講述一個好故事，似乎不再只是商業電影的剛需了。
在即將開幕的第13屆FIRST青年電影展中，萬瑪才旦擔任了青年導演們的文學指導老師。
而在中國導演協會的“青蔥計劃”中，理事長王紅衛也時常擔任青年導演們的文學指導。
事實上，在整個青年導演的扶持體系中，幫助青年導演寫好故事，似乎已經成為每個扶持計劃的重中之重。
青年導演和他們一樣年輕的作品，一直在逐漸成長。而成長的標尺正在緩慢的細化：從做一個好導演的模糊概念，再至有更多的機會為行業所關注。
當行業的目光紛至沓來時，青年導演和他們所代表的藝術影片，也開始擁有與主流商業電影同樣嚴格的行業規範模式：從前期的製作拍攝再到後期的發行宣傳，所有的一切，都正在完善之中。
而這一切，對於年輕導演來說，先從劇本開始。
不過，對於觀眾而言，尤其是對於那些習慣了長鏡頭紀實類影像的影迷和認為文藝片就是“悶、長、晃”的普通觀眾而言，文藝片是否有必要有文學性，就成了一個問題。
用更通俗的方式來說：文藝片，也需要講個好故事嗎？
文學與商業影片的距離
在中國，關於文學和電影的距離，其實走出了一道U形的曲線。
一談到文學，似乎就要談到敘事，而一談到敘事，商業電影顯得最為關心這一問題。
1980 年，時任文化部電影局副局長的張駿祥在國慶 30 週年獻禮片導演總結會上提出：“電影就是文學”，“電影文學的完成形式是最後在銀幕上放映出來的影片”。
當時這一觀點引起了大量爭議，《電影文學與電影特性問題》表示“把電影視為一種文學，表面上似乎抬高了電影的地位，實際上否定了它作為獨立藝術的存在。”
同時還尚是新銳學者的中國電影評論學會常務副會長張衛則認為，電影的蒙太奇邏輯和視聽語言的特殊性，賦予了電影獨有的美學品格，“是否電影這門獨立藝術的靈魂只能託付在文學的軀體上才能生存？”
此類質疑聲並不少見。
第五代導演的作品從另一角度反映了這一問題：第五代導演們雖然風格各有不同，但在造型意識的強調上，則不約而同地達成了一致。
在《紅高粱》《黃土地》《一個和八個》及後來的商業大片中，影像不再是為了闡述劇情而存在，而更注重美學的建立。
《紅高粱》
這恰好與當時“丟掉戲劇的柺杖”“電影與戲劇離婚”的時代號召相契合。
學術界的爭論帶來了新的氣息：在所謂電影文學論和劇本中心的討論背後，是關於政治的審查等種種問題。
而導演中心制在這一時期的建立，有效地抗衡了這種觀點，開啟了國產電影的影像時代。
這一時期，文學逐漸邊緣化的趨向同樣顯而易見。
由小說《秋風醉了》改編的影片更名為《背靠背，臉對臉》。而依據小說《萬家訴訟》改編的影片，則索性選用一個更直白、刺激的片名《秋菊打官司》。
文學逐漸成為電影的素材，像《夜宴》就把《哈姆雷特》直接挪到五代十國。而《讓子彈飛》將《盜官記》中“冒名頂替”的故事直接取用。
從大部分這一時期的作品來看，導演們走的是“去原著化”的路線，驗證了電影作為一門藝術應當拋掉文學這根柺杖，獨立行走的理念。
另一方面不得不承認的事實是，電影確實在改編中體現了自己的價值，同時嚴肅文學在當時缺乏強有力支持原著核心的受眾，以至於此類改編不會受到太多非議。
但這一問題在IP熱潮後被完全暴露。
時移勢遷，電影文學性，沒有被傳統嚴肅文學和計劃經濟再次激活，卻被市場經濟重新賦予了生命。
嚴肅文學讓位給流行文化，意味著原本包含於文學性命題的政治話語和意識形態話語完全消解，粉絲經濟大當其道，商業消費話語成為主流。
有不少IP運營者都認為，網絡小說的排名與讀者的認可直接掛鉤，在這種情況下，電影作為原本文學的附屬品之一，自然而然要受到來自上游的影響。
郭敬明和韓寒等文學作家，在電影市場上能夠收穫頗豐，跨界成功，與他們帶來的粉絲效應不無聯繫。
電影市場是發展很快。
這幾年IP熱在電視劇領域大當其道，但是，在電影這種受眾更廣泛的大眾文化中，以網絡文學改編的IP電影，一直沒能真正成為主流。
這正是原本的亞文化無法真正獲取跨圈層的受眾，無法與主流文化並軌的表現。
而關於電影文學性的討論，也逐漸落實於“國產電影需要好劇本，需要寫出一個好故事身上。”由此，改編電影和作者電影都開始成為這幾年的創作新趨向。
對於導演來說，如何寫出一個好故事，成為了做好導演的第一步。
而對於編劇來說，為了能夠堅守自己作品的文學性，許多編劇選擇親自執導自己的作品，或者是直接參與到自己的作品改編中來。
有了原著作者把關，電影的文學性及故事的質量，似乎已經不成問題了。然而，在這個問題上，被譽為華語科幻作品第一人的劉慈欣也有不同意見。
眾所周知，“文學是人學”這一點已經成為文學性的重要特徵之一。從語言藝術的維度來考慮，文學性包括敘事性、戲劇性、抒情性，而另一重要維度則是人學的維度，包括人文思想如價值觀、思想內容及其想象方式與想象邏輯、人文視野、人性經驗和人文情懷。
但劉慈欣明確表示他對“文學是人學”觀點的否定，認為這一論斷並不符合科幻文學的本質。他曾在《超越自戀——科幻給文學的機會》認為：
“文學是人學，已經成了一句近乎法律的準則，一篇沒有人性的小說是不能被接受的。但科幻卻倒向了後者，人性不再是這種新興文學的靈魂……科幻文學的語境不是人文的，而是冰冷冷的理智和邏輯……在內向的、宅的文學存在的同時，能不能並存一個外向的、反映人和大自然關係的文學？能不能用文學去接觸一些比人性更宏大的東西？”
但再看他最成功的小說改編出的《流浪地球》，電影則充分堅持了“文學是人學”的理念。
影片的所有內容仍然基於人物之上，無論是劉啟、韓子昂、劉培強，韓朵朵，災難帶來的鉅變和集體主義的堅韌精神，都通過人物來反映。
可以說，無人物則無情節，所有的宏大之物，自然、星球、宇宙、最終仍然要落實到人類本身。
這或許是文學和電影之間永遠的悖論。
文藝片需要故事性嗎？
以往，觀眾對文藝片敘事方面的要求，遠不如商業影片那麼強，這也是與文藝片中紀實主義電影和散文詩電影在文藝片創作方面更為常見的原因。
散文化電影注重藝術效果，畫面優美，而紀實性電影則從整體來看，較少追求畫面方面的美。
在第六代作品中，大量非職業演員的出演，也驗證了影片更為追求真實，而在戲劇性方面偶爾略顯不足。
近幾年，第六代導演及許多新銳導演的作品也更偏向於散文詩的創作模式，在回憶中展開故事，帶著些許憂傷氣質。
當然，如《風中有朵雨做的雲》此類影片，由於導演對紀實性質的要求，仍然表現出現實的粗糲質感。
如《地久天長》的長鏡頭，就是為了保持生活的真實性而存在，但影片中的其他片段，仍然在為抒情表意服務。
從根本上來看，散文式的藝術影片，根據劇中人物的情緒流動，組織鏡頭組接，確實比此前紀實類影片更具文學性，這也是近些年來文藝片創作的一大趨勢。
當導演們從紀實性風格轉向散文詩風格時，文藝性也無意識地被加強了。這也說明了，為何如今的年輕導演開始越發重視自己的劇本。
這並非意味著追求影片的文學性，就一定要向商業類型片靠攏。
電影的文學性，最終仍然要落實到個性化的人文精神和意蘊的挖掘探索上去，而寫一個好劇本，表達出屬於導演的個性化主旨，才是劇本故事最基本和直接的功能。
這一點，無論是商業影片還是藝術影片，想必都將殊途同歸。
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