巴斯這樣世界知名的電影藝術家與伊朗的文化政策也沒有什麼關係，他的電影可能並不是寶萊塢最具代表性的東西以及寶萊塢的典型代表。
對於許多印度人來說，阿米爾·汗的電影並不是他們內心深處最典型的寶萊塢符號，阿米爾·汗可能只是藉著寶萊塢對外輸出的國際化潮流，意外地打開了國際市場，並在國際市場上佔據了重要位置。雖然相對來說，這幾年我們討論的印度電影多了起來，但我們的明顯錯位是，我們把寶萊塢的標籤貼到了所有印度電影上，甚至恨不得把薩蒂亞吉特· 雷伊的電影都放在寶萊塢電影的範疇中，但實際上他的電影是孟加拉電影，與我們今天看到的寶萊塢電影可以說是截然不同的，這是一種很強的文化誤解。
眼下，《調音師》也馬上在中國上映，還有一大波印度電影也在排隊。至於《調音師》，我個人會覺得比跟風來的片子的市場反應要好。這部電影的引進是很正常的一件事，這一類型的電影還是商業類型的代表，比如幻想、喜劇、推理、懸疑、犯罪等主流類型，這種有效的類型對全世界的觀眾來說都會帶來共鳴。
"原標題：遠遠大於寶萊塢的印度電影世界
在兒童時期，我曾反覆聽到電影《大篷車》的主題曲，這種回憶性的生命印記一直伴隨著我到現在，它是一種不會主動去記憶、去複習的旋律，但是隻要想起，它就會指向過去的時光。這幾年，印度電影突然又回到了我們的視野，它以“寶萊塢”的名號開始在世界傳播。在幾十年的時間裡，從《流浪者》到《大篷車》，再到《摔跤吧！爸爸》，我們能強烈地感受到印度電影中那始終如一的歌舞。這也給我們帶來了某些錯覺，以至中國觀眾只要一提到印度電影，就會將之等同於寶萊塢。但我們能看到，其實寶萊塢的範疇要遠遠小於印度電影，甚至小於孟買電影。
寶萊塢是一個文化產業概念，它不是印度電影的概念，而是印度在特定背景下文化策略的某種產物，是後殖民、後冷戰時期文化產品的輸出、軟實力的打造、全球金融資本與文化創意產業的融合。
印度政府在21 世紀初才使用“寶萊塢”這個詞，它是一個由國家主導的文化產業政策的體現，是一個全球戰略，能與著名的“韓流”相提並論；它是一系列不同產業的綜合體，包括印刷、電視、廣播、音樂、設計和遊戲產業；在這個全球戰略中，其大量輸出的東西主要來自印度的神話和文化，電影占了主導地位。
“寶萊塢”最開始能得以推出的導火索是音樂，20 世紀90 年代，人們重新利用現代音樂，主要是歐美的流行音樂（特別是英國的），並與自己幾十年前，比如七八十年代的音樂相融合，重新“混音”製作，形成了一種新的流行潮；同時，一些金融家大量參與電影製作使得電影產業擺脫了對票房的依賴，電影產業的次級領域得到了大大的開發。在這一系列的變化中，印度政府開始將“寶萊塢”合法化，於是爆款電影相繼出現（2 000 萬美元俱樂部），獨立製片的電影（暴力片、 驚悚片、 黑色片）被廣泛接受，海外發行也變得碩果累累。
阿米爾·汗的《摔跤吧！爸爸》當然也屬於“寶萊塢”合法化後出現的爆款電影，而且其海外發行戰績也是印度前所未有的，這部電影在中國收穫了12.95 億元的票房。阿米爾·汗的其他一系列電影也在中國觀眾中引起了廣泛的討論，這種情況是怎麼產生的？
一是電影所討論的話題和帶來的情感反應對於中國觀眾來說是共通的。那些中印作為後發展國家必須要面臨的一些問題，比如性別、教育、心理以及體育背後的體制問題在第三世界國家是共通的。無論不同的國家之間具有多麼不同的文化背景和心理背景，這些問題絕對是能在中國乃至世界引起共鳴的。
二是電影的完成度極好。它優秀的表現力要好過很多中國本土製作的電影，我們能窺視印度上百年的相當成熟的電影技術和藝術積澱。
三是電影講述的角度是中國觀眾容易理解的。阿米爾·汗在中國的影響力已經有了很長時間的鋪墊，他打開國際市場的電影其實是好幾年前的《三傻》，這部電影中對高等教育的討論使其傳播力超越了國界，其想象力和藝術的嫻熟度更使之有了超越國界的可能性。另外則與中國觀眾的補償性需求相關。
在過去幾年中，中國的電影市場，尤其是商業娛樂電影市場缺乏關於社會面向的討論的影片，印度電影，尤其是阿米爾的電影提供了這樣一種文本：既有很強的娛樂性，又有很強的社會性的討論價值。因此，我們可以說是好幾個原因造成了《摔跤吧！爸爸》在中國市場的火爆表現。
在《摔跤吧！爸爸》之後，我們後來又跟風式地引進了不少印度電影，但其市場表現力其實都不太好，這在某種程度上表明印度電影並未徹底打開中國市場，同時也意味著並不是所有阿米爾·汗的電影都能在中國引起反響（比如《印度暴徒》遭遇了票房和口碑的雙撲街）。
阿米爾·汗的電影不僅只是印度電影的一小部分，也只是寶萊塢電影的一小部分，甚至是寶萊塢電影中相對藝術的一部分，也可能並不是印度政府下寶萊塢文化策略的核心，他的電影與寶萊塢的文化策略並沒有直接的關係，就像阿巴斯這樣世界知名的電影藝術家與伊朗的文化政策也沒有什麼關係，他的電影可能並不是寶萊塢最具代表性的東西以及寶萊塢的典型代表。
對於許多印度人來說，阿米爾·汗的電影並不是他們內心深處最典型的寶萊塢符號，阿米爾·汗可能只是藉著寶萊塢對外輸出的國際化潮流，意外地打開了國際市場，並在國際市場上佔據了重要位置。雖然相對來說，這幾年我們討論的印度電影多了起來，但我們的明顯錯位是，我們把寶萊塢的標籤貼到了所有印度電影上，甚至恨不得把薩蒂亞吉特· 雷伊的電影都放在寶萊塢電影的範疇中，但實際上他的電影是孟加拉電影，與我們今天看到的寶萊塢電影可以說是截然不同的，這是一種很強的文化誤解。
眼下，《調音師》也馬上在中國上映，還有一大波印度電影也在排隊。至於《調音師》，我個人會覺得比跟風來的片子的市場反應要好。這部電影的引進是很正常的一件事，這一類型的電影還是商業類型的代表，比如幻想、喜劇、推理、懸疑、犯罪等主流類型，這種有效的類型對全世界的觀眾來說都會帶來共鳴。
原標題：遠遠大於寶萊塢的印度電影世界
在兒童時期，我曾反覆聽到電影《大篷車》的主題曲，這種回憶性的生命印記一直伴隨著我到現在，它是一種不會主動去記憶、去複習的旋律，但是隻要想起，它就會指向過去的時光。這幾年，印度電影突然又回到了我們的視野，它以“寶萊塢”的名號開始在世界傳播。在幾十年的時間裡，從《流浪者》到《大篷車》，再到《摔跤吧！爸爸》，我們能強烈地感受到印度電影中那始終如一的歌舞。這也給我們帶來了某些錯覺，以至中國觀眾只要一提到印度電影，就會將之等同於寶萊塢。但我們能看到，其實寶萊塢的範疇要遠遠小於印度電影，甚至小於孟買電影。
寶萊塢是一個文化產業概念，它不是印度電影的概念，而是印度在特定背景下文化策略的某種產物，是後殖民、後冷戰時期文化產品的輸出、軟實力的打造、全球金融資本與文化創意產業的融合。
印度政府在21 世紀初才使用“寶萊塢”這個詞，它是一個由國家主導的文化產業政策的體現，是一個全球戰略，能與著名的“韓流”相提並論；它是一系列不同產業的綜合體，包括印刷、電視、廣播、音樂、設計和遊戲產業；在這個全球戰略中，其大量輸出的東西主要來自印度的神話和文化，電影占了主導地位。
“寶萊塢”最開始能得以推出的導火索是音樂，20 世紀90 年代，人們重新利用現代音樂，主要是歐美的流行音樂（特別是英國的），並與自己幾十年前，比如七八十年代的音樂相融合，重新“混音”製作，形成了一種新的流行潮；同時，一些金融家大量參與電影製作使得電影產業擺脫了對票房的依賴，電影產業的次級領域得到了大大的開發。在這一系列的變化中，印度政府開始將“寶萊塢”合法化，於是爆款電影相繼出現（2 000 萬美元俱樂部），獨立製片的電影（暴力片、 驚悚片、 黑色片）被廣泛接受，海外發行也變得碩果累累。
阿米爾·汗的《摔跤吧！爸爸》當然也屬於“寶萊塢”合法化後出現的爆款電影，而且其海外發行戰績也是印度前所未有的，這部電影在中國收穫了12.95 億元的票房。阿米爾·汗的其他一系列電影也在中國觀眾中引起了廣泛的討論，這種情況是怎麼產生的？
一是電影所討論的話題和帶來的情感反應對於中國觀眾來說是共通的。那些中印作為後發展國家必須要面臨的一些問題，比如性別、教育、心理以及體育背後的體制問題在第三世界國家是共通的。無論不同的國家之間具有多麼不同的文化背景和心理背景，這些問題絕對是能在中國乃至世界引起共鳴的。
二是電影的完成度極好。它優秀的表現力要好過很多中國本土製作的電影，我們能窺視印度上百年的相當成熟的電影技術和藝術積澱。
三是電影講述的角度是中國觀眾容易理解的。阿米爾·汗在中國的影響力已經有了很長時間的鋪墊，他打開國際市場的電影其實是好幾年前的《三傻》，這部電影中對高等教育的討論使其傳播力超越了國界，其想象力和藝術的嫻熟度更使之有了超越國界的可能性。另外則與中國觀眾的補償性需求相關。
在過去幾年中，中國的電影市場，尤其是商業娛樂電影市場缺乏關於社會面向的討論的影片，印度電影，尤其是阿米爾的電影提供了這樣一種文本：既有很強的娛樂性，又有很強的社會性的討論價值。因此，我們可以說是好幾個原因造成了《摔跤吧！爸爸》在中國市場的火爆表現。
在《摔跤吧！爸爸》之後，我們後來又跟風式地引進了不少印度電影，但其市場表現力其實都不太好，這在某種程度上表明印度電影並未徹底打開中國市場，同時也意味著並不是所有阿米爾·汗的電影都能在中國引起反響（比如《印度暴徒》遭遇了票房和口碑的雙撲街）。
阿米爾·汗的電影不僅只是印度電影的一小部分，也只是寶萊塢電影的一小部分，甚至是寶萊塢電影中相對藝術的一部分，也可能並不是印度政府下寶萊塢文化策略的核心，他的電影與寶萊塢的文化策略並沒有直接的關係，就像阿巴斯這樣世界知名的電影藝術家與伊朗的文化政策也沒有什麼關係，他的電影可能並不是寶萊塢最具代表性的東西以及寶萊塢的典型代表。
對於許多印度人來說，阿米爾·汗的電影並不是他們內心深處最典型的寶萊塢符號，阿米爾·汗可能只是藉著寶萊塢對外輸出的國際化潮流，意外地打開了國際市場，並在國際市場上佔據了重要位置。雖然相對來說，這幾年我們討論的印度電影多了起來，但我們的明顯錯位是，我們把寶萊塢的標籤貼到了所有印度電影上，甚至恨不得把薩蒂亞吉特· 雷伊的電影都放在寶萊塢電影的範疇中，但實際上他的電影是孟加拉電影，與我們今天看到的寶萊塢電影可以說是截然不同的，這是一種很強的文化誤解。
眼下，《調音師》也馬上在中國上映，還有一大波印度電影也在排隊。至於《調音師》，我個人會覺得比跟風來的片子的市場反應要好。這部電影的引進是很正常的一件事，這一類型的電影還是商業類型的代表，比如幻想、喜劇、推理、懸疑、犯罪等主流類型，這種有效的類型對全世界的觀眾來說都會帶來共鳴。
《調音師》是一部根據歐洲的短片改編的電影，這反映了寶萊塢就是一個成熟的電影市場機制，它帶有自己很深的歷史脈絡。（該片已於2019 年4 月3 日在中國上映）它和任何一個已經成熟的電影市場機制一樣，有很強的文化學習、轉移、挪用的能力，從而獲得了一種全球性的敘事資源。在資本的盈利性驅動之下，電影一定要尋找全球的敘事資源，並將這種資源轉化成與觀眾消費胃口的有效互動，比如產生新鮮感就是非常重要的。
近幾年，中國市場有大量的印度電影出現，這是成功效應的示範，另外也是中國觀眾需要更多多元化產品的需求體現。我們可以想象中國觀眾面對的是一條美食街，除了中餐以外，還需要西餐，也需要一些其他國家的美食，比如印度料理和泰國料理。
"原標題：遠遠大於寶萊塢的印度電影世界
在兒童時期，我曾反覆聽到電影《大篷車》的主題曲，這種回憶性的生命印記一直伴隨著我到現在，它是一種不會主動去記憶、去複習的旋律，但是隻要想起，它就會指向過去的時光。這幾年，印度電影突然又回到了我們的視野，它以“寶萊塢”的名號開始在世界傳播。在幾十年的時間裡，從《流浪者》到《大篷車》，再到《摔跤吧！爸爸》，我們能強烈地感受到印度電影中那始終如一的歌舞。這也給我們帶來了某些錯覺，以至中國觀眾只要一提到印度電影，就會將之等同於寶萊塢。但我們能看到，其實寶萊塢的範疇要遠遠小於印度電影，甚至小於孟買電影。
寶萊塢是一個文化產業概念，它不是印度電影的概念，而是印度在特定背景下文化策略的某種產物，是後殖民、後冷戰時期文化產品的輸出、軟實力的打造、全球金融資本與文化創意產業的融合。
印度政府在21 世紀初才使用“寶萊塢”這個詞，它是一個由國家主導的文化產業政策的體現，是一個全球戰略，能與著名的“韓流”相提並論；它是一系列不同產業的綜合體，包括印刷、電視、廣播、音樂、設計和遊戲產業；在這個全球戰略中，其大量輸出的東西主要來自印度的神話和文化，電影占了主導地位。
“寶萊塢”最開始能得以推出的導火索是音樂，20 世紀90 年代，人們重新利用現代音樂，主要是歐美的流行音樂（特別是英國的），並與自己幾十年前，比如七八十年代的音樂相融合，重新“混音”製作，形成了一種新的流行潮；同時，一些金融家大量參與電影製作使得電影產業擺脫了對票房的依賴，電影產業的次級領域得到了大大的開發。在這一系列的變化中，印度政府開始將“寶萊塢”合法化，於是爆款電影相繼出現（2 000 萬美元俱樂部），獨立製片的電影（暴力片、 驚悚片、 黑色片）被廣泛接受，海外發行也變得碩果累累。
阿米爾·汗的《摔跤吧！爸爸》當然也屬於“寶萊塢”合法化後出現的爆款電影，而且其海外發行戰績也是印度前所未有的，這部電影在中國收穫了12.95 億元的票房。阿米爾·汗的其他一系列電影也在中國觀眾中引起了廣泛的討論，這種情況是怎麼產生的？
一是電影所討論的話題和帶來的情感反應對於中國觀眾來說是共通的。那些中印作為後發展國家必須要面臨的一些問題，比如性別、教育、心理以及體育背後的體制問題在第三世界國家是共通的。無論不同的國家之間具有多麼不同的文化背景和心理背景，這些問題絕對是能在中國乃至世界引起共鳴的。
二是電影的完成度極好。它優秀的表現力要好過很多中國本土製作的電影，我們能窺視印度上百年的相當成熟的電影技術和藝術積澱。
三是電影講述的角度是中國觀眾容易理解的。阿米爾·汗在中國的影響力已經有了很長時間的鋪墊，他打開國際市場的電影其實是好幾年前的《三傻》，這部電影中對高等教育的討論使其傳播力超越了國界，其想象力和藝術的嫻熟度更使之有了超越國界的可能性。另外則與中國觀眾的補償性需求相關。
在過去幾年中，中國的電影市場，尤其是商業娛樂電影市場缺乏關於社會面向的討論的影片，印度電影，尤其是阿米爾的電影提供了這樣一種文本：既有很強的娛樂性，又有很強的社會性的討論價值。因此，我們可以說是好幾個原因造成了《摔跤吧！爸爸》在中國市場的火爆表現。
在《摔跤吧！爸爸》之後，我們後來又跟風式地引進了不少印度電影，但其市場表現力其實都不太好，這在某種程度上表明印度電影並未徹底打開中國市場，同時也意味著並不是所有阿米爾·汗的電影都能在中國引起反響（比如《印度暴徒》遭遇了票房和口碑的雙撲街）。
阿米爾·汗的電影不僅只是印度電影的一小部分，也只是寶萊塢電影的一小部分，甚至是寶萊塢電影中相對藝術的一部分，也可能並不是印度政府下寶萊塢文化策略的核心，他的電影與寶萊塢的文化策略並沒有直接的關係，就像阿巴斯這樣世界知名的電影藝術家與伊朗的文化政策也沒有什麼關係，他的電影可能並不是寶萊塢最具代表性的東西以及寶萊塢的典型代表。
對於許多印度人來說，阿米爾·汗的電影並不是他們內心深處最典型的寶萊塢符號，阿米爾·汗可能只是藉著寶萊塢對外輸出的國際化潮流，意外地打開了國際市場，並在國際市場上佔據了重要位置。雖然相對來說，這幾年我們討論的印度電影多了起來，但我們的明顯錯位是，我們把寶萊塢的標籤貼到了所有印度電影上，甚至恨不得把薩蒂亞吉特· 雷伊的電影都放在寶萊塢電影的範疇中，但實際上他的電影是孟加拉電影，與我們今天看到的寶萊塢電影可以說是截然不同的，這是一種很強的文化誤解。
眼下，《調音師》也馬上在中國上映，還有一大波印度電影也在排隊。至於《調音師》，我個人會覺得比跟風來的片子的市場反應要好。這部電影的引進是很正常的一件事，這一類型的電影還是商業類型的代表，比如幻想、喜劇、推理、懸疑、犯罪等主流類型，這種有效的類型對全世界的觀眾來說都會帶來共鳴。
《調音師》是一部根據歐洲的短片改編的電影，這反映了寶萊塢就是一個成熟的電影市場機制，它帶有自己很深的歷史脈絡。（該片已於2019 年4 月3 日在中國上映）它和任何一個已經成熟的電影市場機制一樣，有很強的文化學習、轉移、挪用的能力，從而獲得了一種全球性的敘事資源。在資本的盈利性驅動之下，電影一定要尋找全球的敘事資源，並將這種資源轉化成與觀眾消費胃口的有效互動，比如產生新鮮感就是非常重要的。
近幾年，中國市場有大量的印度電影出現，這是成功效應的示範，另外也是中國觀眾需要更多多元化產品的需求體現。我們可以想象中國觀眾面對的是一條美食街，除了中餐以外，還需要西餐，也需要一些其他國家的美食，比如印度料理和泰國料理。
原標題：遠遠大於寶萊塢的印度電影世界
在兒童時期，我曾反覆聽到電影《大篷車》的主題曲，這種回憶性的生命印記一直伴隨著我到現在，它是一種不會主動去記憶、去複習的旋律，但是隻要想起，它就會指向過去的時光。這幾年，印度電影突然又回到了我們的視野，它以“寶萊塢”的名號開始在世界傳播。在幾十年的時間裡，從《流浪者》到《大篷車》，再到《摔跤吧！爸爸》，我們能強烈地感受到印度電影中那始終如一的歌舞。這也給我們帶來了某些錯覺，以至中國觀眾只要一提到印度電影，就會將之等同於寶萊塢。但我們能看到，其實寶萊塢的範疇要遠遠小於印度電影，甚至小於孟買電影。
寶萊塢是一個文化產業概念，它不是印度電影的概念，而是印度在特定背景下文化策略的某種產物，是後殖民、後冷戰時期文化產品的輸出、軟實力的打造、全球金融資本與文化創意產業的融合。
印度政府在21 世紀初才使用“寶萊塢”這個詞，它是一個由國家主導的文化產業政策的體現，是一個全球戰略，能與著名的“韓流”相提並論；它是一系列不同產業的綜合體，包括印刷、電視、廣播、音樂、設計和遊戲產業；在這個全球戰略中，其大量輸出的東西主要來自印度的神話和文化，電影占了主導地位。
“寶萊塢”最開始能得以推出的導火索是音樂，20 世紀90 年代，人們重新利用現代音樂，主要是歐美的流行音樂（特別是英國的），並與自己幾十年前，比如七八十年代的音樂相融合，重新“混音”製作，形成了一種新的流行潮；同時，一些金融家大量參與電影製作使得電影產業擺脫了對票房的依賴，電影產業的次級領域得到了大大的開發。在這一系列的變化中，印度政府開始將“寶萊塢”合法化，於是爆款電影相繼出現（2 000 萬美元俱樂部），獨立製片的電影（暴力片、 驚悚片、 黑色片）被廣泛接受，海外發行也變得碩果累累。
阿米爾·汗的《摔跤吧！爸爸》當然也屬於“寶萊塢”合法化後出現的爆款電影，而且其海外發行戰績也是印度前所未有的，這部電影在中國收穫了12.95 億元的票房。阿米爾·汗的其他一系列電影也在中國觀眾中引起了廣泛的討論，這種情況是怎麼產生的？
一是電影所討論的話題和帶來的情感反應對於中國觀眾來說是共通的。那些中印作為後發展國家必須要面臨的一些問題，比如性別、教育、心理以及體育背後的體制問題在第三世界國家是共通的。無論不同的國家之間具有多麼不同的文化背景和心理背景，這些問題絕對是能在中國乃至世界引起共鳴的。
二是電影的完成度極好。它優秀的表現力要好過很多中國本土製作的電影，我們能窺視印度上百年的相當成熟的電影技術和藝術積澱。
三是電影講述的角度是中國觀眾容易理解的。阿米爾·汗在中國的影響力已經有了很長時間的鋪墊，他打開國際市場的電影其實是好幾年前的《三傻》，這部電影中對高等教育的討論使其傳播力超越了國界，其想象力和藝術的嫻熟度更使之有了超越國界的可能性。另外則與中國觀眾的補償性需求相關。
在過去幾年中，中國的電影市場，尤其是商業娛樂電影市場缺乏關於社會面向的討論的影片，印度電影，尤其是阿米爾的電影提供了這樣一種文本：既有很強的娛樂性，又有很強的社會性的討論價值。因此，我們可以說是好幾個原因造成了《摔跤吧！爸爸》在中國市場的火爆表現。
在《摔跤吧！爸爸》之後，我們後來又跟風式地引進了不少印度電影，但其市場表現力其實都不太好，這在某種程度上表明印度電影並未徹底打開中國市場，同時也意味著並不是所有阿米爾·汗的電影都能在中國引起反響（比如《印度暴徒》遭遇了票房和口碑的雙撲街）。
阿米爾·汗的電影不僅只是印度電影的一小部分，也只是寶萊塢電影的一小部分，甚至是寶萊塢電影中相對藝術的一部分，也可能並不是印度政府下寶萊塢文化策略的核心，他的電影與寶萊塢的文化策略並沒有直接的關係，就像阿巴斯這樣世界知名的電影藝術家與伊朗的文化政策也沒有什麼關係，他的電影可能並不是寶萊塢最具代表性的東西以及寶萊塢的典型代表。
對於許多印度人來說，阿米爾·汗的電影並不是他們內心深處最典型的寶萊塢符號，阿米爾·汗可能只是藉著寶萊塢對外輸出的國際化潮流，意外地打開了國際市場，並在國際市場上佔據了重要位置。雖然相對來說，這幾年我們討論的印度電影多了起來，但我們的明顯錯位是，我們把寶萊塢的標籤貼到了所有印度電影上，甚至恨不得把薩蒂亞吉特· 雷伊的電影都放在寶萊塢電影的範疇中，但實際上他的電影是孟加拉電影，與我們今天看到的寶萊塢電影可以說是截然不同的，這是一種很強的文化誤解。
眼下，《調音師》也馬上在中國上映，還有一大波印度電影也在排隊。至於《調音師》，我個人會覺得比跟風來的片子的市場反應要好。這部電影的引進是很正常的一件事，這一類型的電影還是商業類型的代表，比如幻想、喜劇、推理、懸疑、犯罪等主流類型，這種有效的類型對全世界的觀眾來說都會帶來共鳴。
《調音師》是一部根據歐洲的短片改編的電影，這反映了寶萊塢就是一個成熟的電影市場機制，它帶有自己很深的歷史脈絡。（該片已於2019 年4 月3 日在中國上映）它和任何一個已經成熟的電影市場機制一樣，有很強的文化學習、轉移、挪用的能力，從而獲得了一種全球性的敘事資源。在資本的盈利性驅動之下，電影一定要尋找全球的敘事資源，並將這種資源轉化成與觀眾消費胃口的有效互動，比如產生新鮮感就是非常重要的。
近幾年，中國市場有大量的印度電影出現，這是成功效應的示範，另外也是中國觀眾需要更多多元化產品的需求體現。我們可以想象中國觀眾面對的是一條美食街，除了中餐以外，還需要西餐，也需要一些其他國家的美食，比如印度料理和泰國料理。
原標題：遠遠大於寶萊塢的印度電影世界
在兒童時期，我曾反覆聽到電影《大篷車》的主題曲，這種回憶性的生命印記一直伴隨著我到現在，它是一種不會主動去記憶、去複習的旋律，但是隻要想起，它就會指向過去的時光。這幾年，印度電影突然又回到了我們的視野，它以“寶萊塢”的名號開始在世界傳播。在幾十年的時間裡，從《流浪者》到《大篷車》，再到《摔跤吧！爸爸》，我們能強烈地感受到印度電影中那始終如一的歌舞。這也給我們帶來了某些錯覺，以至中國觀眾只要一提到印度電影，就會將之等同於寶萊塢。但我們能看到，其實寶萊塢的範疇要遠遠小於印度電影，甚至小於孟買電影。
寶萊塢是一個文化產業概念，它不是印度電影的概念，而是印度在特定背景下文化策略的某種產物，是後殖民、後冷戰時期文化產品的輸出、軟實力的打造、全球金融資本與文化創意產業的融合。
印度政府在21 世紀初才使用“寶萊塢”這個詞，它是一個由國家主導的文化產業政策的體現，是一個全球戰略，能與著名的“韓流”相提並論；它是一系列不同產業的綜合體，包括印刷、電視、廣播、音樂、設計和遊戲產業；在這個全球戰略中，其大量輸出的東西主要來自印度的神話和文化，電影占了主導地位。
“寶萊塢”最開始能得以推出的導火索是音樂，20 世紀90 年代，人們重新利用現代音樂，主要是歐美的流行音樂（特別是英國的），並與自己幾十年前，比如七八十年代的音樂相融合，重新“混音”製作，形成了一種新的流行潮；同時，一些金融家大量參與電影製作使得電影產業擺脫了對票房的依賴，電影產業的次級領域得到了大大的開發。在這一系列的變化中，印度政府開始將“寶萊塢”合法化，於是爆款電影相繼出現（2 000 萬美元俱樂部），獨立製片的電影（暴力片、 驚悚片、 黑色片）被廣泛接受，海外發行也變得碩果累累。
阿米爾·汗的《摔跤吧！爸爸》當然也屬於“寶萊塢”合法化後出現的爆款電影，而且其海外發行戰績也是印度前所未有的，這部電影在中國收穫了12.95 億元的票房。阿米爾·汗的其他一系列電影也在中國觀眾中引起了廣泛的討論，這種情況是怎麼產生的？
一是電影所討論的話題和帶來的情感反應對於中國觀眾來說是共通的。那些中印作為後發展國家必須要面臨的一些問題，比如性別、教育、心理以及體育背後的體制問題在第三世界國家是共通的。無論不同的國家之間具有多麼不同的文化背景和心理背景，這些問題絕對是能在中國乃至世界引起共鳴的。
二是電影的完成度極好。它優秀的表現力要好過很多中國本土製作的電影，我們能窺視印度上百年的相當成熟的電影技術和藝術積澱。
三是電影講述的角度是中國觀眾容易理解的。阿米爾·汗在中國的影響力已經有了很長時間的鋪墊，他打開國際市場的電影其實是好幾年前的《三傻》，這部電影中對高等教育的討論使其傳播力超越了國界，其想象力和藝術的嫻熟度更使之有了超越國界的可能性。另外則與中國觀眾的補償性需求相關。
在過去幾年中，中國的電影市場，尤其是商業娛樂電影市場缺乏關於社會面向的討論的影片，印度電影，尤其是阿米爾的電影提供了這樣一種文本：既有很強的娛樂性，又有很強的社會性的討論價值。因此，我們可以說是好幾個原因造成了《摔跤吧！爸爸》在中國市場的火爆表現。
在《摔跤吧！爸爸》之後，我們後來又跟風式地引進了不少印度電影，但其市場表現力其實都不太好，這在某種程度上表明印度電影並未徹底打開中國市場，同時也意味著並不是所有阿米爾·汗的電影都能在中國引起反響（比如《印度暴徒》遭遇了票房和口碑的雙撲街）。
阿米爾·汗的電影不僅只是印度電影的一小部分，也只是寶萊塢電影的一小部分，甚至是寶萊塢電影中相對藝術的一部分，也可能並不是印度政府下寶萊塢文化策略的核心，他的電影與寶萊塢的文化策略並沒有直接的關係，就像阿巴斯這樣世界知名的電影藝術家與伊朗的文化政策也沒有什麼關係，他的電影可能並不是寶萊塢最具代表性的東西以及寶萊塢的典型代表。
對於許多印度人來說，阿米爾·汗的電影並不是他們內心深處最典型的寶萊塢符號，阿米爾·汗可能只是藉著寶萊塢對外輸出的國際化潮流，意外地打開了國際市場，並在國際市場上佔據了重要位置。雖然相對來說，這幾年我們討論的印度電影多了起來，但我們的明顯錯位是，我們把寶萊塢的標籤貼到了所有印度電影上，甚至恨不得把薩蒂亞吉特· 雷伊的電影都放在寶萊塢電影的範疇中，但實際上他的電影是孟加拉電影，與我們今天看到的寶萊塢電影可以說是截然不同的，這是一種很強的文化誤解。
眼下，《調音師》也馬上在中國上映，還有一大波印度電影也在排隊。至於《調音師》，我個人會覺得比跟風來的片子的市場反應要好。這部電影的引進是很正常的一件事，這一類型的電影還是商業類型的代表，比如幻想、喜劇、推理、懸疑、犯罪等主流類型，這種有效的類型對全世界的觀眾來說都會帶來共鳴。
《調音師》是一部根據歐洲的短片改編的電影，這反映了寶萊塢就是一個成熟的電影市場機制，它帶有自己很深的歷史脈絡。（該片已於2019 年4 月3 日在中國上映）它和任何一個已經成熟的電影市場機制一樣，有很強的文化學習、轉移、挪用的能力，從而獲得了一種全球性的敘事資源。在資本的盈利性驅動之下，電影一定要尋找全球的敘事資源，並將這種資源轉化成與觀眾消費胃口的有效互動，比如產生新鮮感就是非常重要的。
近幾年，中國市場有大量的印度電影出現，這是成功效應的示範，另外也是中國觀眾需要更多多元化產品的需求體現。我們可以想象中國觀眾面對的是一條美食街，除了中餐以外，還需要西餐，也需要一些其他國家的美食，比如印度料理和泰國料理。
在這背後是商業資本在做批片運作，而印度電影作為其中的一個菜品被選購了。那印度電影在中國這個資本運作生態中是如何被選中的呢？
中國電影市場對好萊塢大片的引進是分賬式引進，這種引進是有配額的，每年二三十部，這些片子大部分都是與好萊塢最知名的那五六家電影公司的最主要的電影產生關聯的片子，在這些公司之外能進入中國的電影是非常少的；另外則是批片式引進，這種是買斷式操作，票房的多少和原公司沒關係。這主要是由民營公司運作的，整個進口權力還是在國營公司，民營公司利用中影和華夏的指標來落戶。它們引進的第一波影片就是好萊塢的一些邊緣產品，比如《敢死隊》（其反響就非常不錯），可後來發現這些片子也被炒得很貴，於是就去找些別的影片，如泰國電影、法國動作片、西班牙推理片、俄羅斯科幻片等，當然還有印度電影，那麼阿米爾·汗在豆瓣裡被炒作了很多年，片商就覺得做做他的電影怎樣呢。
"原標題：遠遠大於寶萊塢的印度電影世界
在兒童時期，我曾反覆聽到電影《大篷車》的主題曲，這種回憶性的生命印記一直伴隨著我到現在，它是一種不會主動去記憶、去複習的旋律，但是隻要想起，它就會指向過去的時光。這幾年，印度電影突然又回到了我們的視野，它以“寶萊塢”的名號開始在世界傳播。在幾十年的時間裡，從《流浪者》到《大篷車》，再到《摔跤吧！爸爸》，我們能強烈地感受到印度電影中那始終如一的歌舞。這也給我們帶來了某些錯覺，以至中國觀眾只要一提到印度電影，就會將之等同於寶萊塢。但我們能看到，其實寶萊塢的範疇要遠遠小於印度電影，甚至小於孟買電影。
寶萊塢是一個文化產業概念，它不是印度電影的概念，而是印度在特定背景下文化策略的某種產物，是後殖民、後冷戰時期文化產品的輸出、軟實力的打造、全球金融資本與文化創意產業的融合。
印度政府在21 世紀初才使用“寶萊塢”這個詞，它是一個由國家主導的文化產業政策的體現，是一個全球戰略，能與著名的“韓流”相提並論；它是一系列不同產業的綜合體，包括印刷、電視、廣播、音樂、設計和遊戲產業；在這個全球戰略中，其大量輸出的東西主要來自印度的神話和文化，電影占了主導地位。
“寶萊塢”最開始能得以推出的導火索是音樂，20 世紀90 年代，人們重新利用現代音樂，主要是歐美的流行音樂（特別是英國的），並與自己幾十年前，比如七八十年代的音樂相融合，重新“混音”製作，形成了一種新的流行潮；同時，一些金融家大量參與電影製作使得電影產業擺脫了對票房的依賴，電影產業的次級領域得到了大大的開發。在這一系列的變化中，印度政府開始將“寶萊塢”合法化，於是爆款電影相繼出現（2 000 萬美元俱樂部），獨立製片的電影（暴力片、 驚悚片、 黑色片）被廣泛接受，海外發行也變得碩果累累。
阿米爾·汗的《摔跤吧！爸爸》當然也屬於“寶萊塢”合法化後出現的爆款電影，而且其海外發行戰績也是印度前所未有的，這部電影在中國收穫了12.95 億元的票房。阿米爾·汗的其他一系列電影也在中國觀眾中引起了廣泛的討論，這種情況是怎麼產生的？
一是電影所討論的話題和帶來的情感反應對於中國觀眾來說是共通的。那些中印作為後發展國家必須要面臨的一些問題，比如性別、教育、心理以及體育背後的體制問題在第三世界國家是共通的。無論不同的國家之間具有多麼不同的文化背景和心理背景，這些問題絕對是能在中國乃至世界引起共鳴的。
二是電影的完成度極好。它優秀的表現力要好過很多中國本土製作的電影，我們能窺視印度上百年的相當成熟的電影技術和藝術積澱。
三是電影講述的角度是中國觀眾容易理解的。阿米爾·汗在中國的影響力已經有了很長時間的鋪墊，他打開國際市場的電影其實是好幾年前的《三傻》，這部電影中對高等教育的討論使其傳播力超越了國界，其想象力和藝術的嫻熟度更使之有了超越國界的可能性。另外則與中國觀眾的補償性需求相關。
在過去幾年中，中國的電影市場，尤其是商業娛樂電影市場缺乏關於社會面向的討論的影片，印度電影，尤其是阿米爾的電影提供了這樣一種文本：既有很強的娛樂性，又有很強的社會性的討論價值。因此，我們可以說是好幾個原因造成了《摔跤吧！爸爸》在中國市場的火爆表現。
在《摔跤吧！爸爸》之後，我們後來又跟風式地引進了不少印度電影，但其市場表現力其實都不太好，這在某種程度上表明印度電影並未徹底打開中國市場，同時也意味著並不是所有阿米爾·汗的電影都能在中國引起反響（比如《印度暴徒》遭遇了票房和口碑的雙撲街）。
阿米爾·汗的電影不僅只是印度電影的一小部分，也只是寶萊塢電影的一小部分，甚至是寶萊塢電影中相對藝術的一部分，也可能並不是印度政府下寶萊塢文化策略的核心，他的電影與寶萊塢的文化策略並沒有直接的關係，就像阿巴斯這樣世界知名的電影藝術家與伊朗的文化政策也沒有什麼關係，他的電影可能並不是寶萊塢最具代表性的東西以及寶萊塢的典型代表。
對於許多印度人來說，阿米爾·汗的電影並不是他們內心深處最典型的寶萊塢符號，阿米爾·汗可能只是藉著寶萊塢對外輸出的國際化潮流，意外地打開了國際市場，並在國際市場上佔據了重要位置。雖然相對來說，這幾年我們討論的印度電影多了起來，但我們的明顯錯位是，我們把寶萊塢的標籤貼到了所有印度電影上，甚至恨不得把薩蒂亞吉特· 雷伊的電影都放在寶萊塢電影的範疇中，但實際上他的電影是孟加拉電影，與我們今天看到的寶萊塢電影可以說是截然不同的，這是一種很強的文化誤解。
眼下，《調音師》也馬上在中國上映，還有一大波印度電影也在排隊。至於《調音師》，我個人會覺得比跟風來的片子的市場反應要好。這部電影的引進是很正常的一件事，這一類型的電影還是商業類型的代表，比如幻想、喜劇、推理、懸疑、犯罪等主流類型，這種有效的類型對全世界的觀眾來說都會帶來共鳴。
《調音師》是一部根據歐洲的短片改編的電影，這反映了寶萊塢就是一個成熟的電影市場機制，它帶有自己很深的歷史脈絡。（該片已於2019 年4 月3 日在中國上映）它和任何一個已經成熟的電影市場機制一樣，有很強的文化學習、轉移、挪用的能力，從而獲得了一種全球性的敘事資源。在資本的盈利性驅動之下，電影一定要尋找全球的敘事資源，並將這種資源轉化成與觀眾消費胃口的有效互動，比如產生新鮮感就是非常重要的。
近幾年，中國市場有大量的印度電影出現，這是成功效應的示範，另外也是中國觀眾需要更多多元化產品的需求體現。我們可以想象中國觀眾面對的是一條美食街，除了中餐以外，還需要西餐，也需要一些其他國家的美食，比如印度料理和泰國料理。
在這背後是商業資本在做批片運作，而印度電影作為其中的一個菜品被選購了。那印度電影在中國這個資本運作生態中是如何被選中的呢？
中國電影市場對好萊塢大片的引進是分賬式引進，這種引進是有配額的，每年二三十部，這些片子大部分都是與好萊塢最知名的那五六家電影公司的最主要的電影產生關聯的片子，在這些公司之外能進入中國的電影是非常少的；另外則是批片式引進，這種是買斷式操作，票房的多少和原公司沒關係。這主要是由民營公司運作的，整個進口權力還是在國營公司，民營公司利用中影和華夏的指標來落戶。它們引進的第一波影片就是好萊塢的一些邊緣產品，比如《敢死隊》（其反響就非常不錯），可後來發現這些片子也被炒得很貴，於是就去找些別的影片，如泰國電影、法國動作片、西班牙推理片、俄羅斯科幻片等，當然還有印度電影，那麼阿米爾·汗在豆瓣裡被炒作了很多年，片商就覺得做做他的電影怎樣呢。
原標題：遠遠大於寶萊塢的印度電影世界
在兒童時期，我曾反覆聽到電影《大篷車》的主題曲，這種回憶性的生命印記一直伴隨著我到現在，它是一種不會主動去記憶、去複習的旋律，但是隻要想起，它就會指向過去的時光。這幾年，印度電影突然又回到了我們的視野，它以“寶萊塢”的名號開始在世界傳播。在幾十年的時間裡，從《流浪者》到《大篷車》，再到《摔跤吧！爸爸》，我們能強烈地感受到印度電影中那始終如一的歌舞。這也給我們帶來了某些錯覺，以至中國觀眾只要一提到印度電影，就會將之等同於寶萊塢。但我們能看到，其實寶萊塢的範疇要遠遠小於印度電影，甚至小於孟買電影。
寶萊塢是一個文化產業概念，它不是印度電影的概念，而是印度在特定背景下文化策略的某種產物，是後殖民、後冷戰時期文化產品的輸出、軟實力的打造、全球金融資本與文化創意產業的融合。
印度政府在21 世紀初才使用“寶萊塢”這個詞，它是一個由國家主導的文化產業政策的體現，是一個全球戰略，能與著名的“韓流”相提並論；它是一系列不同產業的綜合體，包括印刷、電視、廣播、音樂、設計和遊戲產業；在這個全球戰略中，其大量輸出的東西主要來自印度的神話和文化，電影占了主導地位。
“寶萊塢”最開始能得以推出的導火索是音樂，20 世紀90 年代，人們重新利用現代音樂，主要是歐美的流行音樂（特別是英國的），並與自己幾十年前，比如七八十年代的音樂相融合，重新“混音”製作，形成了一種新的流行潮；同時，一些金融家大量參與電影製作使得電影產業擺脫了對票房的依賴，電影產業的次級領域得到了大大的開發。在這一系列的變化中，印度政府開始將“寶萊塢”合法化，於是爆款電影相繼出現（2 000 萬美元俱樂部），獨立製片的電影（暴力片、 驚悚片、 黑色片）被廣泛接受，海外發行也變得碩果累累。
阿米爾·汗的《摔跤吧！爸爸》當然也屬於“寶萊塢”合法化後出現的爆款電影，而且其海外發行戰績也是印度前所未有的，這部電影在中國收穫了12.95 億元的票房。阿米爾·汗的其他一系列電影也在中國觀眾中引起了廣泛的討論，這種情況是怎麼產生的？
一是電影所討論的話題和帶來的情感反應對於中國觀眾來說是共通的。那些中印作為後發展國家必須要面臨的一些問題，比如性別、教育、心理以及體育背後的體制問題在第三世界國家是共通的。無論不同的國家之間具有多麼不同的文化背景和心理背景，這些問題絕對是能在中國乃至世界引起共鳴的。
二是電影的完成度極好。它優秀的表現力要好過很多中國本土製作的電影，我們能窺視印度上百年的相當成熟的電影技術和藝術積澱。
三是電影講述的角度是中國觀眾容易理解的。阿米爾·汗在中國的影響力已經有了很長時間的鋪墊，他打開國際市場的電影其實是好幾年前的《三傻》，這部電影中對高等教育的討論使其傳播力超越了國界，其想象力和藝術的嫻熟度更使之有了超越國界的可能性。另外則與中國觀眾的補償性需求相關。
在過去幾年中，中國的電影市場，尤其是商業娛樂電影市場缺乏關於社會面向的討論的影片，印度電影，尤其是阿米爾的電影提供了這樣一種文本：既有很強的娛樂性，又有很強的社會性的討論價值。因此，我們可以說是好幾個原因造成了《摔跤吧！爸爸》在中國市場的火爆表現。
在《摔跤吧！爸爸》之後，我們後來又跟風式地引進了不少印度電影，但其市場表現力其實都不太好，這在某種程度上表明印度電影並未徹底打開中國市場，同時也意味著並不是所有阿米爾·汗的電影都能在中國引起反響（比如《印度暴徒》遭遇了票房和口碑的雙撲街）。
阿米爾·汗的電影不僅只是印度電影的一小部分，也只是寶萊塢電影的一小部分，甚至是寶萊塢電影中相對藝術的一部分，也可能並不是印度政府下寶萊塢文化策略的核心，他的電影與寶萊塢的文化策略並沒有直接的關係，就像阿巴斯這樣世界知名的電影藝術家與伊朗的文化政策也沒有什麼關係，他的電影可能並不是寶萊塢最具代表性的東西以及寶萊塢的典型代表。
對於許多印度人來說，阿米爾·汗的電影並不是他們內心深處最典型的寶萊塢符號，阿米爾·汗可能只是藉著寶萊塢對外輸出的國際化潮流，意外地打開了國際市場，並在國際市場上佔據了重要位置。雖然相對來說，這幾年我們討論的印度電影多了起來，但我們的明顯錯位是，我們把寶萊塢的標籤貼到了所有印度電影上，甚至恨不得把薩蒂亞吉特· 雷伊的電影都放在寶萊塢電影的範疇中，但實際上他的電影是孟加拉電影，與我們今天看到的寶萊塢電影可以說是截然不同的，這是一種很強的文化誤解。
眼下，《調音師》也馬上在中國上映，還有一大波印度電影也在排隊。至於《調音師》，我個人會覺得比跟風來的片子的市場反應要好。這部電影的引進是很正常的一件事，這一類型的電影還是商業類型的代表，比如幻想、喜劇、推理、懸疑、犯罪等主流類型，這種有效的類型對全世界的觀眾來說都會帶來共鳴。
《調音師》是一部根據歐洲的短片改編的電影，這反映了寶萊塢就是一個成熟的電影市場機制，它帶有自己很深的歷史脈絡。（該片已於2019 年4 月3 日在中國上映）它和任何一個已經成熟的電影市場機制一樣，有很強的文化學習、轉移、挪用的能力，從而獲得了一種全球性的敘事資源。在資本的盈利性驅動之下，電影一定要尋找全球的敘事資源，並將這種資源轉化成與觀眾消費胃口的有效互動，比如產生新鮮感就是非常重要的。
近幾年，中國市場有大量的印度電影出現，這是成功效應的示範，另外也是中國觀眾需要更多多元化產品的需求體現。我們可以想象中國觀眾面對的是一條美食街，除了中餐以外，還需要西餐，也需要一些其他國家的美食，比如印度料理和泰國料理。
在這背後是商業資本在做批片運作，而印度電影作為其中的一個菜品被選購了。那印度電影在中國這個資本運作生態中是如何被選中的呢？
中國電影市場對好萊塢大片的引進是分賬式引進，這種引進是有配額的，每年二三十部，這些片子大部分都是與好萊塢最知名的那五六家電影公司的最主要的電影產生關聯的片子，在這些公司之外能進入中國的電影是非常少的；另外則是批片式引進，這種是買斷式操作，票房的多少和原公司沒關係。這主要是由民營公司運作的，整個進口權力還是在國營公司，民營公司利用中影和華夏的指標來落戶。它們引進的第一波影片就是好萊塢的一些邊緣產品，比如《敢死隊》（其反響就非常不錯），可後來發現這些片子也被炒得很貴，於是就去找些別的影片，如泰國電影、法國動作片、西班牙推理片、俄羅斯科幻片等，當然還有印度電影，那麼阿米爾·汗在豆瓣裡被炒作了很多年，片商就覺得做做他的電影怎樣呢。
資金追隨各種熱點，印度電影就是這樣進來的，後來發現這些影片反響極好，自然就會多引進些，於是中國電影市場上突然就增加了很多印度電影；但其實各種類型的電影也在同步增加，更明顯的就是文藝片，一下就增加了很多，就像那些奧斯卡獲獎電影，基本上能引進的都引進了，這背後的邏輯是資本對獲得盈利性籌碼的需求和試圖尋找細分市場觀眾的需求。
但必須再一次強調，這並不意味著中國觀眾突然就走進了印度電影或印度文化，這只是一種機緣巧合，這種突然的文化多元性表現可能既會給中國朋友又會給印度國內的許多朋友某種“印度電影火起來”的幻覺。
即使是閱讀這本相對通俗的小書，中國讀者的體會可能依然是：儘管“我的身體很容易被印度電影中的音樂帶動，而我的靈魂卻還在這個國門之外”，這也是幾年前的《你不屬於：印度電影的過去與未來》這本書給我帶來的深刻提示。
什麼是印度電影？這是作者在本書中一直探尋的問題。作者探尋的問題“蘊含著不斷變化且令人難以捉摸的本質”，它在印度歷史上有著截然不同的含義。儘管如此，我們還是能發現，印度電影的歷史在某種程度上與世界各國的電影史是呈現出共性的，從現實主義到先鋒運動，再到現代主義，從戰前、戰時到冷戰後，再到新世紀；從電影誕生之初就有的巨星效應，以及像好萊塢式流水線的製片廠模式，印度電影展現的歷史脈絡與世界電影史有著諸多的重合之處。試著在印度電影的獨特性中找尋蛛絲馬跡，這可能是一種認識與理解印度電影的有效途徑。
這本書給我帶來的最大的刺激是：印度作為一個古文明國家，它的電影的誕生帶有強烈的身份政治需求（它的民族主體性需求是如此強烈！）。這種強烈感是出人意料、難以想象的，當然這也和它徹底的殖民地狀況有關係：它的電影生產要受到大英帝國的指導，它的本土電影需要滿足帝國教育的需求。但是，印度的電影人卻有著強烈的民族主體性意識，而且這個產業的主要的電影資本恰恰與殖民權力相關聯的壟斷資本是無關的，是那些更邊緣化的民間資本和地方的民間資本構建了印度的電影產業。
這個電影產業迅速地就和印度本土的神話傳統與已有的娛樂形態高度結合，這就是為什麼它們的電影具有如此鮮明的印度文化屬性，包括神話、宗教、音樂和舞蹈。這基本上可以說是印度電影人在印度電影初始時就與當地的觀眾群一起構建了共同的民族身份認同。也可以這麼說，本書作者對印度電影誕生時的這部分討論對填補中國人對印度電影的理解空白是恰如其分的。
"原標題：遠遠大於寶萊塢的印度電影世界
在兒童時期，我曾反覆聽到電影《大篷車》的主題曲，這種回憶性的生命印記一直伴隨著我到現在，它是一種不會主動去記憶、去複習的旋律，但是隻要想起，它就會指向過去的時光。這幾年，印度電影突然又回到了我們的視野，它以“寶萊塢”的名號開始在世界傳播。在幾十年的時間裡，從《流浪者》到《大篷車》，再到《摔跤吧！爸爸》，我們能強烈地感受到印度電影中那始終如一的歌舞。這也給我們帶來了某些錯覺，以至中國觀眾只要一提到印度電影，就會將之等同於寶萊塢。但我們能看到，其實寶萊塢的範疇要遠遠小於印度電影，甚至小於孟買電影。
寶萊塢是一個文化產業概念，它不是印度電影的概念，而是印度在特定背景下文化策略的某種產物，是後殖民、後冷戰時期文化產品的輸出、軟實力的打造、全球金融資本與文化創意產業的融合。
印度政府在21 世紀初才使用“寶萊塢”這個詞，它是一個由國家主導的文化產業政策的體現，是一個全球戰略，能與著名的“韓流”相提並論；它是一系列不同產業的綜合體，包括印刷、電視、廣播、音樂、設計和遊戲產業；在這個全球戰略中，其大量輸出的東西主要來自印度的神話和文化，電影占了主導地位。
“寶萊塢”最開始能得以推出的導火索是音樂，20 世紀90 年代，人們重新利用現代音樂，主要是歐美的流行音樂（特別是英國的），並與自己幾十年前，比如七八十年代的音樂相融合，重新“混音”製作，形成了一種新的流行潮；同時，一些金融家大量參與電影製作使得電影產業擺脫了對票房的依賴，電影產業的次級領域得到了大大的開發。在這一系列的變化中，印度政府開始將“寶萊塢”合法化，於是爆款電影相繼出現（2 000 萬美元俱樂部），獨立製片的電影（暴力片、 驚悚片、 黑色片）被廣泛接受，海外發行也變得碩果累累。
阿米爾·汗的《摔跤吧！爸爸》當然也屬於“寶萊塢”合法化後出現的爆款電影，而且其海外發行戰績也是印度前所未有的，這部電影在中國收穫了12.95 億元的票房。阿米爾·汗的其他一系列電影也在中國觀眾中引起了廣泛的討論，這種情況是怎麼產生的？
一是電影所討論的話題和帶來的情感反應對於中國觀眾來說是共通的。那些中印作為後發展國家必須要面臨的一些問題，比如性別、教育、心理以及體育背後的體制問題在第三世界國家是共通的。無論不同的國家之間具有多麼不同的文化背景和心理背景，這些問題絕對是能在中國乃至世界引起共鳴的。
二是電影的完成度極好。它優秀的表現力要好過很多中國本土製作的電影，我們能窺視印度上百年的相當成熟的電影技術和藝術積澱。
三是電影講述的角度是中國觀眾容易理解的。阿米爾·汗在中國的影響力已經有了很長時間的鋪墊，他打開國際市場的電影其實是好幾年前的《三傻》，這部電影中對高等教育的討論使其傳播力超越了國界，其想象力和藝術的嫻熟度更使之有了超越國界的可能性。另外則與中國觀眾的補償性需求相關。
在過去幾年中，中國的電影市場，尤其是商業娛樂電影市場缺乏關於社會面向的討論的影片，印度電影，尤其是阿米爾的電影提供了這樣一種文本：既有很強的娛樂性，又有很強的社會性的討論價值。因此，我們可以說是好幾個原因造成了《摔跤吧！爸爸》在中國市場的火爆表現。
在《摔跤吧！爸爸》之後，我們後來又跟風式地引進了不少印度電影，但其市場表現力其實都不太好，這在某種程度上表明印度電影並未徹底打開中國市場，同時也意味著並不是所有阿米爾·汗的電影都能在中國引起反響（比如《印度暴徒》遭遇了票房和口碑的雙撲街）。
阿米爾·汗的電影不僅只是印度電影的一小部分，也只是寶萊塢電影的一小部分，甚至是寶萊塢電影中相對藝術的一部分，也可能並不是印度政府下寶萊塢文化策略的核心，他的電影與寶萊塢的文化策略並沒有直接的關係，就像阿巴斯這樣世界知名的電影藝術家與伊朗的文化政策也沒有什麼關係，他的電影可能並不是寶萊塢最具代表性的東西以及寶萊塢的典型代表。
對於許多印度人來說，阿米爾·汗的電影並不是他們內心深處最典型的寶萊塢符號，阿米爾·汗可能只是藉著寶萊塢對外輸出的國際化潮流，意外地打開了國際市場，並在國際市場上佔據了重要位置。雖然相對來說，這幾年我們討論的印度電影多了起來，但我們的明顯錯位是，我們把寶萊塢的標籤貼到了所有印度電影上，甚至恨不得把薩蒂亞吉特· 雷伊的電影都放在寶萊塢電影的範疇中，但實際上他的電影是孟加拉電影，與我們今天看到的寶萊塢電影可以說是截然不同的，這是一種很強的文化誤解。
眼下，《調音師》也馬上在中國上映，還有一大波印度電影也在排隊。至於《調音師》，我個人會覺得比跟風來的片子的市場反應要好。這部電影的引進是很正常的一件事，這一類型的電影還是商業類型的代表，比如幻想、喜劇、推理、懸疑、犯罪等主流類型，這種有效的類型對全世界的觀眾來說都會帶來共鳴。
《調音師》是一部根據歐洲的短片改編的電影，這反映了寶萊塢就是一個成熟的電影市場機制，它帶有自己很深的歷史脈絡。（該片已於2019 年4 月3 日在中國上映）它和任何一個已經成熟的電影市場機制一樣，有很強的文化學習、轉移、挪用的能力，從而獲得了一種全球性的敘事資源。在資本的盈利性驅動之下，電影一定要尋找全球的敘事資源，並將這種資源轉化成與觀眾消費胃口的有效互動，比如產生新鮮感就是非常重要的。
近幾年，中國市場有大量的印度電影出現，這是成功效應的示範，另外也是中國觀眾需要更多多元化產品的需求體現。我們可以想象中國觀眾面對的是一條美食街，除了中餐以外，還需要西餐，也需要一些其他國家的美食，比如印度料理和泰國料理。
在這背後是商業資本在做批片運作，而印度電影作為其中的一個菜品被選購了。那印度電影在中國這個資本運作生態中是如何被選中的呢？
中國電影市場對好萊塢大片的引進是分賬式引進，這種引進是有配額的，每年二三十部，這些片子大部分都是與好萊塢最知名的那五六家電影公司的最主要的電影產生關聯的片子，在這些公司之外能進入中國的電影是非常少的；另外則是批片式引進，這種是買斷式操作，票房的多少和原公司沒關係。這主要是由民營公司運作的，整個進口權力還是在國營公司，民營公司利用中影和華夏的指標來落戶。它們引進的第一波影片就是好萊塢的一些邊緣產品，比如《敢死隊》（其反響就非常不錯），可後來發現這些片子也被炒得很貴，於是就去找些別的影片，如泰國電影、法國動作片、西班牙推理片、俄羅斯科幻片等，當然還有印度電影，那麼阿米爾·汗在豆瓣裡被炒作了很多年，片商就覺得做做他的電影怎樣呢。
資金追隨各種熱點，印度電影就是這樣進來的，後來發現這些影片反響極好，自然就會多引進些，於是中國電影市場上突然就增加了很多印度電影；但其實各種類型的電影也在同步增加，更明顯的就是文藝片，一下就增加了很多，就像那些奧斯卡獲獎電影，基本上能引進的都引進了，這背後的邏輯是資本對獲得盈利性籌碼的需求和試圖尋找細分市場觀眾的需求。
但必須再一次強調，這並不意味著中國觀眾突然就走進了印度電影或印度文化，這只是一種機緣巧合，這種突然的文化多元性表現可能既會給中國朋友又會給印度國內的許多朋友某種“印度電影火起來”的幻覺。
即使是閱讀這本相對通俗的小書，中國讀者的體會可能依然是：儘管“我的身體很容易被印度電影中的音樂帶動，而我的靈魂卻還在這個國門之外”，這也是幾年前的《你不屬於：印度電影的過去與未來》這本書給我帶來的深刻提示。
什麼是印度電影？這是作者在本書中一直探尋的問題。作者探尋的問題“蘊含著不斷變化且令人難以捉摸的本質”，它在印度歷史上有著截然不同的含義。儘管如此，我們還是能發現，印度電影的歷史在某種程度上與世界各國的電影史是呈現出共性的，從現實主義到先鋒運動，再到現代主義，從戰前、戰時到冷戰後，再到新世紀；從電影誕生之初就有的巨星效應，以及像好萊塢式流水線的製片廠模式，印度電影展現的歷史脈絡與世界電影史有著諸多的重合之處。試著在印度電影的獨特性中找尋蛛絲馬跡，這可能是一種認識與理解印度電影的有效途徑。
這本書給我帶來的最大的刺激是：印度作為一個古文明國家，它的電影的誕生帶有強烈的身份政治需求（它的民族主體性需求是如此強烈！）。這種強烈感是出人意料、難以想象的，當然這也和它徹底的殖民地狀況有關係：它的電影生產要受到大英帝國的指導，它的本土電影需要滿足帝國教育的需求。但是，印度的電影人卻有著強烈的民族主體性意識，而且這個產業的主要的電影資本恰恰與殖民權力相關聯的壟斷資本是無關的，是那些更邊緣化的民間資本和地方的民間資本構建了印度的電影產業。
這個電影產業迅速地就和印度本土的神話傳統與已有的娛樂形態高度結合，這就是為什麼它們的電影具有如此鮮明的印度文化屬性，包括神話、宗教、音樂和舞蹈。這基本上可以說是印度電影人在印度電影初始時就與當地的觀眾群一起構建了共同的民族身份認同。也可以這麼說，本書作者對印度電影誕生時的這部分討論對填補中國人對印度電影的理解空白是恰如其分的。
原標題：遠遠大於寶萊塢的印度電影世界
在兒童時期，我曾反覆聽到電影《大篷車》的主題曲，這種回憶性的生命印記一直伴隨著我到現在，它是一種不會主動去記憶、去複習的旋律，但是隻要想起，它就會指向過去的時光。這幾年，印度電影突然又回到了我們的視野，它以“寶萊塢”的名號開始在世界傳播。在幾十年的時間裡，從《流浪者》到《大篷車》，再到《摔跤吧！爸爸》，我們能強烈地感受到印度電影中那始終如一的歌舞。這也給我們帶來了某些錯覺，以至中國觀眾只要一提到印度電影，就會將之等同於寶萊塢。但我們能看到，其實寶萊塢的範疇要遠遠小於印度電影，甚至小於孟買電影。
寶萊塢是一個文化產業概念，它不是印度電影的概念，而是印度在特定背景下文化策略的某種產物，是後殖民、後冷戰時期文化產品的輸出、軟實力的打造、全球金融資本與文化創意產業的融合。
印度政府在21 世紀初才使用“寶萊塢”這個詞，它是一個由國家主導的文化產業政策的體現，是一個全球戰略，能與著名的“韓流”相提並論；它是一系列不同產業的綜合體，包括印刷、電視、廣播、音樂、設計和遊戲產業；在這個全球戰略中，其大量輸出的東西主要來自印度的神話和文化，電影占了主導地位。
“寶萊塢”最開始能得以推出的導火索是音樂，20 世紀90 年代，人們重新利用現代音樂，主要是歐美的流行音樂（特別是英國的），並與自己幾十年前，比如七八十年代的音樂相融合，重新“混音”製作，形成了一種新的流行潮；同時，一些金融家大量參與電影製作使得電影產業擺脫了對票房的依賴，電影產業的次級領域得到了大大的開發。在這一系列的變化中，印度政府開始將“寶萊塢”合法化，於是爆款電影相繼出現（2 000 萬美元俱樂部），獨立製片的電影（暴力片、 驚悚片、 黑色片）被廣泛接受，海外發行也變得碩果累累。
阿米爾·汗的《摔跤吧！爸爸》當然也屬於“寶萊塢”合法化後出現的爆款電影，而且其海外發行戰績也是印度前所未有的，這部電影在中國收穫了12.95 億元的票房。阿米爾·汗的其他一系列電影也在中國觀眾中引起了廣泛的討論，這種情況是怎麼產生的？
一是電影所討論的話題和帶來的情感反應對於中國觀眾來說是共通的。那些中印作為後發展國家必須要面臨的一些問題，比如性別、教育、心理以及體育背後的體制問題在第三世界國家是共通的。無論不同的國家之間具有多麼不同的文化背景和心理背景，這些問題絕對是能在中國乃至世界引起共鳴的。
二是電影的完成度極好。它優秀的表現力要好過很多中國本土製作的電影，我們能窺視印度上百年的相當成熟的電影技術和藝術積澱。
三是電影講述的角度是中國觀眾容易理解的。阿米爾·汗在中國的影響力已經有了很長時間的鋪墊，他打開國際市場的電影其實是好幾年前的《三傻》，這部電影中對高等教育的討論使其傳播力超越了國界，其想象力和藝術的嫻熟度更使之有了超越國界的可能性。另外則與中國觀眾的補償性需求相關。
在過去幾年中，中國的電影市場，尤其是商業娛樂電影市場缺乏關於社會面向的討論的影片，印度電影，尤其是阿米爾的電影提供了這樣一種文本：既有很強的娛樂性，又有很強的社會性的討論價值。因此，我們可以說是好幾個原因造成了《摔跤吧！爸爸》在中國市場的火爆表現。
在《摔跤吧！爸爸》之後，我們後來又跟風式地引進了不少印度電影，但其市場表現力其實都不太好，這在某種程度上表明印度電影並未徹底打開中國市場，同時也意味著並不是所有阿米爾·汗的電影都能在中國引起反響（比如《印度暴徒》遭遇了票房和口碑的雙撲街）。
阿米爾·汗的電影不僅只是印度電影的一小部分，也只是寶萊塢電影的一小部分，甚至是寶萊塢電影中相對藝術的一部分，也可能並不是印度政府下寶萊塢文化策略的核心，他的電影與寶萊塢的文化策略並沒有直接的關係，就像阿巴斯這樣世界知名的電影藝術家與伊朗的文化政策也沒有什麼關係，他的電影可能並不是寶萊塢最具代表性的東西以及寶萊塢的典型代表。
對於許多印度人來說，阿米爾·汗的電影並不是他們內心深處最典型的寶萊塢符號，阿米爾·汗可能只是藉著寶萊塢對外輸出的國際化潮流，意外地打開了國際市場，並在國際市場上佔據了重要位置。雖然相對來說，這幾年我們討論的印度電影多了起來，但我們的明顯錯位是，我們把寶萊塢的標籤貼到了所有印度電影上，甚至恨不得把薩蒂亞吉特· 雷伊的電影都放在寶萊塢電影的範疇中，但實際上他的電影是孟加拉電影，與我們今天看到的寶萊塢電影可以說是截然不同的，這是一種很強的文化誤解。
眼下，《調音師》也馬上在中國上映，還有一大波印度電影也在排隊。至於《調音師》，我個人會覺得比跟風來的片子的市場反應要好。這部電影的引進是很正常的一件事，這一類型的電影還是商業類型的代表，比如幻想、喜劇、推理、懸疑、犯罪等主流類型，這種有效的類型對全世界的觀眾來說都會帶來共鳴。
《調音師》是一部根據歐洲的短片改編的電影，這反映了寶萊塢就是一個成熟的電影市場機制，它帶有自己很深的歷史脈絡。（該片已於2019 年4 月3 日在中國上映）它和任何一個已經成熟的電影市場機制一樣，有很強的文化學習、轉移、挪用的能力，從而獲得了一種全球性的敘事資源。在資本的盈利性驅動之下，電影一定要尋找全球的敘事資源，並將這種資源轉化成與觀眾消費胃口的有效互動，比如產生新鮮感就是非常重要的。
近幾年，中國市場有大量的印度電影出現，這是成功效應的示範，另外也是中國觀眾需要更多多元化產品的需求體現。我們可以想象中國觀眾面對的是一條美食街，除了中餐以外，還需要西餐，也需要一些其他國家的美食，比如印度料理和泰國料理。
在這背後是商業資本在做批片運作，而印度電影作為其中的一個菜品被選購了。那印度電影在中國這個資本運作生態中是如何被選中的呢？
中國電影市場對好萊塢大片的引進是分賬式引進，這種引進是有配額的，每年二三十部，這些片子大部分都是與好萊塢最知名的那五六家電影公司的最主要的電影產生關聯的片子，在這些公司之外能進入中國的電影是非常少的；另外則是批片式引進，這種是買斷式操作，票房的多少和原公司沒關係。這主要是由民營公司運作的，整個進口權力還是在國營公司，民營公司利用中影和華夏的指標來落戶。它們引進的第一波影片就是好萊塢的一些邊緣產品，比如《敢死隊》（其反響就非常不錯），可後來發現這些片子也被炒得很貴，於是就去找些別的影片，如泰國電影、法國動作片、西班牙推理片、俄羅斯科幻片等，當然還有印度電影，那麼阿米爾·汗在豆瓣裡被炒作了很多年，片商就覺得做做他的電影怎樣呢。
資金追隨各種熱點，印度電影就是這樣進來的，後來發現這些影片反響極好，自然就會多引進些，於是中國電影市場上突然就增加了很多印度電影；但其實各種類型的電影也在同步增加，更明顯的就是文藝片，一下就增加了很多，就像那些奧斯卡獲獎電影，基本上能引進的都引進了，這背後的邏輯是資本對獲得盈利性籌碼的需求和試圖尋找細分市場觀眾的需求。
但必須再一次強調，這並不意味著中國觀眾突然就走進了印度電影或印度文化，這只是一種機緣巧合，這種突然的文化多元性表現可能既會給中國朋友又會給印度國內的許多朋友某種“印度電影火起來”的幻覺。
即使是閱讀這本相對通俗的小書，中國讀者的體會可能依然是：儘管“我的身體很容易被印度電影中的音樂帶動，而我的靈魂卻還在這個國門之外”，這也是幾年前的《你不屬於：印度電影的過去與未來》這本書給我帶來的深刻提示。
什麼是印度電影？這是作者在本書中一直探尋的問題。作者探尋的問題“蘊含著不斷變化且令人難以捉摸的本質”，它在印度歷史上有著截然不同的含義。儘管如此，我們還是能發現，印度電影的歷史在某種程度上與世界各國的電影史是呈現出共性的，從現實主義到先鋒運動，再到現代主義，從戰前、戰時到冷戰後，再到新世紀；從電影誕生之初就有的巨星效應，以及像好萊塢式流水線的製片廠模式，印度電影展現的歷史脈絡與世界電影史有著諸多的重合之處。試著在印度電影的獨特性中找尋蛛絲馬跡，這可能是一種認識與理解印度電影的有效途徑。
這本書給我帶來的最大的刺激是：印度作為一個古文明國家，它的電影的誕生帶有強烈的身份政治需求（它的民族主體性需求是如此強烈！）。這種強烈感是出人意料、難以想象的，當然這也和它徹底的殖民地狀況有關係：它的電影生產要受到大英帝國的指導，它的本土電影需要滿足帝國教育的需求。但是，印度的電影人卻有著強烈的民族主體性意識，而且這個產業的主要的電影資本恰恰與殖民權力相關聯的壟斷資本是無關的，是那些更邊緣化的民間資本和地方的民間資本構建了印度的電影產業。
這個電影產業迅速地就和印度本土的神話傳統與已有的娛樂形態高度結合，這就是為什麼它們的電影具有如此鮮明的印度文化屬性，包括神話、宗教、音樂和舞蹈。這基本上可以說是印度電影人在印度電影初始時就與當地的觀眾群一起構建了共同的民族身份認同。也可以這麼說，本書作者對印度電影誕生時的這部分討論對填補中國人對印度電影的理解空白是恰如其分的。
印度電影擁有如此多的文化屬性、文化元素，這並不是說那些電影僅僅反映了印度人的生活；中國電影裡有中國人的生活，但中國電影裡還會有自己的文化屬性嗎？或者說，我們的電影裡會突然出現民歌嗎？會突然跳出個二人轉嗎？會有京劇這樣的戲曲表演嗎？似乎都不存在。但是，印度電影為什麼會跑出這麼多這樣的東西？這和它的觀影市場和消費人群的基本構成有關，但這些東西是怎麼被不斷轉化進去的呢？它的電影消費生態為什麼在今天還會這樣？一部電影3 個小時，中間有10 分鐘的休息時間，甚至半個小時的休息時間—消費決定生產，消費形式決定生產形式，印度電影為什麼還會保留這樣的消費形式呢？歌舞和電影緊密結合，演員和歌手不跨行，配唱歌手的名氣甚至高過電影明星，配唱歌手在一定程度上代表了整個印度歌壇，觀眾會在電影院直接和片中的人物一起跳舞而不是坐著安安靜靜地觀看，為什麼會有這些？比如這個看似最簡單的問題—為什麼會有歌舞？我們在網上搜索後會發現，其實並沒有什麼權威的解釋。另一個特點就是印度的方言電影實在是太多了，可以說根本就沒有“普通話”版本。
它的電影產量高是一回事，但它還有許多多語種電影，中國偶爾也會出現方言電影，但印度全都是方言電影，這又意味著什麼？印度電影依然是一個謎團，這是我們要通過這部電影史（確切來說是簡史，作者並不把他的敘述稱為歷史）來了解的東西，在這方面，我們以後還需要更多的書籍去講述與探索這些問題。
這些都是中國和印度作為兩個古文明國家在自己的現代化過程中，其大眾娛樂產品和大眾娛樂市場背後所蘊含的某些可以思考的問題，對這些問題的探尋是特別有意義的事情。印度為什麼會選擇這種模式？它的特殊性是什麼？中國為什麼又選擇另外的模式？我們的共同困境是什麼？我們的解決方法可以有什麼相互借鑑的東西？我們可以通過這本小書隱約明白，電影這樣一種大眾娛樂產品對於亞洲甚至世界古老的文明體意味著什麼。它給我們呈現了一個看似跟中國有相似性但又有巨大差異的標本，並對我們現在思考中國的大眾娛樂產業對中國這個古老的文明體的現代化過程或現代性生產到底意味著什麼，有非常重大的意義。
最明顯的是，《摔跤吧！爸爸》對中國電影有一個很大的啟示：我們可以通過一種商業類型去處理一些比較尖銳和敏感的社會性問題，因此我們也有《我不是藥神》這樣的電影的出現，我們也有電影去描述“社會英雄”這種概念。好萊塢是用“超級英雄”拯救宇宙，我們同樣也能通過某些“社會英雄”來反映某種民意，從而能夠對中國的社會問題提供某種解決方案。
"原標題：遠遠大於寶萊塢的印度電影世界
在兒童時期，我曾反覆聽到電影《大篷車》的主題曲，這種回憶性的生命印記一直伴隨著我到現在，它是一種不會主動去記憶、去複習的旋律，但是隻要想起，它就會指向過去的時光。這幾年，印度電影突然又回到了我們的視野，它以“寶萊塢”的名號開始在世界傳播。在幾十年的時間裡，從《流浪者》到《大篷車》，再到《摔跤吧！爸爸》，我們能強烈地感受到印度電影中那始終如一的歌舞。這也給我們帶來了某些錯覺，以至中國觀眾只要一提到印度電影，就會將之等同於寶萊塢。但我們能看到，其實寶萊塢的範疇要遠遠小於印度電影，甚至小於孟買電影。
寶萊塢是一個文化產業概念，它不是印度電影的概念，而是印度在特定背景下文化策略的某種產物，是後殖民、後冷戰時期文化產品的輸出、軟實力的打造、全球金融資本與文化創意產業的融合。
印度政府在21 世紀初才使用“寶萊塢”這個詞，它是一個由國家主導的文化產業政策的體現，是一個全球戰略，能與著名的“韓流”相提並論；它是一系列不同產業的綜合體，包括印刷、電視、廣播、音樂、設計和遊戲產業；在這個全球戰略中，其大量輸出的東西主要來自印度的神話和文化，電影占了主導地位。
“寶萊塢”最開始能得以推出的導火索是音樂，20 世紀90 年代，人們重新利用現代音樂，主要是歐美的流行音樂（特別是英國的），並與自己幾十年前，比如七八十年代的音樂相融合，重新“混音”製作，形成了一種新的流行潮；同時，一些金融家大量參與電影製作使得電影產業擺脫了對票房的依賴，電影產業的次級領域得到了大大的開發。在這一系列的變化中，印度政府開始將“寶萊塢”合法化，於是爆款電影相繼出現（2 000 萬美元俱樂部），獨立製片的電影（暴力片、 驚悚片、 黑色片）被廣泛接受，海外發行也變得碩果累累。
阿米爾·汗的《摔跤吧！爸爸》當然也屬於“寶萊塢”合法化後出現的爆款電影，而且其海外發行戰績也是印度前所未有的，這部電影在中國收穫了12.95 億元的票房。阿米爾·汗的其他一系列電影也在中國觀眾中引起了廣泛的討論，這種情況是怎麼產生的？
一是電影所討論的話題和帶來的情感反應對於中國觀眾來說是共通的。那些中印作為後發展國家必須要面臨的一些問題，比如性別、教育、心理以及體育背後的體制問題在第三世界國家是共通的。無論不同的國家之間具有多麼不同的文化背景和心理背景，這些問題絕對是能在中國乃至世界引起共鳴的。
二是電影的完成度極好。它優秀的表現力要好過很多中國本土製作的電影，我們能窺視印度上百年的相當成熟的電影技術和藝術積澱。
三是電影講述的角度是中國觀眾容易理解的。阿米爾·汗在中國的影響力已經有了很長時間的鋪墊，他打開國際市場的電影其實是好幾年前的《三傻》，這部電影中對高等教育的討論使其傳播力超越了國界，其想象力和藝術的嫻熟度更使之有了超越國界的可能性。另外則與中國觀眾的補償性需求相關。
在過去幾年中，中國的電影市場，尤其是商業娛樂電影市場缺乏關於社會面向的討論的影片，印度電影，尤其是阿米爾的電影提供了這樣一種文本：既有很強的娛樂性，又有很強的社會性的討論價值。因此，我們可以說是好幾個原因造成了《摔跤吧！爸爸》在中國市場的火爆表現。
在《摔跤吧！爸爸》之後，我們後來又跟風式地引進了不少印度電影，但其市場表現力其實都不太好，這在某種程度上表明印度電影並未徹底打開中國市場，同時也意味著並不是所有阿米爾·汗的電影都能在中國引起反響（比如《印度暴徒》遭遇了票房和口碑的雙撲街）。
阿米爾·汗的電影不僅只是印度電影的一小部分，也只是寶萊塢電影的一小部分，甚至是寶萊塢電影中相對藝術的一部分，也可能並不是印度政府下寶萊塢文化策略的核心，他的電影與寶萊塢的文化策略並沒有直接的關係，就像阿巴斯這樣世界知名的電影藝術家與伊朗的文化政策也沒有什麼關係，他的電影可能並不是寶萊塢最具代表性的東西以及寶萊塢的典型代表。
對於許多印度人來說，阿米爾·汗的電影並不是他們內心深處最典型的寶萊塢符號，阿米爾·汗可能只是藉著寶萊塢對外輸出的國際化潮流，意外地打開了國際市場，並在國際市場上佔據了重要位置。雖然相對來說，這幾年我們討論的印度電影多了起來，但我們的明顯錯位是，我們把寶萊塢的標籤貼到了所有印度電影上，甚至恨不得把薩蒂亞吉特· 雷伊的電影都放在寶萊塢電影的範疇中，但實際上他的電影是孟加拉電影，與我們今天看到的寶萊塢電影可以說是截然不同的，這是一種很強的文化誤解。
眼下，《調音師》也馬上在中國上映，還有一大波印度電影也在排隊。至於《調音師》，我個人會覺得比跟風來的片子的市場反應要好。這部電影的引進是很正常的一件事，這一類型的電影還是商業類型的代表，比如幻想、喜劇、推理、懸疑、犯罪等主流類型，這種有效的類型對全世界的觀眾來說都會帶來共鳴。
《調音師》是一部根據歐洲的短片改編的電影，這反映了寶萊塢就是一個成熟的電影市場機制，它帶有自己很深的歷史脈絡。（該片已於2019 年4 月3 日在中國上映）它和任何一個已經成熟的電影市場機制一樣，有很強的文化學習、轉移、挪用的能力，從而獲得了一種全球性的敘事資源。在資本的盈利性驅動之下，電影一定要尋找全球的敘事資源，並將這種資源轉化成與觀眾消費胃口的有效互動，比如產生新鮮感就是非常重要的。
近幾年，中國市場有大量的印度電影出現，這是成功效應的示範，另外也是中國觀眾需要更多多元化產品的需求體現。我們可以想象中國觀眾面對的是一條美食街，除了中餐以外，還需要西餐，也需要一些其他國家的美食，比如印度料理和泰國料理。
在這背後是商業資本在做批片運作，而印度電影作為其中的一個菜品被選購了。那印度電影在中國這個資本運作生態中是如何被選中的呢？
中國電影市場對好萊塢大片的引進是分賬式引進，這種引進是有配額的，每年二三十部，這些片子大部分都是與好萊塢最知名的那五六家電影公司的最主要的電影產生關聯的片子，在這些公司之外能進入中國的電影是非常少的；另外則是批片式引進，這種是買斷式操作，票房的多少和原公司沒關係。這主要是由民營公司運作的，整個進口權力還是在國營公司，民營公司利用中影和華夏的指標來落戶。它們引進的第一波影片就是好萊塢的一些邊緣產品，比如《敢死隊》（其反響就非常不錯），可後來發現這些片子也被炒得很貴，於是就去找些別的影片，如泰國電影、法國動作片、西班牙推理片、俄羅斯科幻片等，當然還有印度電影，那麼阿米爾·汗在豆瓣裡被炒作了很多年，片商就覺得做做他的電影怎樣呢。
資金追隨各種熱點，印度電影就是這樣進來的，後來發現這些影片反響極好，自然就會多引進些，於是中國電影市場上突然就增加了很多印度電影；但其實各種類型的電影也在同步增加，更明顯的就是文藝片，一下就增加了很多，就像那些奧斯卡獲獎電影，基本上能引進的都引進了，這背後的邏輯是資本對獲得盈利性籌碼的需求和試圖尋找細分市場觀眾的需求。
但必須再一次強調，這並不意味著中國觀眾突然就走進了印度電影或印度文化，這只是一種機緣巧合，這種突然的文化多元性表現可能既會給中國朋友又會給印度國內的許多朋友某種“印度電影火起來”的幻覺。
即使是閱讀這本相對通俗的小書，中國讀者的體會可能依然是：儘管“我的身體很容易被印度電影中的音樂帶動，而我的靈魂卻還在這個國門之外”，這也是幾年前的《你不屬於：印度電影的過去與未來》這本書給我帶來的深刻提示。
什麼是印度電影？這是作者在本書中一直探尋的問題。作者探尋的問題“蘊含著不斷變化且令人難以捉摸的本質”，它在印度歷史上有著截然不同的含義。儘管如此，我們還是能發現，印度電影的歷史在某種程度上與世界各國的電影史是呈現出共性的，從現實主義到先鋒運動，再到現代主義，從戰前、戰時到冷戰後，再到新世紀；從電影誕生之初就有的巨星效應，以及像好萊塢式流水線的製片廠模式，印度電影展現的歷史脈絡與世界電影史有著諸多的重合之處。試著在印度電影的獨特性中找尋蛛絲馬跡，這可能是一種認識與理解印度電影的有效途徑。
這本書給我帶來的最大的刺激是：印度作為一個古文明國家，它的電影的誕生帶有強烈的身份政治需求（它的民族主體性需求是如此強烈！）。這種強烈感是出人意料、難以想象的，當然這也和它徹底的殖民地狀況有關係：它的電影生產要受到大英帝國的指導，它的本土電影需要滿足帝國教育的需求。但是，印度的電影人卻有著強烈的民族主體性意識，而且這個產業的主要的電影資本恰恰與殖民權力相關聯的壟斷資本是無關的，是那些更邊緣化的民間資本和地方的民間資本構建了印度的電影產業。
這個電影產業迅速地就和印度本土的神話傳統與已有的娛樂形態高度結合，這就是為什麼它們的電影具有如此鮮明的印度文化屬性，包括神話、宗教、音樂和舞蹈。這基本上可以說是印度電影人在印度電影初始時就與當地的觀眾群一起構建了共同的民族身份認同。也可以這麼說，本書作者對印度電影誕生時的這部分討論對填補中國人對印度電影的理解空白是恰如其分的。
印度電影擁有如此多的文化屬性、文化元素，這並不是說那些電影僅僅反映了印度人的生活；中國電影裡有中國人的生活，但中國電影裡還會有自己的文化屬性嗎？或者說，我們的電影裡會突然出現民歌嗎？會突然跳出個二人轉嗎？會有京劇這樣的戲曲表演嗎？似乎都不存在。但是，印度電影為什麼會跑出這麼多這樣的東西？這和它的觀影市場和消費人群的基本構成有關，但這些東西是怎麼被不斷轉化進去的呢？它的電影消費生態為什麼在今天還會這樣？一部電影3 個小時，中間有10 分鐘的休息時間，甚至半個小時的休息時間—消費決定生產，消費形式決定生產形式，印度電影為什麼還會保留這樣的消費形式呢？歌舞和電影緊密結合，演員和歌手不跨行，配唱歌手的名氣甚至高過電影明星，配唱歌手在一定程度上代表了整個印度歌壇，觀眾會在電影院直接和片中的人物一起跳舞而不是坐著安安靜靜地觀看，為什麼會有這些？比如這個看似最簡單的問題—為什麼會有歌舞？我們在網上搜索後會發現，其實並沒有什麼權威的解釋。另一個特點就是印度的方言電影實在是太多了，可以說根本就沒有“普通話”版本。
它的電影產量高是一回事，但它還有許多多語種電影，中國偶爾也會出現方言電影，但印度全都是方言電影，這又意味著什麼？印度電影依然是一個謎團，這是我們要通過這部電影史（確切來說是簡史，作者並不把他的敘述稱為歷史）來了解的東西，在這方面，我們以後還需要更多的書籍去講述與探索這些問題。
這些都是中國和印度作為兩個古文明國家在自己的現代化過程中，其大眾娛樂產品和大眾娛樂市場背後所蘊含的某些可以思考的問題，對這些問題的探尋是特別有意義的事情。印度為什麼會選擇這種模式？它的特殊性是什麼？中國為什麼又選擇另外的模式？我們的共同困境是什麼？我們的解決方法可以有什麼相互借鑑的東西？我們可以通過這本小書隱約明白，電影這樣一種大眾娛樂產品對於亞洲甚至世界古老的文明體意味著什麼。它給我們呈現了一個看似跟中國有相似性但又有巨大差異的標本，並對我們現在思考中國的大眾娛樂產業對中國這個古老的文明體的現代化過程或現代性生產到底意味著什麼，有非常重大的意義。
最明顯的是，《摔跤吧！爸爸》對中國電影有一個很大的啟示：我們可以通過一種商業類型去處理一些比較尖銳和敏感的社會性問題，因此我們也有《我不是藥神》這樣的電影的出現，我們也有電影去描述“社會英雄”這種概念。好萊塢是用“超級英雄”拯救宇宙，我們同樣也能通過某些“社會英雄”來反映某種民意，從而能夠對中國的社會問題提供某種解決方案。
更有趣的例子包括：本書提到“除了其他重大成就外，雷伊還有一個成就也值得銘記—他也是孟加拉電影史上最成功的商業電影製作人”，我們足夠清楚雷伊是世界電影史上的大師，是電影美學的傑出代表，但對其商業製作，我們確實瞭解甚少；作者也提到班尼戈爾的風格接近“中間電影”，即這樣的電影一方面能取得商業上的成功，另一方面又能被新電影定義中的審美理論接受，但這種電影也並沒有完全進入中國觀眾的視野，甚至也沒進入我們的選片人的視野。除此之外，那些具有藝術探索性的電影更是無人問津，印度會是一個沒有當代藝術的國家嗎？ 印度的製藥產業水平很高，它也是個計算機、編程、軟件技術都非常引人注目的國家，印度的藝術家和電影人肯定會處理這些問題，可我們依然對此一無所知……
這一本小書很及時，它更是打開了一個窗口，讓我們覺得我們看到並知道了一些東西，但卻更多地帶出了我們想更深入瞭解的東西。印度和中國一直是相鄰的存在體，我們需要更多的橋樑來彼此瞭解與交流，而電影，確實是一個很重要的橋樑。
以上所有的言論，其實是一個對印度電影、印度文化缺乏深入瞭解與思考的人的浮光掠影，甚至是不負責任的言論。懇請讀者批判性閱讀。
（圖片來源於澎湃新聞及網絡）
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