大司馬亂入：京劇作為國粹，已有一百多年的歷史，後期形成譚、餘、言、馬、奚、楊、高、麒、唐等多個流派，各有絕藝，異彩紛呈。不過，大家看慣了京劇在今天的樣子，對於其發軔之初的風貌可能不太瞭解吧？
文史宴公眾號特邀大司馬的學長、資深票友章魚撰文，為大家講一講京劇的靈魂——老生行當的歷史。為了證明他真是票友，下面附上他的唱段為證：
章魚《硃砂痣·借燈光》
來自文史宴
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老生行是京劇流派最多的行當，所扮演者多為中老年男子形象，唱唸用本嗓，戴髯口，又稱為“鬚生”。在梅蘭芳之前，老生行始終高踞京劇行當魁首，梅蘭芳與“四大名旦”出現後，老生行仍與青衣行頡頏，平分秋色。
一、京劇的誕生
清乾隆五十五年（1790）四大徽班進京為乾隆八旬萬壽獻藝祝釐，被視為京劇形成之始。
四大徽班進京
實則徽班並非從安徽進京，而是從揚州進京。乾隆間正是揚州鹽商富家天下的時代，業鹽者多非揚州土著，而以安徽商人寄寓揚州者為多。乾隆幾次南巡接駕的兩淮八大總商之首江春便是徽州人。
徽商喜的是家鄉戲，自身蓄養家班外，還要裝點南巡盛事，大量安徽戲班便在揚州紮根。乾隆在南巡中欣賞過花部亂彈的徽班演出，幾乎可以斷定。
到給乾隆祝八旬萬壽，閩浙總督伍拉納便薦徵了揚州的徽班“三慶”[1]。三慶在京一炮而紅，四喜、和春、春臺等班先後進京，吸納漢調藝人等其他劇種同班合演，“班曰徽班，調曰漢調”，才逐漸融合而成京劇。
四大徽班進京只能算是京劇孕育萌芽，其真正誕生應在道鹹年間。
二、前三鼎甲
鹹同年間，京劇剛剛形成時期的老生行，代表性人物為程長庚、余三勝、張二奎。戲曲當時本是“賤業”，三人卻被尊以科舉的功名——老生三鼎甲，又稱前三鼎甲。
程長庚
程長庚被尊為京劇鼻祖，實則京劇之形成絕不可能由一人之力完成，鼻祖為尊其影響而已。程長庚執掌三慶班並任梨園行的公會組織精忠廟首多年（就是四大徽班進京留京的三慶），被尊為“大老闆”。
程長庚
其演唱聲調絕高，不尚花腔，如黃鐘大呂，響徹雲霄，“雖無花腔，而充耳饜心，轉覺花腔拗折為可厭”。而從“長庚忽出為伍胥，冠劍雄豪。音節慷慨，奇俠之氣，千載若神。座客數百人皆大驚，起立狂叫動天。”這樣的記錄看，程長庚顯然是非常善於表演的。
因為沒有唱片資料，只能根據有明顯傳承的後學來推測其唱法。一是劉曾復先生提出的自王鳳卿上溯汪桂芬，自汪桂芬上溯程長庚。二是標榜專門學程的余三勝之孫、餘叔巖之弟餘勝蓀的錄音。餘勝蓀曾拜過學程最似的老票友周子衡。
這一段是餘勝蓀的《南陽關》：
唱詞如下：
（西皮導板）恨楊廣斬忠良殘忍無道，
（西皮原板）嘆雙親不由兒珠淚雙拋。
站城樓扶垛口往下瞧，
層層人馬圍困在城壕。
尚師徒跨下了呼雷豹，
麻叔謀執長槍鞭掛在馬鞍橋。
左右的先鋒把帥保，
韓擒虎雖年邁殺氣高。
搌幹了淚痕把伯父叫，
（西皮二六）侄男有言稟年高：
自古道臣盡忠來子當盡孝，
方稱人間一英豪。
先王文帝駕晏了，
無人執掌九龍朝。
大太子登基理正道，
賊楊廣篡逆謀隋朝。
我的父死諫把國保，
敲牙割舌為的是哪條？
可憐我四將俱斬了，
最可嘆年邁孃親受一刀。
到如今全家忠難表，
兵困南陽難把命逃。
是是是來苦哀告，
伯父論情也該饒。
請注意，“扶垛口往下瞧”、“呼雷豹”的豹字，很有往古之時的氣息，這段唱的行腔用氣吐字，基本是非常接近程長庚聲腔的早期京劇老生的範本。參照此段與王鳳卿及類似汪桂芬的唱段，大概可以捕捉出早期京劇老生的唱法與味道。
余三勝
余三勝原為湖北的漢調演員，進京後搭徽班演出。
余三勝
與程長庚的黃鐘大呂金石之聲不同，余三勝善制新腔，在當時即以擅唱“花腔”著稱，所謂花腔，實即旋律豐富的唱腔。京劇中的二黃反調，如《李陵碑》、《烏盆記》等劇中的反二黃唱腔，均創自余三勝。
可見余三勝之腔已經與直來直去的早期老生唱腔有所區別，旋律更為多變動聽，這實際開以後譚鑫培的變革之端緒。
余三勝之孫餘叔巖，克紹箕裘，創立了“餘派”。餘叔巖幼時曾以“小小余三勝”為名灌過唱片，家學所自，裡面就包含了一些余三勝的唱腔。
這一段是餘叔巖以小小余三勝之名灌的《碰碑》：
唱詞如下：
（二黃導板）金烏墜玉兔升初更時分，
（回龍）盼姣兒不由人珠淚雙淋，我的兒啊！
（二黃原板）小潘洪與我家結下仇恨，
到如今困兩狼無有救兵。
七郎兒回雁門搬取救應，
為什麼幾日月未見回程？
悶懨懨我且把寶帳來進，
宋營中嘆壞了大小兵丁。
請注意，轍口用“人辰”轍，與時下所傳 “金烏墜玉兔升黃昏時候”用“由求”轍唱詞迥異（餘本人十八張半唱片中同一段碰碑仍唱“由求”轍）。其中“到如今困兩狼無有救兵”一句，與今人所唱完全不同，腔大而花，據猜測即可能是余三勝的遺意。
張二奎
曾任都水司經承，本身是公務員，因酷嗜京劇被上司撤職，票友下海。
京劇早期的同光十三絕
左二為張二奎
因舞臺生涯不長而資料不多，僅知其擅王帽戲，有帝王風度，演唱多用京音，而如今演爛了的《四郎探母》，即最早出自張二奎之手。
當時有竹枝詞一首：
四喜一句“把王催”，三慶長庚也皺眉。憐他春臺余三勝，《捉放》完時饒《碰碑》。
在四喜班唱《打金枝》“景陽鍾三下響又把王催”馳名的正是張二奎，能逼得長庚皺眉，令余三勝要唱雙出抗衡，可以想見張二奎的能耐了。
三、後三鼎甲
程長庚“一教傳三友”，譚鑫培、汪桂芬、孫菊仙均出其門下。
汪桂芬曾為程操琴，孫菊仙是正式拜過程長庚為師的，譚鑫培雖未正式拜師，卻在三慶斷續唱過十多年戲，受其沾溉甚久。
三人均奉程長庚為神明。光緒之後到1917年譚鑫培逝世止，老生行以譚、汪、孫為圭臬，被稱之為“後三鼎甲”，與程餘張“前三鼎甲”區別。
譚鑫培
梁任公有詩“四海一人譚鑫培，聲名卅紀轟如雷”。譚鑫培之父譚志道唱老旦，藝名叫天，譚鑫培遂名“小叫天”，傳世唱片有七張半。
譚鑫培
中國第一部電影《定軍山》劇照
傳承上，老譚兼學程餘而偏其湖北同鄉余三勝的腔多一些。
譚鑫培對於京劇老生行的變革則徹底而影響深遠，老譚至今一百餘年的老生行，基本格局是由老譚奠定的。其突出之處在於一改前人實大聲宏、直腔直調的唱法，創造旋律多變、蒼勁委婉的新唱法與新唱腔，較之老派唱法尤其顯得悠揚婉轉，韻味綿遠。
老譚唱腔風靡北京，上至慈禧、王公，下至走卒販夫，無不以譚腔是尚，成就一代“伶界大王”。
當然，與老派的剛直相比，老譚的唱就顯得柔靡不振，程長庚就認為老譚之唱是亡國之音。老譚的唱腔，與同輩的汪、孫比都顯得玲瓏剔透，以至於被譏諷為“青衣老生”，遑論與程長庚的黃鐘大呂相比。
“家國興亡誰管得，滿城爭說叫天兒”，雖然與“商女不知亡國恨”同一痛，卻也反映出了“譚貝勒”（譚因受慈禧恩寵，被滿漢王公大臣戲稱貝勒）的影響。大約老譚的聲音，幽咽蒼涼悽迷，真的正好符合那個惶惶無助的亂世吧。
這一段是老譚的《洪洋洞》
（二黃快三眼）自那日朝罷歸身染重病，
三更時夢見了年邁爹尊。
我前番命孟良骸骨搬請，
那乃是蕭天佐以假成真。
二次裡命孟良番營來進，
又誰知焦克明在私自後跟。
老軍報他二人在洪羊洞喪命，
失了我左右膀難以飛行。
為此事終日裡憂成疾病，
因此上臣的病重加十分，
千歲爺呀！
與當下流行的唱法比，這段在“二次裡”前面減了“真骸骨已在那洪羊洞，望鄉臺第三層那才是真”兩句，大約是唱片長度限制之故。據吳小如先生品評，七張半以《賣馬》《洪羊洞》兩段第一，操琴為梅蘭芳伯父梅雨田。老譚最後演的一齣戲也是《洪羊洞》，被廣西軍閥陸榮廷逼迫抱病唱堂會，結果連老命都搭在這齣戲上。
汪桂芬
汪桂芬綽號“大頭”，曾為程長庚琴師，耳濡目染，深得程韻。
汪桂芬
汪桂芬嗓音高亢而不單薄，句句鑿實，方正挺拔，響遏行雲，有穿雲裂石之勢，而又不飄不浮，能傳程長庚端凝肅穆的風度，時人譽為“長庚第二”。
汪的唱高而稜角分明，善用腦後音，直來直往，聽來如金石碰撞，極盡聲光閃耀的聽覺效果。
汪本人無唱片傳世，只能從王鳳卿的唱片和這張內城府客串的唱片來領略下味道：
http://www.tudou.com/programs/view/XnDlqRSuEQ0/
“內城府客串”是票友不署真名，全段是典型的帶徽班痕跡的唱法，“老身名姓”諸腔尤甚。“望城官”三字破空而出，當得起穿雲裂石。
孫菊仙
孫菊仙是票友，原系武官，曾作過“候補都司”，後因事革職，棄官下海。晚年以“老鄉親”為藝名。
孫菊仙
孫腔調簡潔，氣力充沛，其聲斬釘截鐵，剛勁有力。既喜用頓挫，復能使長腔，二者往往交替，頓挫時如絕壁斷崖，繼之以一個長腔，又如大河傾斜。
孫菊仙一生自稱不灌唱片不照相，卻有照片多幀傳世，其唱片真偽，幸柴大官人俊為先生考證確認一批真品，這張在真品之列：
http://www.tudou.com/programs/view/PW4bsxwPz4o/
票友李東園的唱法尤具孫派典型：
http://www.tudou.com/programs/view/bNhCJN9AjA8/
李東園《胭粉計》，“將中魁元”的魁字長腔直衝而出，如河出谷口，傾斜而下一覽無遺，神完氣足，是典型的孫派唱法。“反與我”、“思想起”的短音頓挫，亦為孫派特徵。
汪譚孫三人中，前人有“汪以腔勝，孫以氣勝，譚以韻勝”之說。
汪孫之腔均是實大聲宏稜角分明，唯天賦各異，汪高亢飽滿，孫平實闊大，吳小如先生謂汪為男高音，孫為男低音，庶幾近之。
汪譚之間有個互譏的笑話，可見二人風格差異：
汪演《洪羊洞》至“病房”一段，譚笑曰：“我看他怎麼死。”謂汪氣力充沛，不似垂危之人。譚演《空城計》，汪則笑曰：“叫天真巧”，蓋諷譚音柔弱纖巧，飾演丞相的身份氣度不足。而時人認為若譚歌於汪後，則嫌譚“味薄”。
譚孫之較，則有程長庚的一段評論，程對譚說：
子聲太甘，近於柔靡，亡國音也。我死後，子必獨步，然吾恐中國從此無雄風也。奈何奈何！
鑫培聞言，亦不知解：
弟子安能獨步？不有孫菊仙在前耶？
長庚說：
不然，菊仙之聲固壯，然其味苦，味之苦者難適人口，非若子之聲，甘能醉人也。[2]
吉評三的相聲《戲迷傳》，學了三家唱法，惟妙惟肖：
http://www.tudou.com/listplay/2RYPn-y8NEg/zfvCKwLPF50.html
吉評三為晚清民國相聲家，唱百家姓的“趙錢孫李，周吳鄭王，馮陳與褚衛，蔣沈韓楊”學汪，“李”字用的腦後音。唱賣包子的“這發麵包好餡子白菜羊肉，三個大錢自買一個”學譚，“包”字的腔是老譚派典型的嗖音。賣餛飩的腔侯寶林也用過。唱炸油條的“油又清面又好，炸得真老，三個錢買一個嚐嚐好不好”學孫，“清、好、老”的頓挫和“好不好”的大腔是典型的孫派唱法。
四、劉鴻聲、汪笑儂
與後三鼎甲同時而稍晚，又能自立門戶開宗立派者，還有兩人，即北方的劉鴻聲與南方的汪笑儂。二人均為票友出身，嗓音均以高亮著稱。
劉鴻聲
劉鴻聲先唱花臉，尚有《探陰山》唱片傳世。後改老生，其嗓衝調高氣足，長腔高音毫無遮攔，拔地而起，如鶴唳九霄。
劉鴻聲
劉的聲音不但吃高，且貴在清脆明澈，毫無塵滓，劇評家景孤血形容為“玻璃翠”。又喜大段唱詞，如《上天台》一百單八句，《逍遙津》十餘個“欺寡人”；喜用“樓上樓”的唱法，逢高必拔，拔必到頂，一腔高過一腔，如《老殘遊記》中王小玉說書一般，愈翻愈險，愈險愈奇。
http://v.youku.com/v_show/id_XNjY0OTM4Mjk2.html
《敲骨求金》，唱詞改自明朝宗室朱載堉的《山坡羊·十不足》，詞義雅馴，頭兩句是較為典型的樓上樓。
汪笑儂
汪笑儂為滿族，原名德克俊，中過舉人、任過知縣，以性剛去職下海。（亂入：文武公務員被去職下海的一下就三個了：張二奎、孫菊仙、汪笑儂）
他曾欲拜汪桂芬為師，汪桂芬淡淡的說了一句：“談何容易”，便拒之門外，他遂以汪笑儂為名。
汪笑儂
汪笑儂長期在上海，革新改良思維較多，又擅長文墨，自編自演了大量新戲，亦如劉鴻聲一般偏好超長唱段，唱法以汪桂芬為本而出之以新，化高古生硬為新穎流暢，整體風格仍是高而楞。
汪笑儂晚年曾應老譚之邀合演《珠簾寨》，譚飾李克用，汪飾程敬思，雖無聲響記錄，卻可以想見是京劇史上最具幻想力的戲了。汪笑儂唱片亦真假莫辨，傳人中何玉蓉先生堪稱魯殿靈光，今亦絕響。
http://www.tudou.com/programs/view/Bhba1ZDoPDs/
何玉蓉《哭祖廟》，老太太僻處江西，七十歲後闖蕩上海北京，以百歲遐齡仙去，神一般的存在。。。
五、青年老生三傑
1917年前後，汪、譚謝世，孫菊仙年已八十開外。後三鼎甲的傳人又有“青年老生三傑”之說，即譚之傳人餘叔巖、汪之傳人王鳳卿、學孫的時慧寶。餘叔巖是“前四大鬚生”之一，容後再談。
王鳳卿
王鳳卿曾得汪桂芬親傳，嗓音高亢挺拔，腦後音尤得汪派神髓，氣勢雄健堅挺。
王鳳卿
如前所述，劉曾復先生認為前代均認可汪桂芬最似程長庚，而劉先生這代顧曲家也均認可王鳳卿最似汪桂芬，那麼從王鳳卿的錄音中，確乎是可以聽出紹自程長庚的早期京劇在鹹同間的味道來。
王鳳卿《文昭關》錄音：
http://www.tudou.com/programs/view/gevAiGK-DhA/
吳小如先生謂 “借兵迴轉”一句之“回”字為典型的腦後音。通篇聽來都是老譚之前的味道，“眉不展”、“喪家犬”尤其有金石之聲。
時慧寶
（1881—1943）
時未拜孫而學孫最有成就，其低迴處沉著，高亢處渾厚，的是老鄉親三昧。時寫得一手好魏碑，以當臺寫擘窠大字為號召。唯唐魯孫先生說他“人懶戲少”，十足的名士派。
時慧寶
時慧寶《三孃教子》錄音：
http://www.tudou.com/programs/view/D53zjWM9qx8/
這一段“轉面來”、“這才是”、“雙膝跪落”是典型的孫腔。
時慧寶的書法
20年代早已是無生不譚的局面，汪、時之曲古調獨彈，雖有生新瘦硬之感，卻已非聖之時者。而如今去聖已遠，在聽慣了自老譚開始的一代風華後，突然聽聽王、時的歌聲，其韻味之高古，實在有別具洞天耳目一新之感。
總體而言，這一篇所介紹的京劇老生唱法，與時下所聽的京劇老生唱法，已是“乃不知有漢無論魏晉”的隔世之感，可以通過唱片來感受京劇的早期聲音形態。
吳小如先生的《京劇老生流派綜說》一書，對京劇老生流派進行了學術範式的研究，啟功先生有“鑿破鴻蒙”之譽（這本書大司馬也看過，強烈推薦）。
吳小如《京劇老生流派綜說》
上海電視臺柴俊為先生《絕版賞析》欄目先後製作了《前後三鼎甲》《前後四大鬚生》專題，老伶工聲像與顧曲家評說兼融，洵為鉅製。
對老生流派全面深入認知，請以以上諸賢之作為準，在此僅拉雜說之而已。
出處：
[1]閩浙總督伍拉納之子伍子舒在《隨園詩話》上的批語說：“適至（乾隆）五十五年，舉行萬壽，浙江鹽務承辦皇會，先大人（伍拉納）命帶三慶班入京，自此繼來者又有四喜、啟秀、霓翠、和春、春臺等班。”
[2]伶史
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