賈平凹的新作《老生》①試圖從小說進入歷史，小說截取了革命、土改、文革、改革四個時期的橫斷面，從小處著眼，以小見大，通過四個既獨立又相互聯繫的篇章，試圖重述中國近百年來波瀾壯闊的歷史。《老生》延續了八十年代以來重述歷史的風潮，採取民間立場，雜以象徵、反諷、互文等創作手法，以“懷古”為表，以“諭今”為裡，是感時傷世之作。
一、四個故事，展示了百年曆史
四個故事分別講了革命年代、土改時期、文革動亂、改革開放四個時期的四個故事，看似獨立，但又連接在一起，唱師貫穿始終，既是當事人物，也是小說視點所在，他在期間既是這四個時代的見證人，也是言說者。他像一根繩子將這四個看似分離實則精神相通的故事聯成一個整體。
第一個故事可概括為正陽鎮游擊隊革命的故事，我們體會到的是人性“殘忍”。主人公之一老黑，不僅人生得黑，而且命硬，克母克父。老黑被正陽鎮黨部書記王世貞鼓動參加了保安團。後來在表哥李德勝（延安進步青年）的慫恿下想脫離保安團拉桿子造反，卻被王世貞發現。殺死王世貞後，跟隨李德勝鬧革命。這個老黑下手狠，保安團造反計劃洩露，為求自保，殘忍地對待答應跟他一塊起事卻被王世貞逮住的兩個兄弟，一個直接被他活活撞死在牆上，一個被他逼著咬爛了自己的舌頭。匡三在老黑影響下參加了游擊隊，在遇到老黑之前，匡三是一個只知道吃、連雞也不敢殺的人，在老黑的指導下，學會了殺人，綁票，敲詐，勒索，成為游擊隊員。游擊隊戰鬥失敗，李德勝的屍體被保安團挖出來示眾，老黑眼珠被打爛，塵根被砸爛，死得慘烈，老黑的未婚妻四鳳也被輪姦發瘋，許多游擊隊員被活埋。
在革命的最初期，往往充滿著血雨腥風和變數，許多人付出了生命的代價，只有很少一部分如匡三等憑機遇活了下來。革命就是你死我活，革命就是勝者為王。曾經的波瀾壯闊，你死我活，已經變得風平浪靜。過去的劣跡或者說英雄行為，還有誰能清晰地記憶起？
第二個故事可概括為老城村馬生土改的故事，我們體會到的是“無恥”。因緣際會，孤兒、混混、村子裡最窮的馬生當上了老城村農會副主任。先是土改分地，後是胡亂定成分，大權在握的馬生無惡不作，害苦了村民。憑藉手中權力魚肉村民，藉助國家名義幹損公肥私的勾當。強給張高桂定地主成分、搶分其辛苦整理的土地，逼死了張高桂；因金圓券失效、卻還擁有一些薄田的王財東也沒逃脫馬生的迫害。因為覬覦廟裡的二十畝良田，和垂涎白菜的美色，馬生盯梢經常去廟裡進香的白菜，結果發現了白菜等村中婦女與和尚的姦情。沒占上白菜的便宜，用耙子將白菜的相好——已經死了埋在廟地的廟裡的和尚頭蓋骨耙開，直接嚇瘋了白菜。本身品行就不好喜歡聽人牆角的他，掌權後更是變本加厲，特別是趁火打劫糟蹋了地主婆玉鐲，甚至在玉鐲嫁給其他人之後也不收手，直到逼得失去了土地的白土帶著玉鐲離開老城村，到更偏遠的首陽山開挖山地活命，更讓人增添了對馬生這個人的厭惡。馬生利用桃色事件，搞掉了對手——農會主任拴勞，還卑鄙地佔有了拴勞的妻子。
第三個故事，可概括為“棋盤村”劉學仁文革故事，我們體會到的是“荒誕”。鎮書記老皮的手下劉學仁是文革狂熱分子。包扶棋盤村工作的他，不折不扣地落實老皮的指示。每天逼人們寫標語、唱革命歌曲，棋盤村的村長馮蟹就是老皮書記和劉學仁的棋子和傀儡。這個馮蟹，就像螃蟹一樣在村子裡橫行。早年能用非人道的方法管住正吃奶的小牛嘴巴、還能把鵝訓練得像人一樣步伐整齊的他，當了村長後更是將自己的聰明才智發揮到極致，不僅讓棋盤村人統一發型，而且在劉學仁幫助下，統一服裝、吃大鍋飯，讓棋盤村很早進入了“共產主義”，成為全鎮的樣板村。為抓資本主義尾巴典型，劉學仁把房東馬春立活活逼瘋。鼓勵人們檢舉揭發，弄得人人自危，如履薄冰。嫌村民如竹節蟲一樣狡猾，就騙人們吃真話藥（其實是驅蟲藥），讓他們說真話，結果卻拉出了很多蛔蟲——真是辦法使盡，無所不用其極。
學習班的教育更是駭人聽聞。負責人閻立本不僅用充氣管給那些牛鬼蛇神肛門裡打氣，而且對破壞軍婚的小學教師張收成的懲罰方法是：給他的生殖器上幫上秤砣轉圈，直到最後張自己把自己閹割了；對有寫“萬言敵對書”嫌疑的苗天義，他們更是嚴刑拷打，辦法用盡，簡直比國民黨渣滓洞還黑暗！讓人不寒而慄！
不僅棋盤村如此，周邊的琉璃瓦村也是這樣。琉璃瓦村新任支書黃忠，也是對老皮言聽計從，無限效忠。凡事必請示彙報。風聲鶴唳的時代人也發生變異，因為鎮書記老皮身體有病，黃忠還專門做了個酷似老皮的稻草人放在村子醒目處，讓“草人”恩澤時時刻刻沐浴全村。將權威崇拜演繹到了極致。
第四個故事是新時期“當歸村”戲生的故事，我們感到的是“悲觀”。這個故事主要寫，改革開放後，地方的發展衝動，這種衝動既有基層官員政績的考量，也有村民致富的驅動。當歸村的戲生被鎮幹部老餘提拔為村長，他們開始了一場發展大戲，村民用普通的柿餅冒充帽盔柿餅，為了柿餅好看好吃，用糖水浸泡柿餅，拌白麵冒充柿餅上的霜，實際是糖分。但是發生了食品安全事故，孕婦吃柿餅，胎兒流產，孕婦差點死去，提到了社會關注的食品安全問題。這就拉開了當歸村食品問題的序幕，“有人反映當歸村的豆芽吃了拉肚子，西紅柿、黃瓜、韭菜吃了頭暈，這類事情反映多了，縣藥監局和工商局就派人暗中來到當歸村調查，發現雞場裡的雞有四個翅膀的，有三條腿的，多出來的那條腿在屁股上吊著。豬養到八個月就二百多斤，肥得站不起來，飼料裡除了激素，還拌避孕藥和安眠藥。各類蔬菜裡更是殘留的農藥超標三十倍。”（《老生》86頁）戲生被撤職。戲生被老餘介紹到礦區，但是開礦結果是，生態被破壞，後來礦洞坍塌，死了二十幾個人。接著是拍老虎事件，實際也是地方政府放任發展衝動所致，要發展，要資金，就要發現老虎，合謀的謊言被戳穿。老餘再次提出發展藥材經濟重新振興當歸村，戲生再次被推到歷史前臺。戲生重新變成有思想有抱負的鄉里能人。其當歸生意越做越大，成了回龍灣的首富，縣城也被譽為“當歸之都”。然而，盛極必衰，當歸村卻突然發生了瘟疫。這時，戲生在別人幫助下，已經見到了匡三司令，然而在和匡三見面時，心情激動急於想給匡三表演的戲生準備掏出剪刀來給匡三爺爺表演時，卻被警衛誤以為行刺，一腳將戲生踢飛——爺爺擺擺的身份匡三再也不會出具什麼證明了，夢境破碎了。從省城歸來的戲生儘管捐獻出了三噸板藍根，卻還是被村人當成瘟疫去防——不讓進村。後來村人同意戲生回村，但必須隔離。當歸村有了瘟疫，政府封鎖了當歸村。為防止瘟疫蔓延，許多當歸村人把自己的房子燒掉、把親人的遺體深深掩埋掉，還是沒有大的作用。當歸村成了瘟疫中秦嶺裡死亡最多的村寨。戲生也在救援村人的過程中累死在自己家中。
這四個故事中的人物，他們的的人生際遇與中國社會革命歷史進程基本同步。通過四個故事基本反映近百年來的大事件和歷史概況，可以說是作家重述歷史的大作。
二、民間立場，尋求歷史的真實
作家採取了和主流疏離的策略，採用了民間立場的敘事角度。民間對應的是官方，對應的是主流，民間體現的是個人化、戲謔化。八十年代末中國文壇興起了一場重述歷史的風潮，發軔於莫言的抗日題材小說《紅高粱》，其呈現了不同於官方立場的抗日故事。在陝西，楊爭光的長篇《從兩個蛋開始》就是站在民間立場重述歷史的佳作。《老生》延續了這一立場。曹文軒說：“歷史在這裡被處理成世俗化的歷史。一切正史中的重大政治事件以及重大問題，不再是小說家所依賴的唯一資料。小說面對的是趣聞軼事、民間傳說和帶有傳奇色彩的故事——甚至這一切也不採摘，而僅憑藉作家個人生活經驗去虛擬歷史——民間色彩的歷史。無論是採摘於民間的，還是虛擬成為民間的，所有這些故事，都遠離了‘上層’和‘中心’，而走向‘下層’和‘邊緣’”。 ②優秀的作家往往把歷史和民間很好地結合在一起，《老生》就是這樣一個小說。
革命本身是具有崇高意義的行為，在革命語境下，革命者都是視死如歸的，都是大義凜然的，都是智慧超群的，都是血淚仇的，也是具有崇高理想和堅定信念的，但是在《老生》中完全不是這回事。第一個故事中的老黑，他的革命很隨意，就是因為延安來的表哥李德勝的慫恿，對革命目的很盲目，老黑自己說：“前頭路都是黑的”，“刀子讓殺誰我聽刀子的”。老黑被正陽鎮黨部書記王世貞鼓動參加了保安團。後來在表哥李德勝策動的下想脫離保安團拉桿子造反，卻被王世貞發現。殺死王世貞後，跟隨李德勝鬧革命。這個老黑下手狠，保安團造反計劃洩露，為求自保，他殺人滅口，把和自己一起起事的戰友殺死。
後來成為大官的匡山，其實是一個鄉間的遊民，為了吃飽肚子，參加了革命，“游擊隊幹得是革命，但匡山不曉得，只知道革命了就可以吃飽飯，有事沒事便往隊裡的伙房裡鑽，打問早晨的饃還剩下沒有，餉午又做啥飯呀”（《老生》16頁），他膽小怕事，不敢擔當，老黑要求他保護自己的妻子，匡山只是把她藏到窖裡面，後來四鳳被抓住，被強姦，後發瘋，被老黑殺死。匡山因為沒有死和二十五軍去了延安，成長成一位將軍。成為將軍完全是一種巧合。小說中游擊隊負責人雷布在牆上刷寫標語“打出秦嶺進省城，一人領個女學生”（《老生》P20），當下留存下來的革命標語也能說明一些問題，比如，洋縣華陽鎮紅二十五軍司令部牆上的標語就是：“只有參加紅軍，窮人才有飽飯吃”，比這個更實際的還有標語“你想吃糧不交租嗎？你想分地主的東西嗎？你想睡地主的小老婆嗎？ 跟著紅軍走！”。這也是一種真實。
解放以後，在農村開展轟轟烈烈的土改，也就是“打土豪分田地”， 馬生是一個混混，他借土改工作，打擊別人，滿足自己私慾，特別是為了佔有白菜，將和尚處死，分掉土地。商定地主對象也是幾個人商量辦事。農會主任家裡有栓牢家有二十一畝五分地，栓牢就把中農條件從五畝到二十畝的標準改成五畝到二十二畝，在小說中成分評定的標準是可以隨意變化的，沒有一絲的嚴肅性，在這裡，作家用了反諷的手法，把土改的重大意義消解掉了。這就是民間立場。
在文革中也是如此。墓生父母莫名其妙的被處決時，娘一頭窩在沙坑裡生出了他——所以叫墓生。因為會學牛叫，所以被書記老皮留用。墓生每天的主要職責就是往高高的婆欏樹上插紅旗。有趣的是，在他以前，這個工作是由一隻猴子完成的。在這裡作家用了戲仿的手法，把老皮書記當成領導人來刻畫，扎一個書記的草人在村裡，讓“草人”恩澤時時刻刻沐浴全村。
歷史是什麼？是任人打扮的小姑娘還是是勝利者的讚歌？《老生》就是作家站在民間立場對於歷史的反思。《老生》可以說是作家深度反思歷史之作。小說中說秦嶺地委組織革命後代編寫秦嶺游擊隊革命鬥爭史：“但李德勝的侄子，老黑的堂弟，以及三海和雷布的親戚族人都是隻寫他們各自前輩的英雄事蹟而不提或者少提別人，張冠李戴，將別人乾的事變成了他們前輩乾的事，甚至篇幅極小的提及匡山司令”（《老生》53頁），這說明親人的口述史也是不真實的。匡山司令閱讀後非常生氣，要求重寫，歷史再次受到權力的干擾，匡山指定唱師再寫，這就是歷史。唱師敘述中有當年匡山正在偷吃杏，戰鬥打響，在逃跑途中，把口裡面杏核吐進峽縫，很多年後，杏樹長大，就有人專門把杏樹保護起來，豎上牌子，成了革命歷史教育點。這是一個戲謔的故事，這就是歷史，作家在敘述中也鮮明的體現出來。
從這個角度來說，《老生》是一部反思歷史之作，是我們瞭解當年中國歷史的一條通道，顯示了作家的立場，也展示了他的批判鋒芒。
三、反諷修辭，深化了作品主題
《老生》可能是作家最具有批判鋒芒的作品之一。在小說修辭上，作家運用了反諷的手法，使作品既含蓄又深刻。李建軍認為反諷是：“它是作者由於洞察了表現對象在內容和形式、現象於本質等方面複雜因素的悖立狀態，併為了維持這些複雜的對立因素的平衡，而選擇的一種暗含嘲諷、否定意味和揭弊性質的委婉幽隱的修辭策略。它通常採取對照性的描寫或敘述、戲擬、獨特的結構、敘述結構的調整、過度陳述、剋制陳述、敘述人評價性聲音的介入等具體手法。”③如果說民間立場是《老生》的基本立場的話，反諷修辭就是《老生》的基本敘述策略。
開篇，作家就暗含嘲諷，主要方式是對照性敘述，上元鎮的棒槌山，山下有一個石洞，凡有大人物，就要流水，當年馮玉祥經過時，流過水，李先念經過流過水，梅蘭芳、虛雲和尚經過流過水，匡山去西北大軍區當司令經過這裡，流過一次水，但是七年前，省長來檢查抗旱，沒有流水，唱師說，省長不是大貴人，石洞裡流不了水的。在這裡包含著對於省長乃至當下的嘲諷，理由不是大貴人，和馮玉祥趕溥儀出宮、李先念後來當國家副主席沒有辦法比，和梅蘭芳和虛雲和尚這些德高者也沒有辦法比。
墓生在文革中負責往樹上插紅旗，每天早晨從書記辦公室裡面拿出一面紅旗，掛到婆欏樹上，“插紅旗是老皮來到過風樓決定的，他學習背景天安門廣場每日升旗的做法，要鎮上的人一抬頭能看到紅旗，激發一種革命激情……（以前）插旗就是一隻紅屁股的猴子”（《老生》P55）插旗本來是一件嚴肅的事情，但是對應的卻是紅屁股猴子來完成，同時墓生和猴子並列對照，委婉道出了文革的荒誕。婆欏樹以前碩果累累，並且依據枝椏結果子多朝向哪裡，哪裡莊稼就會豐收，“但是，自從每日插起紅旗了，差不多的三年裡，婆欏樹再沒結果”（《老生》P55），雖然後面也提到說因為黨旗上有鐮刀斧頭屬於金，而金克木，所以沒有結果，以此來自圓其說，但是作家對於文革混亂造成的巨大危害還是隱晦的表現了出來。
反諷修辭，更多來至於作家的戲擬手法，也可以成為仿擬或者戲仿。陳望道認為仿擬：“為了諷刺嘲弄而故意仿擬特種既成形式的，名叫仿擬格。”④仿擬必須要有仿擬的對象，通過仿擬對象和本身敘述想成對比，在對比中達到諷刺或者揭露，達到批判的效果。魯迅的《我的失戀》就是仿擬張衡《四愁詩》的作品。《老生》中也多次出現仿擬的修辭。
第一個故事中的革命敘述中，就是仿擬舊時代農民起義尋找祥瑞的做法。陳勝吳廣把書寫用硃砂在綢子上寫“陳勝王”藏在魚肚子裡，然後打出來，製造輿論，假扮狐狸說“大楚興，陳勝王。”劉邦在大澤殺死白蛇，自稱紅帝子，為他出身草根當皇帝尋找合法性。書中李德勝在革命時，也尋找祥瑞，“虎山在當月出了件靈異事，有人放牛，忽然雷電四起，雲霧把山谷都罩了，就有龍從天上下來與牛交配。李德勝得知靈異還特意去見了那牛，說是祥瑞，這牛要生麒麟呀。放牛人高興，自告奮勇到山下村鎮裡散佈消息：鯉魚跳龍門那是秀才要中舉呀的，龍從天降與牛交配，這是英雄要行世呀，果然山裡有了游擊隊啦！”（《老生》P16）這一段就仿擬了祥瑞的說辭，讓革命變得滑稽。提到游擊隊員時說：“人人繫著條紅腰帶，腰帶上彆著斧頭和鐮刀”（《老生》P16）黨旗上就是斧頭和鐮刀，這是革命的象徵，這裡卻是實寫，掛在腰上。展示的是滑稽。
第三個故事其實整體上是對文革的仿擬，棋盤村是文革的縮影，統一穿帆布勞動服，統一吃飯，免費理髮，直奔共產主義，但是卻發生了吃觀音土、剝樹皮，甚至吃死孩子的事情，本身就是一場鬧劇。特別戲仿了宣傳。劉學仁天天讓群眾唱革命歌曲，灌輸觀點，要把人的心魂控制住，馮蟹不相信能夠控制人的思想，劉學仁就以老村長做試驗，挑選十幾個人見到老村長，都說他瘦了，硬朗的老村長真的瘦了。納粹德國宣傳部長戈培爾說：“重複是一種力量，謊言重複一百次就會成為真理”，這是專制輿論工具的祕訣。琉璃瓦村支書黃忠，扎個草人老皮書記，鎮牛鬼蛇神。老皮考察馮蟹時，馮蟹揣摩老皮書記的意圖，指著烏鴉說是喜鵲，仿擬了趙高指鹿為馬的故事。馮蟹和寡婦相好，當了村長後，把自己的球毛剁了，做了個斷，戲仿《三國演義》中曹操斷髮代替殺頭的情節。
仿擬是表，反諷是裡，作用是批判，把懸殊的兩件事物放在一起，通過比照，讓讀者對作家的立場態度瞭然於心，但是使作品更加含蓄，意義更加深遠，也體現了作家的知識分子立場和批判鋒芒。
四、“互文性”寫作，豐富了作品內涵
眾所周知，“互文性”這一概念由法國符號學家、女權主義批評家朱麗姬·克里斯蒂娃提出的，她說：“任何作品的文本都是象許多行文的鑲嵌品那樣構成的，任何文本都是其它文本的吸收和轉化。其基本內涵是，每個文本都是其它文本的鏡子，每一個文本都是對其它文本的吸收和轉化，它們相互參照，彼此牽連，形成一個潛力無限的開放的網絡，以此構成文本過去、現在、將來的巨大的開放體系和文學符號的演變過程。”⑤朱麗姬的互文性理論直接受到巴赫金的復調理論等的啟發。而德里達也指出：“文本應該被看作一股川流不息的能指”，“每一個文本被利用後就與‘元文本’形成互文關係，每一個文本、每一種話語都是能指的‘交織物”或“紡織品’”。 ⑥。“互文性文本是不同文本間的組合。任何一個文本置於一個龐大的網絡中,構成一個文本對另一個文本的引證參照體系,‘互文性’呈現了一種非線性的、開放的、多向的、呈輻射狀展開。”⑥我們說，《老生》小說明顯具有互文性特徵，它如同一個巨大的網狀結構，其中的每一個節點都與文本中四個故事相關節點相互詮釋、相互關聯。我們可以看到，《老生》小說中的四個故事，每個故事之前（或者中間）都引用了一定篇幅的《山海經》內容，這些內容看起來是碎片式的，其實集中了作家的閱讀智慧，是後面故事的引子。加之老師的闡釋，更加清晰地把作家的寫作思想彰顯了出來，後邊的故事就是印證、展開《山海經》中的相關描寫和主要思想的。
小說在整體上採用了“互文式”講故事的手法，三個人直接介入故事現場，一個是給孩子講故事的老師，一個是聽故事、也講故事的老唱師，一個是聽故事、也問故事的小孩子。這種三人角色齊頭並進的敘事結構在作家以往的小說中沒有出現過，可以說完全是一種創新和冒險。從小說來看，講故事的老師的主要作用是，給受眾解讀《山海經》，並以之引起小說中的四個銜接緊密的故事。唱師的作用是四個故事的見證者、親歷者。我們讀者就像小孩子一樣，被他們和作家引入故事的勝境。
第二個故事這部分引用《山海經》內容寫得很清楚，人與獸的關係，現在就是人與人的關係。馬生就是獸，禍害鄉村的無恥的獸。人們生活在獸的魔爪下，備受煎熬。
正如作家所說，一解放，這世上啥沒轉化呢？“馬生是小雞成了大鵬，王財東是老虎成了病貓，而藥鋪瞎眼的徐老闆也沾革命的光，當上了副縣長，唱師也進入了文工團，做了公家人”。作家在這裡提出問題，革命成功了，如何保衛政權、建設政權？如果本質尚好的人，擁有了權力，可能給國家帶來安寧，如果是別有用心者如馬生一類混入新政權，那我們的行政效力、政權親和力就會大打折扣。
第三個故事引用《山海經》所講，涇渭流域奇木怪獸少，礦藏多，金克木，草木就少。人一發達，怪獸肯定就遠避了。革命雖然是人事，但人事一定意義上也阻礙了社會的超前發展，甚至對人文環境生態環境也形成了影響。在文革過程中，每個人都很亢奮，呈現出一種集體精神狂歡。從小說寫作來看，老皮和劉學仁們抓工作不是真心的，都是為了自己的名分、前途、政績，千方百計去攀高枝、求晉升。劉學仁偶然從唱師口中得知當年在棋盤村打過遊擊的匡三司令，曾經在某處留下過一枚杏核，這個杏核已經變成了大樹的消息後，如獲至寶，在老皮的直接支持下，棋盤村成功進行了革命文化遺址開發，原本很普通的杏樹被人為製造成了“神樹”。而且在老皮的授意下，還非常隆重地大張旗鼓給杏樹過了生日。為了讓書記老皮重視自己的問題，一個村民故意砍掉了杏樹的樹枝，結果老皮第一時間趕到了。看到棋盤村革命遺址申報成功，周邊的幾個村也紛紛效仿，弄虛作假也要爭取遊擊革命老區的名分，演繹出了更多的笑話。
第四個故事老師對《山海經》的釋義，黃河是大水。凡是大水，必然泥沙俱下。轉型社會，市場經濟導向下，改革進入深水區，各色人等都像演員一樣開始了自己的展演。
這四個故事中的四個人物，他們的的人生際遇與中國社會革命歷史進程基本同步。正如《山海經》的相關內容：長在山裡的人多有獸相，長在海邊的人多有魚相。環境可以改變一切，一切都得適應環境。什麼樣的社會就呈現出什麼樣的人性！不管是早期奪取政權之爭還是後面的土改鞏固政權，甚或文革異化政權，到當下的社會改革進入深水區，可以發現初期的社會往往是混沌的，模糊的。老黑代表著初期的革命勢力，我們早期的革命也是目標不明，且充滿了血腥。反而是匡三這個糊里糊塗闖進革命隊伍，被革命啟蒙的“後起之秀”，堅持到了最後，享受到了革命的果實，被人敬仰。馬生是土改時期農會幹部的代表，這個渾身缺點的人竟然掌握了農會大權，整人是必須的。分地、劃成份以個人好惡為出發點，搶佔別人的財產我們臉上不青不紅。文革和當下，更是人的獸性的巨大爆發。我們可以發現，四個故事中，人性和獸性的爭鬥一直是焦點。人性和獸性就像蹺蹺板的兩端，被時代這個軸心子忽悠得忽上忽下。之所以人性和獸性一直呈膠著狀態，主要是因為人們的慾望，無窮無盡的慾望，想把別人踩在腳下的慾望。只有相對的旁觀者——唱師因為無所求，所以保持了自己相對獨立、淡定的人生姿態。與作家其他類似小說相關的是，作家仍然只是展現生活，他沒辦法解決生活，把更多的問題留給了讀者。值得提及的是，四個故事中老黑、墓生、戲生都死得很慘，而馬生沒死。——說明像馬生一樣無恥和貪婪的人在當下這個社會依然存在，馬生就是鏡鑑，讓當年參與過這些運動的、和當下還在魚肉鄉里的人們羞愧。墓生的遭際也很深刻，文革時期，個人崇拜無以復加，整人運動和造神運動此伏彼起，那些竹節蟲樣的人們啊，誰還記得起我們亢奮的神情、極端狂熱的面孔？全民唱紅歌、理統一發型、穿同樣色彩衣服、吃大鍋飯餓死人、跳忠字舞的時代一去不返了，現在想起來為什麼心情還是如此沉重？戲生的故事告訴我們，進入20世紀，魚龍混雜、泥沙俱下，爾虞我詐，坑蒙拐騙的事情不斷髮生生，人格扭曲、變異成為潮流。如金礦、當歸等的過度開發（利用）導致了瘟疫的發生——這只是自然一個小小的警告，以後經濟發展的道路何去何從？
正如作家所說，小說始終在關注生命，許多人物命名都和“生”有關。無論是老而不死的唱師（最後死了），還是馬生、墓生、戲生，都充斥著一種感時傷生惜生意識。從第一個故事人心的殘忍，到第二個故事人心的無恥，再到第三個故事人心的滑稽和荒誕，以至於第四個故事人心的悲觀，小說完整地呈現了人心潰敗史。讀這部小說，你完全能感覺到作家內心的深深的悲涼，對過去運動至上、民不聊生社會情狀的嘆惋；以及對當下人文精神失落、倫理關係失調的焦灼。如同寫“文革”題材的《古爐》小說一樣，作家用如椽之筆，為我們重現了社會轉型期人與人之間的相互傾軋、爭鬥，以及社會正反兩種勢力的此消彼長。我們可以發現，不管在任何時代、任何運動中，始終有一個無形之手在操控著人們的心腦，人們就像棋子一樣被撥來撥去。真是讓人“哀民生之多艱，長太息以掩涕兮”！
注 釋：
①賈平凹：《老生》，《當代》2014年第5期，文中未註明的均出自該書。
②曹文軒：《二十世紀末中國文學現象研究》，人民文學出版社，2010年1月，第282頁。
③李建軍：《小說修辭研究》，中國人民大學出版社，2003年12月，第217頁。
④陳望道：《修辭學發凡》，上海教育出版社，2001年7月，第109頁。
⑤[法] 朱麗姬·克里斯蒂娃《符號學：意義分析研究》[M],轉引自朱立元《現代西方文學史》[M]，上海：上海文藝出版社，1993年，第947頁。
⑥轉引自沙家強：《後現代主義的互文性美學特徵探析》，《黃河科技大學學報》2005年第3期,第6頁。
孫新峰，男，陝西洛南人，1972年2月生。寶雞文理學院教授，陝西文學研究所所長，碩導；中國文藝評論家協會會員（首批），陝西省“百名青年文學藝術家扶持計劃”入選人。在《文藝理論與批評》《當代文壇》《蘭州大學學報》等發表CSSCI核心論文12篇，專著《賈平凹及其文學文化意義新探》獲省政府哲學社會科學三等獎（2012年）。