楊 絳 的 寂 寞 與 高 貴
作者丨王燕
楊絳是個多面手，劇本、小說、文論、散文、譯作均有涉獵，且頗受讀者推崇。但從評價話語體系勘探，尤其是從文學史考量，楊絳是寂寞的。一九八〇年代以前的文學史（如一九五五年作家出版社出版的丁易著《中國現代文學史略》，一九六二年吉林大學中文系中國現代文學史教材編寫組撰寫的《中國現代文學史》）均沒有提及楊絳。一九八〇年代重寫文學史，在一九九〇年代之前出版的文學史還是不提楊絳。世紀之交，楊絳才開始在老年散文創作群體裡佔據一席之地（如一九九六年北京師範大學出版的劉錫慶的《新中國文學史略》、一九九九年北京大學出版社出版的洪子誠《中國當代文學史》和一九九九年高等教育出版社出版的朱棟霖、丁帆、朱曉進主編《中國現代文學史（1917—1997）》。進入二十一世紀，楊絳研究雖然逐漸增多，文學史對其評價也日漸升溫，比如凌宇肯定楊絳四十年代的喜劇對市民文化的諷刺，劉勇挖掘楊絳散文“超然體悟世俗人生”的獨特韻味，德國漢學家顧彬謂“翻譯家楊絳”寫散文“語言波瀾不驚、無怨無悔”。此外，還有學者針對她的小說、散文或戲劇做過專題研究，如楊義、敏澤、張健等人。但總體上看，對楊絳創作的綜合研究始終沒有充分展開，缺少整體觀照和全面梳理，大多是局部評論和研究。目前，只有孔慶茂的《楊絳評傳》（華夏出版社，一九九八）和羅銀勝的《楊絳傳》（文化藝術出版社，二〇〇五），相對兼顧全面。這些情況，充分說明當代文壇對楊絳的文學貢獻已有所關注，但仍未能給予她完整充分的評價。
那麼，楊絳作品的“寂寞”根源何在？是什麼遮蔽了文學史家的洞察力？筆者認為，楊絳創作的邊緣化以及缺乏整體研究，不僅關涉作家的文學史地位，還牽涉到文學評論的尺度標準。本文以此為出發點，探究影響楊絳創作評價的可能原因。
獨立姿態：沒有主義的旗幟
楊 絳 的 寂 寞 與 高 貴
作者丨王燕
楊絳是個多面手，劇本、小說、文論、散文、譯作均有涉獵，且頗受讀者推崇。但從評價話語體系勘探，尤其是從文學史考量，楊絳是寂寞的。一九八〇年代以前的文學史（如一九五五年作家出版社出版的丁易著《中國現代文學史略》，一九六二年吉林大學中文系中國現代文學史教材編寫組撰寫的《中國現代文學史》）均沒有提及楊絳。一九八〇年代重寫文學史，在一九九〇年代之前出版的文學史還是不提楊絳。世紀之交，楊絳才開始在老年散文創作群體裡佔據一席之地（如一九九六年北京師範大學出版的劉錫慶的《新中國文學史略》、一九九九年北京大學出版社出版的洪子誠《中國當代文學史》和一九九九年高等教育出版社出版的朱棟霖、丁帆、朱曉進主編《中國現代文學史（1917—1997）》。進入二十一世紀，楊絳研究雖然逐漸增多，文學史對其評價也日漸升溫，比如凌宇肯定楊絳四十年代的喜劇對市民文化的諷刺，劉勇挖掘楊絳散文“超然體悟世俗人生”的獨特韻味，德國漢學家顧彬謂“翻譯家楊絳”寫散文“語言波瀾不驚、無怨無悔”。此外，還有學者針對她的小說、散文或戲劇做過專題研究，如楊義、敏澤、張健等人。但總體上看，對楊絳創作的綜合研究始終沒有充分展開，缺少整體觀照和全面梳理，大多是局部評論和研究。目前，只有孔慶茂的《楊絳評傳》（華夏出版社，一九九八）和羅銀勝的《楊絳傳》（文化藝術出版社，二〇〇五），相對兼顧全面。這些情況，充分說明當代文壇對楊絳的文學貢獻已有所關注，但仍未能給予她完整充分的評價。
那麼，楊絳作品的“寂寞”根源何在？是什麼遮蔽了文學史家的洞察力？筆者認為，楊絳創作的邊緣化以及缺乏整體研究，不僅關涉作家的文學史地位，還牽涉到文學評論的尺度標準。本文以此為出發點，探究影響楊絳創作評價的可能原因。
獨立姿態：沒有主義的旗幟
從楊絳涉足文壇開始，她堅持寫作是心靈的自由表達，既不訴諸個人功利，也沒有文學啟蒙的救世主情結，而是抒發自我、關注個體，堅持知識分子的獨立姿態，與文學的時代潮流始終保持距離。這種創作態度代表著一類知識分子的價值取向：清高孤傲和明哲保身。他們往往鄙視功利創作行為，寫作只為吐一己之快，以靈魂獨立和心靈高潔為創作根本，有一種以文自娛或以文養身的貴族氣，這類知識分子往往容易為主流話語所遮蔽。另一方面，文學史常圍繞文學社團、創作流派或文藝論爭來編纂，以此為單個作家定位。作家若依附於某個流派或團體，相對比較容易在文學史中佔據一定位置。楊絳先後在北京、上海學習和生活過，兩處都是新文化運動和文學革命的中心城市，要加入某個社團是輕而易舉的事。但她堅持獨立的創作姿態，淡泊名利，拒絕跟風作秀，更不拉幫結派，始終遊離於宗派論爭之外。因此，文學史一度忽略楊絳的創作也不奇怪。
楊 絳 的 寂 寞 與 高 貴
作者丨王燕
楊絳是個多面手，劇本、小說、文論、散文、譯作均有涉獵，且頗受讀者推崇。但從評價話語體系勘探，尤其是從文學史考量，楊絳是寂寞的。一九八〇年代以前的文學史（如一九五五年作家出版社出版的丁易著《中國現代文學史略》，一九六二年吉林大學中文系中國現代文學史教材編寫組撰寫的《中國現代文學史》）均沒有提及楊絳。一九八〇年代重寫文學史，在一九九〇年代之前出版的文學史還是不提楊絳。世紀之交，楊絳才開始在老年散文創作群體裡佔據一席之地（如一九九六年北京師範大學出版的劉錫慶的《新中國文學史略》、一九九九年北京大學出版社出版的洪子誠《中國當代文學史》和一九九九年高等教育出版社出版的朱棟霖、丁帆、朱曉進主編《中國現代文學史（1917—1997）》。進入二十一世紀，楊絳研究雖然逐漸增多，文學史對其評價也日漸升溫，比如凌宇肯定楊絳四十年代的喜劇對市民文化的諷刺，劉勇挖掘楊絳散文“超然體悟世俗人生”的獨特韻味，德國漢學家顧彬謂“翻譯家楊絳”寫散文“語言波瀾不驚、無怨無悔”。此外，還有學者針對她的小說、散文或戲劇做過專題研究，如楊義、敏澤、張健等人。但總體上看，對楊絳創作的綜合研究始終沒有充分展開，缺少整體觀照和全面梳理，大多是局部評論和研究。目前，只有孔慶茂的《楊絳評傳》（華夏出版社，一九九八）和羅銀勝的《楊絳傳》（文化藝術出版社，二〇〇五），相對兼顧全面。這些情況，充分說明當代文壇對楊絳的文學貢獻已有所關注，但仍未能給予她完整充分的評價。
那麼，楊絳作品的“寂寞”根源何在？是什麼遮蔽了文學史家的洞察力？筆者認為，楊絳創作的邊緣化以及缺乏整體研究，不僅關涉作家的文學史地位，還牽涉到文學評論的尺度標準。本文以此為出發點，探究影響楊絳創作評價的可能原因。
獨立姿態：沒有主義的旗幟
從楊絳涉足文壇開始，她堅持寫作是心靈的自由表達，既不訴諸個人功利，也沒有文學啟蒙的救世主情結，而是抒發自我、關注個體，堅持知識分子的獨立姿態，與文學的時代潮流始終保持距離。這種創作態度代表著一類知識分子的價值取向：清高孤傲和明哲保身。他們往往鄙視功利創作行為，寫作只為吐一己之快，以靈魂獨立和心靈高潔為創作根本，有一種以文自娛或以文養身的貴族氣，這類知識分子往往容易為主流話語所遮蔽。另一方面，文學史常圍繞文學社團、創作流派或文藝論爭來編纂，以此為單個作家定位。作家若依附於某個流派或團體，相對比較容易在文學史中佔據一定位置。楊絳先後在北京、上海學習和生活過，兩處都是新文化運動和文學革命的中心城市，要加入某個社團是輕而易舉的事。但她堅持獨立的創作姿態，淡泊名利，拒絕跟風作秀，更不拉幫結派，始終遊離於宗派論爭之外。因此，文學史一度忽略楊絳的創作也不奇怪。
什麼時期寫什麼，楊絳自有主見，這是一種遵從內心呼喚的選擇。她早期的小說散文，算是練筆，主要表達人生感悟和哲理思索，跟當時改造國民性的啟蒙思潮不搭邊。這些傾吐個體經驗的文字並沒有給人留下深刻印象。四十年代羈留孤島上海，楊絳在朋友鼓勵下嘗試寫劇本，發表了幾個反映小知識分子生活的世態喜劇，演出後反響熱烈，深受業內同行柯靈、李健吾的好評。不過，在民族危亡時刻，大談兒女私情，拉扯家長裡短的作品很難博得評論界的持久關注與讚譽，幾朵開在戲劇園地的小葩，就此湮沒在五光十色的革命文學洪流中。同時期，楊絳還寫了一些世情小說，刻畫都市中下層百姓生活和小人物的靈魂掙扎，沒有發表的機會，就鎖進了抽屜，束之高閣。五十年代文學語境變遷，楊絳明智放棄創作而“遁”入翻譯，非常年月的無奈選擇也做得風生水起。八十年代，楊絳的《洗澡》和《幹校六記》恰如詼諧的小插曲，打破了反思文學揭露與控訴的單調氣氛，率先引領了文學自我的覺醒。二十世紀末，文學創作日趨多元，許多流派各領風騷三五年，喧譁而熱鬧，楊絳兀自清醒。清理著夫君畢生的讀書筆記，沉湎在和往事故人的心靈對話中，篤定淡泊地咀嚼著記憶。愛女錢媛和伴侶鍾書相繼去世，失親之巨痛沒有打倒楊絳，英文版《斐多》（古希臘哲學家柏拉圖對話錄之一）翻譯完成了（二〇〇〇年四月人民文學出版社），《錢鍾書手稿集》收工，《我們仨》和《走到人生邊上—自問自答》的心語出爐了，我們看到了一個心靈自由，藝術青春常在的楊絳。
——本文選自《楊絳研究資料》，吳義勤主編，百花洲文藝出版社
楊 絳 的 寂 寞 與 高 貴
作者丨王燕
楊絳是個多面手，劇本、小說、文論、散文、譯作均有涉獵，且頗受讀者推崇。但從評價話語體系勘探，尤其是從文學史考量，楊絳是寂寞的。一九八〇年代以前的文學史（如一九五五年作家出版社出版的丁易著《中國現代文學史略》，一九六二年吉林大學中文系中國現代文學史教材編寫組撰寫的《中國現代文學史》）均沒有提及楊絳。一九八〇年代重寫文學史，在一九九〇年代之前出版的文學史還是不提楊絳。世紀之交，楊絳才開始在老年散文創作群體裡佔據一席之地（如一九九六年北京師範大學出版的劉錫慶的《新中國文學史略》、一九九九年北京大學出版社出版的洪子誠《中國當代文學史》和一九九九年高等教育出版社出版的朱棟霖、丁帆、朱曉進主編《中國現代文學史（1917—1997）》。進入二十一世紀，楊絳研究雖然逐漸增多，文學史對其評價也日漸升溫，比如凌宇肯定楊絳四十年代的喜劇對市民文化的諷刺，劉勇挖掘楊絳散文“超然體悟世俗人生”的獨特韻味，德國漢學家顧彬謂“翻譯家楊絳”寫散文“語言波瀾不驚、無怨無悔”。此外，還有學者針對她的小說、散文或戲劇做過專題研究，如楊義、敏澤、張健等人。但總體上看，對楊絳創作的綜合研究始終沒有充分展開，缺少整體觀照和全面梳理，大多是局部評論和研究。目前，只有孔慶茂的《楊絳評傳》（華夏出版社，一九九八）和羅銀勝的《楊絳傳》（文化藝術出版社，二〇〇五），相對兼顧全面。這些情況，充分說明當代文壇對楊絳的文學貢獻已有所關注，但仍未能給予她完整充分的評價。
那麼，楊絳作品的“寂寞”根源何在？是什麼遮蔽了文學史家的洞察力？筆者認為，楊絳創作的邊緣化以及缺乏整體研究，不僅關涉作家的文學史地位，還牽涉到文學評論的尺度標準。本文以此為出發點，探究影響楊絳創作評價的可能原因。
獨立姿態：沒有主義的旗幟
從楊絳涉足文壇開始，她堅持寫作是心靈的自由表達，既不訴諸個人功利，也沒有文學啟蒙的救世主情結，而是抒發自我、關注個體，堅持知識分子的獨立姿態，與文學的時代潮流始終保持距離。這種創作態度代表著一類知識分子的價值取向：清高孤傲和明哲保身。他們往往鄙視功利創作行為，寫作只為吐一己之快，以靈魂獨立和心靈高潔為創作根本，有一種以文自娛或以文養身的貴族氣，這類知識分子往往容易為主流話語所遮蔽。另一方面，文學史常圍繞文學社團、創作流派或文藝論爭來編纂，以此為單個作家定位。作家若依附於某個流派或團體，相對比較容易在文學史中佔據一定位置。楊絳先後在北京、上海學習和生活過，兩處都是新文化運動和文學革命的中心城市，要加入某個社團是輕而易舉的事。但她堅持獨立的創作姿態，淡泊名利，拒絕跟風作秀，更不拉幫結派，始終遊離於宗派論爭之外。因此，文學史一度忽略楊絳的創作也不奇怪。
什麼時期寫什麼，楊絳自有主見，這是一種遵從內心呼喚的選擇。她早期的小說散文，算是練筆，主要表達人生感悟和哲理思索，跟當時改造國民性的啟蒙思潮不搭邊。這些傾吐個體經驗的文字並沒有給人留下深刻印象。四十年代羈留孤島上海，楊絳在朋友鼓勵下嘗試寫劇本，發表了幾個反映小知識分子生活的世態喜劇，演出後反響熱烈，深受業內同行柯靈、李健吾的好評。不過，在民族危亡時刻，大談兒女私情，拉扯家長裡短的作品很難博得評論界的持久關注與讚譽，幾朵開在戲劇園地的小葩，就此湮沒在五光十色的革命文學洪流中。同時期，楊絳還寫了一些世情小說，刻畫都市中下層百姓生活和小人物的靈魂掙扎，沒有發表的機會，就鎖進了抽屜，束之高閣。五十年代文學語境變遷，楊絳明智放棄創作而“遁”入翻譯，非常年月的無奈選擇也做得風生水起。八十年代，楊絳的《洗澡》和《幹校六記》恰如詼諧的小插曲，打破了反思文學揭露與控訴的單調氣氛，率先引領了文學自我的覺醒。二十世紀末，文學創作日趨多元，許多流派各領風騷三五年，喧譁而熱鬧，楊絳兀自清醒。清理著夫君畢生的讀書筆記，沉湎在和往事故人的心靈對話中，篤定淡泊地咀嚼著記憶。愛女錢媛和伴侶鍾書相繼去世，失親之巨痛沒有打倒楊絳，英文版《斐多》（古希臘哲學家柏拉圖對話錄之一）翻譯完成了（二〇〇〇年四月人民文學出版社），《錢鍾書手稿集》收工，《我們仨》和《走到人生邊上—自問自答》的心語出爐了，我們看到了一個心靈自由，藝術青春常在的楊絳。
——本文選自《楊絳研究資料》，吳義勤主編，百花洲文藝出版社
楊 絳 的 寂 寞 與 高 貴
作者丨王燕
楊絳是個多面手，劇本、小說、文論、散文、譯作均有涉獵，且頗受讀者推崇。但從評價話語體系勘探，尤其是從文學史考量，楊絳是寂寞的。一九八〇年代以前的文學史（如一九五五年作家出版社出版的丁易著《中國現代文學史略》，一九六二年吉林大學中文系中國現代文學史教材編寫組撰寫的《中國現代文學史》）均沒有提及楊絳。一九八〇年代重寫文學史，在一九九〇年代之前出版的文學史還是不提楊絳。世紀之交，楊絳才開始在老年散文創作群體裡佔據一席之地（如一九九六年北京師範大學出版的劉錫慶的《新中國文學史略》、一九九九年北京大學出版社出版的洪子誠《中國當代文學史》和一九九九年高等教育出版社出版的朱棟霖、丁帆、朱曉進主編《中國現代文學史（1917—1997）》。進入二十一世紀，楊絳研究雖然逐漸增多，文學史對其評價也日漸升溫，比如凌宇肯定楊絳四十年代的喜劇對市民文化的諷刺，劉勇挖掘楊絳散文“超然體悟世俗人生”的獨特韻味，德國漢學家顧彬謂“翻譯家楊絳”寫散文“語言波瀾不驚、無怨無悔”。此外，還有學者針對她的小說、散文或戲劇做過專題研究，如楊義、敏澤、張健等人。但總體上看，對楊絳創作的綜合研究始終沒有充分展開，缺少整體觀照和全面梳理，大多是局部評論和研究。目前，只有孔慶茂的《楊絳評傳》（華夏出版社，一九九八）和羅銀勝的《楊絳傳》（文化藝術出版社，二〇〇五），相對兼顧全面。這些情況，充分說明當代文壇對楊絳的文學貢獻已有所關注，但仍未能給予她完整充分的評價。
那麼，楊絳作品的“寂寞”根源何在？是什麼遮蔽了文學史家的洞察力？筆者認為，楊絳創作的邊緣化以及缺乏整體研究，不僅關涉作家的文學史地位，還牽涉到文學評論的尺度標準。本文以此為出發點，探究影響楊絳創作評價的可能原因。
獨立姿態：沒有主義的旗幟
從楊絳涉足文壇開始，她堅持寫作是心靈的自由表達，既不訴諸個人功利，也沒有文學啟蒙的救世主情結，而是抒發自我、關注個體，堅持知識分子的獨立姿態，與文學的時代潮流始終保持距離。這種創作態度代表著一類知識分子的價值取向：清高孤傲和明哲保身。他們往往鄙視功利創作行為，寫作只為吐一己之快，以靈魂獨立和心靈高潔為創作根本，有一種以文自娛或以文養身的貴族氣，這類知識分子往往容易為主流話語所遮蔽。另一方面，文學史常圍繞文學社團、創作流派或文藝論爭來編纂，以此為單個作家定位。作家若依附於某個流派或團體，相對比較容易在文學史中佔據一定位置。楊絳先後在北京、上海學習和生活過，兩處都是新文化運動和文學革命的中心城市，要加入某個社團是輕而易舉的事。但她堅持獨立的創作姿態，淡泊名利，拒絕跟風作秀，更不拉幫結派，始終遊離於宗派論爭之外。因此，文學史一度忽略楊絳的創作也不奇怪。
什麼時期寫什麼，楊絳自有主見，這是一種遵從內心呼喚的選擇。她早期的小說散文，算是練筆，主要表達人生感悟和哲理思索，跟當時改造國民性的啟蒙思潮不搭邊。這些傾吐個體經驗的文字並沒有給人留下深刻印象。四十年代羈留孤島上海，楊絳在朋友鼓勵下嘗試寫劇本，發表了幾個反映小知識分子生活的世態喜劇，演出後反響熱烈，深受業內同行柯靈、李健吾的好評。不過，在民族危亡時刻，大談兒女私情，拉扯家長裡短的作品很難博得評論界的持久關注與讚譽，幾朵開在戲劇園地的小葩，就此湮沒在五光十色的革命文學洪流中。同時期，楊絳還寫了一些世情小說，刻畫都市中下層百姓生活和小人物的靈魂掙扎，沒有發表的機會，就鎖進了抽屜，束之高閣。五十年代文學語境變遷，楊絳明智放棄創作而“遁”入翻譯，非常年月的無奈選擇也做得風生水起。八十年代，楊絳的《洗澡》和《幹校六記》恰如詼諧的小插曲，打破了反思文學揭露與控訴的單調氣氛，率先引領了文學自我的覺醒。二十世紀末，文學創作日趨多元，許多流派各領風騷三五年，喧譁而熱鬧，楊絳兀自清醒。清理著夫君畢生的讀書筆記，沉湎在和往事故人的心靈對話中，篤定淡泊地咀嚼著記憶。愛女錢媛和伴侶鍾書相繼去世，失親之巨痛沒有打倒楊絳，英文版《斐多》（古希臘哲學家柏拉圖對話錄之一）翻譯完成了（二〇〇〇年四月人民文學出版社），《錢鍾書手稿集》收工，《我們仨》和《走到人生邊上—自問自答》的心語出爐了，我們看到了一個心靈自由，藝術青春常在的楊絳。
——本文選自《楊絳研究資料》，吳義勤主編，百花洲文藝出版社
楊絳（1911年7月17日—2016年5月25日），本名楊季康，江蘇無錫人，中國著名的作家，戲劇家、翻譯家。代表作有散文隨筆《我們仨》，風靡海內外，哲理散文集《走到人生邊上》，《楊絳文集》八卷等。楊絳通曉英語、法語、西班牙語，由她翻譯的《唐·吉訶德》被公認為最優秀的翻譯佳作。2016年5月25日，楊絳逝世，享年105歲。
↓↓為您推薦↓↓