'娛樂時代，當搖滾不再咆哮'
搖滾樂並不孤立於社會之外，它是主流文化的倒影。圖/Joe Vandello
這個夏天，一批搖滾樂隊突然“出圈”。
新褲子、痛仰、刺蝟、Click#15、盤尼西林……他們是一支樂隊，也是一種態度、一波回憶、一個消費品。
“音樂秀實質上是音樂蕭條的表徵。它最終是一個秀、一個把戲。”（李皖）
當整個世界變得商業化、物質化、消費化、娛樂化，搖滾樂從咆哮變成了低吟，從低吟變成了沉默，最後是自嘲著高歌——“唱得軟弱又暴虐，低聲下氣又霸道十足”。
搖滾搖滾，搖而不滾了。
搖滾樂並不孤立於社會之外，它是主流文化的倒影，與社會的關係越緊密，它就越成功；反之，就越疲軟。
“黑豹不會去迎合時代，但我們也不是一成不變。你得與時俱進，或者改變過去那種慣性思維。別把自己放到1991年《無地自容》那個時代，還活在那個時候，你就完蛋了。”（李彤）
在今天，你聽你的新褲子，我愛我的海龜先生；你喜歡搖滾和朋克，我覺得雷鬼和斯卡更合胃口；你傾心於旅行團樂隊輕暖的流行曲風，我更陶醉在Click#15節奏動感的放克中。
無論愛當年的黑豹、唐朝、面孔、指南針、花兒、鮑家街43號、二手玫瑰，還是愛港臺的Beyond、五月天、蘇打綠、信樂團，抑或是非披頭士、槍與玫瑰、平克·弗洛伊德、齊柏林飛艇、黑色安息日、恐怖海峽等西方經典樂團不聽的樂迷，都應該被理解和尊重。
千萬不要把時間浪費在搶佔鄙視鏈頂端之上，做人吶，最緊要就是開心。
這個夏天，越來越多的搖滾樂隊浮出“地表”。
那個備受熱議的音樂綜藝節目，樂評人李皖聽說了，但沒有看。早在多年前，他就曾在評論裡表態：
“音樂秀實質上是音樂蕭條的表徵。”
他至今仍未改變這個看法。
搖滾樂並不孤立於社會之外，它是主流文化的倒影。圖/Joe Vandello
這個夏天，一批搖滾樂隊突然“出圈”。
新褲子、痛仰、刺蝟、Click#15、盤尼西林……他們是一支樂隊，也是一種態度、一波回憶、一個消費品。
“音樂秀實質上是音樂蕭條的表徵。它最終是一個秀、一個把戲。”（李皖）
當整個世界變得商業化、物質化、消費化、娛樂化，搖滾樂從咆哮變成了低吟，從低吟變成了沉默，最後是自嘲著高歌——“唱得軟弱又暴虐，低聲下氣又霸道十足”。
搖滾搖滾，搖而不滾了。
搖滾樂並不孤立於社會之外，它是主流文化的倒影，與社會的關係越緊密，它就越成功；反之，就越疲軟。
“黑豹不會去迎合時代，但我們也不是一成不變。你得與時俱進，或者改變過去那種慣性思維。別把自己放到1991年《無地自容》那個時代，還活在那個時候，你就完蛋了。”（李彤）
在今天，你聽你的新褲子，我愛我的海龜先生；你喜歡搖滾和朋克，我覺得雷鬼和斯卡更合胃口；你傾心於旅行團樂隊輕暖的流行曲風，我更陶醉在Click#15節奏動感的放克中。
無論愛當年的黑豹、唐朝、面孔、指南針、花兒、鮑家街43號、二手玫瑰，還是愛港臺的Beyond、五月天、蘇打綠、信樂團，抑或是非披頭士、槍與玫瑰、平克·弗洛伊德、齊柏林飛艇、黑色安息日、恐怖海峽等西方經典樂團不聽的樂迷，都應該被理解和尊重。
千萬不要把時間浪費在搶佔鄙視鏈頂端之上，做人吶，最緊要就是開心。
這個夏天，越來越多的搖滾樂隊浮出“地表”。
那個備受熱議的音樂綜藝節目，樂評人李皖聽說了，但沒有看。早在多年前，他就曾在評論裡表態：
“音樂秀實質上是音樂蕭條的表徵。”
他至今仍未改變這個看法。
黑豹樂隊，成立於1987年，是中國搖滾音樂史上最具影響力的著名流行搖滾樂隊之一。圖/www.discogs.com
事實上，從上世紀90年代中國興起MV開始，李皖就開始思索音樂作為一種聲音藝術與娛樂媒介的角色問題。
在他看來，無論是MV還是音樂秀，其本體不是音樂而是真人秀，二者的比例是經過調整的。
“即使是那些看起來很感人的電視現場，音樂秀起到的功能也主要是娛樂，而非聲音藝術。”
那些音樂秀節目，在大眾的描述中，是一個名字、一把聲音、一場言論、一些故事、一種態度或一波回憶，這些屬性組合起來是一支樂隊，卻也是一個產品、一次消費與一股資本。
“它最終是一個秀、一個把戲，裡邊沒有真實。”
李皖說：“我們可以問這個問題：音樂秀的作者是誰？是電視製作人。是他在決定請誰來、誰在臺上、把誰踢出去，其他人都是配合完成的表演者。”
搖滾樂並不孤立於社會之外，它是主流文化的倒影。圖/Joe Vandello
這個夏天，一批搖滾樂隊突然“出圈”。
新褲子、痛仰、刺蝟、Click#15、盤尼西林……他們是一支樂隊，也是一種態度、一波回憶、一個消費品。
“音樂秀實質上是音樂蕭條的表徵。它最終是一個秀、一個把戲。”（李皖）
當整個世界變得商業化、物質化、消費化、娛樂化，搖滾樂從咆哮變成了低吟，從低吟變成了沉默，最後是自嘲著高歌——“唱得軟弱又暴虐，低聲下氣又霸道十足”。
搖滾搖滾，搖而不滾了。
搖滾樂並不孤立於社會之外，它是主流文化的倒影，與社會的關係越緊密，它就越成功；反之，就越疲軟。
“黑豹不會去迎合時代，但我們也不是一成不變。你得與時俱進，或者改變過去那種慣性思維。別把自己放到1991年《無地自容》那個時代，還活在那個時候，你就完蛋了。”（李彤）
在今天，你聽你的新褲子，我愛我的海龜先生；你喜歡搖滾和朋克，我覺得雷鬼和斯卡更合胃口；你傾心於旅行團樂隊輕暖的流行曲風，我更陶醉在Click#15節奏動感的放克中。
無論愛當年的黑豹、唐朝、面孔、指南針、花兒、鮑家街43號、二手玫瑰，還是愛港臺的Beyond、五月天、蘇打綠、信樂團，抑或是非披頭士、槍與玫瑰、平克·弗洛伊德、齊柏林飛艇、黑色安息日、恐怖海峽等西方經典樂團不聽的樂迷，都應該被理解和尊重。
千萬不要把時間浪費在搶佔鄙視鏈頂端之上，做人吶，最緊要就是開心。
這個夏天，越來越多的搖滾樂隊浮出“地表”。
那個備受熱議的音樂綜藝節目，樂評人李皖聽說了，但沒有看。早在多年前，他就曾在評論裡表態：
“音樂秀實質上是音樂蕭條的表徵。”
他至今仍未改變這個看法。
黑豹樂隊，成立於1987年，是中國搖滾音樂史上最具影響力的著名流行搖滾樂隊之一。圖/www.discogs.com
事實上，從上世紀90年代中國興起MV開始，李皖就開始思索音樂作為一種聲音藝術與娛樂媒介的角色問題。
在他看來，無論是MV還是音樂秀，其本體不是音樂而是真人秀，二者的比例是經過調整的。
“即使是那些看起來很感人的電視現場，音樂秀起到的功能也主要是娛樂，而非聲音藝術。”
那些音樂秀節目，在大眾的描述中，是一個名字、一把聲音、一場言論、一些故事、一種態度或一波回憶，這些屬性組合起來是一支樂隊，卻也是一個產品、一次消費與一股資本。
“它最終是一個秀、一個把戲，裡邊沒有真實。”
李皖說：“我們可以問這個問題：音樂秀的作者是誰？是電視製作人。是他在決定請誰來、誰在臺上、把誰踢出去，其他人都是配合完成的表演者。”
2019年，網絡綜藝節目《樂隊的夏天》引發了一股搖滾懷舊潮。圖/《樂隊的夏天》
真實性，是李皖對音樂的最高評價。在他看來，音樂既不能用來比賽，也不能變成把戲，因為它是真實的生命。
然而，一旦投身於音樂秀的“狂歡派對”，樂隊們試圖在音樂和歌詞裡表達的真實，就逃不過被剪輯與被操控，變成一種符合大眾娛樂訴求的真實——越戲劇化就越能鼓動人，越危險就越能把遊戲玩下去，越成功就越能產生利潤——金錢表達終將替代敘事表達。
不過，李皖內心又是糾結的，他並不全盤否認音樂秀的價值。
他很清楚，如果沒有這樣的娛樂綜藝平臺，樂隊也無法上電視、被更多人看到，他們的音樂就會被丟在某個角落裡，只能提供給一小部分人欣賞。
例如九連真人，李皖很欣賞他們在聲音藝術以外的表現，那種來自大山深處的客家人的氣質，經由聲音的現場擊中了他。
只是在這個被互聯網擊垮的唱片工業時代，這些樂隊只能作為“零部件”苟活著——馬不停蹄地“走穴”於各個城市的livehouse、參加音樂節；或者與某家音樂廠牌簽約，把自己的作品放在那裡廉價賣掉，獲得一點點利益，獲得一點點表達。
搖滾樂並不孤立於社會之外，它是主流文化的倒影。圖/Joe Vandello
這個夏天，一批搖滾樂隊突然“出圈”。
新褲子、痛仰、刺蝟、Click#15、盤尼西林……他們是一支樂隊，也是一種態度、一波回憶、一個消費品。
“音樂秀實質上是音樂蕭條的表徵。它最終是一個秀、一個把戲。”（李皖）
當整個世界變得商業化、物質化、消費化、娛樂化，搖滾樂從咆哮變成了低吟，從低吟變成了沉默，最後是自嘲著高歌——“唱得軟弱又暴虐，低聲下氣又霸道十足”。
搖滾搖滾，搖而不滾了。
搖滾樂並不孤立於社會之外，它是主流文化的倒影，與社會的關係越緊密，它就越成功；反之，就越疲軟。
“黑豹不會去迎合時代，但我們也不是一成不變。你得與時俱進，或者改變過去那種慣性思維。別把自己放到1991年《無地自容》那個時代，還活在那個時候，你就完蛋了。”（李彤）
在今天，你聽你的新褲子，我愛我的海龜先生；你喜歡搖滾和朋克，我覺得雷鬼和斯卡更合胃口；你傾心於旅行團樂隊輕暖的流行曲風，我更陶醉在Click#15節奏動感的放克中。
無論愛當年的黑豹、唐朝、面孔、指南針、花兒、鮑家街43號、二手玫瑰，還是愛港臺的Beyond、五月天、蘇打綠、信樂團，抑或是非披頭士、槍與玫瑰、平克·弗洛伊德、齊柏林飛艇、黑色安息日、恐怖海峽等西方經典樂團不聽的樂迷，都應該被理解和尊重。
千萬不要把時間浪費在搶佔鄙視鏈頂端之上，做人吶，最緊要就是開心。
這個夏天，越來越多的搖滾樂隊浮出“地表”。
那個備受熱議的音樂綜藝節目，樂評人李皖聽說了，但沒有看。早在多年前，他就曾在評論裡表態：
“音樂秀實質上是音樂蕭條的表徵。”
他至今仍未改變這個看法。
黑豹樂隊，成立於1987年，是中國搖滾音樂史上最具影響力的著名流行搖滾樂隊之一。圖/www.discogs.com
事實上，從上世紀90年代中國興起MV開始，李皖就開始思索音樂作為一種聲音藝術與娛樂媒介的角色問題。
在他看來，無論是MV還是音樂秀，其本體不是音樂而是真人秀，二者的比例是經過調整的。
“即使是那些看起來很感人的電視現場，音樂秀起到的功能也主要是娛樂，而非聲音藝術。”
那些音樂秀節目，在大眾的描述中，是一個名字、一把聲音、一場言論、一些故事、一種態度或一波回憶，這些屬性組合起來是一支樂隊，卻也是一個產品、一次消費與一股資本。
“它最終是一個秀、一個把戲，裡邊沒有真實。”
李皖說：“我們可以問這個問題：音樂秀的作者是誰？是電視製作人。是他在決定請誰來、誰在臺上、把誰踢出去，其他人都是配合完成的表演者。”
2019年，網絡綜藝節目《樂隊的夏天》引發了一股搖滾懷舊潮。圖/《樂隊的夏天》
真實性，是李皖對音樂的最高評價。在他看來，音樂既不能用來比賽，也不能變成把戲，因為它是真實的生命。
然而，一旦投身於音樂秀的“狂歡派對”，樂隊們試圖在音樂和歌詞裡表達的真實，就逃不過被剪輯與被操控，變成一種符合大眾娛樂訴求的真實——越戲劇化就越能鼓動人，越危險就越能把遊戲玩下去，越成功就越能產生利潤——金錢表達終將替代敘事表達。
不過，李皖內心又是糾結的，他並不全盤否認音樂秀的價值。
他很清楚，如果沒有這樣的娛樂綜藝平臺，樂隊也無法上電視、被更多人看到，他們的音樂就會被丟在某個角落裡，只能提供給一小部分人欣賞。
例如九連真人，李皖很欣賞他們在聲音藝術以外的表現，那種來自大山深處的客家人的氣質，經由聲音的現場擊中了他。
只是在這個被互聯網擊垮的唱片工業時代，這些樂隊只能作為“零部件”苟活著——馬不停蹄地“走穴”於各個城市的livehouse、參加音樂節；或者與某家音樂廠牌簽約，把自己的作品放在那裡廉價賣掉，獲得一點點利益，獲得一點點表達。
《波西米亞狂想曲》描述了皇后樂隊及其傳奇主唱弗雷迪·莫庫裡一段充滿愛、痛苦、接納和音樂的旅程。
所以，李皖還是贊成樂隊多展露自己——即便“上電視”在地下或小眾音樂愛好者看來很俗氣，即便他們將失去一大批曾在他們默默無聞時搖旗吶喊的聽眾。
美國作家保羅·弗裡德蘭德在著作《搖滾：一部社會史》中把“搖滾樂”（rock and roll）定義為“搖滾流行樂”（rock/pop），這反映了這種音樂的雙重特徵：
一是從經典搖滾與時代繼承而來的音樂根性和抒情根性（搖滾的一面）；二是在必須面對的來自唱片生產業的壓力下，這種音樂作為一種商品的本性（流行的一面）。
“跟人一樣，樂隊、作品、藝術，其實永遠都身處在一些矛盾中。因為有矛盾，你創作的東西才能有意思。”
只不過，在選擇投入這場“狂歡派對”、遵守那些“娛樂至死”的遊戲規則之前，樂隊們或許需要再問問自己：“如果沒有那些外在表現，我就是聲音，能不能抵達一種藝術高度？”
搖滾樂並不孤立於社會之外，它是主流文化的倒影。圖/Joe Vandello
這個夏天，一批搖滾樂隊突然“出圈”。
新褲子、痛仰、刺蝟、Click#15、盤尼西林……他們是一支樂隊，也是一種態度、一波回憶、一個消費品。
“音樂秀實質上是音樂蕭條的表徵。它最終是一個秀、一個把戲。”（李皖）
當整個世界變得商業化、物質化、消費化、娛樂化，搖滾樂從咆哮變成了低吟，從低吟變成了沉默，最後是自嘲著高歌——“唱得軟弱又暴虐，低聲下氣又霸道十足”。
搖滾搖滾，搖而不滾了。
搖滾樂並不孤立於社會之外，它是主流文化的倒影，與社會的關係越緊密，它就越成功；反之，就越疲軟。
“黑豹不會去迎合時代，但我們也不是一成不變。你得與時俱進，或者改變過去那種慣性思維。別把自己放到1991年《無地自容》那個時代，還活在那個時候，你就完蛋了。”（李彤）
在今天，你聽你的新褲子，我愛我的海龜先生；你喜歡搖滾和朋克，我覺得雷鬼和斯卡更合胃口；你傾心於旅行團樂隊輕暖的流行曲風，我更陶醉在Click#15節奏動感的放克中。
無論愛當年的黑豹、唐朝、面孔、指南針、花兒、鮑家街43號、二手玫瑰，還是愛港臺的Beyond、五月天、蘇打綠、信樂團，抑或是非披頭士、槍與玫瑰、平克·弗洛伊德、齊柏林飛艇、黑色安息日、恐怖海峽等西方經典樂團不聽的樂迷，都應該被理解和尊重。
千萬不要把時間浪費在搶佔鄙視鏈頂端之上，做人吶，最緊要就是開心。
這個夏天，越來越多的搖滾樂隊浮出“地表”。
那個備受熱議的音樂綜藝節目，樂評人李皖聽說了，但沒有看。早在多年前，他就曾在評論裡表態：
“音樂秀實質上是音樂蕭條的表徵。”
他至今仍未改變這個看法。
黑豹樂隊，成立於1987年，是中國搖滾音樂史上最具影響力的著名流行搖滾樂隊之一。圖/www.discogs.com
事實上，從上世紀90年代中國興起MV開始，李皖就開始思索音樂作為一種聲音藝術與娛樂媒介的角色問題。
在他看來，無論是MV還是音樂秀，其本體不是音樂而是真人秀，二者的比例是經過調整的。
“即使是那些看起來很感人的電視現場，音樂秀起到的功能也主要是娛樂，而非聲音藝術。”
那些音樂秀節目，在大眾的描述中，是一個名字、一把聲音、一場言論、一些故事、一種態度或一波回憶，這些屬性組合起來是一支樂隊，卻也是一個產品、一次消費與一股資本。
“它最終是一個秀、一個把戲，裡邊沒有真實。”
李皖說：“我們可以問這個問題：音樂秀的作者是誰？是電視製作人。是他在決定請誰來、誰在臺上、把誰踢出去，其他人都是配合完成的表演者。”
2019年，網絡綜藝節目《樂隊的夏天》引發了一股搖滾懷舊潮。圖/《樂隊的夏天》
真實性，是李皖對音樂的最高評價。在他看來，音樂既不能用來比賽，也不能變成把戲，因為它是真實的生命。
然而，一旦投身於音樂秀的“狂歡派對”，樂隊們試圖在音樂和歌詞裡表達的真實，就逃不過被剪輯與被操控，變成一種符合大眾娛樂訴求的真實——越戲劇化就越能鼓動人，越危險就越能把遊戲玩下去，越成功就越能產生利潤——金錢表達終將替代敘事表達。
不過，李皖內心又是糾結的，他並不全盤否認音樂秀的價值。
他很清楚，如果沒有這樣的娛樂綜藝平臺，樂隊也無法上電視、被更多人看到，他們的音樂就會被丟在某個角落裡，只能提供給一小部分人欣賞。
例如九連真人，李皖很欣賞他們在聲音藝術以外的表現，那種來自大山深處的客家人的氣質，經由聲音的現場擊中了他。
只是在這個被互聯網擊垮的唱片工業時代，這些樂隊只能作為“零部件”苟活著——馬不停蹄地“走穴”於各個城市的livehouse、參加音樂節；或者與某家音樂廠牌簽約，把自己的作品放在那裡廉價賣掉，獲得一點點利益，獲得一點點表達。
《波西米亞狂想曲》描述了皇后樂隊及其傳奇主唱弗雷迪·莫庫裡一段充滿愛、痛苦、接納和音樂的旅程。
所以，李皖還是贊成樂隊多展露自己——即便“上電視”在地下或小眾音樂愛好者看來很俗氣，即便他們將失去一大批曾在他們默默無聞時搖旗吶喊的聽眾。
美國作家保羅·弗裡德蘭德在著作《搖滾：一部社會史》中把“搖滾樂”（rock and roll）定義為“搖滾流行樂”（rock/pop），這反映了這種音樂的雙重特徵：
一是從經典搖滾與時代繼承而來的音樂根性和抒情根性（搖滾的一面）；二是在必須面對的來自唱片生產業的壓力下，這種音樂作為一種商品的本性（流行的一面）。
“跟人一樣，樂隊、作品、藝術，其實永遠都身處在一些矛盾中。因為有矛盾，你創作的東西才能有意思。”
只不過，在選擇投入這場“狂歡派對”、遵守那些“娛樂至死”的遊戲規則之前，樂隊們或許需要再問問自己：“如果沒有那些外在表現，我就是聲音，能不能抵達一種藝術高度？”
搖滾現場不“跳水”，就像吃飯不用嘴。圖/unsplash
搖滾樂並不孤立於社會之外，它是主流文化的倒影。圖/Joe Vandello
這個夏天，一批搖滾樂隊突然“出圈”。
新褲子、痛仰、刺蝟、Click#15、盤尼西林……他們是一支樂隊，也是一種態度、一波回憶、一個消費品。
“音樂秀實質上是音樂蕭條的表徵。它最終是一個秀、一個把戲。”（李皖）
當整個世界變得商業化、物質化、消費化、娛樂化，搖滾樂從咆哮變成了低吟，從低吟變成了沉默，最後是自嘲著高歌——“唱得軟弱又暴虐，低聲下氣又霸道十足”。
搖滾搖滾，搖而不滾了。
搖滾樂並不孤立於社會之外，它是主流文化的倒影，與社會的關係越緊密，它就越成功；反之，就越疲軟。
“黑豹不會去迎合時代，但我們也不是一成不變。你得與時俱進，或者改變過去那種慣性思維。別把自己放到1991年《無地自容》那個時代，還活在那個時候，你就完蛋了。”（李彤）
在今天，你聽你的新褲子，我愛我的海龜先生；你喜歡搖滾和朋克，我覺得雷鬼和斯卡更合胃口；你傾心於旅行團樂隊輕暖的流行曲風，我更陶醉在Click#15節奏動感的放克中。
無論愛當年的黑豹、唐朝、面孔、指南針、花兒、鮑家街43號、二手玫瑰，還是愛港臺的Beyond、五月天、蘇打綠、信樂團，抑或是非披頭士、槍與玫瑰、平克·弗洛伊德、齊柏林飛艇、黑色安息日、恐怖海峽等西方經典樂團不聽的樂迷，都應該被理解和尊重。
千萬不要把時間浪費在搶佔鄙視鏈頂端之上，做人吶，最緊要就是開心。
這個夏天，越來越多的搖滾樂隊浮出“地表”。
那個備受熱議的音樂綜藝節目，樂評人李皖聽說了，但沒有看。早在多年前，他就曾在評論裡表態：
“音樂秀實質上是音樂蕭條的表徵。”
他至今仍未改變這個看法。
黑豹樂隊，成立於1987年，是中國搖滾音樂史上最具影響力的著名流行搖滾樂隊之一。圖/www.discogs.com
事實上，從上世紀90年代中國興起MV開始，李皖就開始思索音樂作為一種聲音藝術與娛樂媒介的角色問題。
在他看來，無論是MV還是音樂秀，其本體不是音樂而是真人秀，二者的比例是經過調整的。
“即使是那些看起來很感人的電視現場，音樂秀起到的功能也主要是娛樂，而非聲音藝術。”
那些音樂秀節目，在大眾的描述中，是一個名字、一把聲音、一場言論、一些故事、一種態度或一波回憶，這些屬性組合起來是一支樂隊，卻也是一個產品、一次消費與一股資本。
“它最終是一個秀、一個把戲，裡邊沒有真實。”
李皖說：“我們可以問這個問題：音樂秀的作者是誰？是電視製作人。是他在決定請誰來、誰在臺上、把誰踢出去，其他人都是配合完成的表演者。”
2019年，網絡綜藝節目《樂隊的夏天》引發了一股搖滾懷舊潮。圖/《樂隊的夏天》
真實性，是李皖對音樂的最高評價。在他看來，音樂既不能用來比賽，也不能變成把戲，因為它是真實的生命。
然而，一旦投身於音樂秀的“狂歡派對”，樂隊們試圖在音樂和歌詞裡表達的真實，就逃不過被剪輯與被操控，變成一種符合大眾娛樂訴求的真實——越戲劇化就越能鼓動人，越危險就越能把遊戲玩下去，越成功就越能產生利潤——金錢表達終將替代敘事表達。
不過，李皖內心又是糾結的，他並不全盤否認音樂秀的價值。
他很清楚，如果沒有這樣的娛樂綜藝平臺，樂隊也無法上電視、被更多人看到，他們的音樂就會被丟在某個角落裡，只能提供給一小部分人欣賞。
例如九連真人，李皖很欣賞他們在聲音藝術以外的表現，那種來自大山深處的客家人的氣質，經由聲音的現場擊中了他。
只是在這個被互聯網擊垮的唱片工業時代，這些樂隊只能作為“零部件”苟活著——馬不停蹄地“走穴”於各個城市的livehouse、參加音樂節；或者與某家音樂廠牌簽約，把自己的作品放在那裡廉價賣掉，獲得一點點利益，獲得一點點表達。
《波西米亞狂想曲》描述了皇后樂隊及其傳奇主唱弗雷迪·莫庫裡一段充滿愛、痛苦、接納和音樂的旅程。
所以，李皖還是贊成樂隊多展露自己——即便“上電視”在地下或小眾音樂愛好者看來很俗氣，即便他們將失去一大批曾在他們默默無聞時搖旗吶喊的聽眾。
美國作家保羅·弗裡德蘭德在著作《搖滾：一部社會史》中把“搖滾樂”（rock and roll）定義為“搖滾流行樂”（rock/pop），這反映了這種音樂的雙重特徵：
一是從經典搖滾與時代繼承而來的音樂根性和抒情根性（搖滾的一面）；二是在必須面對的來自唱片生產業的壓力下，這種音樂作為一種商品的本性（流行的一面）。
“跟人一樣，樂隊、作品、藝術，其實永遠都身處在一些矛盾中。因為有矛盾，你創作的東西才能有意思。”
只不過，在選擇投入這場“狂歡派對”、遵守那些“娛樂至死”的遊戲規則之前，樂隊們或許需要再問問自己：“如果沒有那些外在表現，我就是聲音，能不能抵達一種藝術高度？”
搖滾現場不“跳水”，就像吃飯不用嘴。圖/unsplash
現場（live）的音樂，
是生命（life）
如同嘻哈、街舞、滑板、塗鴉等一類源自地下、街頭的亞文化，搖滾樂的最大特點也並非只是單純的音樂。
“它並不斤斤計較於未來，並不計較在藝術的演進史上會不會佔據一席之地，並不計較其智性、技巧是不是很高，並不計較技藝化體系化的歷史會怎樣審判它，並不計較會不會成為莊稼或像莊稼一樣目標明確、對人有用，它計較的是現實，是正在呼吸的生命，是這生命正經歷的疼痛。正是這一系列非體系化立場，給體系化的文化帶來了衝擊。”李皖說。
1994年12月7日，“魔巖三傑”竇唯、張楚、何勇以及演出嘉賓唐朝樂隊在香港紅磡體育館上演的那場“搖滾中國樂勢力”演唱會，就是一個典型代表。
它給搖滾迷們留下了不可磨滅的印記，甚至有人說，“以為這只是中國搖滾史的開端，結果卻已是巔峰”。李皖認可這個說法。
搖滾樂並不孤立於社會之外，它是主流文化的倒影。圖/Joe Vandello
這個夏天，一批搖滾樂隊突然“出圈”。
新褲子、痛仰、刺蝟、Click#15、盤尼西林……他們是一支樂隊，也是一種態度、一波回憶、一個消費品。
“音樂秀實質上是音樂蕭條的表徵。它最終是一個秀、一個把戲。”（李皖）
當整個世界變得商業化、物質化、消費化、娛樂化，搖滾樂從咆哮變成了低吟，從低吟變成了沉默，最後是自嘲著高歌——“唱得軟弱又暴虐，低聲下氣又霸道十足”。
搖滾搖滾，搖而不滾了。
搖滾樂並不孤立於社會之外，它是主流文化的倒影，與社會的關係越緊密，它就越成功；反之，就越疲軟。
“黑豹不會去迎合時代，但我們也不是一成不變。你得與時俱進，或者改變過去那種慣性思維。別把自己放到1991年《無地自容》那個時代，還活在那個時候，你就完蛋了。”（李彤）
在今天，你聽你的新褲子，我愛我的海龜先生；你喜歡搖滾和朋克，我覺得雷鬼和斯卡更合胃口；你傾心於旅行團樂隊輕暖的流行曲風，我更陶醉在Click#15節奏動感的放克中。
無論愛當年的黑豹、唐朝、面孔、指南針、花兒、鮑家街43號、二手玫瑰，還是愛港臺的Beyond、五月天、蘇打綠、信樂團，抑或是非披頭士、槍與玫瑰、平克·弗洛伊德、齊柏林飛艇、黑色安息日、恐怖海峽等西方經典樂團不聽的樂迷，都應該被理解和尊重。
千萬不要把時間浪費在搶佔鄙視鏈頂端之上，做人吶，最緊要就是開心。
這個夏天，越來越多的搖滾樂隊浮出“地表”。
那個備受熱議的音樂綜藝節目，樂評人李皖聽說了，但沒有看。早在多年前，他就曾在評論裡表態：
“音樂秀實質上是音樂蕭條的表徵。”
他至今仍未改變這個看法。
黑豹樂隊，成立於1987年，是中國搖滾音樂史上最具影響力的著名流行搖滾樂隊之一。圖/www.discogs.com
事實上，從上世紀90年代中國興起MV開始，李皖就開始思索音樂作為一種聲音藝術與娛樂媒介的角色問題。
在他看來，無論是MV還是音樂秀，其本體不是音樂而是真人秀，二者的比例是經過調整的。
“即使是那些看起來很感人的電視現場，音樂秀起到的功能也主要是娛樂，而非聲音藝術。”
那些音樂秀節目，在大眾的描述中，是一個名字、一把聲音、一場言論、一些故事、一種態度或一波回憶，這些屬性組合起來是一支樂隊，卻也是一個產品、一次消費與一股資本。
“它最終是一個秀、一個把戲，裡邊沒有真實。”
李皖說：“我們可以問這個問題：音樂秀的作者是誰？是電視製作人。是他在決定請誰來、誰在臺上、把誰踢出去，其他人都是配合完成的表演者。”
2019年，網絡綜藝節目《樂隊的夏天》引發了一股搖滾懷舊潮。圖/《樂隊的夏天》
真實性，是李皖對音樂的最高評價。在他看來，音樂既不能用來比賽，也不能變成把戲，因為它是真實的生命。
然而，一旦投身於音樂秀的“狂歡派對”，樂隊們試圖在音樂和歌詞裡表達的真實，就逃不過被剪輯與被操控，變成一種符合大眾娛樂訴求的真實——越戲劇化就越能鼓動人，越危險就越能把遊戲玩下去，越成功就越能產生利潤——金錢表達終將替代敘事表達。
不過，李皖內心又是糾結的，他並不全盤否認音樂秀的價值。
他很清楚，如果沒有這樣的娛樂綜藝平臺，樂隊也無法上電視、被更多人看到，他們的音樂就會被丟在某個角落裡，只能提供給一小部分人欣賞。
例如九連真人，李皖很欣賞他們在聲音藝術以外的表現，那種來自大山深處的客家人的氣質，經由聲音的現場擊中了他。
只是在這個被互聯網擊垮的唱片工業時代，這些樂隊只能作為“零部件”苟活著——馬不停蹄地“走穴”於各個城市的livehouse、參加音樂節；或者與某家音樂廠牌簽約，把自己的作品放在那裡廉價賣掉，獲得一點點利益，獲得一點點表達。
《波西米亞狂想曲》描述了皇后樂隊及其傳奇主唱弗雷迪·莫庫裡一段充滿愛、痛苦、接納和音樂的旅程。
所以，李皖還是贊成樂隊多展露自己——即便“上電視”在地下或小眾音樂愛好者看來很俗氣，即便他們將失去一大批曾在他們默默無聞時搖旗吶喊的聽眾。
美國作家保羅·弗裡德蘭德在著作《搖滾：一部社會史》中把“搖滾樂”（rock and roll）定義為“搖滾流行樂”（rock/pop），這反映了這種音樂的雙重特徵：
一是從經典搖滾與時代繼承而來的音樂根性和抒情根性（搖滾的一面）；二是在必須面對的來自唱片生產業的壓力下，這種音樂作為一種商品的本性（流行的一面）。
“跟人一樣，樂隊、作品、藝術，其實永遠都身處在一些矛盾中。因為有矛盾，你創作的東西才能有意思。”
只不過，在選擇投入這場“狂歡派對”、遵守那些“娛樂至死”的遊戲規則之前，樂隊們或許需要再問問自己：“如果沒有那些外在表現，我就是聲音，能不能抵達一種藝術高度？”
搖滾現場不“跳水”，就像吃飯不用嘴。圖/unsplash
現場（live）的音樂，
是生命（life）
如同嘻哈、街舞、滑板、塗鴉等一類源自地下、街頭的亞文化，搖滾樂的最大特點也並非只是單純的音樂。
“它並不斤斤計較於未來，並不計較在藝術的演進史上會不會佔據一席之地，並不計較其智性、技巧是不是很高，並不計較技藝化體系化的歷史會怎樣審判它，並不計較會不會成為莊稼或像莊稼一樣目標明確、對人有用，它計較的是現實，是正在呼吸的生命，是這生命正經歷的疼痛。正是這一系列非體系化立場，給體系化的文化帶來了衝擊。”李皖說。
1994年12月7日，“魔巖三傑”竇唯、張楚、何勇以及演出嘉賓唐朝樂隊在香港紅磡體育館上演的那場“搖滾中國樂勢力”演唱會，就是一個典型代表。
它給搖滾迷們留下了不可磨滅的印記，甚至有人說，“以為這只是中國搖滾史的開端，結果卻已是巔峰”。李皖認可這個說法。
2004年，唐朝樂隊在西安表演。圖/wikipedia
從音樂技術角度，當時的技術遠比不上今天，現在學音樂的那些藝術家什麼都能幹——會演奏十幾種樂器，還會錄音與製作，水平都很高，“隨便拎個小孩兒都能把當年那幫老傢伙打得屁滾尿流”。
但相對這些“光滑的、複雜的、繁文縟節的、注重裝飾的音樂”，李皖認為，“搖滾中國樂勢力”演唱會是一場偉大的演出。
代表抗爭精神的搖滾樂和樂隊們，有一種偉大的精神力量。現場即是這種精神的實體化——不是網絡屏幕或電視熒幕，也不是唱片磁帶的“罐頭”聲音，而是樂手、觀眾同時存在於一個時間和地點，產生一種互動的聲樂交流。
在李皖心目中，這樣的搖滾樂現場才是最好的搖滾樂。在這樣的時刻，樂隊的外在表現——外表造型與心路歷程——並不有損於其音樂，也不能否定音樂是其主體。
搖滾樂並不孤立於社會之外，它是主流文化的倒影。圖/Joe Vandello
這個夏天，一批搖滾樂隊突然“出圈”。
新褲子、痛仰、刺蝟、Click#15、盤尼西林……他們是一支樂隊，也是一種態度、一波回憶、一個消費品。
“音樂秀實質上是音樂蕭條的表徵。它最終是一個秀、一個把戲。”（李皖）
當整個世界變得商業化、物質化、消費化、娛樂化，搖滾樂從咆哮變成了低吟，從低吟變成了沉默，最後是自嘲著高歌——“唱得軟弱又暴虐，低聲下氣又霸道十足”。
搖滾搖滾，搖而不滾了。
搖滾樂並不孤立於社會之外，它是主流文化的倒影，與社會的關係越緊密，它就越成功；反之，就越疲軟。
“黑豹不會去迎合時代，但我們也不是一成不變。你得與時俱進，或者改變過去那種慣性思維。別把自己放到1991年《無地自容》那個時代，還活在那個時候，你就完蛋了。”（李彤）
在今天，你聽你的新褲子，我愛我的海龜先生；你喜歡搖滾和朋克，我覺得雷鬼和斯卡更合胃口；你傾心於旅行團樂隊輕暖的流行曲風，我更陶醉在Click#15節奏動感的放克中。
無論愛當年的黑豹、唐朝、面孔、指南針、花兒、鮑家街43號、二手玫瑰，還是愛港臺的Beyond、五月天、蘇打綠、信樂團，抑或是非披頭士、槍與玫瑰、平克·弗洛伊德、齊柏林飛艇、黑色安息日、恐怖海峽等西方經典樂團不聽的樂迷，都應該被理解和尊重。
千萬不要把時間浪費在搶佔鄙視鏈頂端之上，做人吶，最緊要就是開心。
這個夏天，越來越多的搖滾樂隊浮出“地表”。
那個備受熱議的音樂綜藝節目，樂評人李皖聽說了，但沒有看。早在多年前，他就曾在評論裡表態：
“音樂秀實質上是音樂蕭條的表徵。”
他至今仍未改變這個看法。
黑豹樂隊，成立於1987年，是中國搖滾音樂史上最具影響力的著名流行搖滾樂隊之一。圖/www.discogs.com
事實上，從上世紀90年代中國興起MV開始，李皖就開始思索音樂作為一種聲音藝術與娛樂媒介的角色問題。
在他看來，無論是MV還是音樂秀，其本體不是音樂而是真人秀，二者的比例是經過調整的。
“即使是那些看起來很感人的電視現場，音樂秀起到的功能也主要是娛樂，而非聲音藝術。”
那些音樂秀節目，在大眾的描述中，是一個名字、一把聲音、一場言論、一些故事、一種態度或一波回憶，這些屬性組合起來是一支樂隊，卻也是一個產品、一次消費與一股資本。
“它最終是一個秀、一個把戲，裡邊沒有真實。”
李皖說：“我們可以問這個問題：音樂秀的作者是誰？是電視製作人。是他在決定請誰來、誰在臺上、把誰踢出去，其他人都是配合完成的表演者。”
2019年，網絡綜藝節目《樂隊的夏天》引發了一股搖滾懷舊潮。圖/《樂隊的夏天》
真實性，是李皖對音樂的最高評價。在他看來，音樂既不能用來比賽，也不能變成把戲，因為它是真實的生命。
然而，一旦投身於音樂秀的“狂歡派對”，樂隊們試圖在音樂和歌詞裡表達的真實，就逃不過被剪輯與被操控，變成一種符合大眾娛樂訴求的真實——越戲劇化就越能鼓動人，越危險就越能把遊戲玩下去，越成功就越能產生利潤——金錢表達終將替代敘事表達。
不過，李皖內心又是糾結的，他並不全盤否認音樂秀的價值。
他很清楚，如果沒有這樣的娛樂綜藝平臺，樂隊也無法上電視、被更多人看到，他們的音樂就會被丟在某個角落裡，只能提供給一小部分人欣賞。
例如九連真人，李皖很欣賞他們在聲音藝術以外的表現，那種來自大山深處的客家人的氣質，經由聲音的現場擊中了他。
只是在這個被互聯網擊垮的唱片工業時代，這些樂隊只能作為“零部件”苟活著——馬不停蹄地“走穴”於各個城市的livehouse、參加音樂節；或者與某家音樂廠牌簽約，把自己的作品放在那裡廉價賣掉，獲得一點點利益，獲得一點點表達。
《波西米亞狂想曲》描述了皇后樂隊及其傳奇主唱弗雷迪·莫庫裡一段充滿愛、痛苦、接納和音樂的旅程。
所以，李皖還是贊成樂隊多展露自己——即便“上電視”在地下或小眾音樂愛好者看來很俗氣，即便他們將失去一大批曾在他們默默無聞時搖旗吶喊的聽眾。
美國作家保羅·弗裡德蘭德在著作《搖滾：一部社會史》中把“搖滾樂”（rock and roll）定義為“搖滾流行樂”（rock/pop），這反映了這種音樂的雙重特徵：
一是從經典搖滾與時代繼承而來的音樂根性和抒情根性（搖滾的一面）；二是在必須面對的來自唱片生產業的壓力下，這種音樂作為一種商品的本性（流行的一面）。
“跟人一樣，樂隊、作品、藝術，其實永遠都身處在一些矛盾中。因為有矛盾，你創作的東西才能有意思。”
只不過，在選擇投入這場“狂歡派對”、遵守那些“娛樂至死”的遊戲規則之前，樂隊們或許需要再問問自己：“如果沒有那些外在表現，我就是聲音，能不能抵達一種藝術高度？”
搖滾現場不“跳水”，就像吃飯不用嘴。圖/unsplash
現場（live）的音樂，
是生命（life）
如同嘻哈、街舞、滑板、塗鴉等一類源自地下、街頭的亞文化，搖滾樂的最大特點也並非只是單純的音樂。
“它並不斤斤計較於未來，並不計較在藝術的演進史上會不會佔據一席之地，並不計較其智性、技巧是不是很高，並不計較技藝化體系化的歷史會怎樣審判它，並不計較會不會成為莊稼或像莊稼一樣目標明確、對人有用，它計較的是現實，是正在呼吸的生命，是這生命正經歷的疼痛。正是這一系列非體系化立場，給體系化的文化帶來了衝擊。”李皖說。
1994年12月7日，“魔巖三傑”竇唯、張楚、何勇以及演出嘉賓唐朝樂隊在香港紅磡體育館上演的那場“搖滾中國樂勢力”演唱會，就是一個典型代表。
它給搖滾迷們留下了不可磨滅的印記，甚至有人說，“以為這只是中國搖滾史的開端，結果卻已是巔峰”。李皖認可這個說法。
2004年，唐朝樂隊在西安表演。圖/wikipedia
從音樂技術角度，當時的技術遠比不上今天，現在學音樂的那些藝術家什麼都能幹——會演奏十幾種樂器，還會錄音與製作，水平都很高，“隨便拎個小孩兒都能把當年那幫老傢伙打得屁滾尿流”。
但相對這些“光滑的、複雜的、繁文縟節的、注重裝飾的音樂”，李皖認為，“搖滾中國樂勢力”演唱會是一場偉大的演出。
代表抗爭精神的搖滾樂和樂隊們，有一種偉大的精神力量。現場即是這種精神的實體化——不是網絡屏幕或電視熒幕，也不是唱片磁帶的“罐頭”聲音，而是樂手、觀眾同時存在於一個時間和地點，產生一種互動的聲樂交流。
在李皖心目中，這樣的搖滾樂現場才是最好的搖滾樂。在這樣的時刻，樂隊的外在表現——外表造型與心路歷程——並不有損於其音樂，也不能否定音樂是其主體。
搖滾不代表反叛，自由不妥協才是它的精髓。圖/unsplash
一個優秀的搖滾樂隊的現場表現也是有限的，“無非就是彈琴、唱、有點表情，僅限於此”，其他的都是附屬物。
而那些衝去搖滾現場的人，也不是為了去看樂隊的“表演”或“脫口秀”。《搖滾與文化》一書的作者大衛·沙姆韋（David R.Shumway）把搖滾視為某個歷史階段的一種特殊的文化活動。
觀眾前來，為的是參與一個事件，並與其中的角色建立起某種聯繫。這就是搖滾樂聽眾一般都要樂隊跟著一起唱、叫喊、吹口哨、跺腳和拍手的原因——他們認為和搖滾樂手一樣，他們也有權發出自己的聲音。
此時的音樂是真的，人們的激情是真的，樂手跟觀眾之間的互動是真的，而且是極為熱烈的。
“因為現場（live）的音樂，是生命（life）。”李皖說。
搖滾樂並不孤立於社會之外，它是主流文化的倒影。圖/Joe Vandello
這個夏天，一批搖滾樂隊突然“出圈”。
新褲子、痛仰、刺蝟、Click#15、盤尼西林……他們是一支樂隊，也是一種態度、一波回憶、一個消費品。
“音樂秀實質上是音樂蕭條的表徵。它最終是一個秀、一個把戲。”（李皖）
當整個世界變得商業化、物質化、消費化、娛樂化，搖滾樂從咆哮變成了低吟，從低吟變成了沉默，最後是自嘲著高歌——“唱得軟弱又暴虐，低聲下氣又霸道十足”。
搖滾搖滾，搖而不滾了。
搖滾樂並不孤立於社會之外，它是主流文化的倒影，與社會的關係越緊密，它就越成功；反之，就越疲軟。
“黑豹不會去迎合時代，但我們也不是一成不變。你得與時俱進，或者改變過去那種慣性思維。別把自己放到1991年《無地自容》那個時代，還活在那個時候，你就完蛋了。”（李彤）
在今天，你聽你的新褲子，我愛我的海龜先生；你喜歡搖滾和朋克，我覺得雷鬼和斯卡更合胃口；你傾心於旅行團樂隊輕暖的流行曲風，我更陶醉在Click#15節奏動感的放克中。
無論愛當年的黑豹、唐朝、面孔、指南針、花兒、鮑家街43號、二手玫瑰，還是愛港臺的Beyond、五月天、蘇打綠、信樂團，抑或是非披頭士、槍與玫瑰、平克·弗洛伊德、齊柏林飛艇、黑色安息日、恐怖海峽等西方經典樂團不聽的樂迷，都應該被理解和尊重。
千萬不要把時間浪費在搶佔鄙視鏈頂端之上，做人吶，最緊要就是開心。
這個夏天，越來越多的搖滾樂隊浮出“地表”。
那個備受熱議的音樂綜藝節目，樂評人李皖聽說了，但沒有看。早在多年前，他就曾在評論裡表態：
“音樂秀實質上是音樂蕭條的表徵。”
他至今仍未改變這個看法。
黑豹樂隊，成立於1987年，是中國搖滾音樂史上最具影響力的著名流行搖滾樂隊之一。圖/www.discogs.com
事實上，從上世紀90年代中國興起MV開始，李皖就開始思索音樂作為一種聲音藝術與娛樂媒介的角色問題。
在他看來，無論是MV還是音樂秀，其本體不是音樂而是真人秀，二者的比例是經過調整的。
“即使是那些看起來很感人的電視現場，音樂秀起到的功能也主要是娛樂，而非聲音藝術。”
那些音樂秀節目，在大眾的描述中，是一個名字、一把聲音、一場言論、一些故事、一種態度或一波回憶，這些屬性組合起來是一支樂隊，卻也是一個產品、一次消費與一股資本。
“它最終是一個秀、一個把戲，裡邊沒有真實。”
李皖說：“我們可以問這個問題：音樂秀的作者是誰？是電視製作人。是他在決定請誰來、誰在臺上、把誰踢出去，其他人都是配合完成的表演者。”
2019年，網絡綜藝節目《樂隊的夏天》引發了一股搖滾懷舊潮。圖/《樂隊的夏天》
真實性，是李皖對音樂的最高評價。在他看來，音樂既不能用來比賽，也不能變成把戲，因為它是真實的生命。
然而，一旦投身於音樂秀的“狂歡派對”，樂隊們試圖在音樂和歌詞裡表達的真實，就逃不過被剪輯與被操控，變成一種符合大眾娛樂訴求的真實——越戲劇化就越能鼓動人，越危險就越能把遊戲玩下去，越成功就越能產生利潤——金錢表達終將替代敘事表達。
不過，李皖內心又是糾結的，他並不全盤否認音樂秀的價值。
他很清楚，如果沒有這樣的娛樂綜藝平臺，樂隊也無法上電視、被更多人看到，他們的音樂就會被丟在某個角落裡，只能提供給一小部分人欣賞。
例如九連真人，李皖很欣賞他們在聲音藝術以外的表現，那種來自大山深處的客家人的氣質，經由聲音的現場擊中了他。
只是在這個被互聯網擊垮的唱片工業時代，這些樂隊只能作為“零部件”苟活著——馬不停蹄地“走穴”於各個城市的livehouse、參加音樂節；或者與某家音樂廠牌簽約，把自己的作品放在那裡廉價賣掉，獲得一點點利益，獲得一點點表達。
《波西米亞狂想曲》描述了皇后樂隊及其傳奇主唱弗雷迪·莫庫裡一段充滿愛、痛苦、接納和音樂的旅程。
所以，李皖還是贊成樂隊多展露自己——即便“上電視”在地下或小眾音樂愛好者看來很俗氣，即便他們將失去一大批曾在他們默默無聞時搖旗吶喊的聽眾。
美國作家保羅·弗裡德蘭德在著作《搖滾：一部社會史》中把“搖滾樂”（rock and roll）定義為“搖滾流行樂”（rock/pop），這反映了這種音樂的雙重特徵：
一是從經典搖滾與時代繼承而來的音樂根性和抒情根性（搖滾的一面）；二是在必須面對的來自唱片生產業的壓力下，這種音樂作為一種商品的本性（流行的一面）。
“跟人一樣，樂隊、作品、藝術，其實永遠都身處在一些矛盾中。因為有矛盾，你創作的東西才能有意思。”
只不過，在選擇投入這場“狂歡派對”、遵守那些“娛樂至死”的遊戲規則之前，樂隊們或許需要再問問自己：“如果沒有那些外在表現，我就是聲音，能不能抵達一種藝術高度？”
搖滾現場不“跳水”，就像吃飯不用嘴。圖/unsplash
現場（live）的音樂，
是生命（life）
如同嘻哈、街舞、滑板、塗鴉等一類源自地下、街頭的亞文化，搖滾樂的最大特點也並非只是單純的音樂。
“它並不斤斤計較於未來，並不計較在藝術的演進史上會不會佔據一席之地，並不計較其智性、技巧是不是很高，並不計較技藝化體系化的歷史會怎樣審判它，並不計較會不會成為莊稼或像莊稼一樣目標明確、對人有用，它計較的是現實，是正在呼吸的生命，是這生命正經歷的疼痛。正是這一系列非體系化立場，給體系化的文化帶來了衝擊。”李皖說。
1994年12月7日，“魔巖三傑”竇唯、張楚、何勇以及演出嘉賓唐朝樂隊在香港紅磡體育館上演的那場“搖滾中國樂勢力”演唱會，就是一個典型代表。
它給搖滾迷們留下了不可磨滅的印記，甚至有人說，“以為這只是中國搖滾史的開端，結果卻已是巔峰”。李皖認可這個說法。
2004年，唐朝樂隊在西安表演。圖/wikipedia
從音樂技術角度，當時的技術遠比不上今天，現在學音樂的那些藝術家什麼都能幹——會演奏十幾種樂器，還會錄音與製作，水平都很高，“隨便拎個小孩兒都能把當年那幫老傢伙打得屁滾尿流”。
但相對這些“光滑的、複雜的、繁文縟節的、注重裝飾的音樂”，李皖認為，“搖滾中國樂勢力”演唱會是一場偉大的演出。
代表抗爭精神的搖滾樂和樂隊們，有一種偉大的精神力量。現場即是這種精神的實體化——不是網絡屏幕或電視熒幕，也不是唱片磁帶的“罐頭”聲音，而是樂手、觀眾同時存在於一個時間和地點，產生一種互動的聲樂交流。
在李皖心目中，這樣的搖滾樂現場才是最好的搖滾樂。在這樣的時刻，樂隊的外在表現——外表造型與心路歷程——並不有損於其音樂，也不能否定音樂是其主體。
搖滾不代表反叛，自由不妥協才是它的精髓。圖/unsplash
一個優秀的搖滾樂隊的現場表現也是有限的，“無非就是彈琴、唱、有點表情，僅限於此”，其他的都是附屬物。
而那些衝去搖滾現場的人，也不是為了去看樂隊的“表演”或“脫口秀”。《搖滾與文化》一書的作者大衛·沙姆韋（David R.Shumway）把搖滾視為某個歷史階段的一種特殊的文化活動。
觀眾前來，為的是參與一個事件，並與其中的角色建立起某種聯繫。這就是搖滾樂聽眾一般都要樂隊跟著一起唱、叫喊、吹口哨、跺腳和拍手的原因——他們認為和搖滾樂手一樣，他們也有權發出自己的聲音。
此時的音樂是真的，人們的激情是真的，樂手跟觀眾之間的互動是真的，而且是極為熱烈的。
“因為現場（live）的音樂，是生命（life）。”李皖說。
搖滾現場不僅讓樂迷感受自由，也讓其尋找同類。圖/unsplash
搖滾樂並不孤立於社會之外，它是主流文化的倒影。圖/Joe Vandello
這個夏天，一批搖滾樂隊突然“出圈”。
新褲子、痛仰、刺蝟、Click#15、盤尼西林……他們是一支樂隊，也是一種態度、一波回憶、一個消費品。
“音樂秀實質上是音樂蕭條的表徵。它最終是一個秀、一個把戲。”（李皖）
當整個世界變得商業化、物質化、消費化、娛樂化，搖滾樂從咆哮變成了低吟，從低吟變成了沉默，最後是自嘲著高歌——“唱得軟弱又暴虐，低聲下氣又霸道十足”。
搖滾搖滾，搖而不滾了。
搖滾樂並不孤立於社會之外，它是主流文化的倒影，與社會的關係越緊密，它就越成功；反之，就越疲軟。
“黑豹不會去迎合時代，但我們也不是一成不變。你得與時俱進，或者改變過去那種慣性思維。別把自己放到1991年《無地自容》那個時代，還活在那個時候，你就完蛋了。”（李彤）
在今天，你聽你的新褲子，我愛我的海龜先生；你喜歡搖滾和朋克，我覺得雷鬼和斯卡更合胃口；你傾心於旅行團樂隊輕暖的流行曲風，我更陶醉在Click#15節奏動感的放克中。
無論愛當年的黑豹、唐朝、面孔、指南針、花兒、鮑家街43號、二手玫瑰，還是愛港臺的Beyond、五月天、蘇打綠、信樂團，抑或是非披頭士、槍與玫瑰、平克·弗洛伊德、齊柏林飛艇、黑色安息日、恐怖海峽等西方經典樂團不聽的樂迷，都應該被理解和尊重。
千萬不要把時間浪費在搶佔鄙視鏈頂端之上，做人吶，最緊要就是開心。
這個夏天，越來越多的搖滾樂隊浮出“地表”。
那個備受熱議的音樂綜藝節目，樂評人李皖聽說了，但沒有看。早在多年前，他就曾在評論裡表態：
“音樂秀實質上是音樂蕭條的表徵。”
他至今仍未改變這個看法。
黑豹樂隊，成立於1987年，是中國搖滾音樂史上最具影響力的著名流行搖滾樂隊之一。圖/www.discogs.com
事實上，從上世紀90年代中國興起MV開始，李皖就開始思索音樂作為一種聲音藝術與娛樂媒介的角色問題。
在他看來，無論是MV還是音樂秀，其本體不是音樂而是真人秀，二者的比例是經過調整的。
“即使是那些看起來很感人的電視現場，音樂秀起到的功能也主要是娛樂，而非聲音藝術。”
那些音樂秀節目，在大眾的描述中，是一個名字、一把聲音、一場言論、一些故事、一種態度或一波回憶，這些屬性組合起來是一支樂隊，卻也是一個產品、一次消費與一股資本。
“它最終是一個秀、一個把戲，裡邊沒有真實。”
李皖說：“我們可以問這個問題：音樂秀的作者是誰？是電視製作人。是他在決定請誰來、誰在臺上、把誰踢出去，其他人都是配合完成的表演者。”
2019年，網絡綜藝節目《樂隊的夏天》引發了一股搖滾懷舊潮。圖/《樂隊的夏天》
真實性，是李皖對音樂的最高評價。在他看來，音樂既不能用來比賽，也不能變成把戲，因為它是真實的生命。
然而，一旦投身於音樂秀的“狂歡派對”，樂隊們試圖在音樂和歌詞裡表達的真實，就逃不過被剪輯與被操控，變成一種符合大眾娛樂訴求的真實——越戲劇化就越能鼓動人，越危險就越能把遊戲玩下去，越成功就越能產生利潤——金錢表達終將替代敘事表達。
不過，李皖內心又是糾結的，他並不全盤否認音樂秀的價值。
他很清楚，如果沒有這樣的娛樂綜藝平臺，樂隊也無法上電視、被更多人看到，他們的音樂就會被丟在某個角落裡，只能提供給一小部分人欣賞。
例如九連真人，李皖很欣賞他們在聲音藝術以外的表現，那種來自大山深處的客家人的氣質，經由聲音的現場擊中了他。
只是在這個被互聯網擊垮的唱片工業時代，這些樂隊只能作為“零部件”苟活著——馬不停蹄地“走穴”於各個城市的livehouse、參加音樂節；或者與某家音樂廠牌簽約，把自己的作品放在那裡廉價賣掉，獲得一點點利益，獲得一點點表達。
《波西米亞狂想曲》描述了皇后樂隊及其傳奇主唱弗雷迪·莫庫裡一段充滿愛、痛苦、接納和音樂的旅程。
所以，李皖還是贊成樂隊多展露自己——即便“上電視”在地下或小眾音樂愛好者看來很俗氣，即便他們將失去一大批曾在他們默默無聞時搖旗吶喊的聽眾。
美國作家保羅·弗裡德蘭德在著作《搖滾：一部社會史》中把“搖滾樂”（rock and roll）定義為“搖滾流行樂”（rock/pop），這反映了這種音樂的雙重特徵：
一是從經典搖滾與時代繼承而來的音樂根性和抒情根性（搖滾的一面）；二是在必須面對的來自唱片生產業的壓力下，這種音樂作為一種商品的本性（流行的一面）。
“跟人一樣，樂隊、作品、藝術，其實永遠都身處在一些矛盾中。因為有矛盾，你創作的東西才能有意思。”
只不過，在選擇投入這場“狂歡派對”、遵守那些“娛樂至死”的遊戲規則之前，樂隊們或許需要再問問自己：“如果沒有那些外在表現，我就是聲音，能不能抵達一種藝術高度？”
搖滾現場不“跳水”，就像吃飯不用嘴。圖/unsplash
現場（live）的音樂，
是生命（life）
如同嘻哈、街舞、滑板、塗鴉等一類源自地下、街頭的亞文化，搖滾樂的最大特點也並非只是單純的音樂。
“它並不斤斤計較於未來，並不計較在藝術的演進史上會不會佔據一席之地，並不計較其智性、技巧是不是很高，並不計較技藝化體系化的歷史會怎樣審判它，並不計較會不會成為莊稼或像莊稼一樣目標明確、對人有用，它計較的是現實，是正在呼吸的生命，是這生命正經歷的疼痛。正是這一系列非體系化立場，給體系化的文化帶來了衝擊。”李皖說。
1994年12月7日，“魔巖三傑”竇唯、張楚、何勇以及演出嘉賓唐朝樂隊在香港紅磡體育館上演的那場“搖滾中國樂勢力”演唱會，就是一個典型代表。
它給搖滾迷們留下了不可磨滅的印記，甚至有人說，“以為這只是中國搖滾史的開端，結果卻已是巔峰”。李皖認可這個說法。
2004年，唐朝樂隊在西安表演。圖/wikipedia
從音樂技術角度，當時的技術遠比不上今天，現在學音樂的那些藝術家什麼都能幹——會演奏十幾種樂器，還會錄音與製作，水平都很高，“隨便拎個小孩兒都能把當年那幫老傢伙打得屁滾尿流”。
但相對這些“光滑的、複雜的、繁文縟節的、注重裝飾的音樂”，李皖認為，“搖滾中國樂勢力”演唱會是一場偉大的演出。
代表抗爭精神的搖滾樂和樂隊們，有一種偉大的精神力量。現場即是這種精神的實體化——不是網絡屏幕或電視熒幕，也不是唱片磁帶的“罐頭”聲音，而是樂手、觀眾同時存在於一個時間和地點，產生一種互動的聲樂交流。
在李皖心目中，這樣的搖滾樂現場才是最好的搖滾樂。在這樣的時刻，樂隊的外在表現——外表造型與心路歷程——並不有損於其音樂，也不能否定音樂是其主體。
搖滾不代表反叛，自由不妥協才是它的精髓。圖/unsplash
一個優秀的搖滾樂隊的現場表現也是有限的，“無非就是彈琴、唱、有點表情，僅限於此”，其他的都是附屬物。
而那些衝去搖滾現場的人，也不是為了去看樂隊的“表演”或“脫口秀”。《搖滾與文化》一書的作者大衛·沙姆韋（David R.Shumway）把搖滾視為某個歷史階段的一種特殊的文化活動。
觀眾前來，為的是參與一個事件，並與其中的角色建立起某種聯繫。這就是搖滾樂聽眾一般都要樂隊跟著一起唱、叫喊、吹口哨、跺腳和拍手的原因——他們認為和搖滾樂手一樣，他們也有權發出自己的聲音。
此時的音樂是真的，人們的激情是真的，樂手跟觀眾之間的互動是真的，而且是極為熱烈的。
“因為現場（live）的音樂，是生命（life）。”李皖說。
搖滾現場不僅讓樂迷感受自由，也讓其尋找同類。圖/unsplash
搖滾樂是一種對立面的藝術，
虛無主義是當今搖滾樂的對手
在思想、文化大變局的時代，搖滾樂充任了大變局中最敏感、最大聲、最大眾化的載體，這是搖滾樂造成轟動的原因。
“這一點極為詭異，以致我們很不願意承認：搖滾樂的強大，依附在對立面的強大之上。”
在李皖看來，搖滾樂並不孤立於社會之外，它恰恰是主流文化的倒影，與社會的關係越緊密，它就越成功；反之，就越疲軟。
1995年之後，國家全面開放，社會轉向致富和經濟發展，物質主義興起和坐大，人們投向審美和享樂主義的懷抱，精神追求失去了玩味的對象，於是，搖滾從咆哮變成了低吟，從低吟變成了淺唱，最後是沉默。
搖滾樂並不孤立於社會之外，它是主流文化的倒影。圖/Joe Vandello
這個夏天，一批搖滾樂隊突然“出圈”。
新褲子、痛仰、刺蝟、Click#15、盤尼西林……他們是一支樂隊，也是一種態度、一波回憶、一個消費品。
“音樂秀實質上是音樂蕭條的表徵。它最終是一個秀、一個把戲。”（李皖）
當整個世界變得商業化、物質化、消費化、娛樂化，搖滾樂從咆哮變成了低吟，從低吟變成了沉默，最後是自嘲著高歌——“唱得軟弱又暴虐，低聲下氣又霸道十足”。
搖滾搖滾，搖而不滾了。
搖滾樂並不孤立於社會之外，它是主流文化的倒影，與社會的關係越緊密，它就越成功；反之，就越疲軟。
“黑豹不會去迎合時代，但我們也不是一成不變。你得與時俱進，或者改變過去那種慣性思維。別把自己放到1991年《無地自容》那個時代，還活在那個時候，你就完蛋了。”（李彤）
在今天，你聽你的新褲子，我愛我的海龜先生；你喜歡搖滾和朋克，我覺得雷鬼和斯卡更合胃口；你傾心於旅行團樂隊輕暖的流行曲風，我更陶醉在Click#15節奏動感的放克中。
無論愛當年的黑豹、唐朝、面孔、指南針、花兒、鮑家街43號、二手玫瑰，還是愛港臺的Beyond、五月天、蘇打綠、信樂團，抑或是非披頭士、槍與玫瑰、平克·弗洛伊德、齊柏林飛艇、黑色安息日、恐怖海峽等西方經典樂團不聽的樂迷，都應該被理解和尊重。
千萬不要把時間浪費在搶佔鄙視鏈頂端之上，做人吶，最緊要就是開心。
這個夏天，越來越多的搖滾樂隊浮出“地表”。
那個備受熱議的音樂綜藝節目，樂評人李皖聽說了，但沒有看。早在多年前，他就曾在評論裡表態：
“音樂秀實質上是音樂蕭條的表徵。”
他至今仍未改變這個看法。
黑豹樂隊，成立於1987年，是中國搖滾音樂史上最具影響力的著名流行搖滾樂隊之一。圖/www.discogs.com
事實上，從上世紀90年代中國興起MV開始，李皖就開始思索音樂作為一種聲音藝術與娛樂媒介的角色問題。
在他看來，無論是MV還是音樂秀，其本體不是音樂而是真人秀，二者的比例是經過調整的。
“即使是那些看起來很感人的電視現場，音樂秀起到的功能也主要是娛樂，而非聲音藝術。”
那些音樂秀節目，在大眾的描述中，是一個名字、一把聲音、一場言論、一些故事、一種態度或一波回憶，這些屬性組合起來是一支樂隊，卻也是一個產品、一次消費與一股資本。
“它最終是一個秀、一個把戲，裡邊沒有真實。”
李皖說：“我們可以問這個問題：音樂秀的作者是誰？是電視製作人。是他在決定請誰來、誰在臺上、把誰踢出去，其他人都是配合完成的表演者。”
2019年，網絡綜藝節目《樂隊的夏天》引發了一股搖滾懷舊潮。圖/《樂隊的夏天》
真實性，是李皖對音樂的最高評價。在他看來，音樂既不能用來比賽，也不能變成把戲，因為它是真實的生命。
然而，一旦投身於音樂秀的“狂歡派對”，樂隊們試圖在音樂和歌詞裡表達的真實，就逃不過被剪輯與被操控，變成一種符合大眾娛樂訴求的真實——越戲劇化就越能鼓動人，越危險就越能把遊戲玩下去，越成功就越能產生利潤——金錢表達終將替代敘事表達。
不過，李皖內心又是糾結的，他並不全盤否認音樂秀的價值。
他很清楚，如果沒有這樣的娛樂綜藝平臺，樂隊也無法上電視、被更多人看到，他們的音樂就會被丟在某個角落裡，只能提供給一小部分人欣賞。
例如九連真人，李皖很欣賞他們在聲音藝術以外的表現，那種來自大山深處的客家人的氣質，經由聲音的現場擊中了他。
只是在這個被互聯網擊垮的唱片工業時代，這些樂隊只能作為“零部件”苟活著——馬不停蹄地“走穴”於各個城市的livehouse、參加音樂節；或者與某家音樂廠牌簽約，把自己的作品放在那裡廉價賣掉，獲得一點點利益，獲得一點點表達。
《波西米亞狂想曲》描述了皇后樂隊及其傳奇主唱弗雷迪·莫庫裡一段充滿愛、痛苦、接納和音樂的旅程。
所以，李皖還是贊成樂隊多展露自己——即便“上電視”在地下或小眾音樂愛好者看來很俗氣，即便他們將失去一大批曾在他們默默無聞時搖旗吶喊的聽眾。
美國作家保羅·弗裡德蘭德在著作《搖滾：一部社會史》中把“搖滾樂”（rock and roll）定義為“搖滾流行樂”（rock/pop），這反映了這種音樂的雙重特徵：
一是從經典搖滾與時代繼承而來的音樂根性和抒情根性（搖滾的一面）；二是在必須面對的來自唱片生產業的壓力下，這種音樂作為一種商品的本性（流行的一面）。
“跟人一樣，樂隊、作品、藝術，其實永遠都身處在一些矛盾中。因為有矛盾，你創作的東西才能有意思。”
只不過，在選擇投入這場“狂歡派對”、遵守那些“娛樂至死”的遊戲規則之前，樂隊們或許需要再問問自己：“如果沒有那些外在表現，我就是聲音，能不能抵達一種藝術高度？”
搖滾現場不“跳水”，就像吃飯不用嘴。圖/unsplash
現場（live）的音樂，
是生命（life）
如同嘻哈、街舞、滑板、塗鴉等一類源自地下、街頭的亞文化，搖滾樂的最大特點也並非只是單純的音樂。
“它並不斤斤計較於未來，並不計較在藝術的演進史上會不會佔據一席之地，並不計較其智性、技巧是不是很高，並不計較技藝化體系化的歷史會怎樣審判它，並不計較會不會成為莊稼或像莊稼一樣目標明確、對人有用，它計較的是現實，是正在呼吸的生命，是這生命正經歷的疼痛。正是這一系列非體系化立場，給體系化的文化帶來了衝擊。”李皖說。
1994年12月7日，“魔巖三傑”竇唯、張楚、何勇以及演出嘉賓唐朝樂隊在香港紅磡體育館上演的那場“搖滾中國樂勢力”演唱會，就是一個典型代表。
它給搖滾迷們留下了不可磨滅的印記，甚至有人說，“以為這只是中國搖滾史的開端，結果卻已是巔峰”。李皖認可這個說法。
2004年，唐朝樂隊在西安表演。圖/wikipedia
從音樂技術角度，當時的技術遠比不上今天，現在學音樂的那些藝術家什麼都能幹——會演奏十幾種樂器，還會錄音與製作，水平都很高，“隨便拎個小孩兒都能把當年那幫老傢伙打得屁滾尿流”。
但相對這些“光滑的、複雜的、繁文縟節的、注重裝飾的音樂”，李皖認為，“搖滾中國樂勢力”演唱會是一場偉大的演出。
代表抗爭精神的搖滾樂和樂隊們，有一種偉大的精神力量。現場即是這種精神的實體化——不是網絡屏幕或電視熒幕，也不是唱片磁帶的“罐頭”聲音，而是樂手、觀眾同時存在於一個時間和地點，產生一種互動的聲樂交流。
在李皖心目中，這樣的搖滾樂現場才是最好的搖滾樂。在這樣的時刻，樂隊的外在表現——外表造型與心路歷程——並不有損於其音樂，也不能否定音樂是其主體。
搖滾不代表反叛，自由不妥協才是它的精髓。圖/unsplash
一個優秀的搖滾樂隊的現場表現也是有限的，“無非就是彈琴、唱、有點表情，僅限於此”，其他的都是附屬物。
而那些衝去搖滾現場的人，也不是為了去看樂隊的“表演”或“脫口秀”。《搖滾與文化》一書的作者大衛·沙姆韋（David R.Shumway）把搖滾視為某個歷史階段的一種特殊的文化活動。
觀眾前來，為的是參與一個事件，並與其中的角色建立起某種聯繫。這就是搖滾樂聽眾一般都要樂隊跟著一起唱、叫喊、吹口哨、跺腳和拍手的原因——他們認為和搖滾樂手一樣，他們也有權發出自己的聲音。
此時的音樂是真的，人們的激情是真的，樂手跟觀眾之間的互動是真的，而且是極為熱烈的。
“因為現場（live）的音樂，是生命（life）。”李皖說。
搖滾現場不僅讓樂迷感受自由，也讓其尋找同類。圖/unsplash
搖滾樂是一種對立面的藝術，
虛無主義是當今搖滾樂的對手
在思想、文化大變局的時代，搖滾樂充任了大變局中最敏感、最大聲、最大眾化的載體，這是搖滾樂造成轟動的原因。
“這一點極為詭異，以致我們很不願意承認：搖滾樂的強大，依附在對立面的強大之上。”
在李皖看來，搖滾樂並不孤立於社會之外，它恰恰是主流文化的倒影，與社會的關係越緊密，它就越成功；反之，就越疲軟。
1995年之後，國家全面開放，社會轉向致富和經濟發展，物質主義興起和坐大，人們投向審美和享樂主義的懷抱，精神追求失去了玩味的對象，於是，搖滾從咆哮變成了低吟，從低吟變成了淺唱，最後是沉默。
1964年2月7日，披頭士登陸美國約翰·肯尼迪國際機場。披頭士開創了英倫入侵，讓美國年輕人奉若神明 。圖/wikipedia
如果要讓李皖來選擇，他認為虛無主義是當今搖滾樂的對手：“它是我們每個人內心的潛在對手，而且這個對手很強大。”
“比如你要問價值觀，大家都會覺得健康地活著最好、快樂最重要。
“這叫什麼價值觀呢？那你反對什麼呢？誰反對你健康，誰又反對你快樂呢？你就失去了對立面。
“當然你可以反對這種無力的一切，因為這讓人很無力。一個人總感覺虛無會怎樣？你會抑鬱，這也是我們現代人面臨的一個問題。”
當對立面沒有了，搖滾就失去了力量，因為沒有值得強烈反對的東西，不管如何用力，都像是拳頭打進棉花裡，直至無聲無息、全無迴應。
李皖認為，這不是一次耗散的過程，不是精疲力竭的窮途末路；這是另外一種萬事無常的寓言：當人們滿懷激情奔向事物的高潮和頂點時，發現頂點就是結束，高潮就是潰散。
事實上，大眾也厭憎你去深究所謂“精神概念”——不需要什麼“精神”“概念”或“價值”，不需要什麼“自我批判”與“全力以赴”，小民生活、飲食男女，開心開心就好。
搖滾樂並不孤立於社會之外，它是主流文化的倒影。圖/Joe Vandello
這個夏天，一批搖滾樂隊突然“出圈”。
新褲子、痛仰、刺蝟、Click#15、盤尼西林……他們是一支樂隊，也是一種態度、一波回憶、一個消費品。
“音樂秀實質上是音樂蕭條的表徵。它最終是一個秀、一個把戲。”（李皖）
當整個世界變得商業化、物質化、消費化、娛樂化，搖滾樂從咆哮變成了低吟，從低吟變成了沉默，最後是自嘲著高歌——“唱得軟弱又暴虐，低聲下氣又霸道十足”。
搖滾搖滾，搖而不滾了。
搖滾樂並不孤立於社會之外，它是主流文化的倒影，與社會的關係越緊密，它就越成功；反之，就越疲軟。
“黑豹不會去迎合時代，但我們也不是一成不變。你得與時俱進，或者改變過去那種慣性思維。別把自己放到1991年《無地自容》那個時代，還活在那個時候，你就完蛋了。”（李彤）
在今天，你聽你的新褲子，我愛我的海龜先生；你喜歡搖滾和朋克，我覺得雷鬼和斯卡更合胃口；你傾心於旅行團樂隊輕暖的流行曲風，我更陶醉在Click#15節奏動感的放克中。
無論愛當年的黑豹、唐朝、面孔、指南針、花兒、鮑家街43號、二手玫瑰，還是愛港臺的Beyond、五月天、蘇打綠、信樂團，抑或是非披頭士、槍與玫瑰、平克·弗洛伊德、齊柏林飛艇、黑色安息日、恐怖海峽等西方經典樂團不聽的樂迷，都應該被理解和尊重。
千萬不要把時間浪費在搶佔鄙視鏈頂端之上，做人吶，最緊要就是開心。
這個夏天，越來越多的搖滾樂隊浮出“地表”。
那個備受熱議的音樂綜藝節目，樂評人李皖聽說了，但沒有看。早在多年前，他就曾在評論裡表態：
“音樂秀實質上是音樂蕭條的表徵。”
他至今仍未改變這個看法。
黑豹樂隊，成立於1987年，是中國搖滾音樂史上最具影響力的著名流行搖滾樂隊之一。圖/www.discogs.com
事實上，從上世紀90年代中國興起MV開始，李皖就開始思索音樂作為一種聲音藝術與娛樂媒介的角色問題。
在他看來，無論是MV還是音樂秀，其本體不是音樂而是真人秀，二者的比例是經過調整的。
“即使是那些看起來很感人的電視現場，音樂秀起到的功能也主要是娛樂，而非聲音藝術。”
那些音樂秀節目，在大眾的描述中，是一個名字、一把聲音、一場言論、一些故事、一種態度或一波回憶，這些屬性組合起來是一支樂隊，卻也是一個產品、一次消費與一股資本。
“它最終是一個秀、一個把戲，裡邊沒有真實。”
李皖說：“我們可以問這個問題：音樂秀的作者是誰？是電視製作人。是他在決定請誰來、誰在臺上、把誰踢出去，其他人都是配合完成的表演者。”
2019年，網絡綜藝節目《樂隊的夏天》引發了一股搖滾懷舊潮。圖/《樂隊的夏天》
真實性，是李皖對音樂的最高評價。在他看來，音樂既不能用來比賽，也不能變成把戲，因為它是真實的生命。
然而，一旦投身於音樂秀的“狂歡派對”，樂隊們試圖在音樂和歌詞裡表達的真實，就逃不過被剪輯與被操控，變成一種符合大眾娛樂訴求的真實——越戲劇化就越能鼓動人，越危險就越能把遊戲玩下去，越成功就越能產生利潤——金錢表達終將替代敘事表達。
不過，李皖內心又是糾結的，他並不全盤否認音樂秀的價值。
他很清楚，如果沒有這樣的娛樂綜藝平臺，樂隊也無法上電視、被更多人看到，他們的音樂就會被丟在某個角落裡，只能提供給一小部分人欣賞。
例如九連真人，李皖很欣賞他們在聲音藝術以外的表現，那種來自大山深處的客家人的氣質，經由聲音的現場擊中了他。
只是在這個被互聯網擊垮的唱片工業時代，這些樂隊只能作為“零部件”苟活著——馬不停蹄地“走穴”於各個城市的livehouse、參加音樂節；或者與某家音樂廠牌簽約，把自己的作品放在那裡廉價賣掉，獲得一點點利益，獲得一點點表達。
《波西米亞狂想曲》描述了皇后樂隊及其傳奇主唱弗雷迪·莫庫裡一段充滿愛、痛苦、接納和音樂的旅程。
所以，李皖還是贊成樂隊多展露自己——即便“上電視”在地下或小眾音樂愛好者看來很俗氣，即便他們將失去一大批曾在他們默默無聞時搖旗吶喊的聽眾。
美國作家保羅·弗裡德蘭德在著作《搖滾：一部社會史》中把“搖滾樂”（rock and roll）定義為“搖滾流行樂”（rock/pop），這反映了這種音樂的雙重特徵：
一是從經典搖滾與時代繼承而來的音樂根性和抒情根性（搖滾的一面）；二是在必須面對的來自唱片生產業的壓力下，這種音樂作為一種商品的本性（流行的一面）。
“跟人一樣，樂隊、作品、藝術，其實永遠都身處在一些矛盾中。因為有矛盾，你創作的東西才能有意思。”
只不過，在選擇投入這場“狂歡派對”、遵守那些“娛樂至死”的遊戲規則之前，樂隊們或許需要再問問自己：“如果沒有那些外在表現，我就是聲音，能不能抵達一種藝術高度？”
搖滾現場不“跳水”，就像吃飯不用嘴。圖/unsplash
現場（live）的音樂，
是生命（life）
如同嘻哈、街舞、滑板、塗鴉等一類源自地下、街頭的亞文化，搖滾樂的最大特點也並非只是單純的音樂。
“它並不斤斤計較於未來，並不計較在藝術的演進史上會不會佔據一席之地，並不計較其智性、技巧是不是很高，並不計較技藝化體系化的歷史會怎樣審判它，並不計較會不會成為莊稼或像莊稼一樣目標明確、對人有用，它計較的是現實，是正在呼吸的生命，是這生命正經歷的疼痛。正是這一系列非體系化立場，給體系化的文化帶來了衝擊。”李皖說。
1994年12月7日，“魔巖三傑”竇唯、張楚、何勇以及演出嘉賓唐朝樂隊在香港紅磡體育館上演的那場“搖滾中國樂勢力”演唱會，就是一個典型代表。
它給搖滾迷們留下了不可磨滅的印記，甚至有人說，“以為這只是中國搖滾史的開端，結果卻已是巔峰”。李皖認可這個說法。
2004年，唐朝樂隊在西安表演。圖/wikipedia
從音樂技術角度，當時的技術遠比不上今天，現在學音樂的那些藝術家什麼都能幹——會演奏十幾種樂器，還會錄音與製作，水平都很高，“隨便拎個小孩兒都能把當年那幫老傢伙打得屁滾尿流”。
但相對這些“光滑的、複雜的、繁文縟節的、注重裝飾的音樂”，李皖認為，“搖滾中國樂勢力”演唱會是一場偉大的演出。
代表抗爭精神的搖滾樂和樂隊們，有一種偉大的精神力量。現場即是這種精神的實體化——不是網絡屏幕或電視熒幕，也不是唱片磁帶的“罐頭”聲音，而是樂手、觀眾同時存在於一個時間和地點，產生一種互動的聲樂交流。
在李皖心目中，這樣的搖滾樂現場才是最好的搖滾樂。在這樣的時刻，樂隊的外在表現——外表造型與心路歷程——並不有損於其音樂，也不能否定音樂是其主體。
搖滾不代表反叛，自由不妥協才是它的精髓。圖/unsplash
一個優秀的搖滾樂隊的現場表現也是有限的，“無非就是彈琴、唱、有點表情，僅限於此”，其他的都是附屬物。
而那些衝去搖滾現場的人，也不是為了去看樂隊的“表演”或“脫口秀”。《搖滾與文化》一書的作者大衛·沙姆韋（David R.Shumway）把搖滾視為某個歷史階段的一種特殊的文化活動。
觀眾前來，為的是參與一個事件，並與其中的角色建立起某種聯繫。這就是搖滾樂聽眾一般都要樂隊跟著一起唱、叫喊、吹口哨、跺腳和拍手的原因——他們認為和搖滾樂手一樣，他們也有權發出自己的聲音。
此時的音樂是真的，人們的激情是真的，樂手跟觀眾之間的互動是真的，而且是極為熱烈的。
“因為現場（live）的音樂，是生命（life）。”李皖說。
搖滾現場不僅讓樂迷感受自由，也讓其尋找同類。圖/unsplash
搖滾樂是一種對立面的藝術，
虛無主義是當今搖滾樂的對手
在思想、文化大變局的時代，搖滾樂充任了大變局中最敏感、最大聲、最大眾化的載體，這是搖滾樂造成轟動的原因。
“這一點極為詭異，以致我們很不願意承認：搖滾樂的強大，依附在對立面的強大之上。”
在李皖看來，搖滾樂並不孤立於社會之外，它恰恰是主流文化的倒影，與社會的關係越緊密，它就越成功；反之，就越疲軟。
1995年之後，國家全面開放，社會轉向致富和經濟發展，物質主義興起和坐大，人們投向審美和享樂主義的懷抱，精神追求失去了玩味的對象，於是，搖滾從咆哮變成了低吟，從低吟變成了淺唱，最後是沉默。
1964年2月7日，披頭士登陸美國約翰·肯尼迪國際機場。披頭士開創了英倫入侵，讓美國年輕人奉若神明 。圖/wikipedia
如果要讓李皖來選擇，他認為虛無主義是當今搖滾樂的對手：“它是我們每個人內心的潛在對手，而且這個對手很強大。”
“比如你要問價值觀，大家都會覺得健康地活著最好、快樂最重要。
“這叫什麼價值觀呢？那你反對什麼呢？誰反對你健康，誰又反對你快樂呢？你就失去了對立面。
“當然你可以反對這種無力的一切，因為這讓人很無力。一個人總感覺虛無會怎樣？你會抑鬱，這也是我們現代人面臨的一個問題。”
當對立面沒有了，搖滾就失去了力量，因為沒有值得強烈反對的東西，不管如何用力，都像是拳頭打進棉花裡，直至無聲無息、全無迴應。
李皖認為，這不是一次耗散的過程，不是精疲力竭的窮途末路；這是另外一種萬事無常的寓言：當人們滿懷激情奔向事物的高潮和頂點時，發現頂點就是結束，高潮就是潰散。
事實上，大眾也厭憎你去深究所謂“精神概念”——不需要什麼“精神”“概念”或“價值”，不需要什麼“自我批判”與“全力以赴”，小民生活、飲食男女，開心開心就好。
2017年武漢草莓音樂節。草莓音樂節於2009年創辦，現在是摩登天空最主要的音樂節品牌之一。圖/圖蟲創意
於是，這個時代的音樂不再產生強烈的社會信息，音樂人大量生產感性，娛樂產業看起來繁榮而熱鬧。
然而，李皖認為，娛樂音樂近年來的顯著進展不是體現在作品上，而是在配樂上；不是作品力量，而是精美包裝；不是藝術進步，而是口味轉換。
這樣的娛樂生產線大量地催生千篇一律和平庸的精美，鼓勵並助長著即餐即用即樂即棄的藝術消費劣習。
而在此之上生長起來的新一代人的缺血和人格低弱，可能是一個更大的問題。
搖滾樂並不孤立於社會之外，它是主流文化的倒影。圖/Joe Vandello
這個夏天，一批搖滾樂隊突然“出圈”。
新褲子、痛仰、刺蝟、Click#15、盤尼西林……他們是一支樂隊，也是一種態度、一波回憶、一個消費品。
“音樂秀實質上是音樂蕭條的表徵。它最終是一個秀、一個把戲。”（李皖）
當整個世界變得商業化、物質化、消費化、娛樂化，搖滾樂從咆哮變成了低吟，從低吟變成了沉默，最後是自嘲著高歌——“唱得軟弱又暴虐，低聲下氣又霸道十足”。
搖滾搖滾，搖而不滾了。
搖滾樂並不孤立於社會之外，它是主流文化的倒影，與社會的關係越緊密，它就越成功；反之，就越疲軟。
“黑豹不會去迎合時代，但我們也不是一成不變。你得與時俱進，或者改變過去那種慣性思維。別把自己放到1991年《無地自容》那個時代，還活在那個時候，你就完蛋了。”（李彤）
在今天，你聽你的新褲子，我愛我的海龜先生；你喜歡搖滾和朋克，我覺得雷鬼和斯卡更合胃口；你傾心於旅行團樂隊輕暖的流行曲風，我更陶醉在Click#15節奏動感的放克中。
無論愛當年的黑豹、唐朝、面孔、指南針、花兒、鮑家街43號、二手玫瑰，還是愛港臺的Beyond、五月天、蘇打綠、信樂團，抑或是非披頭士、槍與玫瑰、平克·弗洛伊德、齊柏林飛艇、黑色安息日、恐怖海峽等西方經典樂團不聽的樂迷，都應該被理解和尊重。
千萬不要把時間浪費在搶佔鄙視鏈頂端之上，做人吶，最緊要就是開心。
這個夏天，越來越多的搖滾樂隊浮出“地表”。
那個備受熱議的音樂綜藝節目，樂評人李皖聽說了，但沒有看。早在多年前，他就曾在評論裡表態：
“音樂秀實質上是音樂蕭條的表徵。”
他至今仍未改變這個看法。
黑豹樂隊，成立於1987年，是中國搖滾音樂史上最具影響力的著名流行搖滾樂隊之一。圖/www.discogs.com
事實上，從上世紀90年代中國興起MV開始，李皖就開始思索音樂作為一種聲音藝術與娛樂媒介的角色問題。
在他看來，無論是MV還是音樂秀，其本體不是音樂而是真人秀，二者的比例是經過調整的。
“即使是那些看起來很感人的電視現場，音樂秀起到的功能也主要是娛樂，而非聲音藝術。”
那些音樂秀節目，在大眾的描述中，是一個名字、一把聲音、一場言論、一些故事、一種態度或一波回憶，這些屬性組合起來是一支樂隊，卻也是一個產品、一次消費與一股資本。
“它最終是一個秀、一個把戲，裡邊沒有真實。”
李皖說：“我們可以問這個問題：音樂秀的作者是誰？是電視製作人。是他在決定請誰來、誰在臺上、把誰踢出去，其他人都是配合完成的表演者。”
2019年，網絡綜藝節目《樂隊的夏天》引發了一股搖滾懷舊潮。圖/《樂隊的夏天》
真實性，是李皖對音樂的最高評價。在他看來，音樂既不能用來比賽，也不能變成把戲，因為它是真實的生命。
然而，一旦投身於音樂秀的“狂歡派對”，樂隊們試圖在音樂和歌詞裡表達的真實，就逃不過被剪輯與被操控，變成一種符合大眾娛樂訴求的真實——越戲劇化就越能鼓動人，越危險就越能把遊戲玩下去，越成功就越能產生利潤——金錢表達終將替代敘事表達。
不過，李皖內心又是糾結的，他並不全盤否認音樂秀的價值。
他很清楚，如果沒有這樣的娛樂綜藝平臺，樂隊也無法上電視、被更多人看到，他們的音樂就會被丟在某個角落裡，只能提供給一小部分人欣賞。
例如九連真人，李皖很欣賞他們在聲音藝術以外的表現，那種來自大山深處的客家人的氣質，經由聲音的現場擊中了他。
只是在這個被互聯網擊垮的唱片工業時代，這些樂隊只能作為“零部件”苟活著——馬不停蹄地“走穴”於各個城市的livehouse、參加音樂節；或者與某家音樂廠牌簽約，把自己的作品放在那裡廉價賣掉，獲得一點點利益，獲得一點點表達。
《波西米亞狂想曲》描述了皇后樂隊及其傳奇主唱弗雷迪·莫庫裡一段充滿愛、痛苦、接納和音樂的旅程。
所以，李皖還是贊成樂隊多展露自己——即便“上電視”在地下或小眾音樂愛好者看來很俗氣，即便他們將失去一大批曾在他們默默無聞時搖旗吶喊的聽眾。
美國作家保羅·弗裡德蘭德在著作《搖滾：一部社會史》中把“搖滾樂”（rock and roll）定義為“搖滾流行樂”（rock/pop），這反映了這種音樂的雙重特徵：
一是從經典搖滾與時代繼承而來的音樂根性和抒情根性（搖滾的一面）；二是在必須面對的來自唱片生產業的壓力下，這種音樂作為一種商品的本性（流行的一面）。
“跟人一樣，樂隊、作品、藝術，其實永遠都身處在一些矛盾中。因為有矛盾，你創作的東西才能有意思。”
只不過，在選擇投入這場“狂歡派對”、遵守那些“娛樂至死”的遊戲規則之前，樂隊們或許需要再問問自己：“如果沒有那些外在表現，我就是聲音，能不能抵達一種藝術高度？”
搖滾現場不“跳水”，就像吃飯不用嘴。圖/unsplash
現場（live）的音樂，
是生命（life）
如同嘻哈、街舞、滑板、塗鴉等一類源自地下、街頭的亞文化，搖滾樂的最大特點也並非只是單純的音樂。
“它並不斤斤計較於未來，並不計較在藝術的演進史上會不會佔據一席之地，並不計較其智性、技巧是不是很高，並不計較技藝化體系化的歷史會怎樣審判它，並不計較會不會成為莊稼或像莊稼一樣目標明確、對人有用，它計較的是現實，是正在呼吸的生命，是這生命正經歷的疼痛。正是這一系列非體系化立場，給體系化的文化帶來了衝擊。”李皖說。
1994年12月7日，“魔巖三傑”竇唯、張楚、何勇以及演出嘉賓唐朝樂隊在香港紅磡體育館上演的那場“搖滾中國樂勢力”演唱會，就是一個典型代表。
它給搖滾迷們留下了不可磨滅的印記，甚至有人說，“以為這只是中國搖滾史的開端，結果卻已是巔峰”。李皖認可這個說法。
2004年，唐朝樂隊在西安表演。圖/wikipedia
從音樂技術角度，當時的技術遠比不上今天，現在學音樂的那些藝術家什麼都能幹——會演奏十幾種樂器，還會錄音與製作，水平都很高，“隨便拎個小孩兒都能把當年那幫老傢伙打得屁滾尿流”。
但相對這些“光滑的、複雜的、繁文縟節的、注重裝飾的音樂”，李皖認為，“搖滾中國樂勢力”演唱會是一場偉大的演出。
代表抗爭精神的搖滾樂和樂隊們，有一種偉大的精神力量。現場即是這種精神的實體化——不是網絡屏幕或電視熒幕，也不是唱片磁帶的“罐頭”聲音，而是樂手、觀眾同時存在於一個時間和地點，產生一種互動的聲樂交流。
在李皖心目中，這樣的搖滾樂現場才是最好的搖滾樂。在這樣的時刻，樂隊的外在表現——外表造型與心路歷程——並不有損於其音樂，也不能否定音樂是其主體。
搖滾不代表反叛，自由不妥協才是它的精髓。圖/unsplash
一個優秀的搖滾樂隊的現場表現也是有限的，“無非就是彈琴、唱、有點表情，僅限於此”，其他的都是附屬物。
而那些衝去搖滾現場的人，也不是為了去看樂隊的“表演”或“脫口秀”。《搖滾與文化》一書的作者大衛·沙姆韋（David R.Shumway）把搖滾視為某個歷史階段的一種特殊的文化活動。
觀眾前來，為的是參與一個事件，並與其中的角色建立起某種聯繫。這就是搖滾樂聽眾一般都要樂隊跟著一起唱、叫喊、吹口哨、跺腳和拍手的原因——他們認為和搖滾樂手一樣，他們也有權發出自己的聲音。
此時的音樂是真的，人們的激情是真的，樂手跟觀眾之間的互動是真的，而且是極為熱烈的。
“因為現場（live）的音樂，是生命（life）。”李皖說。
搖滾現場不僅讓樂迷感受自由，也讓其尋找同類。圖/unsplash
搖滾樂是一種對立面的藝術，
虛無主義是當今搖滾樂的對手
在思想、文化大變局的時代，搖滾樂充任了大變局中最敏感、最大聲、最大眾化的載體，這是搖滾樂造成轟動的原因。
“這一點極為詭異，以致我們很不願意承認：搖滾樂的強大，依附在對立面的強大之上。”
在李皖看來，搖滾樂並不孤立於社會之外，它恰恰是主流文化的倒影，與社會的關係越緊密，它就越成功；反之，就越疲軟。
1995年之後，國家全面開放，社會轉向致富和經濟發展，物質主義興起和坐大，人們投向審美和享樂主義的懷抱，精神追求失去了玩味的對象，於是，搖滾從咆哮變成了低吟，從低吟變成了淺唱，最後是沉默。
1964年2月7日，披頭士登陸美國約翰·肯尼迪國際機場。披頭士開創了英倫入侵，讓美國年輕人奉若神明 。圖/wikipedia
如果要讓李皖來選擇，他認為虛無主義是當今搖滾樂的對手：“它是我們每個人內心的潛在對手，而且這個對手很強大。”
“比如你要問價值觀，大家都會覺得健康地活著最好、快樂最重要。
“這叫什麼價值觀呢？那你反對什麼呢？誰反對你健康，誰又反對你快樂呢？你就失去了對立面。
“當然你可以反對這種無力的一切，因為這讓人很無力。一個人總感覺虛無會怎樣？你會抑鬱，這也是我們現代人面臨的一個問題。”
當對立面沒有了，搖滾就失去了力量，因為沒有值得強烈反對的東西，不管如何用力，都像是拳頭打進棉花裡，直至無聲無息、全無迴應。
李皖認為，這不是一次耗散的過程，不是精疲力竭的窮途末路；這是另外一種萬事無常的寓言：當人們滿懷激情奔向事物的高潮和頂點時，發現頂點就是結束，高潮就是潰散。
事實上，大眾也厭憎你去深究所謂“精神概念”——不需要什麼“精神”“概念”或“價值”，不需要什麼“自我批判”與“全力以赴”，小民生活、飲食男女，開心開心就好。
2017年武漢草莓音樂節。草莓音樂節於2009年創辦，現在是摩登天空最主要的音樂節品牌之一。圖/圖蟲創意
於是，這個時代的音樂不再產生強烈的社會信息，音樂人大量生產感性，娛樂產業看起來繁榮而熱鬧。
然而，李皖認為，娛樂音樂近年來的顯著進展不是體現在作品上，而是在配樂上；不是作品力量，而是精美包裝；不是藝術進步，而是口味轉換。
這樣的娛樂生產線大量地催生千篇一律和平庸的精美，鼓勵並助長著即餐即用即樂即棄的藝術消費劣習。
而在此之上生長起來的新一代人的缺血和人格低弱，可能是一個更大的問題。
與物質、與資本、與消費主義纏繞著共存
在消費主義和物質至上的年代，如何找到搖滾樂和精神力量的位置？
就像歷史上任何一支經典的搖滾樂隊，他們關注的不是某一類人群、某一個概念或某一種情感，而是活著的大音樂，是現世的拍案驚奇，是歷史正在新生、萌動、變化的過程；他們是社會批判、揭開虛偽的力量；他們需要得到大眾的呼應，否則就不是我們說的那種搖滾樂。
這相當困難，但並非沒有樂隊能做到。
在李皖看來，“草東沒有派對”這支臺灣樂隊的努力基本奏效了。
他們發現了今天的反叛者那無比可笑的姿態，看到了那無處可逃的迷局。
他們無情地嘲笑自己的醜、頹、沒用、無望和荒唐，在一攤爛泥中找到了搖滾樂的立足點。
搖滾樂並不孤立於社會之外，它是主流文化的倒影。圖/Joe Vandello
這個夏天，一批搖滾樂隊突然“出圈”。
新褲子、痛仰、刺蝟、Click#15、盤尼西林……他們是一支樂隊，也是一種態度、一波回憶、一個消費品。
“音樂秀實質上是音樂蕭條的表徵。它最終是一個秀、一個把戲。”（李皖）
當整個世界變得商業化、物質化、消費化、娛樂化，搖滾樂從咆哮變成了低吟，從低吟變成了沉默，最後是自嘲著高歌——“唱得軟弱又暴虐，低聲下氣又霸道十足”。
搖滾搖滾，搖而不滾了。
搖滾樂並不孤立於社會之外，它是主流文化的倒影，與社會的關係越緊密，它就越成功；反之，就越疲軟。
“黑豹不會去迎合時代，但我們也不是一成不變。你得與時俱進，或者改變過去那種慣性思維。別把自己放到1991年《無地自容》那個時代，還活在那個時候，你就完蛋了。”（李彤）
在今天，你聽你的新褲子，我愛我的海龜先生；你喜歡搖滾和朋克，我覺得雷鬼和斯卡更合胃口；你傾心於旅行團樂隊輕暖的流行曲風，我更陶醉在Click#15節奏動感的放克中。
無論愛當年的黑豹、唐朝、面孔、指南針、花兒、鮑家街43號、二手玫瑰，還是愛港臺的Beyond、五月天、蘇打綠、信樂團，抑或是非披頭士、槍與玫瑰、平克·弗洛伊德、齊柏林飛艇、黑色安息日、恐怖海峽等西方經典樂團不聽的樂迷，都應該被理解和尊重。
千萬不要把時間浪費在搶佔鄙視鏈頂端之上，做人吶，最緊要就是開心。
這個夏天，越來越多的搖滾樂隊浮出“地表”。
那個備受熱議的音樂綜藝節目，樂評人李皖聽說了，但沒有看。早在多年前，他就曾在評論裡表態：
“音樂秀實質上是音樂蕭條的表徵。”
他至今仍未改變這個看法。
黑豹樂隊，成立於1987年，是中國搖滾音樂史上最具影響力的著名流行搖滾樂隊之一。圖/www.discogs.com
事實上，從上世紀90年代中國興起MV開始，李皖就開始思索音樂作為一種聲音藝術與娛樂媒介的角色問題。
在他看來，無論是MV還是音樂秀，其本體不是音樂而是真人秀，二者的比例是經過調整的。
“即使是那些看起來很感人的電視現場，音樂秀起到的功能也主要是娛樂，而非聲音藝術。”
那些音樂秀節目，在大眾的描述中，是一個名字、一把聲音、一場言論、一些故事、一種態度或一波回憶，這些屬性組合起來是一支樂隊，卻也是一個產品、一次消費與一股資本。
“它最終是一個秀、一個把戲，裡邊沒有真實。”
李皖說：“我們可以問這個問題：音樂秀的作者是誰？是電視製作人。是他在決定請誰來、誰在臺上、把誰踢出去，其他人都是配合完成的表演者。”
2019年，網絡綜藝節目《樂隊的夏天》引發了一股搖滾懷舊潮。圖/《樂隊的夏天》
真實性，是李皖對音樂的最高評價。在他看來，音樂既不能用來比賽，也不能變成把戲，因為它是真實的生命。
然而，一旦投身於音樂秀的“狂歡派對”，樂隊們試圖在音樂和歌詞裡表達的真實，就逃不過被剪輯與被操控，變成一種符合大眾娛樂訴求的真實——越戲劇化就越能鼓動人，越危險就越能把遊戲玩下去，越成功就越能產生利潤——金錢表達終將替代敘事表達。
不過，李皖內心又是糾結的，他並不全盤否認音樂秀的價值。
他很清楚，如果沒有這樣的娛樂綜藝平臺，樂隊也無法上電視、被更多人看到，他們的音樂就會被丟在某個角落裡，只能提供給一小部分人欣賞。
例如九連真人，李皖很欣賞他們在聲音藝術以外的表現，那種來自大山深處的客家人的氣質，經由聲音的現場擊中了他。
只是在這個被互聯網擊垮的唱片工業時代，這些樂隊只能作為“零部件”苟活著——馬不停蹄地“走穴”於各個城市的livehouse、參加音樂節；或者與某家音樂廠牌簽約，把自己的作品放在那裡廉價賣掉，獲得一點點利益，獲得一點點表達。
《波西米亞狂想曲》描述了皇后樂隊及其傳奇主唱弗雷迪·莫庫裡一段充滿愛、痛苦、接納和音樂的旅程。
所以，李皖還是贊成樂隊多展露自己——即便“上電視”在地下或小眾音樂愛好者看來很俗氣，即便他們將失去一大批曾在他們默默無聞時搖旗吶喊的聽眾。
美國作家保羅·弗裡德蘭德在著作《搖滾：一部社會史》中把“搖滾樂”（rock and roll）定義為“搖滾流行樂”（rock/pop），這反映了這種音樂的雙重特徵：
一是從經典搖滾與時代繼承而來的音樂根性和抒情根性（搖滾的一面）；二是在必須面對的來自唱片生產業的壓力下，這種音樂作為一種商品的本性（流行的一面）。
“跟人一樣，樂隊、作品、藝術，其實永遠都身處在一些矛盾中。因為有矛盾，你創作的東西才能有意思。”
只不過，在選擇投入這場“狂歡派對”、遵守那些“娛樂至死”的遊戲規則之前，樂隊們或許需要再問問自己：“如果沒有那些外在表現，我就是聲音，能不能抵達一種藝術高度？”
搖滾現場不“跳水”，就像吃飯不用嘴。圖/unsplash
現場（live）的音樂，
是生命（life）
如同嘻哈、街舞、滑板、塗鴉等一類源自地下、街頭的亞文化，搖滾樂的最大特點也並非只是單純的音樂。
“它並不斤斤計較於未來，並不計較在藝術的演進史上會不會佔據一席之地，並不計較其智性、技巧是不是很高，並不計較技藝化體系化的歷史會怎樣審判它，並不計較會不會成為莊稼或像莊稼一樣目標明確、對人有用，它計較的是現實，是正在呼吸的生命，是這生命正經歷的疼痛。正是這一系列非體系化立場，給體系化的文化帶來了衝擊。”李皖說。
1994年12月7日，“魔巖三傑”竇唯、張楚、何勇以及演出嘉賓唐朝樂隊在香港紅磡體育館上演的那場“搖滾中國樂勢力”演唱會，就是一個典型代表。
它給搖滾迷們留下了不可磨滅的印記，甚至有人說，“以為這只是中國搖滾史的開端，結果卻已是巔峰”。李皖認可這個說法。
2004年，唐朝樂隊在西安表演。圖/wikipedia
從音樂技術角度，當時的技術遠比不上今天，現在學音樂的那些藝術家什麼都能幹——會演奏十幾種樂器，還會錄音與製作，水平都很高，“隨便拎個小孩兒都能把當年那幫老傢伙打得屁滾尿流”。
但相對這些“光滑的、複雜的、繁文縟節的、注重裝飾的音樂”，李皖認為，“搖滾中國樂勢力”演唱會是一場偉大的演出。
代表抗爭精神的搖滾樂和樂隊們，有一種偉大的精神力量。現場即是這種精神的實體化——不是網絡屏幕或電視熒幕，也不是唱片磁帶的“罐頭”聲音，而是樂手、觀眾同時存在於一個時間和地點，產生一種互動的聲樂交流。
在李皖心目中，這樣的搖滾樂現場才是最好的搖滾樂。在這樣的時刻，樂隊的外在表現——外表造型與心路歷程——並不有損於其音樂，也不能否定音樂是其主體。
搖滾不代表反叛，自由不妥協才是它的精髓。圖/unsplash
一個優秀的搖滾樂隊的現場表現也是有限的，“無非就是彈琴、唱、有點表情，僅限於此”，其他的都是附屬物。
而那些衝去搖滾現場的人，也不是為了去看樂隊的“表演”或“脫口秀”。《搖滾與文化》一書的作者大衛·沙姆韋（David R.Shumway）把搖滾視為某個歷史階段的一種特殊的文化活動。
觀眾前來，為的是參與一個事件，並與其中的角色建立起某種聯繫。這就是搖滾樂聽眾一般都要樂隊跟著一起唱、叫喊、吹口哨、跺腳和拍手的原因——他們認為和搖滾樂手一樣，他們也有權發出自己的聲音。
此時的音樂是真的，人們的激情是真的，樂手跟觀眾之間的互動是真的，而且是極為熱烈的。
“因為現場（live）的音樂，是生命（life）。”李皖說。
搖滾現場不僅讓樂迷感受自由，也讓其尋找同類。圖/unsplash
搖滾樂是一種對立面的藝術，
虛無主義是當今搖滾樂的對手
在思想、文化大變局的時代，搖滾樂充任了大變局中最敏感、最大聲、最大眾化的載體，這是搖滾樂造成轟動的原因。
“這一點極為詭異，以致我們很不願意承認：搖滾樂的強大，依附在對立面的強大之上。”
在李皖看來，搖滾樂並不孤立於社會之外，它恰恰是主流文化的倒影，與社會的關係越緊密，它就越成功；反之，就越疲軟。
1995年之後，國家全面開放，社會轉向致富和經濟發展，物質主義興起和坐大，人們投向審美和享樂主義的懷抱，精神追求失去了玩味的對象，於是，搖滾從咆哮變成了低吟，從低吟變成了淺唱，最後是沉默。
1964年2月7日，披頭士登陸美國約翰·肯尼迪國際機場。披頭士開創了英倫入侵，讓美國年輕人奉若神明 。圖/wikipedia
如果要讓李皖來選擇，他認為虛無主義是當今搖滾樂的對手：“它是我們每個人內心的潛在對手，而且這個對手很強大。”
“比如你要問價值觀，大家都會覺得健康地活著最好、快樂最重要。
“這叫什麼價值觀呢？那你反對什麼呢？誰反對你健康，誰又反對你快樂呢？你就失去了對立面。
“當然你可以反對這種無力的一切，因為這讓人很無力。一個人總感覺虛無會怎樣？你會抑鬱，這也是我們現代人面臨的一個問題。”
當對立面沒有了，搖滾就失去了力量，因為沒有值得強烈反對的東西，不管如何用力，都像是拳頭打進棉花裡，直至無聲無息、全無迴應。
李皖認為，這不是一次耗散的過程，不是精疲力竭的窮途末路；這是另外一種萬事無常的寓言：當人們滿懷激情奔向事物的高潮和頂點時，發現頂點就是結束，高潮就是潰散。
事實上，大眾也厭憎你去深究所謂“精神概念”——不需要什麼“精神”“概念”或“價值”，不需要什麼“自我批判”與“全力以赴”，小民生活、飲食男女，開心開心就好。
2017年武漢草莓音樂節。草莓音樂節於2009年創辦，現在是摩登天空最主要的音樂節品牌之一。圖/圖蟲創意
於是，這個時代的音樂不再產生強烈的社會信息，音樂人大量生產感性，娛樂產業看起來繁榮而熱鬧。
然而，李皖認為，娛樂音樂近年來的顯著進展不是體現在作品上，而是在配樂上；不是作品力量，而是精美包裝；不是藝術進步，而是口味轉換。
這樣的娛樂生產線大量地催生千篇一律和平庸的精美，鼓勵並助長著即餐即用即樂即棄的藝術消費劣習。
而在此之上生長起來的新一代人的缺血和人格低弱，可能是一個更大的問題。
與物質、與資本、與消費主義纏繞著共存
在消費主義和物質至上的年代，如何找到搖滾樂和精神力量的位置？
就像歷史上任何一支經典的搖滾樂隊，他們關注的不是某一類人群、某一個概念或某一種情感，而是活著的大音樂，是現世的拍案驚奇，是歷史正在新生、萌動、變化的過程；他們是社會批判、揭開虛偽的力量；他們需要得到大眾的呼應，否則就不是我們說的那種搖滾樂。
這相當困難，但並非沒有樂隊能做到。
在李皖看來，“草東沒有派對”這支臺灣樂隊的努力基本奏效了。
他們發現了今天的反叛者那無比可笑的姿態，看到了那無處可逃的迷局。
他們無情地嘲笑自己的醜、頹、沒用、無望和荒唐，在一攤爛泥中找到了搖滾樂的立足點。
格拉斯頓伯裡當代表演藝術節是目前世界最大的露天音樂節、表演藝術節。圖/wikipedia
“他們顯然是反物質主義者，但又覺得反叛沒什麼意義，這個反叛也非常醜陋。於是他們通過放大自己的那種尷尬姿態，強烈地表達我們這個時代的特點——一切都是虛無。我認為這個表達很真實、很強烈。”李皖說。
還有“聲音碎片”，李皖也給予了高度評價：“這是2002年以來最重要的中國搖滾樂隊——以近乎默默無聞的方式。”
在這個穩固的東西瓦解了、“只有情歌”的時代，“聲音碎片”一直站在瓦礫上高昂地唱著歌。
歌唱什麼呢？這支樂隊如此歌唱搖滾樂失語後的境況：“經過一個村莊之後/我們突然失去了語言/經過一座城市之後/我們刻意丟棄了聲音/一切表達都是多餘/溫暖不了某個夜晚/唯有情歌貌似單純/會唱的人卻已沉默。”（《情歌而已》）
然而，赫胥黎試圖在《美麗新世界》中告訴我們，在一個科技發達的時代裡，造成精神毀滅的敵人更可能是一個滿面笑容的人，而不是那種一眼看上去就讓人心生懷疑和仇恨的人。
搖滾樂並不孤立於社會之外，它是主流文化的倒影。圖/Joe Vandello
這個夏天，一批搖滾樂隊突然“出圈”。
新褲子、痛仰、刺蝟、Click#15、盤尼西林……他們是一支樂隊，也是一種態度、一波回憶、一個消費品。
“音樂秀實質上是音樂蕭條的表徵。它最終是一個秀、一個把戲。”（李皖）
當整個世界變得商業化、物質化、消費化、娛樂化，搖滾樂從咆哮變成了低吟，從低吟變成了沉默，最後是自嘲著高歌——“唱得軟弱又暴虐，低聲下氣又霸道十足”。
搖滾搖滾，搖而不滾了。
搖滾樂並不孤立於社會之外，它是主流文化的倒影，與社會的關係越緊密，它就越成功；反之，就越疲軟。
“黑豹不會去迎合時代，但我們也不是一成不變。你得與時俱進，或者改變過去那種慣性思維。別把自己放到1991年《無地自容》那個時代，還活在那個時候，你就完蛋了。”（李彤）
在今天，你聽你的新褲子，我愛我的海龜先生；你喜歡搖滾和朋克，我覺得雷鬼和斯卡更合胃口；你傾心於旅行團樂隊輕暖的流行曲風，我更陶醉在Click#15節奏動感的放克中。
無論愛當年的黑豹、唐朝、面孔、指南針、花兒、鮑家街43號、二手玫瑰，還是愛港臺的Beyond、五月天、蘇打綠、信樂團，抑或是非披頭士、槍與玫瑰、平克·弗洛伊德、齊柏林飛艇、黑色安息日、恐怖海峽等西方經典樂團不聽的樂迷，都應該被理解和尊重。
千萬不要把時間浪費在搶佔鄙視鏈頂端之上，做人吶，最緊要就是開心。
這個夏天，越來越多的搖滾樂隊浮出“地表”。
那個備受熱議的音樂綜藝節目，樂評人李皖聽說了，但沒有看。早在多年前，他就曾在評論裡表態：
“音樂秀實質上是音樂蕭條的表徵。”
他至今仍未改變這個看法。
黑豹樂隊，成立於1987年，是中國搖滾音樂史上最具影響力的著名流行搖滾樂隊之一。圖/www.discogs.com
事實上，從上世紀90年代中國興起MV開始，李皖就開始思索音樂作為一種聲音藝術與娛樂媒介的角色問題。
在他看來，無論是MV還是音樂秀，其本體不是音樂而是真人秀，二者的比例是經過調整的。
“即使是那些看起來很感人的電視現場，音樂秀起到的功能也主要是娛樂，而非聲音藝術。”
那些音樂秀節目，在大眾的描述中，是一個名字、一把聲音、一場言論、一些故事、一種態度或一波回憶，這些屬性組合起來是一支樂隊，卻也是一個產品、一次消費與一股資本。
“它最終是一個秀、一個把戲，裡邊沒有真實。”
李皖說：“我們可以問這個問題：音樂秀的作者是誰？是電視製作人。是他在決定請誰來、誰在臺上、把誰踢出去，其他人都是配合完成的表演者。”
2019年，網絡綜藝節目《樂隊的夏天》引發了一股搖滾懷舊潮。圖/《樂隊的夏天》
真實性，是李皖對音樂的最高評價。在他看來，音樂既不能用來比賽，也不能變成把戲，因為它是真實的生命。
然而，一旦投身於音樂秀的“狂歡派對”，樂隊們試圖在音樂和歌詞裡表達的真實，就逃不過被剪輯與被操控，變成一種符合大眾娛樂訴求的真實——越戲劇化就越能鼓動人，越危險就越能把遊戲玩下去，越成功就越能產生利潤——金錢表達終將替代敘事表達。
不過，李皖內心又是糾結的，他並不全盤否認音樂秀的價值。
他很清楚，如果沒有這樣的娛樂綜藝平臺，樂隊也無法上電視、被更多人看到，他們的音樂就會被丟在某個角落裡，只能提供給一小部分人欣賞。
例如九連真人，李皖很欣賞他們在聲音藝術以外的表現，那種來自大山深處的客家人的氣質，經由聲音的現場擊中了他。
只是在這個被互聯網擊垮的唱片工業時代，這些樂隊只能作為“零部件”苟活著——馬不停蹄地“走穴”於各個城市的livehouse、參加音樂節；或者與某家音樂廠牌簽約，把自己的作品放在那裡廉價賣掉，獲得一點點利益，獲得一點點表達。
《波西米亞狂想曲》描述了皇后樂隊及其傳奇主唱弗雷迪·莫庫裡一段充滿愛、痛苦、接納和音樂的旅程。
所以，李皖還是贊成樂隊多展露自己——即便“上電視”在地下或小眾音樂愛好者看來很俗氣，即便他們將失去一大批曾在他們默默無聞時搖旗吶喊的聽眾。
美國作家保羅·弗裡德蘭德在著作《搖滾：一部社會史》中把“搖滾樂”（rock and roll）定義為“搖滾流行樂”（rock/pop），這反映了這種音樂的雙重特徵：
一是從經典搖滾與時代繼承而來的音樂根性和抒情根性（搖滾的一面）；二是在必須面對的來自唱片生產業的壓力下，這種音樂作為一種商品的本性（流行的一面）。
“跟人一樣，樂隊、作品、藝術，其實永遠都身處在一些矛盾中。因為有矛盾，你創作的東西才能有意思。”
只不過，在選擇投入這場“狂歡派對”、遵守那些“娛樂至死”的遊戲規則之前，樂隊們或許需要再問問自己：“如果沒有那些外在表現，我就是聲音，能不能抵達一種藝術高度？”
搖滾現場不“跳水”，就像吃飯不用嘴。圖/unsplash
現場（live）的音樂，
是生命（life）
如同嘻哈、街舞、滑板、塗鴉等一類源自地下、街頭的亞文化，搖滾樂的最大特點也並非只是單純的音樂。
“它並不斤斤計較於未來，並不計較在藝術的演進史上會不會佔據一席之地，並不計較其智性、技巧是不是很高，並不計較技藝化體系化的歷史會怎樣審判它，並不計較會不會成為莊稼或像莊稼一樣目標明確、對人有用，它計較的是現實，是正在呼吸的生命，是這生命正經歷的疼痛。正是這一系列非體系化立場，給體系化的文化帶來了衝擊。”李皖說。
1994年12月7日，“魔巖三傑”竇唯、張楚、何勇以及演出嘉賓唐朝樂隊在香港紅磡體育館上演的那場“搖滾中國樂勢力”演唱會，就是一個典型代表。
它給搖滾迷們留下了不可磨滅的印記，甚至有人說，“以為這只是中國搖滾史的開端，結果卻已是巔峰”。李皖認可這個說法。
2004年，唐朝樂隊在西安表演。圖/wikipedia
從音樂技術角度，當時的技術遠比不上今天，現在學音樂的那些藝術家什麼都能幹——會演奏十幾種樂器，還會錄音與製作，水平都很高，“隨便拎個小孩兒都能把當年那幫老傢伙打得屁滾尿流”。
但相對這些“光滑的、複雜的、繁文縟節的、注重裝飾的音樂”，李皖認為，“搖滾中國樂勢力”演唱會是一場偉大的演出。
代表抗爭精神的搖滾樂和樂隊們，有一種偉大的精神力量。現場即是這種精神的實體化——不是網絡屏幕或電視熒幕，也不是唱片磁帶的“罐頭”聲音，而是樂手、觀眾同時存在於一個時間和地點，產生一種互動的聲樂交流。
在李皖心目中，這樣的搖滾樂現場才是最好的搖滾樂。在這樣的時刻，樂隊的外在表現——外表造型與心路歷程——並不有損於其音樂，也不能否定音樂是其主體。
搖滾不代表反叛，自由不妥協才是它的精髓。圖/unsplash
一個優秀的搖滾樂隊的現場表現也是有限的，“無非就是彈琴、唱、有點表情，僅限於此”，其他的都是附屬物。
而那些衝去搖滾現場的人，也不是為了去看樂隊的“表演”或“脫口秀”。《搖滾與文化》一書的作者大衛·沙姆韋（David R.Shumway）把搖滾視為某個歷史階段的一種特殊的文化活動。
觀眾前來，為的是參與一個事件，並與其中的角色建立起某種聯繫。這就是搖滾樂聽眾一般都要樂隊跟著一起唱、叫喊、吹口哨、跺腳和拍手的原因——他們認為和搖滾樂手一樣，他們也有權發出自己的聲音。
此時的音樂是真的，人們的激情是真的，樂手跟觀眾之間的互動是真的，而且是極為熱烈的。
“因為現場（live）的音樂，是生命（life）。”李皖說。
搖滾現場不僅讓樂迷感受自由，也讓其尋找同類。圖/unsplash
搖滾樂是一種對立面的藝術，
虛無主義是當今搖滾樂的對手
在思想、文化大變局的時代，搖滾樂充任了大變局中最敏感、最大聲、最大眾化的載體，這是搖滾樂造成轟動的原因。
“這一點極為詭異，以致我們很不願意承認：搖滾樂的強大，依附在對立面的強大之上。”
在李皖看來，搖滾樂並不孤立於社會之外，它恰恰是主流文化的倒影，與社會的關係越緊密，它就越成功；反之，就越疲軟。
1995年之後，國家全面開放，社會轉向致富和經濟發展，物質主義興起和坐大，人們投向審美和享樂主義的懷抱，精神追求失去了玩味的對象，於是，搖滾從咆哮變成了低吟，從低吟變成了淺唱，最後是沉默。
1964年2月7日，披頭士登陸美國約翰·肯尼迪國際機場。披頭士開創了英倫入侵，讓美國年輕人奉若神明 。圖/wikipedia
如果要讓李皖來選擇，他認為虛無主義是當今搖滾樂的對手：“它是我們每個人內心的潛在對手，而且這個對手很強大。”
“比如你要問價值觀，大家都會覺得健康地活著最好、快樂最重要。
“這叫什麼價值觀呢？那你反對什麼呢？誰反對你健康，誰又反對你快樂呢？你就失去了對立面。
“當然你可以反對這種無力的一切，因為這讓人很無力。一個人總感覺虛無會怎樣？你會抑鬱，這也是我們現代人面臨的一個問題。”
當對立面沒有了，搖滾就失去了力量，因為沒有值得強烈反對的東西，不管如何用力，都像是拳頭打進棉花裡，直至無聲無息、全無迴應。
李皖認為，這不是一次耗散的過程，不是精疲力竭的窮途末路；這是另外一種萬事無常的寓言：當人們滿懷激情奔向事物的高潮和頂點時，發現頂點就是結束，高潮就是潰散。
事實上，大眾也厭憎你去深究所謂“精神概念”——不需要什麼“精神”“概念”或“價值”，不需要什麼“自我批判”與“全力以赴”，小民生活、飲食男女，開心開心就好。
2017年武漢草莓音樂節。草莓音樂節於2009年創辦，現在是摩登天空最主要的音樂節品牌之一。圖/圖蟲創意
於是，這個時代的音樂不再產生強烈的社會信息，音樂人大量生產感性，娛樂產業看起來繁榮而熱鬧。
然而，李皖認為，娛樂音樂近年來的顯著進展不是體現在作品上，而是在配樂上；不是作品力量，而是精美包裝；不是藝術進步，而是口味轉換。
這樣的娛樂生產線大量地催生千篇一律和平庸的精美，鼓勵並助長著即餐即用即樂即棄的藝術消費劣習。
而在此之上生長起來的新一代人的缺血和人格低弱，可能是一個更大的問題。
與物質、與資本、與消費主義纏繞著共存
在消費主義和物質至上的年代，如何找到搖滾樂和精神力量的位置？
就像歷史上任何一支經典的搖滾樂隊，他們關注的不是某一類人群、某一個概念或某一種情感，而是活著的大音樂，是現世的拍案驚奇，是歷史正在新生、萌動、變化的過程；他們是社會批判、揭開虛偽的力量；他們需要得到大眾的呼應，否則就不是我們說的那種搖滾樂。
這相當困難，但並非沒有樂隊能做到。
在李皖看來，“草東沒有派對”這支臺灣樂隊的努力基本奏效了。
他們發現了今天的反叛者那無比可笑的姿態，看到了那無處可逃的迷局。
他們無情地嘲笑自己的醜、頹、沒用、無望和荒唐，在一攤爛泥中找到了搖滾樂的立足點。
格拉斯頓伯裡當代表演藝術節是目前世界最大的露天音樂節、表演藝術節。圖/wikipedia
“他們顯然是反物質主義者，但又覺得反叛沒什麼意義，這個反叛也非常醜陋。於是他們通過放大自己的那種尷尬姿態，強烈地表達我們這個時代的特點——一切都是虛無。我認為這個表達很真實、很強烈。”李皖說。
還有“聲音碎片”，李皖也給予了高度評價：“這是2002年以來最重要的中國搖滾樂隊——以近乎默默無聞的方式。”
在這個穩固的東西瓦解了、“只有情歌”的時代，“聲音碎片”一直站在瓦礫上高昂地唱著歌。
歌唱什麼呢？這支樂隊如此歌唱搖滾樂失語後的境況：“經過一個村莊之後/我們突然失去了語言/經過一座城市之後/我們刻意丟棄了聲音/一切表達都是多餘/溫暖不了某個夜晚/唯有情歌貌似單純/會唱的人卻已沉默。”（《情歌而已》）
然而，赫胥黎試圖在《美麗新世界》中告訴我們，在一個科技發達的時代裡，造成精神毀滅的敵人更可能是一個滿面笑容的人，而不是那種一眼看上去就讓人心生懷疑和仇恨的人。
2017年7月31日，英國布裡斯托爾，“Upfest”街頭塗鴉藝術節中的約翰·列儂形象塗鴉。由約翰·列儂擔任主唱的披頭士樂隊是20世紀60年代“反傳統文化運動”的重要推動者。圖/Dalens
一位圈內人士表示：“上節目之前，某年輕樂隊的出場費是1.5萬元，上節目之後，出場費直接漲到了30萬元。”
當“野生”“貧窮”這些搖滾樂隊共有的恆久的標籤逐漸被資本蝕落，無論是“草東沒有派對”“聲音碎片”，還是更多已經或可能通過大眾媒體進入主流視野的搖滾樂隊，從地下走上地上，他們的路比前輩的更難走。
李皖對此則持樂觀態度。他認為，被資本吃掉的人比比皆是，但也有藉助資本的力量飛翔起來的人，比如披頭士和滾石樂隊。
“你處在一個資本的世界，你就不能否定資本——你否定資本，就相當於你拒絕了生存和發展的可能。”
於是你會看到，當整個世界變得商業化、物質化、消費化、娛樂化，搖滾樂身在其中，一邊與之纏繞與妥協，一邊自嘲著高歌，“唱得軟弱又暴虐，低聲下氣又十足霸道”。
本文首發於《新週刊》第545期
✎作者 | 阿餅
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搖滾樂並不孤立於社會之外，它是主流文化的倒影。圖/Joe Vandello
這個夏天，一批搖滾樂隊突然“出圈”。
新褲子、痛仰、刺蝟、Click#15、盤尼西林……他們是一支樂隊，也是一種態度、一波回憶、一個消費品。
“音樂秀實質上是音樂蕭條的表徵。它最終是一個秀、一個把戲。”（李皖）
當整個世界變得商業化、物質化、消費化、娛樂化，搖滾樂從咆哮變成了低吟，從低吟變成了沉默，最後是自嘲著高歌——“唱得軟弱又暴虐，低聲下氣又霸道十足”。
搖滾搖滾，搖而不滾了。
搖滾樂並不孤立於社會之外，它是主流文化的倒影，與社會的關係越緊密，它就越成功；反之，就越疲軟。
“黑豹不會去迎合時代，但我們也不是一成不變。你得與時俱進，或者改變過去那種慣性思維。別把自己放到1991年《無地自容》那個時代，還活在那個時候，你就完蛋了。”（李彤）
在今天，你聽你的新褲子，我愛我的海龜先生；你喜歡搖滾和朋克，我覺得雷鬼和斯卡更合胃口；你傾心於旅行團樂隊輕暖的流行曲風，我更陶醉在Click#15節奏動感的放克中。
無論愛當年的黑豹、唐朝、面孔、指南針、花兒、鮑家街43號、二手玫瑰，還是愛港臺的Beyond、五月天、蘇打綠、信樂團，抑或是非披頭士、槍與玫瑰、平克·弗洛伊德、齊柏林飛艇、黑色安息日、恐怖海峽等西方經典樂團不聽的樂迷，都應該被理解和尊重。
千萬不要把時間浪費在搶佔鄙視鏈頂端之上，做人吶，最緊要就是開心。
這個夏天，越來越多的搖滾樂隊浮出“地表”。
那個備受熱議的音樂綜藝節目，樂評人李皖聽說了，但沒有看。早在多年前，他就曾在評論裡表態：
“音樂秀實質上是音樂蕭條的表徵。”
他至今仍未改變這個看法。
黑豹樂隊，成立於1987年，是中國搖滾音樂史上最具影響力的著名流行搖滾樂隊之一。圖/www.discogs.com
事實上，從上世紀90年代中國興起MV開始，李皖就開始思索音樂作為一種聲音藝術與娛樂媒介的角色問題。
在他看來，無論是MV還是音樂秀，其本體不是音樂而是真人秀，二者的比例是經過調整的。
“即使是那些看起來很感人的電視現場，音樂秀起到的功能也主要是娛樂，而非聲音藝術。”
那些音樂秀節目，在大眾的描述中，是一個名字、一把聲音、一場言論、一些故事、一種態度或一波回憶，這些屬性組合起來是一支樂隊，卻也是一個產品、一次消費與一股資本。
“它最終是一個秀、一個把戲，裡邊沒有真實。”
李皖說：“我們可以問這個問題：音樂秀的作者是誰？是電視製作人。是他在決定請誰來、誰在臺上、把誰踢出去，其他人都是配合完成的表演者。”
2019年，網絡綜藝節目《樂隊的夏天》引發了一股搖滾懷舊潮。圖/《樂隊的夏天》
真實性，是李皖對音樂的最高評價。在他看來，音樂既不能用來比賽，也不能變成把戲，因為它是真實的生命。
然而，一旦投身於音樂秀的“狂歡派對”，樂隊們試圖在音樂和歌詞裡表達的真實，就逃不過被剪輯與被操控，變成一種符合大眾娛樂訴求的真實——越戲劇化就越能鼓動人，越危險就越能把遊戲玩下去，越成功就越能產生利潤——金錢表達終將替代敘事表達。
不過，李皖內心又是糾結的，他並不全盤否認音樂秀的價值。
他很清楚，如果沒有這樣的娛樂綜藝平臺，樂隊也無法上電視、被更多人看到，他們的音樂就會被丟在某個角落裡，只能提供給一小部分人欣賞。
例如九連真人，李皖很欣賞他們在聲音藝術以外的表現，那種來自大山深處的客家人的氣質，經由聲音的現場擊中了他。
只是在這個被互聯網擊垮的唱片工業時代，這些樂隊只能作為“零部件”苟活著——馬不停蹄地“走穴”於各個城市的livehouse、參加音樂節；或者與某家音樂廠牌簽約，把自己的作品放在那裡廉價賣掉，獲得一點點利益，獲得一點點表達。
《波西米亞狂想曲》描述了皇后樂隊及其傳奇主唱弗雷迪·莫庫裡一段充滿愛、痛苦、接納和音樂的旅程。
所以，李皖還是贊成樂隊多展露自己——即便“上電視”在地下或小眾音樂愛好者看來很俗氣，即便他們將失去一大批曾在他們默默無聞時搖旗吶喊的聽眾。
美國作家保羅·弗裡德蘭德在著作《搖滾：一部社會史》中把“搖滾樂”（rock and roll）定義為“搖滾流行樂”（rock/pop），這反映了這種音樂的雙重特徵：
一是從經典搖滾與時代繼承而來的音樂根性和抒情根性（搖滾的一面）；二是在必須面對的來自唱片生產業的壓力下，這種音樂作為一種商品的本性（流行的一面）。
“跟人一樣，樂隊、作品、藝術，其實永遠都身處在一些矛盾中。因為有矛盾，你創作的東西才能有意思。”
只不過，在選擇投入這場“狂歡派對”、遵守那些“娛樂至死”的遊戲規則之前，樂隊們或許需要再問問自己：“如果沒有那些外在表現，我就是聲音，能不能抵達一種藝術高度？”
搖滾現場不“跳水”，就像吃飯不用嘴。圖/unsplash
現場（live）的音樂，
是生命（life）
如同嘻哈、街舞、滑板、塗鴉等一類源自地下、街頭的亞文化，搖滾樂的最大特點也並非只是單純的音樂。
“它並不斤斤計較於未來，並不計較在藝術的演進史上會不會佔據一席之地，並不計較其智性、技巧是不是很高，並不計較技藝化體系化的歷史會怎樣審判它，並不計較會不會成為莊稼或像莊稼一樣目標明確、對人有用，它計較的是現實，是正在呼吸的生命，是這生命正經歷的疼痛。正是這一系列非體系化立場，給體系化的文化帶來了衝擊。”李皖說。
1994年12月7日，“魔巖三傑”竇唯、張楚、何勇以及演出嘉賓唐朝樂隊在香港紅磡體育館上演的那場“搖滾中國樂勢力”演唱會，就是一個典型代表。
它給搖滾迷們留下了不可磨滅的印記，甚至有人說，“以為這只是中國搖滾史的開端，結果卻已是巔峰”。李皖認可這個說法。
2004年，唐朝樂隊在西安表演。圖/wikipedia
從音樂技術角度，當時的技術遠比不上今天，現在學音樂的那些藝術家什麼都能幹——會演奏十幾種樂器，還會錄音與製作，水平都很高，“隨便拎個小孩兒都能把當年那幫老傢伙打得屁滾尿流”。
但相對這些“光滑的、複雜的、繁文縟節的、注重裝飾的音樂”，李皖認為，“搖滾中國樂勢力”演唱會是一場偉大的演出。
代表抗爭精神的搖滾樂和樂隊們，有一種偉大的精神力量。現場即是這種精神的實體化——不是網絡屏幕或電視熒幕，也不是唱片磁帶的“罐頭”聲音，而是樂手、觀眾同時存在於一個時間和地點，產生一種互動的聲樂交流。
在李皖心目中，這樣的搖滾樂現場才是最好的搖滾樂。在這樣的時刻，樂隊的外在表現——外表造型與心路歷程——並不有損於其音樂，也不能否定音樂是其主體。
搖滾不代表反叛，自由不妥協才是它的精髓。圖/unsplash
一個優秀的搖滾樂隊的現場表現也是有限的，“無非就是彈琴、唱、有點表情，僅限於此”，其他的都是附屬物。
而那些衝去搖滾現場的人，也不是為了去看樂隊的“表演”或“脫口秀”。《搖滾與文化》一書的作者大衛·沙姆韋（David R.Shumway）把搖滾視為某個歷史階段的一種特殊的文化活動。
觀眾前來，為的是參與一個事件，並與其中的角色建立起某種聯繫。這就是搖滾樂聽眾一般都要樂隊跟著一起唱、叫喊、吹口哨、跺腳和拍手的原因——他們認為和搖滾樂手一樣，他們也有權發出自己的聲音。
此時的音樂是真的，人們的激情是真的，樂手跟觀眾之間的互動是真的，而且是極為熱烈的。
“因為現場（live）的音樂，是生命（life）。”李皖說。
搖滾現場不僅讓樂迷感受自由，也讓其尋找同類。圖/unsplash
搖滾樂是一種對立面的藝術，
虛無主義是當今搖滾樂的對手
在思想、文化大變局的時代，搖滾樂充任了大變局中最敏感、最大聲、最大眾化的載體，這是搖滾樂造成轟動的原因。
“這一點極為詭異，以致我們很不願意承認：搖滾樂的強大，依附在對立面的強大之上。”
在李皖看來，搖滾樂並不孤立於社會之外，它恰恰是主流文化的倒影，與社會的關係越緊密，它就越成功；反之，就越疲軟。
1995年之後，國家全面開放，社會轉向致富和經濟發展，物質主義興起和坐大，人們投向審美和享樂主義的懷抱，精神追求失去了玩味的對象，於是，搖滾從咆哮變成了低吟，從低吟變成了淺唱，最後是沉默。
1964年2月7日，披頭士登陸美國約翰·肯尼迪國際機場。披頭士開創了英倫入侵，讓美國年輕人奉若神明 。圖/wikipedia
如果要讓李皖來選擇，他認為虛無主義是當今搖滾樂的對手：“它是我們每個人內心的潛在對手，而且這個對手很強大。”
“比如你要問價值觀，大家都會覺得健康地活著最好、快樂最重要。
“這叫什麼價值觀呢？那你反對什麼呢？誰反對你健康，誰又反對你快樂呢？你就失去了對立面。
“當然你可以反對這種無力的一切，因為這讓人很無力。一個人總感覺虛無會怎樣？你會抑鬱，這也是我們現代人面臨的一個問題。”
當對立面沒有了，搖滾就失去了力量，因為沒有值得強烈反對的東西，不管如何用力，都像是拳頭打進棉花裡，直至無聲無息、全無迴應。
李皖認為，這不是一次耗散的過程，不是精疲力竭的窮途末路；這是另外一種萬事無常的寓言：當人們滿懷激情奔向事物的高潮和頂點時，發現頂點就是結束，高潮就是潰散。
事實上，大眾也厭憎你去深究所謂“精神概念”——不需要什麼“精神”“概念”或“價值”，不需要什麼“自我批判”與“全力以赴”，小民生活、飲食男女，開心開心就好。
2017年武漢草莓音樂節。草莓音樂節於2009年創辦，現在是摩登天空最主要的音樂節品牌之一。圖/圖蟲創意
於是，這個時代的音樂不再產生強烈的社會信息，音樂人大量生產感性，娛樂產業看起來繁榮而熱鬧。
然而，李皖認為，娛樂音樂近年來的顯著進展不是體現在作品上，而是在配樂上；不是作品力量，而是精美包裝；不是藝術進步，而是口味轉換。
這樣的娛樂生產線大量地催生千篇一律和平庸的精美，鼓勵並助長著即餐即用即樂即棄的藝術消費劣習。
而在此之上生長起來的新一代人的缺血和人格低弱，可能是一個更大的問題。
與物質、與資本、與消費主義纏繞著共存
在消費主義和物質至上的年代，如何找到搖滾樂和精神力量的位置？
就像歷史上任何一支經典的搖滾樂隊，他們關注的不是某一類人群、某一個概念或某一種情感，而是活著的大音樂，是現世的拍案驚奇，是歷史正在新生、萌動、變化的過程；他們是社會批判、揭開虛偽的力量；他們需要得到大眾的呼應，否則就不是我們說的那種搖滾樂。
這相當困難，但並非沒有樂隊能做到。
在李皖看來，“草東沒有派對”這支臺灣樂隊的努力基本奏效了。
他們發現了今天的反叛者那無比可笑的姿態，看到了那無處可逃的迷局。
他們無情地嘲笑自己的醜、頹、沒用、無望和荒唐，在一攤爛泥中找到了搖滾樂的立足點。
格拉斯頓伯裡當代表演藝術節是目前世界最大的露天音樂節、表演藝術節。圖/wikipedia
“他們顯然是反物質主義者，但又覺得反叛沒什麼意義，這個反叛也非常醜陋。於是他們通過放大自己的那種尷尬姿態，強烈地表達我們這個時代的特點——一切都是虛無。我認為這個表達很真實、很強烈。”李皖說。
還有“聲音碎片”，李皖也給予了高度評價：“這是2002年以來最重要的中國搖滾樂隊——以近乎默默無聞的方式。”
在這個穩固的東西瓦解了、“只有情歌”的時代，“聲音碎片”一直站在瓦礫上高昂地唱著歌。
歌唱什麼呢？這支樂隊如此歌唱搖滾樂失語後的境況：“經過一個村莊之後/我們突然失去了語言/經過一座城市之後/我們刻意丟棄了聲音/一切表達都是多餘/溫暖不了某個夜晚/唯有情歌貌似單純/會唱的人卻已沉默。”（《情歌而已》）
然而，赫胥黎試圖在《美麗新世界》中告訴我們，在一個科技發達的時代裡，造成精神毀滅的敵人更可能是一個滿面笑容的人，而不是那種一眼看上去就讓人心生懷疑和仇恨的人。
2017年7月31日，英國布裡斯托爾，“Upfest”街頭塗鴉藝術節中的約翰·列儂形象塗鴉。由約翰·列儂擔任主唱的披頭士樂隊是20世紀60年代“反傳統文化運動”的重要推動者。圖/Dalens
一位圈內人士表示：“上節目之前，某年輕樂隊的出場費是1.5萬元，上節目之後，出場費直接漲到了30萬元。”
當“野生”“貧窮”這些搖滾樂隊共有的恆久的標籤逐漸被資本蝕落，無論是“草東沒有派對”“聲音碎片”，還是更多已經或可能通過大眾媒體進入主流視野的搖滾樂隊，從地下走上地上，他們的路比前輩的更難走。
李皖對此則持樂觀態度。他認為，被資本吃掉的人比比皆是，但也有藉助資本的力量飛翔起來的人，比如披頭士和滾石樂隊。
“你處在一個資本的世界，你就不能否定資本——你否定資本，就相當於你拒絕了生存和發展的可能。”
於是你會看到，當整個世界變得商業化、物質化、消費化、娛樂化，搖滾樂身在其中，一邊與之纏繞與妥協，一邊自嘲著高歌，“唱得軟弱又暴虐，低聲下氣又十足霸道”。
本文首發於《新週刊》第545期
✎作者 | 阿餅
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