'38年前沒有這位“女俠”，就沒有《英雄》和《臥虎藏龍》'
提到華語武俠電影，大家最先想到的更多的是李安導演的《臥虎藏龍》，張藝謀導演的《英雄》，徐克監製，李惠民導演的《新龍門客棧》。這些影片中，觀眾們可以看到傳統武俠小說裡的家國千秋，英雄兒女。而再更早的武俠類型片，觀眾們往往只聞其名，不見其“形”了。也的確一些老的電影，特別是和邵氏同時期的武俠電影，很多是在攝影棚中完成拍攝的，佈景的感覺太重，往往讓觀眾很難感受到，江湖曠野的意境。
在邵氏時期（20世紀60-80年代），李翰祥、張徹、胡金銓、楚原被合稱為邵氏四大導演，其中除了李翰祥沒有太多涉足武俠片，另外的三位導演，幾乎是那個時期武俠片的專業戶。其中張徹以暴力美學見長，他的影片總是以男人間的情義為永恆主題。而楚原則是以改編古龍的武俠小說見長，楚原之後，再也沒有見過能夠將古龍的武俠世界，呈現的如此有味道的影片。胡金銓最早憑藉《大醉俠》成名於邵氏，後來他出走邵氏，到寶島臺灣發展，在這個時期，他拍攝了《龍門客棧》、《俠女》等經典武俠電影。
提到華語武俠電影，大家最先想到的更多的是李安導演的《臥虎藏龍》，張藝謀導演的《英雄》，徐克監製，李惠民導演的《新龍門客棧》。這些影片中，觀眾們可以看到傳統武俠小說裡的家國千秋，英雄兒女。而再更早的武俠類型片，觀眾們往往只聞其名，不見其“形”了。也的確一些老的電影，特別是和邵氏同時期的武俠電影，很多是在攝影棚中完成拍攝的，佈景的感覺太重，往往讓觀眾很難感受到，江湖曠野的意境。
在邵氏時期（20世紀60-80年代），李翰祥、張徹、胡金銓、楚原被合稱為邵氏四大導演，其中除了李翰祥沒有太多涉足武俠片，另外的三位導演，幾乎是那個時期武俠片的專業戶。其中張徹以暴力美學見長，他的影片總是以男人間的情義為永恆主題。而楚原則是以改編古龍的武俠小說見長，楚原之後，再也沒有見過能夠將古龍的武俠世界，呈現的如此有味道的影片。胡金銓最早憑藉《大醉俠》成名於邵氏，後來他出走邵氏，到寶島臺灣發展，在這個時期，他拍攝了《龍門客棧》、《俠女》等經典武俠電影。
其中《龍門客棧》被徐克改編成了《新龍門客棧》，延續了胡金銓在武俠片中的經典。如果說張徹和楚原是武俠電影中的古龍，那胡金銓就是武俠電影中的金庸。他的武俠電影中，蘊含著豐富的中國傳統文化，以及傳統文人的那種武俠情結。武俠的世界，是文人們在現實生活中受到排擠之後，而在藝術領域中，尋求的一種精神寄託。這個世界裡，蘊藏著傳統文人們太多的失意，和對家國民族的使命感。
提到華語武俠電影，大家最先想到的更多的是李安導演的《臥虎藏龍》，張藝謀導演的《英雄》，徐克監製，李惠民導演的《新龍門客棧》。這些影片中，觀眾們可以看到傳統武俠小說裡的家國千秋，英雄兒女。而再更早的武俠類型片，觀眾們往往只聞其名，不見其“形”了。也的確一些老的電影，特別是和邵氏同時期的武俠電影，很多是在攝影棚中完成拍攝的，佈景的感覺太重，往往讓觀眾很難感受到，江湖曠野的意境。
在邵氏時期（20世紀60-80年代），李翰祥、張徹、胡金銓、楚原被合稱為邵氏四大導演，其中除了李翰祥沒有太多涉足武俠片，另外的三位導演，幾乎是那個時期武俠片的專業戶。其中張徹以暴力美學見長，他的影片總是以男人間的情義為永恆主題。而楚原則是以改編古龍的武俠小說見長，楚原之後，再也沒有見過能夠將古龍的武俠世界，呈現的如此有味道的影片。胡金銓最早憑藉《大醉俠》成名於邵氏，後來他出走邵氏，到寶島臺灣發展，在這個時期，他拍攝了《龍門客棧》、《俠女》等經典武俠電影。
其中《龍門客棧》被徐克改編成了《新龍門客棧》，延續了胡金銓在武俠片中的經典。如果說張徹和楚原是武俠電影中的古龍，那胡金銓就是武俠電影中的金庸。他的武俠電影中，蘊含著豐富的中國傳統文化，以及傳統文人的那種武俠情結。武俠的世界，是文人們在現實生活中受到排擠之後，而在藝術領域中，尋求的一種精神寄託。這個世界裡，蘊藏著傳統文人們太多的失意，和對家國民族的使命感。
胡金銓是早期武俠電影大師中，將武俠世界的那種寫意風格，發揮的最淋漓盡致的。在畫面風格和動作設計上，胡金銓的影片有種傳統水墨山水的悠遠意境，當然這也得益於胡金銓的很多影片都是實景拍攝的。另外胡金銓是一個明史愛好者，所以他的很多影片喜歡以明朝歷史為背景。胡金銓和李翰祥是好哥們，但是在對傳統文化的理解上，胡金銓更有一種古代傳統文人的風骨，而李翰祥則更多的表現了傳統文人的瀟灑和風流。
1971年上映的《俠女》是胡金銓所有武俠電影的巔峰之作，但是這部影片上映之初，和很多在藝術上取得突破的偉大電影一樣，票房慘敗。但是胡金銓對自己的影片表現出了信心，他將這部影片重新剪輯之後，送到了戛納電影節，並一舉獲得了戛納電影節技術大獎。《俠女》威震戛納，讓全世界的觀眾，第一次在銀幕上領略了華語武俠江湖的魅力。《俠女》的成功，也為《臥虎藏龍》和《英雄》鋪平了道路。
提到華語武俠電影，大家最先想到的更多的是李安導演的《臥虎藏龍》，張藝謀導演的《英雄》，徐克監製，李惠民導演的《新龍門客棧》。這些影片中，觀眾們可以看到傳統武俠小說裡的家國千秋，英雄兒女。而再更早的武俠類型片，觀眾們往往只聞其名，不見其“形”了。也的確一些老的電影，特別是和邵氏同時期的武俠電影，很多是在攝影棚中完成拍攝的，佈景的感覺太重，往往讓觀眾很難感受到，江湖曠野的意境。
在邵氏時期（20世紀60-80年代），李翰祥、張徹、胡金銓、楚原被合稱為邵氏四大導演，其中除了李翰祥沒有太多涉足武俠片，另外的三位導演，幾乎是那個時期武俠片的專業戶。其中張徹以暴力美學見長，他的影片總是以男人間的情義為永恆主題。而楚原則是以改編古龍的武俠小說見長，楚原之後，再也沒有見過能夠將古龍的武俠世界，呈現的如此有味道的影片。胡金銓最早憑藉《大醉俠》成名於邵氏，後來他出走邵氏，到寶島臺灣發展，在這個時期，他拍攝了《龍門客棧》、《俠女》等經典武俠電影。
其中《龍門客棧》被徐克改編成了《新龍門客棧》，延續了胡金銓在武俠片中的經典。如果說張徹和楚原是武俠電影中的古龍，那胡金銓就是武俠電影中的金庸。他的武俠電影中，蘊含著豐富的中國傳統文化，以及傳統文人的那種武俠情結。武俠的世界，是文人們在現實生活中受到排擠之後，而在藝術領域中，尋求的一種精神寄託。這個世界裡，蘊藏著傳統文人們太多的失意，和對家國民族的使命感。
胡金銓是早期武俠電影大師中，將武俠世界的那種寫意風格，發揮的最淋漓盡致的。在畫面風格和動作設計上，胡金銓的影片有種傳統水墨山水的悠遠意境，當然這也得益於胡金銓的很多影片都是實景拍攝的。另外胡金銓是一個明史愛好者，所以他的很多影片喜歡以明朝歷史為背景。胡金銓和李翰祥是好哥們，但是在對傳統文化的理解上，胡金銓更有一種古代傳統文人的風骨，而李翰祥則更多的表現了傳統文人的瀟灑和風流。
1971年上映的《俠女》是胡金銓所有武俠電影的巔峰之作，但是這部影片上映之初，和很多在藝術上取得突破的偉大電影一樣，票房慘敗。但是胡金銓對自己的影片表現出了信心，他將這部影片重新剪輯之後，送到了戛納電影節，並一舉獲得了戛納電影節技術大獎。《俠女》威震戛納，讓全世界的觀眾，第一次在銀幕上領略了華語武俠江湖的魅力。《俠女》的成功，也為《臥虎藏龍》和《英雄》鋪平了道路。
《俠女》改編自我國古代著名的文言小說《聊齋志異》中的同名名篇，這篇小說出自自稱“才非幹寶，雅愛搜神”的蒲松齡。蒲松齡的《聊齋志異》雖然是我國古代文言小說的巔峰之作，但是他本人卻懷才不遇，屢試不第。他的遭遇，讓他成為我國古代失意文人的典型。所以在他的小說中，本身就透漏著，傳統文人的家國和江湖的雙重情懷。正如范仲淹所講的“居廟堂之高則憂其君，處江湖之遠則憂其民”。
胡金銓就是將這樣的一部作品，進行了細緻的銀幕化。但是他將原著中的內容變得更為豐富，更具有史詩的氣質。將小說中那個傳奇的女俠形象，在表現的更有立體感，更有可信度的同時，又不失江湖的深遠意境。
提到華語武俠電影，大家最先想到的更多的是李安導演的《臥虎藏龍》，張藝謀導演的《英雄》，徐克監製，李惠民導演的《新龍門客棧》。這些影片中，觀眾們可以看到傳統武俠小說裡的家國千秋，英雄兒女。而再更早的武俠類型片，觀眾們往往只聞其名，不見其“形”了。也的確一些老的電影，特別是和邵氏同時期的武俠電影，很多是在攝影棚中完成拍攝的，佈景的感覺太重，往往讓觀眾很難感受到，江湖曠野的意境。
在邵氏時期（20世紀60-80年代），李翰祥、張徹、胡金銓、楚原被合稱為邵氏四大導演，其中除了李翰祥沒有太多涉足武俠片，另外的三位導演，幾乎是那個時期武俠片的專業戶。其中張徹以暴力美學見長，他的影片總是以男人間的情義為永恆主題。而楚原則是以改編古龍的武俠小說見長，楚原之後，再也沒有見過能夠將古龍的武俠世界，呈現的如此有味道的影片。胡金銓最早憑藉《大醉俠》成名於邵氏，後來他出走邵氏，到寶島臺灣發展，在這個時期，他拍攝了《龍門客棧》、《俠女》等經典武俠電影。
其中《龍門客棧》被徐克改編成了《新龍門客棧》，延續了胡金銓在武俠片中的經典。如果說張徹和楚原是武俠電影中的古龍，那胡金銓就是武俠電影中的金庸。他的武俠電影中，蘊含著豐富的中國傳統文化，以及傳統文人的那種武俠情結。武俠的世界，是文人們在現實生活中受到排擠之後，而在藝術領域中，尋求的一種精神寄託。這個世界裡，蘊藏著傳統文人們太多的失意，和對家國民族的使命感。
胡金銓是早期武俠電影大師中，將武俠世界的那種寫意風格，發揮的最淋漓盡致的。在畫面風格和動作設計上，胡金銓的影片有種傳統水墨山水的悠遠意境，當然這也得益於胡金銓的很多影片都是實景拍攝的。另外胡金銓是一個明史愛好者，所以他的很多影片喜歡以明朝歷史為背景。胡金銓和李翰祥是好哥們，但是在對傳統文化的理解上，胡金銓更有一種古代傳統文人的風骨，而李翰祥則更多的表現了傳統文人的瀟灑和風流。
1971年上映的《俠女》是胡金銓所有武俠電影的巔峰之作，但是這部影片上映之初，和很多在藝術上取得突破的偉大電影一樣，票房慘敗。但是胡金銓對自己的影片表現出了信心，他將這部影片重新剪輯之後，送到了戛納電影節，並一舉獲得了戛納電影節技術大獎。《俠女》威震戛納，讓全世界的觀眾，第一次在銀幕上領略了華語武俠江湖的魅力。《俠女》的成功，也為《臥虎藏龍》和《英雄》鋪平了道路。
《俠女》改編自我國古代著名的文言小說《聊齋志異》中的同名名篇，這篇小說出自自稱“才非幹寶，雅愛搜神”的蒲松齡。蒲松齡的《聊齋志異》雖然是我國古代文言小說的巔峰之作，但是他本人卻懷才不遇，屢試不第。他的遭遇，讓他成為我國古代失意文人的典型。所以在他的小說中，本身就透漏著，傳統文人的家國和江湖的雙重情懷。正如范仲淹所講的“居廟堂之高則憂其君，處江湖之遠則憂其民”。
胡金銓就是將這樣的一部作品，進行了細緻的銀幕化。但是他將原著中的內容變得更為豐富，更具有史詩的氣質。將小說中那個傳奇的女俠形象，在表現的更有立體感，更有可信度的同時，又不失江湖的深遠意境。
影片中為了表現傳統文化中，人們在小說裡，用文字展現出的江湖意境和女俠風采，而採用了大量的長鏡頭和全景鏡頭。這樣的技術處理讓整個影片的畫面，表現的更為宏大，而影片中角色的打鬥和追逐動作，也表現的更為瀟灑和具有一種接近於舞蹈的美感，但是在這些美感中，又不失殺機四伏，扣人心絃的緊張氛圍。
在影片中最經典的打鬥場面發生在一場竹林的追逐戰中，這場武打場面的設計，堪稱中國武俠電影中的動作設計典範，即使是在過了很多年之後，這個武打場景，依然對華語武俠電影影響深遠。在竹林中，俠女和同伴與追逐而來的錦衣衛兩兩對決，影射在竹林中的光影配合著傳統古典音樂，透過銀幕，觀眾們彷彿就是躲在石頭後面的顧生，親歷了這一場武俠會戰。在光影之中，觀眾們感受到的除了時光輪轉，還有那個江湖意境，胡金銓通過巧妙的電影語言，讓觀眾們感受到一種真實的廝殺場面的同時，仍然領略到了江湖的悠遠意境。
提到華語武俠電影，大家最先想到的更多的是李安導演的《臥虎藏龍》，張藝謀導演的《英雄》，徐克監製，李惠民導演的《新龍門客棧》。這些影片中，觀眾們可以看到傳統武俠小說裡的家國千秋，英雄兒女。而再更早的武俠類型片，觀眾們往往只聞其名，不見其“形”了。也的確一些老的電影，特別是和邵氏同時期的武俠電影，很多是在攝影棚中完成拍攝的，佈景的感覺太重，往往讓觀眾很難感受到，江湖曠野的意境。
在邵氏時期（20世紀60-80年代），李翰祥、張徹、胡金銓、楚原被合稱為邵氏四大導演，其中除了李翰祥沒有太多涉足武俠片，另外的三位導演，幾乎是那個時期武俠片的專業戶。其中張徹以暴力美學見長，他的影片總是以男人間的情義為永恆主題。而楚原則是以改編古龍的武俠小說見長，楚原之後，再也沒有見過能夠將古龍的武俠世界，呈現的如此有味道的影片。胡金銓最早憑藉《大醉俠》成名於邵氏，後來他出走邵氏，到寶島臺灣發展，在這個時期，他拍攝了《龍門客棧》、《俠女》等經典武俠電影。
其中《龍門客棧》被徐克改編成了《新龍門客棧》，延續了胡金銓在武俠片中的經典。如果說張徹和楚原是武俠電影中的古龍，那胡金銓就是武俠電影中的金庸。他的武俠電影中，蘊含著豐富的中國傳統文化，以及傳統文人的那種武俠情結。武俠的世界，是文人們在現實生活中受到排擠之後，而在藝術領域中，尋求的一種精神寄託。這個世界裡，蘊藏著傳統文人們太多的失意，和對家國民族的使命感。
胡金銓是早期武俠電影大師中，將武俠世界的那種寫意風格，發揮的最淋漓盡致的。在畫面風格和動作設計上，胡金銓的影片有種傳統水墨山水的悠遠意境，當然這也得益於胡金銓的很多影片都是實景拍攝的。另外胡金銓是一個明史愛好者，所以他的很多影片喜歡以明朝歷史為背景。胡金銓和李翰祥是好哥們，但是在對傳統文化的理解上，胡金銓更有一種古代傳統文人的風骨，而李翰祥則更多的表現了傳統文人的瀟灑和風流。
1971年上映的《俠女》是胡金銓所有武俠電影的巔峰之作，但是這部影片上映之初，和很多在藝術上取得突破的偉大電影一樣，票房慘敗。但是胡金銓對自己的影片表現出了信心，他將這部影片重新剪輯之後，送到了戛納電影節，並一舉獲得了戛納電影節技術大獎。《俠女》威震戛納，讓全世界的觀眾，第一次在銀幕上領略了華語武俠江湖的魅力。《俠女》的成功，也為《臥虎藏龍》和《英雄》鋪平了道路。
《俠女》改編自我國古代著名的文言小說《聊齋志異》中的同名名篇，這篇小說出自自稱“才非幹寶，雅愛搜神”的蒲松齡。蒲松齡的《聊齋志異》雖然是我國古代文言小說的巔峰之作，但是他本人卻懷才不遇，屢試不第。他的遭遇，讓他成為我國古代失意文人的典型。所以在他的小說中，本身就透漏著，傳統文人的家國和江湖的雙重情懷。正如范仲淹所講的“居廟堂之高則憂其君，處江湖之遠則憂其民”。
胡金銓就是將這樣的一部作品，進行了細緻的銀幕化。但是他將原著中的內容變得更為豐富，更具有史詩的氣質。將小說中那個傳奇的女俠形象，在表現的更有立體感，更有可信度的同時，又不失江湖的深遠意境。
影片中為了表現傳統文化中，人們在小說裡，用文字展現出的江湖意境和女俠風采，而採用了大量的長鏡頭和全景鏡頭。這樣的技術處理讓整個影片的畫面，表現的更為宏大，而影片中角色的打鬥和追逐動作，也表現的更為瀟灑和具有一種接近於舞蹈的美感，但是在這些美感中，又不失殺機四伏，扣人心絃的緊張氛圍。
在影片中最經典的打鬥場面發生在一場竹林的追逐戰中，這場武打場面的設計，堪稱中國武俠電影中的動作設計典範，即使是在過了很多年之後，這個武打場景，依然對華語武俠電影影響深遠。在竹林中，俠女和同伴與追逐而來的錦衣衛兩兩對決，影射在竹林中的光影配合著傳統古典音樂，透過銀幕，觀眾們彷彿就是躲在石頭後面的顧生，親歷了這一場武俠會戰。在光影之中，觀眾們感受到的除了時光輪轉，還有那個江湖意境，胡金銓通過巧妙的電影語言，讓觀眾們感受到一種真實的廝殺場面的同時，仍然領略到了江湖的悠遠意境。
這部影片能夠成為華語武俠的典範，除了它的電影語言和思想內涵契合了傳統文人對江湖的寄託之情外，更重要的是，它全方位的，讓一步武俠電影有了充分的電影技術驗證，從劇本，實景，畫面，動作設計，鏡頭語言等各個方面，保證了一部武俠影片在故事性上和思想性上的完整性。也正是因為這部影片的超前精神，造成了影片票房的失利。
說到票房的失利，在這裡周遊君多說兩句，有的票房失利是因為先天不足，比如影片的故事性和思想性混亂，影片內容表達的不清晰。還有一種影片，是因為在思想性和故事性上的超前，造成了當前觀眾的接受能力與影片的展現內容不匹配，而後者的票房失利，往往又標誌著一部偉大影片的誕生，就如今天我們說到的這部《俠女》。這部影片雖然當年票房失利，但是卻成了華語武俠電影的巔峰和扛鼎之作，即使是《臥虎藏龍》和《英雄》這樣的鉅製，也借鑑了很多的《俠女》中的技巧。
提到華語武俠電影，大家最先想到的更多的是李安導演的《臥虎藏龍》，張藝謀導演的《英雄》，徐克監製，李惠民導演的《新龍門客棧》。這些影片中，觀眾們可以看到傳統武俠小說裡的家國千秋，英雄兒女。而再更早的武俠類型片，觀眾們往往只聞其名，不見其“形”了。也的確一些老的電影，特別是和邵氏同時期的武俠電影，很多是在攝影棚中完成拍攝的，佈景的感覺太重，往往讓觀眾很難感受到，江湖曠野的意境。
在邵氏時期（20世紀60-80年代），李翰祥、張徹、胡金銓、楚原被合稱為邵氏四大導演，其中除了李翰祥沒有太多涉足武俠片，另外的三位導演，幾乎是那個時期武俠片的專業戶。其中張徹以暴力美學見長，他的影片總是以男人間的情義為永恆主題。而楚原則是以改編古龍的武俠小說見長，楚原之後，再也沒有見過能夠將古龍的武俠世界，呈現的如此有味道的影片。胡金銓最早憑藉《大醉俠》成名於邵氏，後來他出走邵氏，到寶島臺灣發展，在這個時期，他拍攝了《龍門客棧》、《俠女》等經典武俠電影。
其中《龍門客棧》被徐克改編成了《新龍門客棧》，延續了胡金銓在武俠片中的經典。如果說張徹和楚原是武俠電影中的古龍，那胡金銓就是武俠電影中的金庸。他的武俠電影中，蘊含著豐富的中國傳統文化，以及傳統文人的那種武俠情結。武俠的世界，是文人們在現實生活中受到排擠之後，而在藝術領域中，尋求的一種精神寄託。這個世界裡，蘊藏著傳統文人們太多的失意，和對家國民族的使命感。
胡金銓是早期武俠電影大師中，將武俠世界的那種寫意風格，發揮的最淋漓盡致的。在畫面風格和動作設計上，胡金銓的影片有種傳統水墨山水的悠遠意境，當然這也得益於胡金銓的很多影片都是實景拍攝的。另外胡金銓是一個明史愛好者，所以他的很多影片喜歡以明朝歷史為背景。胡金銓和李翰祥是好哥們，但是在對傳統文化的理解上，胡金銓更有一種古代傳統文人的風骨，而李翰祥則更多的表現了傳統文人的瀟灑和風流。
1971年上映的《俠女》是胡金銓所有武俠電影的巔峰之作，但是這部影片上映之初，和很多在藝術上取得突破的偉大電影一樣，票房慘敗。但是胡金銓對自己的影片表現出了信心，他將這部影片重新剪輯之後，送到了戛納電影節，並一舉獲得了戛納電影節技術大獎。《俠女》威震戛納，讓全世界的觀眾，第一次在銀幕上領略了華語武俠江湖的魅力。《俠女》的成功，也為《臥虎藏龍》和《英雄》鋪平了道路。
《俠女》改編自我國古代著名的文言小說《聊齋志異》中的同名名篇，這篇小說出自自稱“才非幹寶，雅愛搜神”的蒲松齡。蒲松齡的《聊齋志異》雖然是我國古代文言小說的巔峰之作，但是他本人卻懷才不遇，屢試不第。他的遭遇，讓他成為我國古代失意文人的典型。所以在他的小說中，本身就透漏著，傳統文人的家國和江湖的雙重情懷。正如范仲淹所講的“居廟堂之高則憂其君，處江湖之遠則憂其民”。
胡金銓就是將這樣的一部作品，進行了細緻的銀幕化。但是他將原著中的內容變得更為豐富，更具有史詩的氣質。將小說中那個傳奇的女俠形象，在表現的更有立體感，更有可信度的同時，又不失江湖的深遠意境。
影片中為了表現傳統文化中，人們在小說裡，用文字展現出的江湖意境和女俠風采，而採用了大量的長鏡頭和全景鏡頭。這樣的技術處理讓整個影片的畫面，表現的更為宏大，而影片中角色的打鬥和追逐動作，也表現的更為瀟灑和具有一種接近於舞蹈的美感，但是在這些美感中，又不失殺機四伏，扣人心絃的緊張氛圍。
在影片中最經典的打鬥場面發生在一場竹林的追逐戰中，這場武打場面的設計，堪稱中國武俠電影中的動作設計典範，即使是在過了很多年之後，這個武打場景，依然對華語武俠電影影響深遠。在竹林中，俠女和同伴與追逐而來的錦衣衛兩兩對決，影射在竹林中的光影配合著傳統古典音樂，透過銀幕，觀眾們彷彿就是躲在石頭後面的顧生，親歷了這一場武俠會戰。在光影之中，觀眾們感受到的除了時光輪轉，還有那個江湖意境，胡金銓通過巧妙的電影語言，讓觀眾們感受到一種真實的廝殺場面的同時，仍然領略到了江湖的悠遠意境。
這部影片能夠成為華語武俠的典範，除了它的電影語言和思想內涵契合了傳統文人對江湖的寄託之情外，更重要的是，它全方位的，讓一步武俠電影有了充分的電影技術驗證，從劇本，實景，畫面，動作設計，鏡頭語言等各個方面，保證了一部武俠影片在故事性上和思想性上的完整性。也正是因為這部影片的超前精神，造成了影片票房的失利。
說到票房的失利，在這裡周遊君多說兩句，有的票房失利是因為先天不足，比如影片的故事性和思想性混亂，影片內容表達的不清晰。還有一種影片，是因為在思想性和故事性上的超前，造成了當前觀眾的接受能力與影片的展現內容不匹配，而後者的票房失利，往往又標誌著一部偉大影片的誕生，就如今天我們說到的這部《俠女》。這部影片雖然當年票房失利，但是卻成了華語武俠電影的巔峰和扛鼎之作，即使是《臥虎藏龍》和《英雄》這樣的鉅製，也借鑑了很多的《俠女》中的技巧。
如果不是因為胡金銓和他的《俠女》，可能我們現在的華語武俠電影，會是另外一種形態。早期徐克視胡金銓為恩師和偶像，但是他們在拍攝《笑傲江湖》時鬧的有點不愉快，問題就是胡金銓認為打鬥的動作設計不能太快，太快了會影響動作的美感，和整部影片的意境。但是徐克我們很多觀眾都是瞭解的，他講求動作的快，以快來表現打鬥的美感，以及和江湖氛圍的契合。
於是這部影片，在兩個人你來我往的控制權中，鬧得很不愉快。後來徐克自然是延續了他自己理解的風格，但是在後來，李安拍攝《臥虎藏龍》的時候，他在影片中的那場竹林戰，明顯是借鑑了《俠女》中的竹林追逐，只是李安將打鬥場面設計在了竹林的上部，而《俠女》中的打鬥，則在竹林的地面，他們一個是利用了竹林中的光影，一個則是利用了竹林的飄忽。竹子對中國傳統文人也有一種尤為重要的象徵意義，曾經有句話是“寧可食無肉，不可居無竹”。而竹子，在一個方面也是中國傳統文人的節氣和風骨，所以胡金銓將這場打鬥設計在了竹林中。
提到華語武俠電影，大家最先想到的更多的是李安導演的《臥虎藏龍》，張藝謀導演的《英雄》，徐克監製，李惠民導演的《新龍門客棧》。這些影片中，觀眾們可以看到傳統武俠小說裡的家國千秋，英雄兒女。而再更早的武俠類型片，觀眾們往往只聞其名，不見其“形”了。也的確一些老的電影，特別是和邵氏同時期的武俠電影，很多是在攝影棚中完成拍攝的，佈景的感覺太重，往往讓觀眾很難感受到，江湖曠野的意境。
在邵氏時期（20世紀60-80年代），李翰祥、張徹、胡金銓、楚原被合稱為邵氏四大導演，其中除了李翰祥沒有太多涉足武俠片，另外的三位導演，幾乎是那個時期武俠片的專業戶。其中張徹以暴力美學見長，他的影片總是以男人間的情義為永恆主題。而楚原則是以改編古龍的武俠小說見長，楚原之後，再也沒有見過能夠將古龍的武俠世界，呈現的如此有味道的影片。胡金銓最早憑藉《大醉俠》成名於邵氏，後來他出走邵氏，到寶島臺灣發展，在這個時期，他拍攝了《龍門客棧》、《俠女》等經典武俠電影。
其中《龍門客棧》被徐克改編成了《新龍門客棧》，延續了胡金銓在武俠片中的經典。如果說張徹和楚原是武俠電影中的古龍，那胡金銓就是武俠電影中的金庸。他的武俠電影中，蘊含著豐富的中國傳統文化，以及傳統文人的那種武俠情結。武俠的世界，是文人們在現實生活中受到排擠之後，而在藝術領域中，尋求的一種精神寄託。這個世界裡，蘊藏著傳統文人們太多的失意，和對家國民族的使命感。
胡金銓是早期武俠電影大師中，將武俠世界的那種寫意風格，發揮的最淋漓盡致的。在畫面風格和動作設計上，胡金銓的影片有種傳統水墨山水的悠遠意境，當然這也得益於胡金銓的很多影片都是實景拍攝的。另外胡金銓是一個明史愛好者，所以他的很多影片喜歡以明朝歷史為背景。胡金銓和李翰祥是好哥們，但是在對傳統文化的理解上，胡金銓更有一種古代傳統文人的風骨，而李翰祥則更多的表現了傳統文人的瀟灑和風流。
1971年上映的《俠女》是胡金銓所有武俠電影的巔峰之作，但是這部影片上映之初，和很多在藝術上取得突破的偉大電影一樣，票房慘敗。但是胡金銓對自己的影片表現出了信心，他將這部影片重新剪輯之後，送到了戛納電影節，並一舉獲得了戛納電影節技術大獎。《俠女》威震戛納，讓全世界的觀眾，第一次在銀幕上領略了華語武俠江湖的魅力。《俠女》的成功，也為《臥虎藏龍》和《英雄》鋪平了道路。
《俠女》改編自我國古代著名的文言小說《聊齋志異》中的同名名篇，這篇小說出自自稱“才非幹寶，雅愛搜神”的蒲松齡。蒲松齡的《聊齋志異》雖然是我國古代文言小說的巔峰之作，但是他本人卻懷才不遇，屢試不第。他的遭遇，讓他成為我國古代失意文人的典型。所以在他的小說中，本身就透漏著，傳統文人的家國和江湖的雙重情懷。正如范仲淹所講的“居廟堂之高則憂其君，處江湖之遠則憂其民”。
胡金銓就是將這樣的一部作品，進行了細緻的銀幕化。但是他將原著中的內容變得更為豐富，更具有史詩的氣質。將小說中那個傳奇的女俠形象，在表現的更有立體感，更有可信度的同時，又不失江湖的深遠意境。
影片中為了表現傳統文化中，人們在小說裡，用文字展現出的江湖意境和女俠風采，而採用了大量的長鏡頭和全景鏡頭。這樣的技術處理讓整個影片的畫面，表現的更為宏大，而影片中角色的打鬥和追逐動作，也表現的更為瀟灑和具有一種接近於舞蹈的美感，但是在這些美感中，又不失殺機四伏，扣人心絃的緊張氛圍。
在影片中最經典的打鬥場面發生在一場竹林的追逐戰中，這場武打場面的設計，堪稱中國武俠電影中的動作設計典範，即使是在過了很多年之後，這個武打場景，依然對華語武俠電影影響深遠。在竹林中，俠女和同伴與追逐而來的錦衣衛兩兩對決，影射在竹林中的光影配合著傳統古典音樂，透過銀幕，觀眾們彷彿就是躲在石頭後面的顧生，親歷了這一場武俠會戰。在光影之中，觀眾們感受到的除了時光輪轉，還有那個江湖意境，胡金銓通過巧妙的電影語言，讓觀眾們感受到一種真實的廝殺場面的同時，仍然領略到了江湖的悠遠意境。
這部影片能夠成為華語武俠的典範，除了它的電影語言和思想內涵契合了傳統文人對江湖的寄託之情外，更重要的是，它全方位的，讓一步武俠電影有了充分的電影技術驗證，從劇本，實景，畫面，動作設計，鏡頭語言等各個方面，保證了一部武俠影片在故事性上和思想性上的完整性。也正是因為這部影片的超前精神，造成了影片票房的失利。
說到票房的失利，在這裡周遊君多說兩句，有的票房失利是因為先天不足，比如影片的故事性和思想性混亂，影片內容表達的不清晰。還有一種影片，是因為在思想性和故事性上的超前，造成了當前觀眾的接受能力與影片的展現內容不匹配，而後者的票房失利，往往又標誌著一部偉大影片的誕生，就如今天我們說到的這部《俠女》。這部影片雖然當年票房失利，但是卻成了華語武俠電影的巔峰和扛鼎之作，即使是《臥虎藏龍》和《英雄》這樣的鉅製，也借鑑了很多的《俠女》中的技巧。
如果不是因為胡金銓和他的《俠女》，可能我們現在的華語武俠電影，會是另外一種形態。早期徐克視胡金銓為恩師和偶像，但是他們在拍攝《笑傲江湖》時鬧的有點不愉快，問題就是胡金銓認為打鬥的動作設計不能太快，太快了會影響動作的美感，和整部影片的意境。但是徐克我們很多觀眾都是瞭解的，他講求動作的快，以快來表現打鬥的美感，以及和江湖氛圍的契合。
於是這部影片，在兩個人你來我往的控制權中，鬧得很不愉快。後來徐克自然是延續了他自己理解的風格，但是在後來，李安拍攝《臥虎藏龍》的時候，他在影片中的那場竹林戰，明顯是借鑑了《俠女》中的竹林追逐，只是李安將打鬥場面設計在了竹林的上部，而《俠女》中的打鬥，則在竹林的地面，他們一個是利用了竹林中的光影，一個則是利用了竹林的飄忽。竹子對中國傳統文人也有一種尤為重要的象徵意義，曾經有句話是“寧可食無肉，不可居無竹”。而竹子，在一個方面也是中國傳統文人的節氣和風骨，所以胡金銓將這場打鬥設計在了竹林中。
值得一提的是，飾演女俠的徐楓女士，在多年之後監製了華語電影的巔峰之作《霸王別姬》，從某種意義上講，這也是中國電影人的一種對影片品質的傳承。而在拍攝該片時，還有很多在日後頗具影響力的華語電影人蔘與其中。這其中有洪金寶、林正英、成龍等武打動作明星，也有日後成為香港電影中文藝片大師的許鞍華。
提到華語武俠電影，大家最先想到的更多的是李安導演的《臥虎藏龍》，張藝謀導演的《英雄》，徐克監製，李惠民導演的《新龍門客棧》。這些影片中，觀眾們可以看到傳統武俠小說裡的家國千秋，英雄兒女。而再更早的武俠類型片，觀眾們往往只聞其名，不見其“形”了。也的確一些老的電影，特別是和邵氏同時期的武俠電影，很多是在攝影棚中完成拍攝的，佈景的感覺太重，往往讓觀眾很難感受到，江湖曠野的意境。
在邵氏時期（20世紀60-80年代），李翰祥、張徹、胡金銓、楚原被合稱為邵氏四大導演，其中除了李翰祥沒有太多涉足武俠片，另外的三位導演，幾乎是那個時期武俠片的專業戶。其中張徹以暴力美學見長，他的影片總是以男人間的情義為永恆主題。而楚原則是以改編古龍的武俠小說見長，楚原之後，再也沒有見過能夠將古龍的武俠世界，呈現的如此有味道的影片。胡金銓最早憑藉《大醉俠》成名於邵氏，後來他出走邵氏，到寶島臺灣發展，在這個時期，他拍攝了《龍門客棧》、《俠女》等經典武俠電影。
其中《龍門客棧》被徐克改編成了《新龍門客棧》，延續了胡金銓在武俠片中的經典。如果說張徹和楚原是武俠電影中的古龍，那胡金銓就是武俠電影中的金庸。他的武俠電影中，蘊含著豐富的中國傳統文化，以及傳統文人的那種武俠情結。武俠的世界，是文人們在現實生活中受到排擠之後，而在藝術領域中，尋求的一種精神寄託。這個世界裡，蘊藏著傳統文人們太多的失意，和對家國民族的使命感。
胡金銓是早期武俠電影大師中，將武俠世界的那種寫意風格，發揮的最淋漓盡致的。在畫面風格和動作設計上，胡金銓的影片有種傳統水墨山水的悠遠意境，當然這也得益於胡金銓的很多影片都是實景拍攝的。另外胡金銓是一個明史愛好者，所以他的很多影片喜歡以明朝歷史為背景。胡金銓和李翰祥是好哥們，但是在對傳統文化的理解上，胡金銓更有一種古代傳統文人的風骨，而李翰祥則更多的表現了傳統文人的瀟灑和風流。
1971年上映的《俠女》是胡金銓所有武俠電影的巔峰之作，但是這部影片上映之初，和很多在藝術上取得突破的偉大電影一樣，票房慘敗。但是胡金銓對自己的影片表現出了信心，他將這部影片重新剪輯之後，送到了戛納電影節，並一舉獲得了戛納電影節技術大獎。《俠女》威震戛納，讓全世界的觀眾，第一次在銀幕上領略了華語武俠江湖的魅力。《俠女》的成功，也為《臥虎藏龍》和《英雄》鋪平了道路。
《俠女》改編自我國古代著名的文言小說《聊齋志異》中的同名名篇，這篇小說出自自稱“才非幹寶，雅愛搜神”的蒲松齡。蒲松齡的《聊齋志異》雖然是我國古代文言小說的巔峰之作，但是他本人卻懷才不遇，屢試不第。他的遭遇，讓他成為我國古代失意文人的典型。所以在他的小說中，本身就透漏著，傳統文人的家國和江湖的雙重情懷。正如范仲淹所講的“居廟堂之高則憂其君，處江湖之遠則憂其民”。
胡金銓就是將這樣的一部作品，進行了細緻的銀幕化。但是他將原著中的內容變得更為豐富，更具有史詩的氣質。將小說中那個傳奇的女俠形象，在表現的更有立體感，更有可信度的同時，又不失江湖的深遠意境。
影片中為了表現傳統文化中，人們在小說裡，用文字展現出的江湖意境和女俠風采，而採用了大量的長鏡頭和全景鏡頭。這樣的技術處理讓整個影片的畫面，表現的更為宏大，而影片中角色的打鬥和追逐動作，也表現的更為瀟灑和具有一種接近於舞蹈的美感，但是在這些美感中，又不失殺機四伏，扣人心絃的緊張氛圍。
在影片中最經典的打鬥場面發生在一場竹林的追逐戰中，這場武打場面的設計，堪稱中國武俠電影中的動作設計典範，即使是在過了很多年之後，這個武打場景，依然對華語武俠電影影響深遠。在竹林中，俠女和同伴與追逐而來的錦衣衛兩兩對決，影射在竹林中的光影配合著傳統古典音樂，透過銀幕，觀眾們彷彿就是躲在石頭後面的顧生，親歷了這一場武俠會戰。在光影之中，觀眾們感受到的除了時光輪轉，還有那個江湖意境，胡金銓通過巧妙的電影語言，讓觀眾們感受到一種真實的廝殺場面的同時，仍然領略到了江湖的悠遠意境。
這部影片能夠成為華語武俠的典範，除了它的電影語言和思想內涵契合了傳統文人對江湖的寄託之情外，更重要的是，它全方位的，讓一步武俠電影有了充分的電影技術驗證，從劇本，實景，畫面，動作設計，鏡頭語言等各個方面，保證了一部武俠影片在故事性上和思想性上的完整性。也正是因為這部影片的超前精神，造成了影片票房的失利。
說到票房的失利，在這裡周遊君多說兩句，有的票房失利是因為先天不足，比如影片的故事性和思想性混亂，影片內容表達的不清晰。還有一種影片，是因為在思想性和故事性上的超前，造成了當前觀眾的接受能力與影片的展現內容不匹配，而後者的票房失利，往往又標誌著一部偉大影片的誕生，就如今天我們說到的這部《俠女》。這部影片雖然當年票房失利，但是卻成了華語武俠電影的巔峰和扛鼎之作，即使是《臥虎藏龍》和《英雄》這樣的鉅製，也借鑑了很多的《俠女》中的技巧。
如果不是因為胡金銓和他的《俠女》，可能我們現在的華語武俠電影，會是另外一種形態。早期徐克視胡金銓為恩師和偶像，但是他們在拍攝《笑傲江湖》時鬧的有點不愉快，問題就是胡金銓認為打鬥的動作設計不能太快，太快了會影響動作的美感，和整部影片的意境。但是徐克我們很多觀眾都是瞭解的，他講求動作的快，以快來表現打鬥的美感，以及和江湖氛圍的契合。
於是這部影片，在兩個人你來我往的控制權中，鬧得很不愉快。後來徐克自然是延續了他自己理解的風格，但是在後來，李安拍攝《臥虎藏龍》的時候，他在影片中的那場竹林戰，明顯是借鑑了《俠女》中的竹林追逐，只是李安將打鬥場面設計在了竹林的上部，而《俠女》中的打鬥，則在竹林的地面，他們一個是利用了竹林中的光影，一個則是利用了竹林的飄忽。竹子對中國傳統文人也有一種尤為重要的象徵意義，曾經有句話是“寧可食無肉，不可居無竹”。而竹子，在一個方面也是中國傳統文人的節氣和風骨，所以胡金銓將這場打鬥設計在了竹林中。
值得一提的是，飾演女俠的徐楓女士，在多年之後監製了華語電影的巔峰之作《霸王別姬》，從某種意義上講，這也是中國電影人的一種對影片品質的傳承。而在拍攝該片時，還有很多在日後頗具影響力的華語電影人蔘與其中。這其中有洪金寶、林正英、成龍等武打動作明星，也有日後成為香港電影中文藝片大師的許鞍華。
《俠女》雖然在當年票房失利，但是在多年之後，它的藝術生命力不降反增，這說明了這部影片的偉大。特別是在這部影片的影響之下，又誕生了諸如《臥虎藏龍》、《英雄》等享譽海外的武俠電影。《俠女》的導演胡金銓，就好像他影片中的顧生一樣，靜靜的看著自己的“俠女”揚名天下，成就了華語武俠電影中的一座不可忽略的巔峰，而他自己，依然以一個執著的電影人的角色，堅守在自己的崗位上，直到1997年仙逝。有些人註定為商業性質的票房而生，而另有些人，則註定終身帶著一種文人的風骨，在自己的藝術世界裡成為王者，如蒲松齡，如胡金銓。