電影圈最愛拍悶片的導演為何廣受中國影迷，乃至年輕一代的歡迎？

本文刊載於《三聯生活週刊》2019年第23期，原文標題《維姆·文德斯：孤獨是一種特權》

對維姆·文德斯（Wim Wenders）的採訪被安排在北京798的歌德學院。這是已經73歲的他第一次來中國，每日的行程都被安排得滿滿當當，我被囑咐採訪將坐在一個高腳凳上進行，因為前幾日每場活動結束，文德斯從不拒絕上臺要求籤名合照的每一個影迷，導致他的背又損傷了，不能久坐，也沒法倚靠在靠背椅上。“每場600人，他都要籤。”工作人員對我感慨道，並告訴我儘量抓緊時間半小時結束，這樣他就可以起身休息會兒再接受下一個採訪，“他的背實在太疼了。”

記者/陳璐

維姆·文德斯（攝影 皮特·林德伯格）

談到文德斯，腦海中總是容易浮現出太多關鍵詞，“德國新電影”“公路片”“金熊獎終身成就獎獲得者”……作為二戰後成長起來的一代，這位導演對於中國影迷而言既熟悉又陌生，他的許多電影，包括《德州巴黎》、《柏林蒼穹下》以及《愛麗絲城市漫遊記》都曾經影響過許多中國觀眾，但我們很少有機會可以在大銀幕上看到這些影片。不過，北京“文德斯大型電影回顧展”期間，中國電影資料館將放映21部文德斯的影片，其中大部分是由文德斯基金會修復過的版本。

不知道是被反覆叮囑要控制時間弄得有點緊張，還是因為文德斯“新德國電影四傑”的名頭過於響亮，當他穿著一身休閒的黑色衣服在高腳凳上坐下時，我竟然犯了個初級錯誤，忘記打開錄音筆。“你是不是忘記開錄音了”，文德斯笑著指了指我的錄音筆，然後看著我講道，“我第一次做採訪時候，就忘記了錄音，所以不得不回去想辦法補救。”

在成為一名導演前，文德斯曾是一名電影批評家，還和日本導演黑澤明有過一段有趣的採訪故事。當時，年輕的文德斯列了很多很長的問題專程飛到了東京問黑澤明，他卻始終只回以簡單的是或者不是，令他十分擔心將無法完成任務。直到最後一個問題，文德斯問了他是如何拍攝《七武士》一個雨中場景時，黑澤明才打開話匣，滔滔不絕講了一小時，總算令這篇採訪變得有價值。

雖然不確定曾經忘記錄音這件事是否是為了緩解我的尷尬而編造的一個美麗謊言，但這確實令我頓時放鬆下來。

文德斯說話語速很慢，有點像他的電影，往往需要靜下心來慢慢進入。不少人覺得他的影片很“悶”，豆瓣上甚至有人評價，“電影圈最悶的片子在歐洲，歐洲最悶的片子在德國，德國的悶片佼佼者當屬‘德國四傑’，‘四傑’中最愛拍悶片的是文德斯。”

在中國電影資料館幾天的放映中，一些人在觀看的途中陷入沉睡。但更多可以感受到的是，他受到了中國年輕影迷的喜愛。在接受採訪時他也談到，自己對此感到十分驚訝，在中國這次的活動現場，大部分觀眾是30歲以下的年輕人，而在德國，自己的影迷可能都四五十歲了。影迷的活躍表現令人印象深刻，為了爭奪與文德斯提問交流的機會，現場觀眾從一開始的甩球衣，到後來的搖酒瓶、將自己裹成木乃伊……著實費盡心思。

為什麼文德斯如此受到中國影迷，乃至年輕一代的歡迎？他不是一位獲得了巨大商業成功的電影導演，大部分的電影都拍攝於2000年以前。帶著一絲好奇和仰慕，我試圖在這難得幾日面對面的接觸中去了解更多真實的文德斯。

《柏林蒼穹下》劇照 （文德斯基金會供圖）

《公路之王》劇照（文德斯基金會供圖）

成為導演

“從童年起，我就想要去旅行，我只想離開，走得越遠越好。”1945年出生於德國杜塞爾多夫的文德斯，談到二戰對於他創作的影響時，曾這樣提到。在他出生的時候，杜塞爾多夫幾乎被戰火夷為平地，而他從書籍、音樂和電影中得知，遠方有一個和現實中的德國完全不同的樂土，叫作美國，這在潛意識中對文德斯的創作形成了很大的影響，令他對美國文化殖民的探討成為很多影片重要的一部分。

不過，當時德國電影文化並不發達，文德斯經常和人去電影院看電影，並深深喜歡上了五六十年代的美國西部片，這在之後影響了他的創作。儘管如此，他並未在最初就樹立要當導演的目標。因為文德斯的父親是一位醫生，他曾想過要學醫，後來他還想過要成為一位畫家。1965年，文德斯來到巴黎，決定學習美術專業。這個時候，他偶然間邂逅了法國電影資料館這座電影寶庫，並以一天一部或者兩部甚至五部的速度開始看電影。一年之內，他便大概看了幾千部影片，並意識到“電影是這個世界上最好的東西”。

1967年，文德斯進入當時剛成立的慕尼黑高等影視學院學習。在這裡，他稱自己先成了一名電影批評家，然後才成了一名電影導演。因為每天都觀看了大量的影片，文德斯為了記住這些內容，常常在回家後在黑暗中記錄自己的觀後筆記，再通過閱讀電影史方面的資料和書籍，將這些電影放在電影史的緯度裡進行思考，他表示，“我看了很多，也寫了很多，這就是我學習電影的方式。”

在學習期間，文德斯仍然不確定自己是否可以成為一位真正的電影導演，這往往還需要一些運氣。他甚至想，可能自己會繼續做一位電影批評家或者還是選擇成為一名畫家。直到拍攝了三部影片後，他才真正開始思考成為一個電影導演這件事。但此時，他意識到，如果要成為一名真正的導演，自己需要製作一部屬於自己的電影，而不是像前三部《城市裡的夏天》《守門員面對罰點球時的焦慮》《紅字》一樣，都是對別人的某種模仿，他需要在電影裡展現出別人拍攝不出的獨特之處。

“我開始跟自己打賭，如果我的第四部電影不能印上自己的印記，就放棄這條路，是一次豪賭。”文德斯談起這次賭注，至今仍舊認為自己非常幸運，“所以儘管《愛麗絲城市漫遊記》是我的第四部電影，但是那時起我才是真正意義上的導演。”

“在路上”的即興自由創作方式

公路電影是文德斯最廣為人知的標記，並讓他蜚聲國際。他拍攝的公路三部曲《愛麗絲城市漫遊記》《公路之王》《錯誤的舉動》成為歐洲公路電影中的典範。而他在這個系列中，對公路片所做出的最大改變則是創造了一種全新的“體驗式”拍攝模式。

在之前的電影拍攝中，通常而言，導演都是採用一種默認的模式，比如根據劇本到達一個合適的地點後，將需要的鏡頭都拍完，所以有時候反而電影的結局會先拍了，整個電影的製作並不是按照電影的時間順序進行的。文德斯在他的前三部製作中採用了這種方法，但是他在創作《愛麗絲城市漫遊記》時，突然意識到這並不對，“這很奇怪，因為電影不論對我還是對別人來說都應該是一種體驗，所以為了能夠獲得這樣的體驗，我開始拍攝的時候，儘可能不要了解電影的結局是什麼。”

於是他開始嘗試像旅行一樣的拍攝方式，無論導演、攝影師還是演員，沒有人知道故事的結局。所有人都沿著旅程的發生過程，一步步按照時間的順序來進行創作。“這是我認為非常理想的一種拍攝方式，即在路上。”文德斯這種特殊的拍攝手法，導致他的影片中有很多類似即興創作的存在。

在他獲得了第37屆戛納電影節最佳影片金棕櫚大獎的《德州巴黎》中，便有這樣一段故事。這部電影的後半部分在拍攝的時候沒有劇本，因為最初的劇本故事停在了影片中父子兩人離開洛杉磯的時候，並沒有結局。所以後面的部分都是在他和攝像師兩人邊拍攝邊探索的過程中形成的。影片中最經典的一幕，即男主查韋斯和失蹤多年的妻子在單面鏡的房間中通話的那場戲，便是來自文德斯旅途中獲得的靈感。

為了取景，文德斯在德州閒逛，當時亞瑟港剛好有一個他喜歡的歌手在演出，所以他便去了那裡。在亞瑟港，文德斯發現了一家酒吧，裡面的演出非常特別，觀眾可以看到表演者，但表演者卻看不到觀眾。儘管這是一個帶有情色意味的表演，但是卻啟發了文德斯，他想到，為什麼不能把這個場景改成懺悔的一幕，男人坐在這裡可以看著裡面女人懺悔，但是女人卻看不見男人。單面鏡在狹小的空間中最終再現了兩人之間的真實關係：他們仍能感覺到彼此之間的愛意，但沒有辦法重新組建一個家庭。

這種對於時間的構建延續到了他此後的紀錄片創作中。“導演應該是時間的建築師”，文德斯堅持。他常常模糊了虛構和記錄之間的界限：在劇情片中採用紀錄片的時序拍攝手法，但在紀錄片中又會使用一些虛構的、充滿戲劇化的東西。“我覺得紀錄片和劇情片之間沒有一個截然劃分的界限，這個界限我覺得被更多的人過分地強調。”文德斯談到，並認為所有的這些邊界都沒有什麼太大的意義，“我們要去摧毀一些邊界。”

直到今天，文德斯一直試圖去摧毀許多邊界，他不斷地創新，樂於學習新的技術，他不僅是導演，還是攝影師、藝術家，每次給人簽名還喜歡延續自己未盡的畫家夢想，畫上小幅畫作。儘管年齡的增長帶來了身體上的不便，但這並不妨礙他仍舊保持著旺盛的好奇心和創造力，在活動結束後便立刻踏上了探索中國的旅程，準備走訪敦煌、成都、碧山和上海，進行相關攝影作品的創作。

於是在文德斯離開北京前，我們有了這次短暫的一對一交流，試圖從他個人化的經驗中，瞭解他對電影、對創作的獨特解讀。而他的睿智和親切，也給我留下了深刻的印象。

《德州巴黎》劇照（文德斯基金會供圖）

三聯生活週刊：“孤獨”是您電影中永恆的主題之一，那麼現在回頭去觀看您自己的電影，您覺得對於“孤獨”這個主題，和年輕時候相比自己是否有了不同的理解？

維姆·文德斯：孤獨很大程度上取決於你所身處的整體文化，每個人都可能會感到孤獨。當我還是一個身處戰後德國現實中的16歲年輕人的時候，我的孤獨是一種和當代16歲年輕人完全不同的孤獨。孤獨的變化很大程度上與你周圍的文化有關。數字時代的孤獨與其他時代的孤獨是截然不同的現象。但在我所有的電影中，對於孤獨的描寫都有一個共同點，那就是孤獨從來都不是消極的。

孤獨可能是困難的，有些人遭受孤獨，但他們也知道它是珍貴的東西。孤獨也是一種特權。我的理論是，如果你不能和自己獨處，你也就不能和別人相處。所以為了不孤獨，孤獨是一個很必要的階段。在我們的社會裡，孤獨有如此消極的含義，這對人們沒有幫助。而如果你學會獨處，孤獨也有美好的一面。

三聯生活週刊：那麼一個人的時候，您會做什麼去克服這個孤獨？

維姆·文德斯：當我一個人的時候，我最大的幫助總是音樂和書籍。只要我聽音樂，我就不再孤單了。有時候我甚至希望我能更孤獨一些，因為作為一個電影製作人，在我的職業生涯中，總是有那麼多人，所以有時候我渴望一點孤獨。

三聯生活週刊：您認為不同的年齡所帶來的不同人生階段，令您對電影主題和題材的選擇有什麼不同影響嗎？

維姆·文德斯：當回頭去看我在二三十歲時候拍的電影，我會想，拍出了這些電影還認出了它們的男人是誰？我的意思是，這裡面有一些熟悉的東西。但我永遠再也拍不出這些電影，我的興趣變化太大了。我不認為這是經驗的原因，因為經驗被高估了，經驗並沒有真正的幫助。經驗有時可能是一個障礙，如果你有太多的經驗，你可能就什麼也看不到了，你只能看到你的專長。我從來沒有想過要成為某一類型電影的專家，我總是希望我的作品是開放的，沒有固定的視角和觀點。我總是試圖把每件事都當作我的第一次。所以我必須學會要怎麼做到這一點。

但是很明顯，當你變老的時候，你的興趣也轉移了，你失去了某種純真。純真是一種非常美麗的東西。當你70歲的時候，你不可能再保持純真。你可以試著保持開放的心態，但這和純真不一樣。所以我試著對科技和主題保持儘可能開放的態度。因為我的電影都是當代的，很少有例外，我的大部分電影都是關於今天的現實。我試著用今天的語言來拍攝今天的現實。

而且，我是真的很想用iPhone拍攝下一部電影。我已經在用數碼技術拍攝了，為什麼不能用iPhone呢？我剛開始拍電影的時候，和我一起工作的一些人是在默片時代學會了他們的手藝。而現在我正在研究3D和虛擬現實技術，使用數字工具了。從上個世紀60年代到今天，我的工作跨度很大。現在快到2020年了。我覺得這是一種巨大的榮幸，但也不像我希望的那樣純真。

三聯生活週刊：我認為很難說經驗和興趣的轉移之間沒有聯繫，實際上通常它們之間聯繫非常緊密。

維姆·文德斯：是的，有聯繫。但我唯一的問題是我的興趣太多了。年輕的時候，我可以做任何事情，因為我有太多的時間去做任何事情。但現在我已經不能再拍那麼多電影了。我已經73歲了。如今拍攝一部電影所需要的時間，比我二三十歲時要花費得長很多。上個世紀70年代到80年代，我每年拍一部故事片，像時鐘一樣工作。今天，這是不可能的。現在你需要兩三年或四年的時間去拍攝一部電影。所以有時候我已經在準備拍攝一部電影的時候，通常我還在完成其他的電影製作，這才不會花費那麼長時間。

因此，作為一個73歲的人，我必須做什麼都很小心。問題不在於我做了什麼或者我想做什麼，問題在於我不能再做什麼。因為我喜歡拍電影，我想拍攝很多地方。對我來說，地點是如此重要。我所有的電影都是從對一個特定的地點的拍攝渴望開始的，比如中國，我希望我現在有10年的時間來做我在中國想到的所有事情。

三聯生活週刊：比如說什麼樣的想法？

維姆·文德斯：我明天要去沙漠，因為那一直是我最喜歡的地方。如果一個國家有沙漠，那就是我想去的第一個地方。我現在對北京這個城市有了一些瞭解。我還想去看看上海，然後再去其他幾個城市。我覺得我很有興趣拍點東西。但這是我的一個問題。我必須學會如何告訴自己這個我能做，而那個我不能做了。這是一個艱難的選擇，一個只有當你老了的時候才會面臨的選擇。這是變老的唯一缺點，我什麼也做不了了。

三聯生活週刊：那麼在您目前的階段，您會想拍攝什麼樣的電影？

維姆·文德斯：我想繼續拍紀錄片。它自由得多。故事片如今通常需要準備一兩年。《直到世界盡頭》我籌備了12年，我不能再這樣了。

三聯生活週刊：您已經通過紀錄片的方式記錄了這麼多創作者，包括舞蹈家、攝影師和另一位電影導演，您認為這會影響到您自己的創作以及你如何看待其他藝術形式的方式嗎？

維姆·文德斯：我的下一部電影是關於一位建築師的，因為我熱愛建築，所以我真的很期待能有一段時間，可能是幾年，去更近地接觸一位建築師的作品。

我總是學到很多。比如，我從皮娜·鮑什（Pina Bausch）那裡就學了很多。我們成為朋友已經有25年了。我第一次看到她的作品，是在1984年還是1985年的時候，那對我來說是一場真正的革命。因為曾經我只會考慮電影和繪畫裡的男女關係。我從來不是個舞蹈迷。然後我看了皮娜·鮑什的“舞蹈劇場”（Dance theater），我意識到她能夠讓一些東西變得可見，能夠講述我從未見過的男人和女人之間的故事。這真的打開了我的想象力。我認為如果沒有看過皮娜的作品，我不可能有這種自由去拍攝像《柏林蒼穹下》這樣一部瘋狂的電影。所以很多時候，這些相遇更多是在一種無意識的狀態下讓你前進。

三聯生活週刊：因為您之前說過，現在新技術比如手機改變了攝影的觀看之道，“攝影”這個詞語已經過時了。那麼您是否認為科技也改變了電影的觀看之道？因為我看了3D版的《皮娜》，我發現很難說和坐在劇場中相比，哪個更好。

維姆·文德斯：我更喜歡那種在大銀幕上看電影的經歷。當你坐在那裡看電影，會有不同的視野。如果你坐在最後一排看，就不太好。我總是坐在任何電影院的第一排或第二排。即使它是空的，我也坐在第二排，我不知道是誰會想坐在後面，因為你想看到的是儘可能大的畫面。所以我總是坐在前面，因為它的視覺衝擊力最強，你在這裡看電影時會擁有其他人無法獲得的體驗，同時這也是能夠令你思考的方式。

大銀幕是一種非常不同的體驗，因為你令自己更多地沉浸於其中。如果它很大，你能完全放鬆，但如果你在家用電腦看電影，你永遠不會放鬆，你處於控制的狀態，從來沒有真正參與過這部電影。如果你在電影院，你會放開控制，因為到處都是其他人。這不僅是一種社交體驗，也是一種你與其他觀眾融為一體的體驗，在這種體驗中你放棄了自己的控制權，你不能按下暫停鍵，然後說，等一下，大家都等一下再看電影，我要上廁所。在電影院裡，沒有停止按鈕，你令自己沉浸在一個敘述者的聲音中兩個小時，這是真正的故事講述，允許他人去佔據自己的想象力兩個小時。這種感覺，不論在電腦還是平板裡，都沒有，你沒有那種沉湎於其中的感覺，而我喜歡這樣，這是一種不同的情感體驗。所以設備越小，你和電影之間的情感聯繫就越少。

三聯生活週刊：談到控制，我瞭解到，您對電影的畫面是非常有控制慾的，曾說堅持取景是您的工作。您現在還保持這樣的拍攝習慣嗎？對您來說，把控每個鏡頭的畫面對於您的電影敘事有什麼幫助呢？

維姆·文德斯：是的，對於由誰來設定畫面，我有著強烈的佔有慾。當我第一次和攝像師合作的時候，攝像師有時會自己設定畫面。我非常生氣，告訴他，不，畫面是我負責的，你可以控制光線，你可以移動相機，但畫面是我的事情。因為我很喜歡畫畫，畫面如何設定是畫家的絕對原則，他先設定畫面的框架，然後填滿畫框。

對我來說，畫面就是我的語言。我不能讓別人去設定畫面。所以我對我的電影的每一個畫面都很挑剔，因為電影製作的語言就是把一個接一個的畫面放在一起，用很多畫面來構建電影。如果我不能控制畫面，也不能控制電影，我知道有些導演讓攝影師決定畫面，因為他們不在乎，他們非常在意的是故事。

當然，我也可以討論。如果我在拍電影的時候，我妻子和我在一起，有時我會展示一個畫面，然後問，你覺得應該再寬一點嗎？我可以和別人探討，但最後，我必須對這個決定感到高興。

我也是一名攝影師。而且我不用變焦鏡頭，只用固定鏡頭。用一個固定的鏡頭，你只能通過靠近或者走遠來改變畫面，但使用變焦鏡頭，你可以通過伸縮鏡頭，改變畫面。我的電影從不使用兩個鏡頭，有了固定的鏡頭，你可以走得很近，也可以走得很遠。所以我的身體真的很瞭解畫面。

我甚至不用再看鏡頭了。我知道我需要離得多近。這就是畫面，它不只是想法、眼睛，也是身體。這就是為什麼當我看到小津安二郎的電影時，我很驚訝，這個日本導演，他總是把畫面設置在很低的位置，我必須習慣它。後來我明白了，這在日本是有道理的，因為日本人不是坐在椅子上，而是坐在地板上，他們是從地板這個視角看世界的。

三聯生活週刊：您之前談到小津安二郎電影的時候，曾提到儘管小津的電影講述的是日本社會、日本家庭的故事，但仍然傳遞出一種普世的價值，令他的電影能夠在全世界引起共鳴。

維姆·文德斯：當我看到小津安二郎的電影時，我意識到它們具有這種通用的語言。我意識到他有能力讓一個日本家庭看起來像每個家庭，讓它成為家庭本身。我意識到這是電影史上一個結束的時刻。我意識到這部電影、這種態度、這種能力都來自於一個我們已經失去的時代，一個電影製作的天堂，而我們都被逐出了天堂。也許它在60年代早期以小津的死亡而結束，隨後又開始了電影製作歷史上的另一個篇章。但是對我來說，他的電影就像是電影裡的聖地，也許因為他自己以及他整個的態度是一個禪宗佛教徒。他是一個非常有靈性的人，也許這是一部分原因。我不認為今天的電影有能力如此。美國電影試圖做到這一點，這就是他們一直想要的，為全世界製作非常全球化的電影。但事實正好相反。儘管世界上很多人都在看（美國電影），但它們並不普世，可是小津的電影有這種能力，即使相比較看得人沒有那麼多。

三聯生活週刊：您還提到您正在研究虛擬現實技術，很多人認為這種所謂的沉浸式體驗能為電影提供更好的觀看體驗，因為它可以完全佔據你的感官，您是如何考慮這個問題的呢？

維姆·文德斯：我嘗試過虛擬現實，用它做過實驗。我不喜歡這樣，因為只有當你變得更加孤獨的時候，它才會起作用。你戴上虛擬現實眼鏡，轉身，和旁邊另一個人撞在一起，並且可能會感到暈眩。一開始，我對虛擬現實非常著迷，但後來我意識到這種媒介孤立了每一個人。我認為你越是假裝自己好像真的在電影裡一樣，孤獨就會越嚴重，我認為這是一種社交疾病。

社交媒體並沒有真正地在社交。它有一定的社交功能，因為你可以同時與許多人互動，這是好事。然而，它也帶走了很多第一手的經驗。就像我現在可以看著你的眼睛，這是談話中最精彩的部分。我可以看著你，意識到你是否有跟上我，如果我不明白你的問題，我可以再問一遍。但如果我們在Skype或其他電子設備上進行這個對話，可能之後我就不會再記得你了。我認為如果你忘記了什麼是眼對眼的交流，就會失去記憶的能力。

三聯生活週刊：所以您也許同意新的科技並不一定能讓電影的體驗更好，反而可能讓人們感覺更孤獨。

維姆·文德斯：是的，人們確實變得更加孤獨。他們變得更加活躍，也可以做更多的事情。有趣的是，人們覺得他們可以控制局面，因為他們被現代科技聯繫在一起，所以一切都在掌控之中。但最終，這是一個人工控制，而不是真正的自我控制。

我認為，在中國，就像在美國和歐洲一樣，我們都被這些東西控制了。我們認為是自己在控制，因為我們可以拍一張照片，然後發送給兩千人或一百萬人。但這不是控制。控制是如果我有一個老式的相機，裡面有膠捲，我拍下照片，第二天沖洗，然後打印。控制是我們相信這些數字工具給了我們所有這些可能性。但事實上，它們奪走了我們其他可能的能力，讓我們變得依賴。

那時我知道如何沖洗膠捲，我知道怎麼打印，我不需要任何人帶數碼相機。但現在我什麼也做不了，我需要一臺打印機，打印機幫我打印，但我自己不能。這些都是假的控制，它假裝我們有所有這些可能性，但實際上是這些東西控制著我們。

三聯生活週刊：在電影《公路之王》中，您藉由主人公對電影工業的衰落髮表了一些感受，現在您是否有了一些不同的觀點呢？

維姆·文德斯：那是在上個世紀70年代中期，是在數字技術出現前。那個時候，第一次有了家庭影院，因為第一次每個人都有電視，第一次可以租VHS拷貝在家看，第一次可以買到電影，儘管它的質量很差。而這導致的結果是至少在我的國家，一半的劇場消失了。所以我覺得電影可能要退出歷史了。

實際上，當時很多人都覺得電影要走到盡頭了。我們很少有人能想象，電影至今還會如此活躍。現在，我感到非常幸運，因為我生活在這樣一個時代，在這裡，你有這麼多的選擇，電影製作仍然充滿活力，仍然與世界保持著密切的聯繫。我認為它仍然是當今所有藝術中最必要的、最能接觸到人們的感受的一種。