作為中國歷史上可能存在的第一個王朝，夏代常常被當做“最初的中國”。然而直到今天，夏王朝是否存在，以什麼形式存在，包括夏代有沒有文字、夏代有沒有形成城市、夏代有多大的疆域等等問題，學界仍然眾說紛紜，即使所謂的主流觀點也只是沒有完全確定的假設。古代文獻上言之鑿鑿的夏王朝，看起來彷彿是遙遠的傳說，目前尚無法以出土文物來切實證明。

在二里頭遺址從事二十年一線考古工作的中國社會科學院考古研究所許宏研究員曾經列出了關於夏文化的諸多觀點，見下圖。這還不是學術界關於夏文化的所有觀點，比如1958年時，李學勤曾認為洛達廟文化遺存介於河南龍山文化和早商文化之間，很可能是夏文化。

有的觀點提出比較早，當時的考古證據還不夠豐富，雖然曾經具有啟發性價值，但隨著考古研究的不斷深入，逐漸被學界放棄。比如徐中舒認為早於殷墟文化的仰韶文化就是夏文化，但現在發現仰韶文化比夏文化早得太多，不可能是夏文化。范文瀾在《中國通史簡編》中根據“夏人尚黑”就認為山東龍山文化是夏文化，但從邏輯上講，尚黑的卻未必都是夏文化，何況年代也不能相對應。

由於其學術地位，也由於其論證的合理性，我比較關注李伯謙的觀點。按李伯謙的看法，夏文化主要體現為三個階段，分別是：

早期夏文化，即以河南洛陽為中心的王灣文化，其代表是嵩山周圍的登封王城崗大城遺址。由於在周圍發掘出的戰國陶豆上戳印有“陽城倉器”的文字，可見在戰國時期，這裡是被叫做陽城的。李伯謙認為這就是“禹都陽城”的陽城。

后羿代夏時期的夏文化，李伯謙認為其代表是新密新砦遺址。后羿代夏時，因夏民以代夏政，因此新密新砦遺址的文化遺存是東夷文化和夏文化的融合，但主體還是夏文化。

二里頭遺址可以分為一、二、三、四期，李伯謙認為這全部是夏文化（很多學者認為二里頭有早商文化遺存）。他提出，二里頭文化代表了少康中興以後的夏文化，主流還是從新砦繼承下來的，但是有一些夷人的因素。

李伯謙教授長期研究三代考古，所參與、調研過的考古遺址眾多，他的學術水平是我等極其景仰的。但我的看法或者與李伯謙教授的觀點有一些不同，我列出在後，權當做拋磚引玉。

（一）“二里頭夏都遺址博物館”與夏代文物認定問題

二里頭是否是夏都，這個問題至今尚未塵埃落定，不過情況現在有些微妙了。我放兩張國家文物局網站的截圖，關注三代考古的愛好者們大約都已經見到過：

2017年4月13日，國家文物局給河南省文物局的批覆中說：“建議該遺址博物館名稱中不含‘夏都’。”但是這個建議顯然沒有被聽取，因為在第二年，國家文物局網站的“新聞資訊”中出現了這樣一條：

這就涉及到一個問題：在學界尚無定論的東西，能否向大眾宣傳推廣？

二里頭是不是夏都、哪一期是夏都，就目前看來還不明確。許宏曾說“二里頭最可能是夏都”，但這只是一種可能，許宏也根據測年技術，指出二里頭“漸晚漸短入商年”。忽視學術爭論，直接將二里頭遺址命名為“夏都遺址”博物館，是否尊重學術、尊重歷史？作為中國古代文明序列的“開篇博物館”，二里頭遺址博物館應當負起社會責任，客觀、全面地展示各類學術討論，少一些噱頭，多一些理性。

5月初，我前往深圳南山博物館觀看“大象中原——河南古代文明之光”展覽。這個展覽的展品價值很高，布展也很用心，但是有一些做法讓我感到驚詫：

這兩件陶器，展覽方直接標明“夏代”：

這真的可以直接定為夏代器物嗎，就因為它發掘自二里頭？

許宏於2015年發表了一篇關於二里頭斷代問題的論文《關於二里頭為早商都邑的假說》（《南方文物》，2015年第3期），提及二里頭遺址的年代有形形色色的觀點，比如“二里頭主體商都說”、“二里頭前夏後商說”、“二里頭全為夏都說”以及“二里頭主體夏都說”。即使“二里頭夏都說”現在已經成了主流觀點，許宏也指出，它“不是建立在獲得決定性證據（即甲骨文一類自證性文字材料的出土）的基礎之上的”。河南博物院的斷代，有些“粗暴”。

深圳南山博物館“大象中原”中的部分展牌

僅僅因為它發掘自二里頭，就將其斷代為“夏代”，這是不明智的做法，甚至可能對參觀者、對公眾形成誤導。相比之下，中國國家博物館就要謹慎一些：

關於夏代存在與否的討論，目前還沒有獲得突破性的進展。我們仍然是基於傳世文獻來保持對夏代存在的信心的。王國維說，“由殷周世系之確實，因之推想夏后氏世系之確實，此又當然之事也。”（《觀堂集林》卷九）鄒衡在1980年發表的《試論夏文化》中說，“由於近代在殷墟發現了商朝後期的甲骨卜辭，其中的有關記錄已經基本上證實了《殷本紀》所列商王世系，可見《夏本紀》中的夏王世系，也決不會出自司馬遷的杜撰。總之，夏朝的存在是完全可以肯定的。”

但是，《殷本紀》被甲骨文所證實，是否就表明《夏本紀》一定是正確的？從邏輯上看，這二者沒有必然關聯。否則倘若有一天《夏本紀》被證明大體正確，是不是《五帝本紀》就完全可以肯定了？

《夏本紀》的記敘是否準確，只能依靠考古證據來判斷。在考古證據尚不能服眾的情況下，對夏代是否存在、如何存在的討論，暫時只能是一種假說。比如我下面要進行的對夏文化的一些論證，就只是我基於圖騰文化所提出的一種假說。

（二）圖騰時代：夏商周時期的典型文化特徵

“圖騰”（Totem）來自北美印第安人奧基華部落的用語“奧圖特曼”（Ototeman），原意為“他的親族”或“兄妹親屬關係”。圖騰意指早期先民將某種動物、植物或無生物人格化，將其當作和集體有血緣關係的祖先與保護神，以其為集體的標記和名稱，從而形成圖騰崇拜。部落或氏族尊崇敬奉某一圖騰，承擔相應的愛護或祭祀義務，從而從圖騰那裡獲得保護。

圖騰崇拜的對象往往是某種自然物，類似於自然崇拜或動物崇拜，但自然崇拜強調的是自然對象的性質和功能，而圖騰崇拜強調的是與祖先崇拜、靈魂意識有密切關係的血緣關係，雖然二者都是神祕而強大的，又有本質的不同。

由於圖騰崇拜提供了氏族團結一致的血緣基礎，圖騰成為血緣關係的象徵物或象徵性符號，這就建立和維持了一定的社會秩序，因此它被認為是人類最早的社會組織標誌和象徵。圖騰崇拜是原始時代裡早期人類社會形成的精神支柱，

圖騰的社會性內涵還表現在，它可以分為氏族圖騰、胞族圖騰、部落圖騰、民族圖騰等不同層面。其中氏族圖騰是最普遍、最主要的圖騰存在方式，是氏族全體成員所共同崇拜的圖騰。而當圖騰發展到部落圖騰或民族圖騰時，它其中具有的親族、祖先觀念就已經淡薄下來，而被賦予了守護神或保護神的特性。

談了這麼多關於圖騰的理論，我實際想表達的是：

在夏、商時代，一直到周代早期，圖騰在社會組織、政權建立與維持上，都扮演著重要的角色。部落之間的聚合、勢力區域的劃分、早期文化的發展，都與圖騰有著千絲萬縷的關係。

商代玄鳥婦壺銘文

於省吾在《略論圖騰與宗教起源和夏商圖騰》（《歷史研究》，1959年第11期）中有過論證，他認為，夏商圖騰制度也不外乎以動植物和無生物等為種族的來源。禹母吞薏苡，啟母化石，可見夏后氏以薏苡與石為圖騰。而商代以鳥為圖騰，已經從文獻記錄和地下史料得到了交驗互證。只是商代已進到原始社會後期階段，圖騰只是作為殘餘而存在。

此外，胡厚宣也曾發表《甲骨文所見商族鳥圖騰的新證據》（《文物》，1977年第2期）一文，他通過考察大量甲骨文資料，認為商人祖先王亥之亥從隹，隹即鳥，因此“王亥之亥而從鳥，乃商族以鳥為圖騰之確證。”

胡厚宣，中國著名甲骨學家，史學家

參考現在所能接觸到的大量商代器物，以及“天命玄鳥，降而生商，宅殷土芒芒”（《詩.商頌·玄鳥》）等文獻資料，根據於省吾、胡厚宣等學者的論文，都清楚地顯示出：離開圖騰去探討商代文化，是無法發現其真正的商代文化特徵的。既然較晚的商代尚且處於圖騰社會，更早一些的夏代倘若也是某種有階級分化、有確定統治疆域的政權，那麼它的統治根基應當也在於圖騰崇拜。

（三）商代：以鳥為主要圖騰的時代

“三足烏載日”觀念在原始先民中廣泛流行，無論是河姆渡文化還是仰韶文化中，都曾經出現過體現這種觀念的器物。

雙鳳朝陽刻紋，河姆渡文化，網絡圖片

雙鳥負日骨雕，河姆渡文化，網絡圖片

可以想象的是，到了夏商周時期，人們仍然認為鳥與日之間存在緊密的關聯。很多學者注意到商代熱烈的太陽崇拜，殷人“出、入日，歲三牛”，郭沫若說“殷人於日之出入均有祭，……殷人於日，蓋朝夕禮拜之”。不過，鳥崇拜與太陽崇拜基本上可以視為一回事，商代的太陽崇拜也體現為鳥崇拜。二者的重合可能有以下原因：

首先，正如同我在上一篇文章《周：恨鳥時代裡青銅爵的退場》中所談到的：李澤厚說三足造型“來源於生活實用（如便於燒火）基礎上的形式創造”，學會用火的先民們使用三支腳的圓口陶釜（在約公元前6000年的河北磁山文化中已有發現）時，自然將三足與火聯繫在一起。太陽亦為熱源，在青銅器紋飾中，火、日、鳥三種原始崇拜相互交纏，就創生出“三足烏”這一形象。

陶釜，陶支腳，磁山文化（約公元前6100—前5600年），河北武安磁山出土。中國國家博物館藏

其次，葉舒憲曾指出日行經天在神話思維中很容易被設想為鳥類，太陽的升落也可以與具有定時出沒循環規律的“候鳥”相聯繫，因此形成了商人對鳥和日的雙重崇拜。“太陽每天從天空經過，在神話思維中很容易被設想為有翅膀的鳥類生物。……可見玄鳥也好，燕子也好，鳳凰也好，這些能夠飛翔於天，並且具有定時的出沒循環規律的所謂‘候鳥’，在神話思維中是可以和具有類似定時隱現規律的太陽類比認同的。這樣理解後，商人對鳥和日的雙重崇拜便可統一起來了。”（葉舒憲《英雄與太陽》，陝西人民出版社，2005年版）

可以推測，伴隨著靈魂觀念、祖先崇拜意識的出現，先民會認為太陽在天空與地下進行循環往復運動，從而聯想到靈魂在生死間的轉換，這與飛鳥的出沒循環亦有聯繫。因此，太陽崇拜、靈魂觀念、祖先崇拜融合於鳥崇拜一體。

商代的鳥圖騰信仰主要體現在大量以鳥為器形或紋飾的青銅器和玉器之中。

玉鳥，商王武丁時期，中國國家博物館藏

玉鳳，商王武丁時期，中國國家博物館藏

“婦好”青銅鴞尊，商王武丁時期，河南安陽殷墟婦好墓出土，中國國家博物館藏

商代青銅器基本為祭器，寄託著濃厚的宗教意識，其紋飾都有鳥的圖形。至於爵、斝、盉等青銅器，從外形上看直接就是仿三足烏的鳥形。以爵為例，我在《周：恨鳥時代裡青銅爵的退場》一文中已經談到了它的造型思維，引用到這裡：

爵有兩根立柱，這兩根立柱是什麼呢？華冠，其來源很可能是鳥頭頂的翎毛，意味著神性。爵有流，流是什麼呢？就是酒水順著淌出來的那個嘴。那爵不是兩邊都伸出來，還有個尾巴嗎，這怎麼分呢？——有冠（也就是立柱）的那邊，是鳥腦袋，是流。沒有冠的那邊呢，是尾巴，它也比較尖，這邊用來喝酒，也容易戳著嘴。

青銅爵，殷墟婦好墓出土，中國國家博物館藏

說商代是以鳥為主要圖騰的時代，應該不會有太多的爭議。

（四）夏代：早期龍圖騰的時代

商代是鳥圖騰、太陽崇拜的時代，是“殷人尊神,率民以事神,先鬼而後禮”的時代，那麼，如果存在夏代，而且夏代也是圖騰社會的話，它以什麼為圖騰？

於省吾認為夏代以薏苡與石為圖騰，這一點頗可商榷。在我看來，薏苡與石可能是當時的“神物”，卻未必為夏代的主要圖騰。從文獻與實物材料來看，我更傾向於認可夏代的圖騰為早期的龍（蛇）圖騰。

在考察文獻前，首先要有一個基本的認識：正如顧頡剛所說，中國上古時代的歷史，很可能是在後來經過不斷刪改、增加的，其特點之一就是古代帝王愈加愈多，比如堯作為三王之始，是戰國諸子宣揚自己的觀點而編說古史時才確定的。記載止於春秋末年的《天問》中只出現了一次堯的名字，《山海經》乾脆提都沒提。這種“層累地造成的古史” 在某種程度上也是有意義的，它同樣是先民們思想觀念的反映，但絕不可以簡簡單單地拿來作為信史。因此那種對“大虞朝”、三皇五帝的籍貫比如“黃帝是哪裡人”的研討，我個人以為混淆了歷史和神話傳說的邊界，姑妄言之姑妄聽之，並沒有什麼價值。

據說夏人姓姒（《夏本紀》），而“以”在古文字中就是龍（蛇）的象形。夏代的開國之人為啟，啟之父為大禹。《說文解字》說，“禹,蟲也”，1923年，顧頡剛因此猜測“禹或是九鼎上鑄的一種動物”，引起軒然大波。1937年，童書業則提出“禹為句龍”。到了2007年，中國社科院歷史研究所的吳銳發表文章《“禹是一條蟲”再研究》（《文史哲》，2007年第6期），提出了一個有意思的觀點：他認為，從金文字形來看,"禹"就是蛇的象形,確屬"蟲"。龜、蛇長期被古人認為雌雄異體，比如《海內北經》:“蛇巫之山,上有人操柸而東向立。一曰龜山。”可見龜、蛇為一。禹父“鯀”,又作"鮌",實為"玄魚"二字的合寫,"玄魚"等於"天魚",意謂神聖的魚族。甲骨文中存在沒有釋讀出的"天魚"、"大魚"合文,意思等於"玄魚"。他提出，受崇拜的魚、龍、龜,長期被先民視為一物。

禹是一個歷史人物還是神話人物？以我個人的看法，可能是建立在歷史人物上的神話人物，也可能根本不是一個活生生的人物。今天所流傳下來的關於大禹的故事，包括《史記·夏本紀》中的記錄，有很大一部分大約是夏王族的附會。堯、舜、禹的故事，並不是古已有之，而是在歷史的前進浪潮之中，人們一點一點添加形成的。《天問》稱鯀、禹其為天地開闢後最早的神，最早出現在神話中的大神禹，也許是龍圖騰意識中神靈的體現。丁山先生說“禹”字實“從蟲從九”，《天問》所謂“雄虺九首”，正是“禹”的本義。聞一多說，我國古代所謂“禹步”的一種獨腳跳舞，本是仿效蛇跳（見《伏羲考》）。

夏啟之父為禹，與其說確實有血緣關係，更像是夏代的王為了渲染自己血統的神聖性而編制編造出來的。

根據禹與夏的聯繫，可以大概得出一個結論：夏代如果存在，那麼它應該是一個以龍、蛇為圖騰的氏族。

龍蛇崇拜很早就在中國大地上出現。在甘肅的仰韶文化彩繪陶器中，有鯢魚紋的陶瓶，這個頗類似人面蛇身的圖象大致是某種爬行動物圖騰，很可能就是早期龍蛇崇拜的一種變形。

鯢魚紋彩陶瓶，仰韶文化中期，距今6000-5500年，甘谷西坪出土，甘肅省博物館藏

鯢魚紋彩陶瓶，仰韶文化晚期，距今5500-5000年，武山傅家門出土，甘肅省博物館藏

在紅山文化中出現了卷龍。玉卷龍的“體型”較小，但是雕琢這些玉器是極費工力的。當時還是石器時代，還沒有金屬工具，這些玉料的加工要以繩線加水、加沙，一點點地拉磨。如果要鑽孔，就只能用木鑽頭或石鑽頭一點一點鑽出來。

卷龍，新石器時代，紅山文化，中國國家博物館藏

玉龍，紅山文化，約公元前4700年-前2900年，1971年內蒙古翁牛特旗出土，中國國家博物館藏

有學者認為，龍崇拜與對閃電的自然崇拜有關。狀如巨蛇的閃電劈中樹木起火，這種恐怖場景給先民留下深刻印象，威力無窮、無從躲避的閃電成為自然崇拜的對象，所以《詩經》有“虺虺其雷”一語。但是從青銅器紋飾來看，直到商代，龍、蛇形象都不能獨立飛行，必須依託於鳥才能凌空，可見龍蛇崇拜最初應當是作為地神和水神，與閃電關係不大。

（五）夏商之間的文化轉換：圖騰中所折射出的夏文化

如果拋開夏代的實際疆域和政權組織形式不談，即忽視夏是王權國家還是聚落的問題，單單將其視為一個群體的話，夏商之間發生的文化轉換是相當明顯的——原本夏人的龍蛇圖騰被壓制，而商代人的鳥圖騰獲得了主流地位。

我以陶寺文化和二里頭文化出土的典型器物作一對比。

山西省襄汾縣陶寺遺址發現的文化，也就是中原龍山文化的陶寺類型，主要分佈於山西省的臨汾盆地。李伯謙說，從它反映的年代，從它所處的社會發展階段來看，都有可能是夏文化，但是從它的分佈地域來看，它不是夏文化。文獻所記載的夏族中心地區是河南省西部和山西省南部，與陶寺文化所處位置有所不同。因為陶寺文化的測年數據為公元前2500～前1900年，比夏代開始之年還要稍早，因此李伯謙認為它不是夏代文化。

不過，馮時、高煒等學者認為陶寺正是夏文化遺存。許宏說，高精度系列測年數據看來更支持“二里頭商都說”（二里頭文化一、二期之間分界或二里頭文化二、三期之間分界）以及“陶寺文化為夏文化說”等當前屬少數派學者的假（《關於二里頭為早商都邑的假說》，《南方文物》，2015年第3期）。

陶寺文化中出土的代表性器物有龍盤、鼉鼓和特磬。許宏在《中原一千年之陶寺篇：龍盤、鼉鼓和特磬》（見許宏新浪博客）中說，在陶寺早期墓地中，龍盤、鼉鼓和特磬都只見於幾座大型墓。每座墓僅有龍盤一件。稍大的中型墓雖有繪朱彩的陶盤，但其上絕無蟠龍圖像。這表明龍盤的規格很高，蟠龍圖像也似乎有特殊的含義，而非一般紋飾。鼉鼓即上蒙鱷魚皮的木鼓，《詩經·大雅》說“鼉鼓逢逢”，可能使用於某種重要儀式。特磬，指單枚使用的大型石質打擊樂器。

龍盤，圖片來自許宏新浪博客

鼉鼓，圖片來自許宏新浪博客

特磬，圖片來自許宏新浪博客

這三件器物均為禮器，從出土情況來看，其使用必須遵循嚴格的等級秩序，許宏認為這是華夏禮制的初步形成。

從其圖案來看，陶寺文化的這三種器物都表現出濃厚的龍蛇圖騰特徵。特磬的外形如魚（總之應當與鳥圖騰無關），龍、鼉（鱷魚）均與水有關，這三者所代表的動物不同，外形也不同，但本質內涵卻是有相通之處的：它鮮明地表示出，就現在出土的陶寺文物來看，它是一種崇奉龍蛇圖騰的上古文化。即使它不是夏文化，也與夏文化有密切關係。

那麼，晚於陶寺文化的二里頭文化，是夏代文化還是商代文化呢？我們同樣可以從二里頭出土文物中所蘊含的圖騰內涵來加以判斷。我主要舉例為二里頭文化的代表性器物：綠松石器。

在二里頭文化中出土了多種多樣的綠松石器物。李存信曾經復原了一件綠松石龍形器，這件綠松石龍形器出土於一座編號為M3的二里頭二期的貴族墓葬,復原成果如下圖：

圖片來自李存信論文《二里頭遺址綠松石龍形器的清理與仿製復原》

從總體造型看，這件龍形器因其蜿蜒的蛇身，很容易被認為是龍圖騰的產物。但是值得注意的是，陶寺龍盤中的龍首與這件龍形器的龍首有著極大的差別。為何將原本“簡單樸素”的龍首製作成這麼複雜甚至顯得彆扭的造型？

從龍形器頭部圖形來看，可以看出在商代青銅器中非常流行的“獸面紋”的雛形：兩個大而突出的“臣字目”正是獸面紋的典型特徵，其對稱的造型透露出略顯猙獰的氣息，李澤厚在《美的歷程》中所談到的商代青銅器的“獰厲”特徵在這件龍形器上已經流露出來。

那麼這個龍形器頭部，就應該像商代青銅器上的獸面紋一樣，被理解為兩隻相對的負日之鳥。非如此，難以解釋這種奇特的造型。

我對獸面紋進行解讀的論文還在向學報投稿過程中，這裡就不多談了。

根據這件綠松石龍形器，我們能夠得出什麼結論呢？

李伯謙教授認為，二里頭是少康中興以後的夏文化，吸收了一些夷人文化因素。但是從這個綠松石龍形器來看，鳥圖騰已經成為龍蛇圖騰的“頭部”，成了這件禮器中最顯眼、最突出的部分，這顯然意味著鳥圖騰已經戰勝了龍圖騰而居於主要地位，也折射出在政權組織上，這一時期的二里頭已經屬於鳥圖騰部族政權了。那麼——

最起碼從二里頭文化二期開始，就已經不再是純粹的夏文化。這一時期要麼夏文化已經步入衰落期，要麼已經被商王朝征服，商王朝正在逐漸吸收、改造夏文化，就像商周鼎革之後，周王朝立刻改造商文化一樣。我更傾向於，至遲在二里頭二期時，商文化已經確立了。

再看看二里頭遺址出土的綠松石銅牌飾。這三件銅牌飾也是二里頭遺址最有代表性的器物，它應當如何解讀？王愛民認為，銅牌飾上的動物為鴟鴞（見《二里頭81YLⅤM4:5鑲嵌銅牌飾為鴟鴞說》，《華夏考古》，2017年第1期）。

李學勤教授在《中國青銅器及其最新發現》中認為這是饕餮紋的雛形，還在1991年發表的《論二里頭文化的饕餮紋銅飾》一文中指出，二里頭銅牌飾充當著自史前獸面紋到商周饕餮紋的傳承中介作用。

商代前期，河南鄭州杜嶺青銅方鼎的獸面紋，中國國家博物館藏。

葉舒憲則提出，二里頭銅牌飾上的圖案與上古禮書上的“熊虎為旗”之說有關，是熊神原型（《二里頭銅牌飾與夏代神話研究》，《民族藝術》，2008年第4期）。那麼，哪種說法更加接近實際一些呢？

葉舒憲論文配圖

就我對青銅器獸面紋的研究來看，李學勤先生的觀點直指銅牌飾圖案本質。王愛民所分析的二里頭81YLⅤM4:5鑲嵌銅牌飾，其圖案實應為：

這種圖案，和商代青銅器上的典型紋飾獸面紋毫無區別，它絕不應出現在以龍蛇圖騰為主流的夏代。

那麼，二里頭就絕不應該只是“夏都”。它要麼“前夏後商”，要麼完全是商。

（六）結語

夏鼐先生曾說，夏文化是夏時期的、以夏族人為主體而創造和使用的文化，這就為夏文化研究定了調。我們所需要探尋的夏文化，應該在夏所存在的時期、在夏族人的地域之中，它應該具有夏文化的特徵，而且已經發展到“國家”這種階段，而不再只是一個小小的部落。

按照這樣的思路，陶寺文化是不是夏文化，還需要進一步進行考證，但起碼它所代表的圖騰文化類型，與夏文化的龍蛇圖騰是一致的。

而從綠松石器的紋飾來看，二里頭文化最晚在二期時已經進入商文化時期。由於篇幅所限，本文沒有對二里頭文化出土的青銅爵進行討論，但按照圖騰文化的思路，青銅爵作為典型的鳥圖騰器物，應該也是商文化的體現。

商文化與夏文化是什麼關係？孔子說，殷因於夏禮，結合青銅器紋飾來看，鳥圖騰的商文化並沒有完全清除掉龍蛇圖騰的夏文化的痕跡，反而是在夏文化的基礎上進行改造，留下了大量的改造痕跡。因此商代青銅器上的主要紋飾“獸面紋”實則為龍鳳合紋（這一點我將在另一篇文章中具體解釋）。商代應當是夏族人與商族人共同建立的政權，其中，商族及其鳥圖騰在政治生活中佔據絕對優勢。

許宏曾經寫過一篇文章《中原一千年之嵩山篇：兩大集團 》，指出二里頭文化體現了嵩山南北兩個區域、兩個不同文化版塊之間的交流與融合。這一點可以由商代青銅器上的大量“龍鳳合紋”來證明。這是否意味著商代文明的本質是信奉鳥圖騰的遊牧民族商族戰勝了信奉龍蛇圖騰的農耕民族夏族，之後二者建立商王朝這個聯合政權，還需要進一步討論。