王小帥專訪 | 《地久天長》國內衝擊過億票房渺茫，但他依然讓人讀懂30年的中國電影
在國際舞臺上，王小帥是中國電影最重要的代言人之一，在國內，他卻只被小眾文青在擁簇著。這位名聲在國內外冰火兩重天的導演，一直追求的，到底是什麼？
文 | Louis Hothothot
編輯 | 胡雯雯 劇照由冬春影業提供
2019年第69屆柏林電影節上，王小帥的《地久天長》同時拿下影帝和影后兩項銀熊獎，成為中國歷史上第一部同時獲得兩個銀熊的電影。
一個月後，《地久天長》在國內上映。這一週來，它穩居8.0的高分口碑，排片率卻節節下滑，即使導演進行了被集體狂吐槽的“車禍式營銷”，因此上了熱搜，隨後又訕訕地打回圓場，但票房預計也很難超過半個億。
其實，這個數字已經比此前王小帥內地公映電影最高票房紀錄（《闖入者》1003.5萬票房）翻了好幾倍，也超越了此前他所有公映電影的內地票房總和。
而在海外，《地久天長》成為德國The Match Factory自成立以來，發行片單中的首部華語片，這家公司還將包辦此片的海報設計以及所有海外電影節的參賽展映等大量國際發行工作。2019的下半年，《地久天長》將陸續在德國、法國、韓國、日本等國際院線公映。
縱觀王小帥的職業生涯，他的電影早已是國際三大電影節的常客，不僅屢次角逐金棕櫚大獎，更是獲得過兩次銀熊獎（《十七歲的單車》和《左右》）和一次戛納評委會大獎（《青紅》）。而《扁擔•姑娘》（1998年）《日照重慶》（2010年）都曾闖入戛納電影節競賽單元，《闖入者》（2014年）則在威尼斯電影界角逐過金獅獎。
憑此藝術成就，王小帥在2010年獲頒“法國文學藝術騎士勳章”。同樣獲過此殊榮的中國電影老炮們還有：李安、周迅、葛優、馮小剛、成龍、姜文、章子怡、劉燁等。
然而有意思的是，除了王小帥，其他獲得騎士勳章的人，好像都在中國大眾文化中有著更高的知名度，電影的票房成績，讓他們在大眾文化中聲名顯赫。而王小帥，儘管在國際舞臺上是中國電影最重要的代言人之一，可在國內，似乎只有小眾文青在擁簇他。他的名聲在國內外，可謂冰火兩重天。
筆者在柏林和阿姆斯特丹，曾三次與王小帥導演長時間對談，暢聊中國電影從上世紀90年代以來的發展。我發現，讀懂了王小帥，就讀懂了中國電影30年的歷史。
1
夾縫中的第六代
王小帥，被稱為中國第六代導演的代表人物。反觀第五代導演，諸如張藝謀、陳凱歌等，早已在新千年之後，就放下了電影藝術家的身段，不再衝擊國際電影大獎，而是轉型拍商業大片。他們都陸陸續續獲得了票房上億的成功，以及大眾文化的追捧。
而比王小帥更年輕的中國新一代導演們，諸如甯浩、韓寒、文牧野、路陽等，從出道開始，便在商業片的道上一路狂奔。如今，他們的票房更是跨越了20億門檻；然而，他們的電影，卻幾乎沒有在國際電影節上展露過頭角。
從這一點上看，在中國，藝術電影和商業電影似乎有點水火不容；而三代人的選擇也涇渭分明。第六代電影人，夾在第五代和更年輕一代的中間，也夾在中國電影兩次商業化大潮的中間，他們似乎成了中國商業電影的一個斷代。
一方面，他們鮮有票房的驕人成績，另一方面，他們的作品影響力，在國外代言著中國，在國內卻只在知識界引起討論。於是，以王小帥、賈樟柯、婁燁為代表的第六代導演們，在中國另類地、叫好不叫座地存在著。
記得2009年的時候，在上海電影節的主題論壇“中國製造——中國電影市場需要怎樣的電影”上，王小帥曾炮轟甯浩、陸川等年輕導演。當時他說：“我做電影人18年以來，因為堅持夢想和信念，才一直不觸碰商業片。我會不惜精力和生命來保護文藝電影。可能一、兩部不掙錢，但這是做了大善事。我現在掙錢沒你們多，但人有一口氣，就要有尊嚴”。
這場炮轟當然激起了口水戰。博納影業的董事長於冬是王小帥的支持者，作為生意人的他，甚至曾替王小帥規劃過一個樂觀的前景：十年後如果王小帥還堅持這麼拍，票房應該也可以過億，因為中國整體電影的工業到時已經有了極大發展，隨便一個電影都可以過億了。
今年，正好是十年後的2019年，王小帥的新電影《地久天長》在柏林捧回雙銀熊後，終於在國內上映了。這部片子一如既往地關注小人物，一如既往地充滿人文關懷，一如既往地堅持個人化的表達，一如既往地進行藝術探索，一如既往地用電影承載文化的意義。
但是，《地久天長》依然沒有達到“隨便過億”的狀態。
2
漂泊者
和王小帥有過幾次接觸後，你會發現他並不是喜歡說話的人。他總是帶著一種“冷靜的觀察者”的形象，這和他其作品氣質也一脈相承——總是悲憫地看著小人物的苦難和掙扎，而很少評價。
但是，當王小帥談起童年，他便口若懸河了。
1966年出生的王小帥，父親是上海戲劇學院59屆表演系畢業的。畢業之後，在戲劇學院教書和演戲，顯然將是父親全部的人生規劃。然而他在上海遇到了王小帥的母親，她畢業於哈爾濱工業學，學的是軍事工業。兩人結婚，王小帥出生時，中國的大三線建設開始了。
“大三線你知道吧？為了預備打仗，國家決定把沿海大城市的工業基地轉移到西南、西北、雲貴川一帶。大轉移的都是各個行業好的、高精尖的人才。”王小帥解釋。第一波轉移的名單中，就包括他母親和她所在的工廠。那時，小帥才幾個月大，父親沒辦法一個人帶孩子，只好全家都去了貴州，父親也轉行成了工廠的宣傳幹事。
等到改革開放，又是一輪大轉型，國企改制，很多人開始思考該怎麼辦。以前開發大三線的人都是從上海、北京、瀋陽這些大城市來的，他們這時候都想回去。可是舉家搬遷回去其實很難。1979年，王父的同學邀請他去武漢軍區文工團排話劇。那時，文化剛開始復甦，八個樣板戲的模式逐漸被打破，《於無聲處》等話劇也開始出現。父親心動了，毅然參軍，進入了武漢軍區文工團。
《十七歲的單車》劇照
“從政策上說，家屬是可以隨軍人調動的。我父母親想：我們家既然沒有機會回上海，去武漢這樣的大城市也不錯。於是就在我13歲時，全家遷到了武漢，留在文工團。可以說，我父親的這一生，我的家，都是因為國家政策而被影響的典型”。
王小帥說這話時很平靜，可是，20世紀中國歷史的風雲變化和時代變革，已經伴隨著他家庭的幾次選擇，清晰地展現出來。思想家漢娜-阿倫特曾說過：“對於經歷過苦難的人來說，歷史不是一本合上的書”。生逢時代變革，王小帥獲得了深刻的生存體驗和電影素材。在他的電影中，總有卑微的人生活在異鄉的故事。
《青紅》劇照
《十七歲的單車》裡的男主角，17歲就從農村到北京，打工做快遞員。《我11》和《青紅》則是上海人在貴州的故事，它們都帶著鮮明的王小帥痕跡。《地久天長》中的男女主角，則在中年以後，意外失去了孩子，又在舉國的下崗大潮中，從內蒙遷到海南，後來輾轉移民福建。當人們問起異鄉的生活，男主角說：“這裡挺好，誰都不熟，話也聽不懂..."
3
浮出水面
王小帥的遷徙腳步，並沒有隨著父母落戶武漢而停止。1981年，他考入中央美院附中，此後在北京一待就是10年。“附中是中專，畢業就可以工作了。那時正趕上第五代導演橫空出世，我被電影吸引住了，就沒有去考美院。“1985年，電影學院全面恢復4大專業招生，王小帥考進了導演系。
《冬春的日子》劇照
四年後從電影學院畢業時，他才發現，新導演已經很難被分配到電影廠。“看到張藝謀這些師兄，都是從邊緣小廠出來的，我就覺得去地方的話，反而機會多。“
於是王小帥到了福建電影製片廠。少年心氣兒，一腔熱血就是為了拍電影。“可是，在計劃經濟時代，電影都是有指標的。我很快發現，師兄輩的路，實際上根本走不通。”王小帥依然輕描談寫地勾勒著年輕時面對的種種變革，一如他的電影敘事風格。
後來，在福建懷才不遇的王小帥，徘徊了一圈後，又逃回北京。
“你算是辭了公職？”
“不，沒辭，就是走人了。”
獨自離廠，他其實算是半脫離了體制，成為中國最早地下電影人。接下來發生的，電影史已經記錄在案：王小帥低價搞到過期的黑白膠片，找到附中同學——著名畫家劉曉東、喻紅夫婦，拍攝了《冬春的日子》。
《冬春的日子》劇照
這部電影在國際上獲得了巨大成功，不僅被紐約現代美術館收藏，也被BBC評為電影誕生以來的100部佳片之一，同時它還開啟了一個時代的先河：中國從此有了地下電影，第六代導演也終於浮出水面。
有趣的是，影片成功了，但福建電影製片廠卻把他除名了。王小帥解釋：“因為我長期滯留在北京，也不回廠裡，被除了名，算是完全脫離體制了。“直到今天，他的戶口也不是北京的，儘管已經在這個城市生活了近30年。”眼看著父輩還有自己，都像浮萍一樣飄來飄去，命運不能由自己決定，除名就除名吧！”王小帥補充了一句。
藝術總是人生的寫照。戶口、遷徙、被排斥、漂泊、離別、生活重建...這些元素在王小帥的電影中，屢屢出現。他總是通過一個又一個角色，來表達自己的生存經驗。
《扁擔姑娘》劇照
王小帥說：”我始終沒有一個固定的、讓自己覺得可以稱之為‘故鄉’的地方，沒有一個叫做‘根’的歸屬。其實幾千萬三線人的家庭和子弟們，都不知道歸屬。原來的家鄉是回不去了，居住的地方又不是家鄉。我在《冬春的日子》和《扁擔姑娘》中，都有對歸屬感和身份認同的發問”。
從精神分析的理論來講：童年最缺少什麼，一生便在尋找什麼。王小帥一直在尋找的是歸屬感，而一代又一代經歷過漂泊的中國人，幾千萬三線家庭，也都在他的故事中感受到共情。
4
個體記憶
對於王小帥來說，家庭長期以來都在影響著他的創作。《青紅》和《我11》，都是直接從自己的家庭生活中選取的素材。尤其是電影中父親這個形象，生活在三線，心念故鄉上海。自己無力改變生活，只有將夢想託付給孩子，希望孩子走出去。
《我11》劇照
《我11》中，父親要孩子畫畫，教了很多孩子聽不懂的話。在這些情節設計上，我不僅看到了一份深沉的父愛，還看到了父親那隱藏在內心深處的夢想和不甘心。王小帥說：“我父親，他一個上海戲劇學院表演系畢業的人，在貴州做廠裡的宣傳幹事，完全發揮不了他的才華。他便讓我畫畫，因為畫畫會帶來個體的一種自由，一個人，就創造了世界。”
在貴州時，沒人教王小帥，他便瞎畫；到了武漢，文工團裡的舞臺美術師，就成了他的畫畫老師。“我還是很感謝我父親的，他不在乎傳統的教育方式，不在乎考試什麼的。他看重的是心靈的超脫和建設。他保護了我的天真和想象力”。
《我11》劇照
還有《闖入者》中的呂中這個角色，則來自母親的原型，一個大三線建設的母親。王小帥談起這個角色時說：“我父親去世後，我母親年紀也大了。我看到父輩的生活方式和現在完全不一樣，他們還保留著某種過去的狀態，包括對社會、對金錢、還有對自己的生活態度等。突然我意識到，他們這一代人跟新中國一塊成長，而現在已經慢慢進入老齡化了。然後我發現很有意思，就是我們從來沒有仔細地去想過，中國曆來的運動、變化，包括後來改革開放那些人，他們的青春在那個時代度過，可是改革開放後又突然要面對一個新的社會，他們的狀態是怎樣的？“
在他看來，這正好是中國階段性的一個體現、投射：這一代中國人，他們是什麼樣子、怎麼會成為今天這個樣子，歷次的運動造就了怎麼樣的一代中國人？而我們往前走，在現在這個一切以經濟發展為上的時代裡面，又將產生什麼樣的一代中國人？”
從這些話中，我們可以看出，王小帥的創作，總是以個體，而且是以私人記憶為基礎，用普通中國人的家庭故事，去反映出時代的特徵來。所以，他的電影裡有著強烈的集體性記憶。比如：大三線建設、集體遷徙、下崗潮等，這些國家政策對個體和家庭產生過巨大影響的元素，總能牽動中國人的集體記憶。
王小帥也曾一再表示：”我的電影是拍給中國人看到的，中國人會有共情”。他的電影抓住了父輩們的生命中不能承受之重，以及年輕一代帶著憐憫的態度看父輩、看時代、看歷史。
但是王小帥並沒有簡單地表現歷史發生了什麼，而是深入地挖掘人性受到什麼影響。所以他不僅僅是個時代見證者，還是一個藝術創作者。 “從父母這一輩人身上，我隱隱地感覺到他們這一輩子很辛苦，年輕時為國家，現在為子女奔波。但有一個特點，她們沒有強烈的自我意識，不像歐美的老頭老太太，會為自己考慮、為自己生活，有自己獨立的人格、對事物有獨立的判斷等。“停頓了一會兒，他補充了一句：”我父母這代人，就像年輕的時候洗過腦子一樣，很多自我的東西都消失了”。
我對此也有強烈的共鳴，我的父母這一代，也經歷過許許多多的集體主義生活，個人化的東西都被磨損掉了。其實直到今天，中國人仍然是以代際來劃分彼此的：第五代導演、第六代導演、80後、90後等……這正是因為一代又一代人身上，都有一些強烈的、共性的東西。而在西方，以代際劃分，並不是個通用的概念，因為個體文化太強大，每個個體，都有不同的興趣和需求，而形成不同的群體。
5
沉默的大多數
說來有趣，第五代導演們的成功，曾讓北京電影學院的教學陷入誤區，卻也給了王小帥機會。
當時，學校招生辦誤認為電影的美學語言是最重要的，就像《紅高粱》和《黃土地》中極具表現主義特徵的美術設計，讓張藝謀和陳凱歌獲得了國際上的成功一樣。於是，在王小帥考入電影學院的那一年，招生老師特別青睞會畫畫的學生。第六代的路學長和王小帥都是美院附中畢業，都是同一年進入導演系。
陳凱歌的《黃土地》劇照
張藝謀的《紅高粱》劇照
然而在隨後的學習中，對王小帥影響更大的不是第五代的師兄們，而是臺灣的新浪潮大師。從電影美學語言上看，王小帥、賈樟柯等第六代導演，大多遵循的是新現實主義的語言。這個美學傳統是從戰後的意大利開始，特點是：關注小人物，使用非專業演員，通過普通人（通常是工人階級和窮人）的日常生活狀況，來表達社會現實。
意大利的新現實主義電影運動，後來傳入臺灣，被侯孝賢等臺灣新浪潮前輩拿了過來，並糅合了臺灣的社會狀況和東方美學傳統，從而開啟了臺灣新浪潮運動。代表作是《風櫃來的人》、《戀戀風塵》、《悲情城市》等。
侯孝賢的《戀戀風塵》劇照
如果對比意大利新現實主義的代表作《偷自行車的人》（1948年），侯孝賢的《戀戀風塵》（1986年），還有王小帥的《十七歲的單車》（2001年）的話，可以很自然地發現這一美學傳統的延續性。比如：三部電影的故事都發生在大城市——羅馬、臺北和北京；男主角都是沉默寡言的底層人；甚至他們都丟了賴以為生的自行車/摩托車。
維托裡奧•德•西卡的《偷自行車的人》中的父親，是貧窮的工人，一家人的生活就指望他的工作，然而上班第一天他就丟了自行車。沒自行車就不能工作，無奈之下，他只有去偷別人的自行車。
托裡奧·德·西卡的《偷自行車的人》劇照
他帶著兒子在羅馬雨中的大街上無所適從地尋找自行車的場景，留給電影史最難以磨滅的篇章。觀眾追隨他的腳步，看到意大利戰後到處都是窮人、失業和絕望的情緒，看著主人公愁苦的表情，觀眾也深刻地體會到底層生存的無奈。
侯孝賢的《戀戀風塵》中，男主角從農村來到大城市臺北打工，騎著公司的摩托車送貨。愛情以及未來的希望，都在他勤勞、忍辱負重的生活中，逐漸萌發。然而，這輛比他所有財產加起來都貴重的摩托車被偷了。無奈之下，男主角只好去偷一輛摩托車。
侯孝賢的《戀戀風塵》劇照
當他讓女朋友幫他把風時，從他急不擇路的焦慮中，還有女演員辛樹芬清純的臉上流露出的緊張、害怕和欲哭無淚中，我們感受到他們本質的善良，以及生活帶來的重壓。
王小帥的《十七歲的單車》中，男主角也是從農村來到大城市的，在北京騎著公司的自行車送快遞。他勤勤懇懇，忍辱負重，然而，作為生活唯一來源、在城市裡唯一的依靠的單車被偷了。
於是，這個衣衫襤褸的少年，開始在北京執拗地尋找。在機動車轟鳴的街頭，在紛亂的人潮中，他顯得特別無助和卑微。而這個城市，都因為這個無助的少年，而顯得暴力和缺少人情味。
《十七歲的單車》劇照
新千年的時候，藝術批評家曾將這部電影列入“青春殘酷”的美學系統之中。同樣拿出來談論的還有北野武的《壞孩子的天空》（1996年）。雖然《壞孩子的天空》、《戀戀風塵》和《十七歲的單車》都講述了少年人在大城市中經歷的成長陣痛期，但是後兩部還是多了一重農村人遷徙到城市之後的不適應感，而這種殘酷感裡面，又摻雜了一種複雜的、鄉愁的味道。
順便說一下，侯孝賢和王小帥一樣，從童年開始便經歷著複雜的遷徙：從出生地廣東梅縣，隨國民黨遷臺，來到高雄，後來又到了臺北。他的鄉愁，也曾代表一代臺灣移民對大陸的複雜感受。《戀戀風塵》的結尾中，歷經城市和邊防生活磨礪的少年人，回到鄉村，和爺爺一起，享受片刻的寧靜田園時光——這是電影中最讓人暖心的時刻。
王小帥說：“在電影學院上學的時候，臺灣新浪潮、侯孝賢這些前輩橫空出世，我有幸在學校的錄像帶中接觸到他們。說實話，觸動還是很大的。侯孝賢更真實地呈現了他的生活，而且又特別有東方感，他捕捉、表達出了中國人特有的感情細節。侯孝賢對我的影響是毋庸置疑的，但我又揉進了我的生活經驗...”。
可以說，意大利的新現實主義語言，被侯孝賢加入東方美學，又經過王小帥、賈樟柯等第六代導演對中國現實的糅合，終於讓新現實主義電影語言獲得新的生命。2001年，《十七歲的單車》獲得柏林銀熊獎，2006年，賈樟柯的新現實主義電影《三峽好人》，又回到意大利，拿下了金獅大獎。
賈樟柯的《三峽好人》劇照
另外，第六代導演都有一個明顯的特點：對中國現實和底層人物的關注。大變革時代的風從這些小人物單薄的身上吹過時，顯得格外寒冷。從這一點上講，王小帥在第六代中是最典型的，他的十幾部電影，全都是現實主義題材，關注的對象也都是那些漂泊的、平凡的、卑微的人。
《冬春的日子》裡，夫妻的同床異夢；《極度寒冷》裡，主人公的身不由己；《青紅》裡，歷史對命運的玩弄；《左右》裡，兩個家庭的無助和堅韌；《地久天長》中，人的隱忍……這些小人物的生活和情感，看著讓人心疼。觀眾也從他們的身上，聯想到自己的親人朋友，所以觀看時都會有強烈的共情效應，他們構成了王小帥電影的全部，也構成了中國社會一個又一個的橫截面。
6
不忘初心
第69屆柏林電影節的採訪末尾，我免不了問問王小帥對《地久天長》的票房期許，畢竟在10年前，已有影業老總替他打過算盤：10年後的王小帥電影票房會達到一個億。還有十年前的那場口水仗，也讓王小帥也站到了商業片的對立面。再加上，甯浩的新片《瘋狂的外星人》在2019年春節已經過了20億票房。這些額外的故事，讓我對《地久天長》的票房更為好奇。
但王小帥對這個話題完全沒有興趣。他不僅對錢保持著一貫的冷感，也對電影市場保持著遠距離的觀察。他說：“十幾年前，那是一次中國電影市場的大轉型，是一次票房繁榮的起點。所以那些青年導演一出道，就伴隨著好的票房成績。這種情況，是大家預料不到的，因為我們長期在計劃經濟之中。“
他回憶，當時一直提醒自己：在市場令人激動人心時，也不要忘了電影的基本，不要讓表面的繁華淹沒了。“現在看看十年前，很清楚了，是吧！資本大量進入的時候，大家都關注它，並把票房推上去，我覺得現在也不好說什麼，畢竟逐利是人的本性。但是，電影內容也從那時候開始，變得越來越貧乏了。這兩年資本退潮了，電影創作該怎麼辦？資本是不會考慮這市場健不健康的。但是，電影人，千萬不要忘了創作的核心，而且還要爭取把市場往全方位、多元化的方向發展。“
在他看來，自己對於某部電影票房的關注與否，都是個案，社會環境才是決定性的。要建立健康的市場和法律，讓行業更健康，為以後的電影打開更多的可能性，這才是自己所關注的。
王小帥洋洋灑灑的一席話，充滿了鐵肩道義，但我還是有點不甘心，可能是太希望《地久天長》能改變第六代導演電影叫好不叫座的宿命了。
記得幾年前，第六代導演楊超，帶著在柏林拿下最佳藝術貢獻獎的《長江圖》，回到中國市場，卻最終以五千萬票房草草收場；還有賈樟柯去年衝進戛納競賽單元的、口碑爆紅的《江湖兒女》，最後也是以七千萬票房封頂。
第六代導演們，甚至包括中國的藝術電影，票房都驚人地低。反而搞笑商業片，卻總能大賣。在歐洲，商業片很難有如此誇張的票房，藝術片也不會有這麼低的商業成績。它們各自有著自己穩定的觀眾群體，這便是王小帥導演所期待的，成熟的市場吧！
其實最近幾年來，中國的電影市場、工業以及電影學院，似乎都有朝著好萊塢方向走的趨勢。以前，他們曾偏向過歐洲的藝術電影模式。但是近幾年卻來了個大轉向，一頭衝向“美國模式，中國製造”。這也解釋了為什麼學習歐洲藝術電影起家的、第六代導演們如今所面臨的商業難題吧！當代中國電影，正在進入一個以明星為核心，建立起商業化電影模式的新階段。
對此變化，王小帥並沒有像十年前那樣言辭犀利地開炮攻擊，只是輕描談寫地評論一句“畢竟逐利是人的本性”。這種寬容成分的增加，不知道是不是與年齡的增加有關。
但是，對於電影教育中的商業化成分，他的遺憾之情溢於言表：“院校還是應該從純粹的教育角度來培養人才，不應該過多灌輸商業的東西。可是，當代社會對商業的需求量這麼多，電影工業影響這麼大，學院讓學生多考慮一些社會性的、商業性的、功能性的，這是大勢所趨。但是，電影藝術不單單是個人的，也是工業性的、集體性的，這些需要平衡”。
這似乎是個沒辦法的事。矛盾的情況，在中國各個行業都在發生。不管如何，從王小帥身上，我們看到了中國電影30年的歷史；無論是電影工業、還是市場、還是電影教育，他都完整地、深入地參與到了這30年的變革之中；所以對每個環節，他不僅有精闢的意見，也能做出歷史性的回顧，而且對這種變化的來龍去脈，也有著清晰的解釋。
比如，對於中國電影市場的資本增長，他認為：“這個一方面受惠於電影市場的開放，以前是有指標的，沒有許可不能拍，現在放開了。另一方面也受惠於最近幾年國際資金、技術進入中國，而且數字技術普及之後，技術門檻降低...”。
“所以，一代年輕的導演，出道就是市場化的片子，比如第七代導演們……”我補充道。
“沒有第七代！嚴肅地說的話。”王小帥馬上糾正了我。
他接著說：“從當代電影史來看，第六代之後，以後沒有代際的分類了，導演們只有個性的不同、藝術口味和選擇的不同。這是個好現象。說明每個人的特徵都開始被接受了”。
“嗯！那麼那些更年輕的一代，從海外留學回來年輕導演們，理論上講，應該給電影語言帶來新的血液，是這樣吧？”
王小帥認可了我的猜想，還給了我更寬泛的看法，他說：“過去的資源有限，都集中在電影學院。後來，網絡、dvd等出現了，很多院校也開始開設電影系，甚至有些導演不上學都可以學習，對這個領域來說，人才更豐富了。但是，好的導演，最好可以推出新的電影語言。儘管不一定每個人都能做到。一個好的導演，能遵循著自己的內心創作，已經夠艱難了”。
對於眼前這位遵循自己內心的導演，我瞭解的越多，就越覺得好奇，好奇他身上那種堅硬的力量，是從何而來，可以讓他堅持如此多年。除了他的藝術追求，就連他多年不變的髮型和黑框眼鏡，在這個時代，看上去都格格不入，卻又異常頑強。
當我表達出這份好奇時，他思考了一會兒，簡短地回答：“這是出於‘良知’。因為在一個強大的社會裡，每個個體都是弱小的，帶著與生俱來的恐懼。關注這些人物、傾聽他們內心深處的聲音，其實也就是在幫助我們自己。電影，就是要不忘初心，這是最值得珍惜的”。
來源｜南都週刊
END
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