汪曾祺小說語言節奏：一個頑皮老頭的說話藝術及語言風骨
汪曾祺小說語言節奏：一個頑皮老頭的說話藝術及語言風骨
在新時期眾多小說家中，汪曾祺是文壇的一顆常青樹，長盛不衰，倍受讀者和評論家的青睞。究其原因，不乏種種，其中極易為人所忽視但又非常值得關注的一點，就是汪曾祺小說語言敘述的魅力，尤其是其語言節奏的特色。
我國著名美學家朱光潛先生說：“節奏是一切藝術的靈魂，在造型藝術則為濃淡、疏密、陰陽、向背相配稱，在詩樂舞諸時間藝術則為高低、長短、疾徐相呼應。”節奏構成了藝術的總體格局，同樣也形成了小說的敘述魅力。在小說語言藝術中，節奏可理解為有素養的讀者對小說情感變化的落差、情節發展的變化以及整體佈局形態的一種準確的說明和判斷。這就促使我們在探討汪曾祺小說敘述魅力的一般規律時，也對小說中語言節奏的特點、功能及其美感效應作出審視。
汪曾祺小說語言節奏：一個頑皮老頭的說話藝術及語言風骨
在新時期眾多小說家中，汪曾祺是文壇的一顆常青樹，長盛不衰，倍受讀者和評論家的青睞。究其原因，不乏種種，其中極易為人所忽視但又非常值得關注的一點，就是汪曾祺小說語言敘述的魅力，尤其是其語言節奏的特色。
我國著名美學家朱光潛先生說：“節奏是一切藝術的靈魂，在造型藝術則為濃淡、疏密、陰陽、向背相配稱，在詩樂舞諸時間藝術則為高低、長短、疾徐相呼應。”節奏構成了藝術的總體格局，同樣也形成了小說的敘述魅力。在小說語言藝術中，節奏可理解為有素養的讀者對小說情感變化的落差、情節發展的變化以及整體佈局形態的一種準確的說明和判斷。這就促使我們在探討汪曾祺小說敘述魅力的一般規律時，也對小說中語言節奏的特點、功能及其美感效應作出審視。
一
很難想象，有關汪曾祺小說語言節奏的討論能夠繞開穩定型語言節奏先行展開。
穩定型語言節奏是敘述風格始終如一的語言節奏類型，它不以眼花繚亂的變化取勝，而是以穩定的語言表現方式派生出穩定的速度和力度，追求節奏樣式與短篇小說所包孕的較為單純的表現內容相對應。這種穩定型的語言節奏，是汪曾祺常採用的一種小說語言節奏形式。在其作品中，四字句連用的敘述方式尤為引人注目。如《螺螄姑娘》通篇幾乎全是四字句：
有種田人，家境貧寒。上無父母，終鮮兄弟。薄田一丘，茅屋數椽。孤身一人，艱難度日。日出而作，春耕夏鋤。日落回家，自任炊煮。……見一姑娘，從螺殼中，冉冉而出。膚色微黑，眉目如畫。草屋之中，頓生光輝。行動婀娜，柔若無骨。取水濯手，便欲做飯。此種田人，破門而入，三步兩步，搶過螺殼；撲向姑娘，長跪不起。螺螄姑娘，掙脫不過，含羞弄帶，允與成婚。
又如小說《瑞雲》：
餘杭賀生，素負才名，家道中落，二十未娶，偶然到西湖閒步，見一畫舫，飄然而來，中有美人，低頭弄簫。岸上游人，紛紛指點：“瑞雲！瑞雲！”
對四字句的連用，汪曾祺自己做了如下解釋：“我是主張適當地用一點四字句的。理由是：一、可以使文章有點中國味兒。二、經過錘鍊的四字句往往比自然狀態的口語更為簡潔、更能傳神。若干年前，偶讀張恨水的一本小說，寫幾個政客在妓院裡磋商政局，其中一人，‘閉目抽菸、菸灰自落’。老謀深算，不動聲色，只此八字，完全畫出。三、連用四字句，可以把句與句之間的連詞、介詞、甚至主語都省掉，把有轉折、多層次的幾件事情貫在一起，造成一種明快流暢的節奏。如：‘乃瞻衡宇，載欣載存。攜幼入室，有酒盈樽’。（陶淵明《歸去來兮辭》）”這已經說得很清楚：富於古代文言文色彩的四字句的連用，“可以使文章有點中國味兒”，能“更為簡潔，更為便神”。這些看法意味著汪曾祺在現代漢語框架中有限地重新復活文言傳統，實現一種古為今用、古今交融的漢語形象；而作者本人的最高目標，則是在現代漢語與古代漢語的融會中創造出一種新的漢語節奏美，即“造成一種明快流暢的節奏。”
汪曾祺小說語言節奏：一個頑皮老頭的說話藝術及語言風骨
在新時期眾多小說家中，汪曾祺是文壇的一顆常青樹，長盛不衰，倍受讀者和評論家的青睞。究其原因，不乏種種，其中極易為人所忽視但又非常值得關注的一點，就是汪曾祺小說語言敘述的魅力，尤其是其語言節奏的特色。
我國著名美學家朱光潛先生說：“節奏是一切藝術的靈魂，在造型藝術則為濃淡、疏密、陰陽、向背相配稱，在詩樂舞諸時間藝術則為高低、長短、疾徐相呼應。”節奏構成了藝術的總體格局，同樣也形成了小說的敘述魅力。在小說語言藝術中，節奏可理解為有素養的讀者對小說情感變化的落差、情節發展的變化以及整體佈局形態的一種準確的說明和判斷。這就促使我們在探討汪曾祺小說敘述魅力的一般規律時，也對小說中語言節奏的特點、功能及其美感效應作出審視。
一
很難想象，有關汪曾祺小說語言節奏的討論能夠繞開穩定型語言節奏先行展開。
穩定型語言節奏是敘述風格始終如一的語言節奏類型，它不以眼花繚亂的變化取勝，而是以穩定的語言表現方式派生出穩定的速度和力度，追求節奏樣式與短篇小說所包孕的較為單純的表現內容相對應。這種穩定型的語言節奏，是汪曾祺常採用的一種小說語言節奏形式。在其作品中，四字句連用的敘述方式尤為引人注目。如《螺螄姑娘》通篇幾乎全是四字句：
有種田人，家境貧寒。上無父母，終鮮兄弟。薄田一丘，茅屋數椽。孤身一人，艱難度日。日出而作，春耕夏鋤。日落回家，自任炊煮。……見一姑娘，從螺殼中，冉冉而出。膚色微黑，眉目如畫。草屋之中，頓生光輝。行動婀娜，柔若無骨。取水濯手，便欲做飯。此種田人，破門而入，三步兩步，搶過螺殼；撲向姑娘，長跪不起。螺螄姑娘，掙脫不過，含羞弄帶，允與成婚。
又如小說《瑞雲》：
餘杭賀生，素負才名，家道中落，二十未娶，偶然到西湖閒步，見一畫舫，飄然而來，中有美人，低頭弄簫。岸上游人，紛紛指點：“瑞雲！瑞雲！”
對四字句的連用，汪曾祺自己做了如下解釋：“我是主張適當地用一點四字句的。理由是：一、可以使文章有點中國味兒。二、經過錘鍊的四字句往往比自然狀態的口語更為簡潔、更能傳神。若干年前，偶讀張恨水的一本小說，寫幾個政客在妓院裡磋商政局，其中一人，‘閉目抽菸、菸灰自落’。老謀深算，不動聲色，只此八字，完全畫出。三、連用四字句，可以把句與句之間的連詞、介詞、甚至主語都省掉，把有轉折、多層次的幾件事情貫在一起，造成一種明快流暢的節奏。如：‘乃瞻衡宇，載欣載存。攜幼入室，有酒盈樽’。（陶淵明《歸去來兮辭》）”這已經說得很清楚：富於古代文言文色彩的四字句的連用，“可以使文章有點中國味兒”，能“更為簡潔，更為便神”。這些看法意味著汪曾祺在現代漢語框架中有限地重新復活文言傳統，實現一種古為今用、古今交融的漢語形象；而作者本人的最高目標，則是在現代漢語與古代漢語的融會中創造出一種新的漢語節奏美，即“造成一種明快流暢的節奏。”
呂叔湘先生說：“從歷史上看，四音節好像一直都是漢語使用者非常愛好的語言段落。”四音節的詞組符合漢語習慣，自然和諧，是一種典型的穩定型語言節奏。然而，汪曾祺小說穩定型語言節奏並不只是來源於四音節詞句法構造的重複上，他還借鑑了詩歌節奏的構成方式，在大致均等的話語間隔處，安排韻腹相同或相近的字作結，創造抑揚頓挫的韻律節拍，如《陸判》。小說《陸判》通篇不超過三千字，以韻腹an、ang為句子作結的字的使用率卻高達五十五次之多。主要有：旦、放、上、幹、樣、判、遠、天、官、管、蛋、妨、量、亮、看、杆、線、煩、換、力、殿、驗、淡、堂，等等。汪曾祺小說特別注重語言節奏的聲律美，他曾說過：“聲音美是語言美的很重要的因素。”有意識地將韻腹相同或相近的字詞置於句末，使得汪曾祺的小說為發音過程較為響亮和諧的重音所籠罩，由此生成穩定的語言節奏感。這就難怪有人會說：“名家之作都是可以朗讀的，讀比看更有味道，他們的語言可以咀嚼，耐人尋味，原因就在於他們懂得並善於掌握語言的節奏。”
再看語義重複。以語義論，利用相等特徵的語義場設置重複的語義類聚，也可直接地反映出小說語言節奏的穩定性質。汪曾祺的短篇小說《尾巴》，寫人事科長反對林工程師提升為總工程師，用了這麼一句話：“此人愛激動，他又說不出什麼理由，只是每次都是滿臉通紅地說：‘知識分子！哼！知識分子！’”人事科長話中“知識分子”一詞重疊出現，相同特徵的語義場產生重複的語義類聚，賦予不帶任何感情、純粹是指稱詞的“知識分子”以穩定的感情傾向：憎惡，從而產生穩定的語義節奏。在《尾巴》的後章節中，人事科長反對林工程師提升為總工程師的理由——“知識分子！哼！知識分子！”重複呈現，也產生相同的語義類聚，衍生出多重穩定的語義：一是知識分子政治地位低下，不可靠，應該“割尾巴”；二是人事科長成為主流話語的化身，手持“尚方寶劍”，威風凜凜；三是人事科長知識貧乏，純粹一個“土八路”，見識粗俗，性情暴躁；四是反對的理由謊謬之極，無可倫加。在行文過程中，“知識分子”乃至“知識分子！哼！知識分子！”的重複呈現，其衍生的語義不但不曾變化，相反，由此而產生的穩定語義反映到小說語言上，也形成一種穩定型的語言節奏。這正好印證了貝帕克在《美學原理》中闡述的一條規律：“在語言藝術中，節奏並不單是存在於詞的純粹聲音中，也存在於他們背後的思想中。”
概括地來看，構成汪曾祺小說穩定型語言節奏的本質要素是：重複。俯拾皆是的完全相同或大致相同的句子平面堆砌成一個相對凝固的語法平面，韻腹相同或相近的字詞出現於大致均等的語言片斷中形成一個相對穩定的音節鏈，相同特徵的語義場構置重複的語義類聚，等等。這些都使汪曾祺小說的敘述行為具有一種延續性，而汪曾祺小說穩定型語言節奏正是通過這種延續性才得以呈現。
汪曾祺小說語言節奏：一個頑皮老頭的說話藝術及語言風骨
在新時期眾多小說家中，汪曾祺是文壇的一顆常青樹，長盛不衰，倍受讀者和評論家的青睞。究其原因，不乏種種，其中極易為人所忽視但又非常值得關注的一點，就是汪曾祺小說語言敘述的魅力，尤其是其語言節奏的特色。
我國著名美學家朱光潛先生說：“節奏是一切藝術的靈魂，在造型藝術則為濃淡、疏密、陰陽、向背相配稱，在詩樂舞諸時間藝術則為高低、長短、疾徐相呼應。”節奏構成了藝術的總體格局，同樣也形成了小說的敘述魅力。在小說語言藝術中，節奏可理解為有素養的讀者對小說情感變化的落差、情節發展的變化以及整體佈局形態的一種準確的說明和判斷。這就促使我們在探討汪曾祺小說敘述魅力的一般規律時，也對小說中語言節奏的特點、功能及其美感效應作出審視。
一
很難想象，有關汪曾祺小說語言節奏的討論能夠繞開穩定型語言節奏先行展開。
穩定型語言節奏是敘述風格始終如一的語言節奏類型，它不以眼花繚亂的變化取勝，而是以穩定的語言表現方式派生出穩定的速度和力度，追求節奏樣式與短篇小說所包孕的較為單純的表現內容相對應。這種穩定型的語言節奏，是汪曾祺常採用的一種小說語言節奏形式。在其作品中，四字句連用的敘述方式尤為引人注目。如《螺螄姑娘》通篇幾乎全是四字句：
有種田人，家境貧寒。上無父母，終鮮兄弟。薄田一丘，茅屋數椽。孤身一人，艱難度日。日出而作，春耕夏鋤。日落回家，自任炊煮。……見一姑娘，從螺殼中，冉冉而出。膚色微黑，眉目如畫。草屋之中，頓生光輝。行動婀娜，柔若無骨。取水濯手，便欲做飯。此種田人，破門而入，三步兩步，搶過螺殼；撲向姑娘，長跪不起。螺螄姑娘，掙脫不過，含羞弄帶，允與成婚。
又如小說《瑞雲》：
餘杭賀生，素負才名，家道中落，二十未娶，偶然到西湖閒步，見一畫舫，飄然而來，中有美人，低頭弄簫。岸上游人，紛紛指點：“瑞雲！瑞雲！”
對四字句的連用，汪曾祺自己做了如下解釋：“我是主張適當地用一點四字句的。理由是：一、可以使文章有點中國味兒。二、經過錘鍊的四字句往往比自然狀態的口語更為簡潔、更能傳神。若干年前，偶讀張恨水的一本小說，寫幾個政客在妓院裡磋商政局，其中一人，‘閉目抽菸、菸灰自落’。老謀深算，不動聲色，只此八字，完全畫出。三、連用四字句，可以把句與句之間的連詞、介詞、甚至主語都省掉，把有轉折、多層次的幾件事情貫在一起，造成一種明快流暢的節奏。如：‘乃瞻衡宇，載欣載存。攜幼入室，有酒盈樽’。（陶淵明《歸去來兮辭》）”這已經說得很清楚：富於古代文言文色彩的四字句的連用，“可以使文章有點中國味兒”，能“更為簡潔，更為便神”。這些看法意味著汪曾祺在現代漢語框架中有限地重新復活文言傳統，實現一種古為今用、古今交融的漢語形象；而作者本人的最高目標，則是在現代漢語與古代漢語的融會中創造出一種新的漢語節奏美，即“造成一種明快流暢的節奏。”
呂叔湘先生說：“從歷史上看，四音節好像一直都是漢語使用者非常愛好的語言段落。”四音節的詞組符合漢語習慣，自然和諧，是一種典型的穩定型語言節奏。然而，汪曾祺小說穩定型語言節奏並不只是來源於四音節詞句法構造的重複上，他還借鑑了詩歌節奏的構成方式，在大致均等的話語間隔處，安排韻腹相同或相近的字作結，創造抑揚頓挫的韻律節拍，如《陸判》。小說《陸判》通篇不超過三千字，以韻腹an、ang為句子作結的字的使用率卻高達五十五次之多。主要有：旦、放、上、幹、樣、判、遠、天、官、管、蛋、妨、量、亮、看、杆、線、煩、換、力、殿、驗、淡、堂，等等。汪曾祺小說特別注重語言節奏的聲律美，他曾說過：“聲音美是語言美的很重要的因素。”有意識地將韻腹相同或相近的字詞置於句末，使得汪曾祺的小說為發音過程較為響亮和諧的重音所籠罩，由此生成穩定的語言節奏感。這就難怪有人會說：“名家之作都是可以朗讀的，讀比看更有味道，他們的語言可以咀嚼，耐人尋味，原因就在於他們懂得並善於掌握語言的節奏。”
再看語義重複。以語義論，利用相等特徵的語義場設置重複的語義類聚，也可直接地反映出小說語言節奏的穩定性質。汪曾祺的短篇小說《尾巴》，寫人事科長反對林工程師提升為總工程師，用了這麼一句話：“此人愛激動，他又說不出什麼理由，只是每次都是滿臉通紅地說：‘知識分子！哼！知識分子！’”人事科長話中“知識分子”一詞重疊出現，相同特徵的語義場產生重複的語義類聚，賦予不帶任何感情、純粹是指稱詞的“知識分子”以穩定的感情傾向：憎惡，從而產生穩定的語義節奏。在《尾巴》的後章節中，人事科長反對林工程師提升為總工程師的理由——“知識分子！哼！知識分子！”重複呈現，也產生相同的語義類聚，衍生出多重穩定的語義：一是知識分子政治地位低下，不可靠，應該“割尾巴”；二是人事科長成為主流話語的化身，手持“尚方寶劍”，威風凜凜；三是人事科長知識貧乏，純粹一個“土八路”，見識粗俗，性情暴躁；四是反對的理由謊謬之極，無可倫加。在行文過程中，“知識分子”乃至“知識分子！哼！知識分子！”的重複呈現，其衍生的語義不但不曾變化，相反，由此而產生的穩定語義反映到小說語言上，也形成一種穩定型的語言節奏。這正好印證了貝帕克在《美學原理》中闡述的一條規律：“在語言藝術中，節奏並不單是存在於詞的純粹聲音中，也存在於他們背後的思想中。”
概括地來看，構成汪曾祺小說穩定型語言節奏的本質要素是：重複。俯拾皆是的完全相同或大致相同的句子平面堆砌成一個相對凝固的語法平面，韻腹相同或相近的字詞出現於大致均等的語言片斷中形成一個相對穩定的音節鏈，相同特徵的語義場構置重複的語義類聚，等等。這些都使汪曾祺小說的敘述行為具有一種延續性，而汪曾祺小說穩定型語言節奏正是通過這種延續性才得以呈現。
二
蘇珊·朗格在《情感與形式》一書中說：“曾有無數關於節奏的研究，把立足點放在週期性或事件的規律性重複概念上。不錯，生命的基本節奏功能確實有著重複的一面，比如心臟跳動、呼吸等較為直接的新陳代謝。但是，由於這種重複的顯而易見，致使一些人因此把重複理解為節奏的本質，那就錯了”，“節奏的本質並不在於週期性，而是在於連續進行的事件所具有的機能性。週期性儘管很重要，但它畢竟還只能稱作是節奏活動的一種特殊的範例。只有這樣去理解節奏，我們才能夠解釋，為什麼那些沒有重複同一動作的活動（例如：一個乒乓球運動員的擊球運動，一個盤旋飛行的飛鳥的運動或是一個現代舞蹈演員的運動），同樣也能展示出明顯的節奏性。”依據功珊·朗格的見解，我們發現，在汪曾祺小說中，除了因重複而引發的穩定型語言節奏外，還存在一對由“連續進行的事件所具有的機能性”衍生的語言節奏類型：緊湊型語言節奏和鬆動型語言節奏。
緊湊型語言節奏的特點在於通過語言材料的運動變化達到速度漸快、力度漸強、密度漸大的敘述秩序。一般說來，這種節奏類型在語言材料方面有著重音漸多、停頓漸顯、語調漸曲的變化趨勢，語義方面也有一個由張漸弛的變化過程。相對穩定型語言節奏，緊湊型語言節奏從節奏運動的水平發展走向坡狀發展。下面引錄的分別是汪曾祺小說《雞毛》和《大淖紀事》中的語段（著重號為筆者所加）：
女兒走了，文嫂失魂落魄，有點傻了。但是她還得活下去，還得過日子，還得吃飯，還得每天把雞放出去，關雞窩。還得洗衣服，做被子。
巧雲破了身子，她沒有淌眼淚，更沒有想到跳到淖河裡淹死。……她還有個殘廢爹。……她還得結網、織網，還得上街。
先從句式角度考慮，《雞毛》語段連用五個“還得”形成排比句式，《大淖紀事》語段也連用了三個“還得”構成排比句式。排比句式的運用，使得語言鏗鏘有力，氣勢連貫，形成緊鑼密鼓式的節奏感。再看音節安排，《雞毛》語段中，三字句兩個，四字句三個，五字句兩個，六、八、九字句各一個；《大淖紀事》語段用了一個兩字句，一個四字句，一個五字句，兩個六字句，一個七字句，一個十一字句。字數時多時少，長短參差，以三、四、五言為主。汪曾祺在行文中以短句為主，惜墨如金，節奏緊湊，用意何在呢？答案可以從他的《中國文學的語言問題——在耶魯和哈佛的演講》中得出：“語言的奧祕，說穿了不過是長句子與短句子的搭配。一瀉千里，戛然而止，畫舫笙歌，駿馬收韁，可長則長，能短則短，運用之妙，存乎一心。”汪曾祺顯然有意於長短句中製造蓄勢，以求最終形成“一瀉千里，戛然而止”的緊湊節奏。正是這樣的緊湊型語言節奏，使得讀者在作家平淡的描述中也能深受震撼，感受到一股冰的冷意穿透心胸。至於說語義方面，兩個語段描述的都是主人公遭受不幸後的生活狀況，沒有荊柯式的慷慨悲歌，沒有李清照式的懊惱傷神。生活中最平常的小事，如吃飯、織網、上街、關雞窩、洗衣服、做被子等，一件接一件，沒完沒了，意義由重到輕，語義由緊到鬆，點出了主人公在遭受不幸後的機械式的生活方式，在“堆砌”中給人造成一種壓迫感。
再看《石清虛》的開篇：
邢雲飛，愛石頭。書桌上，條几上，書架上，櫃廚上，多寶隔裡，到處是石頭。
無論從語音、語義、語法，還是從速度、力度、密度考察、分析《石清虛》的開篇，得出的語言節奏類型都一樣：緊湊。由此可見，緊湊型語言節奏從語言材料的運動變化中呈現的節奏運動軌跡——速度從舒緩到急促，力度從輕揚到沉重，密度從鬆散到緊湊，集中體現了“連續進行的事件所具有的機能性”。
汪曾祺小說語言節奏：一個頑皮老頭的說話藝術及語言風骨
在新時期眾多小說家中，汪曾祺是文壇的一顆常青樹，長盛不衰，倍受讀者和評論家的青睞。究其原因，不乏種種，其中極易為人所忽視但又非常值得關注的一點，就是汪曾祺小說語言敘述的魅力，尤其是其語言節奏的特色。
我國著名美學家朱光潛先生說：“節奏是一切藝術的靈魂，在造型藝術則為濃淡、疏密、陰陽、向背相配稱，在詩樂舞諸時間藝術則為高低、長短、疾徐相呼應。”節奏構成了藝術的總體格局，同樣也形成了小說的敘述魅力。在小說語言藝術中，節奏可理解為有素養的讀者對小說情感變化的落差、情節發展的變化以及整體佈局形態的一種準確的說明和判斷。這就促使我們在探討汪曾祺小說敘述魅力的一般規律時，也對小說中語言節奏的特點、功能及其美感效應作出審視。
一
很難想象，有關汪曾祺小說語言節奏的討論能夠繞開穩定型語言節奏先行展開。
穩定型語言節奏是敘述風格始終如一的語言節奏類型，它不以眼花繚亂的變化取勝，而是以穩定的語言表現方式派生出穩定的速度和力度，追求節奏樣式與短篇小說所包孕的較為單純的表現內容相對應。這種穩定型的語言節奏，是汪曾祺常採用的一種小說語言節奏形式。在其作品中，四字句連用的敘述方式尤為引人注目。如《螺螄姑娘》通篇幾乎全是四字句：
有種田人，家境貧寒。上無父母，終鮮兄弟。薄田一丘，茅屋數椽。孤身一人，艱難度日。日出而作，春耕夏鋤。日落回家，自任炊煮。……見一姑娘，從螺殼中，冉冉而出。膚色微黑，眉目如畫。草屋之中，頓生光輝。行動婀娜，柔若無骨。取水濯手，便欲做飯。此種田人，破門而入，三步兩步，搶過螺殼；撲向姑娘，長跪不起。螺螄姑娘，掙脫不過，含羞弄帶，允與成婚。
又如小說《瑞雲》：
餘杭賀生，素負才名，家道中落，二十未娶，偶然到西湖閒步，見一畫舫，飄然而來，中有美人，低頭弄簫。岸上游人，紛紛指點：“瑞雲！瑞雲！”
對四字句的連用，汪曾祺自己做了如下解釋：“我是主張適當地用一點四字句的。理由是：一、可以使文章有點中國味兒。二、經過錘鍊的四字句往往比自然狀態的口語更為簡潔、更能傳神。若干年前，偶讀張恨水的一本小說，寫幾個政客在妓院裡磋商政局，其中一人，‘閉目抽菸、菸灰自落’。老謀深算，不動聲色，只此八字，完全畫出。三、連用四字句，可以把句與句之間的連詞、介詞、甚至主語都省掉，把有轉折、多層次的幾件事情貫在一起，造成一種明快流暢的節奏。如：‘乃瞻衡宇，載欣載存。攜幼入室，有酒盈樽’。（陶淵明《歸去來兮辭》）”這已經說得很清楚：富於古代文言文色彩的四字句的連用，“可以使文章有點中國味兒”，能“更為簡潔，更為便神”。這些看法意味著汪曾祺在現代漢語框架中有限地重新復活文言傳統，實現一種古為今用、古今交融的漢語形象；而作者本人的最高目標，則是在現代漢語與古代漢語的融會中創造出一種新的漢語節奏美，即“造成一種明快流暢的節奏。”
呂叔湘先生說：“從歷史上看，四音節好像一直都是漢語使用者非常愛好的語言段落。”四音節的詞組符合漢語習慣，自然和諧，是一種典型的穩定型語言節奏。然而，汪曾祺小說穩定型語言節奏並不只是來源於四音節詞句法構造的重複上，他還借鑑了詩歌節奏的構成方式，在大致均等的話語間隔處，安排韻腹相同或相近的字作結，創造抑揚頓挫的韻律節拍，如《陸判》。小說《陸判》通篇不超過三千字，以韻腹an、ang為句子作結的字的使用率卻高達五十五次之多。主要有：旦、放、上、幹、樣、判、遠、天、官、管、蛋、妨、量、亮、看、杆、線、煩、換、力、殿、驗、淡、堂，等等。汪曾祺小說特別注重語言節奏的聲律美，他曾說過：“聲音美是語言美的很重要的因素。”有意識地將韻腹相同或相近的字詞置於句末，使得汪曾祺的小說為發音過程較為響亮和諧的重音所籠罩，由此生成穩定的語言節奏感。這就難怪有人會說：“名家之作都是可以朗讀的，讀比看更有味道，他們的語言可以咀嚼，耐人尋味，原因就在於他們懂得並善於掌握語言的節奏。”
再看語義重複。以語義論，利用相等特徵的語義場設置重複的語義類聚，也可直接地反映出小說語言節奏的穩定性質。汪曾祺的短篇小說《尾巴》，寫人事科長反對林工程師提升為總工程師，用了這麼一句話：“此人愛激動，他又說不出什麼理由，只是每次都是滿臉通紅地說：‘知識分子！哼！知識分子！’”人事科長話中“知識分子”一詞重疊出現，相同特徵的語義場產生重複的語義類聚，賦予不帶任何感情、純粹是指稱詞的“知識分子”以穩定的感情傾向：憎惡，從而產生穩定的語義節奏。在《尾巴》的後章節中，人事科長反對林工程師提升為總工程師的理由——“知識分子！哼！知識分子！”重複呈現，也產生相同的語義類聚，衍生出多重穩定的語義：一是知識分子政治地位低下，不可靠，應該“割尾巴”；二是人事科長成為主流話語的化身，手持“尚方寶劍”，威風凜凜；三是人事科長知識貧乏，純粹一個“土八路”，見識粗俗，性情暴躁；四是反對的理由謊謬之極，無可倫加。在行文過程中，“知識分子”乃至“知識分子！哼！知識分子！”的重複呈現，其衍生的語義不但不曾變化，相反，由此而產生的穩定語義反映到小說語言上，也形成一種穩定型的語言節奏。這正好印證了貝帕克在《美學原理》中闡述的一條規律：“在語言藝術中，節奏並不單是存在於詞的純粹聲音中，也存在於他們背後的思想中。”
概括地來看，構成汪曾祺小說穩定型語言節奏的本質要素是：重複。俯拾皆是的完全相同或大致相同的句子平面堆砌成一個相對凝固的語法平面，韻腹相同或相近的字詞出現於大致均等的語言片斷中形成一個相對穩定的音節鏈，相同特徵的語義場構置重複的語義類聚，等等。這些都使汪曾祺小說的敘述行為具有一種延續性，而汪曾祺小說穩定型語言節奏正是通過這種延續性才得以呈現。
二
蘇珊·朗格在《情感與形式》一書中說：“曾有無數關於節奏的研究，把立足點放在週期性或事件的規律性重複概念上。不錯，生命的基本節奏功能確實有著重複的一面，比如心臟跳動、呼吸等較為直接的新陳代謝。但是，由於這種重複的顯而易見，致使一些人因此把重複理解為節奏的本質，那就錯了”，“節奏的本質並不在於週期性，而是在於連續進行的事件所具有的機能性。週期性儘管很重要，但它畢竟還只能稱作是節奏活動的一種特殊的範例。只有這樣去理解節奏，我們才能夠解釋，為什麼那些沒有重複同一動作的活動（例如：一個乒乓球運動員的擊球運動，一個盤旋飛行的飛鳥的運動或是一個現代舞蹈演員的運動），同樣也能展示出明顯的節奏性。”依據功珊·朗格的見解，我們發現，在汪曾祺小說中，除了因重複而引發的穩定型語言節奏外，還存在一對由“連續進行的事件所具有的機能性”衍生的語言節奏類型：緊湊型語言節奏和鬆動型語言節奏。
緊湊型語言節奏的特點在於通過語言材料的運動變化達到速度漸快、力度漸強、密度漸大的敘述秩序。一般說來，這種節奏類型在語言材料方面有著重音漸多、停頓漸顯、語調漸曲的變化趨勢，語義方面也有一個由張漸弛的變化過程。相對穩定型語言節奏，緊湊型語言節奏從節奏運動的水平發展走向坡狀發展。下面引錄的分別是汪曾祺小說《雞毛》和《大淖紀事》中的語段（著重號為筆者所加）：
女兒走了，文嫂失魂落魄，有點傻了。但是她還得活下去，還得過日子，還得吃飯，還得每天把雞放出去，關雞窩。還得洗衣服，做被子。
巧雲破了身子，她沒有淌眼淚，更沒有想到跳到淖河裡淹死。……她還有個殘廢爹。……她還得結網、織網，還得上街。
先從句式角度考慮，《雞毛》語段連用五個“還得”形成排比句式，《大淖紀事》語段也連用了三個“還得”構成排比句式。排比句式的運用，使得語言鏗鏘有力，氣勢連貫，形成緊鑼密鼓式的節奏感。再看音節安排，《雞毛》語段中，三字句兩個，四字句三個，五字句兩個，六、八、九字句各一個；《大淖紀事》語段用了一個兩字句，一個四字句，一個五字句，兩個六字句，一個七字句，一個十一字句。字數時多時少，長短參差，以三、四、五言為主。汪曾祺在行文中以短句為主，惜墨如金，節奏緊湊，用意何在呢？答案可以從他的《中國文學的語言問題——在耶魯和哈佛的演講》中得出：“語言的奧祕，說穿了不過是長句子與短句子的搭配。一瀉千里，戛然而止，畫舫笙歌，駿馬收韁，可長則長，能短則短，運用之妙，存乎一心。”汪曾祺顯然有意於長短句中製造蓄勢，以求最終形成“一瀉千里，戛然而止”的緊湊節奏。正是這樣的緊湊型語言節奏，使得讀者在作家平淡的描述中也能深受震撼，感受到一股冰的冷意穿透心胸。至於說語義方面，兩個語段描述的都是主人公遭受不幸後的生活狀況，沒有荊柯式的慷慨悲歌，沒有李清照式的懊惱傷神。生活中最平常的小事，如吃飯、織網、上街、關雞窩、洗衣服、做被子等，一件接一件，沒完沒了，意義由重到輕，語義由緊到鬆，點出了主人公在遭受不幸後的機械式的生活方式，在“堆砌”中給人造成一種壓迫感。
再看《石清虛》的開篇：
邢雲飛，愛石頭。書桌上，條几上，書架上，櫃廚上，多寶隔裡，到處是石頭。
無論從語音、語義、語法，還是從速度、力度、密度考察、分析《石清虛》的開篇，得出的語言節奏類型都一樣：緊湊。由此可見，緊湊型語言節奏從語言材料的運動變化中呈現的節奏運動軌跡——速度從舒緩到急促，力度從輕揚到沉重，密度從鬆散到緊湊，集中體現了“連續進行的事件所具有的機能性”。
然而，從接受美學角度考慮，問題又有另一方面。可以這麼說，如果一部小說自始自終都是緊鑼密鼓，熱鬧非凡，久而久之，讀者就會神疲力倦，在單純的刺激中變得昏昏欲睡。正因為如此，一直宣稱“寫小說就是寫語言” 的汪曾祺意識到，一部小說尤其是短篇小說，在語言節奏上還必須有高低疾徐的變化。因此，在汪曾祺小說中，我們發現還存在一種與緊湊型語言節奏互補的節奏類型，即鬆動型語言節奏。
鬆動型語言節奏與緊湊型語言節奏恰恰相反，其特點在於速度漸慢、力度漸弱、密度漸小的敘述秩序。如果從語言材料的運動變化方面解釋，則有一個停頓漸隱、語調漸平的趨勢，語義流向則由弛漸張。汪曾祺的《釣人的小孩》便是鬆動型語言節奏的典範之作，其開始處與結尾處的兩個語段可供進行對比性分析：
米市、菜市、肉市。柴馱子，炭馱子。馬糞。粗細瓷碗，砂鍋鐵鍋。燜雞米線，燒餌塊。金錢片腿，牛乾巴。炒菜的油煙，炸辣子的嗆人的氣味。紅黃藍白黑，酸甜苦辣鹹。
這孩子長大，將會變成一個什麼人呢？日後如果有人提起他的惡作劇，他多半會否認。——也許他真的已經忘了。
開始語段以二、三、四言為主，整段的字句節奏是這樣的：2字——2字——2字——3字——3字——2字——4字——4字——4字——3字——4字——3字——5字——9字——5字——5字，完全實踐了汪曾祺“要把句子儘量寫得短，能切開就切開” [10]的主張。從停頓的角度看，句子因要表現抗戰時期昆明大西門外駁雜的景象而使用的強調性停頓非常明顯，也非常有力。結束語段的節奏則為：5字——10字——13字——6字——9字。結束語段的停頓均屬反映語法關係的自然停頓，往往不易察覺。再看語調，開始語段的敘述明快急促，音調較重；結束語段的語調因主觀情感的介入而時有起伏，但總體而言要來得相對平和。比較開始語段與結束語段的節奏，我們發現小說的敘述經歷了速度從急促轉而舒緩、力度從沉重轉而輕揚、密度從緊湊轉而鬆散的節奏運動軌跡。反映在語言材料的表現上，停頓不再那麼突兀，語流的緊迫感隨之也全然不見蹤影了。至於語義，開始語段純屬毫無著力點的的客觀描述，有市場，有馬糞，有炊具，有菜餚，蒙太奇式的變幻場景使得語義鬆弛不固定；結束語段對惡作劇的小孩的前途表示了擔憂。小孩以錢置於路中釣過往的行人，引遊蕩不定行色匆匆的路人上當，行為十分惡劣。這樣一個小孩，長大後會是一個怎樣的人呢？這是作者在結束語段所著力要表現的。很明顯，語義流向由弛漸張。這與緊湊型語言節奏是截然不同的。
結合緊湊型語言節奏和鬆動型語言節奏，我們發現，汪曾祺善於利用語言節奏展示出生活的發展動態和生活的各個方面，並在小說語言節奏中力求做到：起伏有致、張弛兼濟、疏密相同、鬆緊得當。這其實與蘇珊·朗格在《情感與形式》一書所說的是同一意思：“節奏的本質是緊跟著前事件完成的後事件的準備，……節奏是前過程轉化而來的新的緊張的建立。”簡而言之，變化是構成小說語言節奏的另一本質要素。
汪曾祺小說語言節奏：一個頑皮老頭的說話藝術及語言風骨
在新時期眾多小說家中，汪曾祺是文壇的一顆常青樹，長盛不衰，倍受讀者和評論家的青睞。究其原因，不乏種種，其中極易為人所忽視但又非常值得關注的一點，就是汪曾祺小說語言敘述的魅力，尤其是其語言節奏的特色。
我國著名美學家朱光潛先生說：“節奏是一切藝術的靈魂，在造型藝術則為濃淡、疏密、陰陽、向背相配稱，在詩樂舞諸時間藝術則為高低、長短、疾徐相呼應。”節奏構成了藝術的總體格局，同樣也形成了小說的敘述魅力。在小說語言藝術中，節奏可理解為有素養的讀者對小說情感變化的落差、情節發展的變化以及整體佈局形態的一種準確的說明和判斷。這就促使我們在探討汪曾祺小說敘述魅力的一般規律時，也對小說中語言節奏的特點、功能及其美感效應作出審視。
一
很難想象，有關汪曾祺小說語言節奏的討論能夠繞開穩定型語言節奏先行展開。
穩定型語言節奏是敘述風格始終如一的語言節奏類型，它不以眼花繚亂的變化取勝，而是以穩定的語言表現方式派生出穩定的速度和力度，追求節奏樣式與短篇小說所包孕的較為單純的表現內容相對應。這種穩定型的語言節奏，是汪曾祺常採用的一種小說語言節奏形式。在其作品中，四字句連用的敘述方式尤為引人注目。如《螺螄姑娘》通篇幾乎全是四字句：
有種田人，家境貧寒。上無父母，終鮮兄弟。薄田一丘，茅屋數椽。孤身一人，艱難度日。日出而作，春耕夏鋤。日落回家，自任炊煮。……見一姑娘，從螺殼中，冉冉而出。膚色微黑，眉目如畫。草屋之中，頓生光輝。行動婀娜，柔若無骨。取水濯手，便欲做飯。此種田人，破門而入，三步兩步，搶過螺殼；撲向姑娘，長跪不起。螺螄姑娘，掙脫不過，含羞弄帶，允與成婚。
又如小說《瑞雲》：
餘杭賀生，素負才名，家道中落，二十未娶，偶然到西湖閒步，見一畫舫，飄然而來，中有美人，低頭弄簫。岸上游人，紛紛指點：“瑞雲！瑞雲！”
對四字句的連用，汪曾祺自己做了如下解釋：“我是主張適當地用一點四字句的。理由是：一、可以使文章有點中國味兒。二、經過錘鍊的四字句往往比自然狀態的口語更為簡潔、更能傳神。若干年前，偶讀張恨水的一本小說，寫幾個政客在妓院裡磋商政局，其中一人，‘閉目抽菸、菸灰自落’。老謀深算，不動聲色，只此八字，完全畫出。三、連用四字句，可以把句與句之間的連詞、介詞、甚至主語都省掉，把有轉折、多層次的幾件事情貫在一起，造成一種明快流暢的節奏。如：‘乃瞻衡宇，載欣載存。攜幼入室，有酒盈樽’。（陶淵明《歸去來兮辭》）”這已經說得很清楚：富於古代文言文色彩的四字句的連用，“可以使文章有點中國味兒”，能“更為簡潔，更為便神”。這些看法意味著汪曾祺在現代漢語框架中有限地重新復活文言傳統，實現一種古為今用、古今交融的漢語形象；而作者本人的最高目標，則是在現代漢語與古代漢語的融會中創造出一種新的漢語節奏美，即“造成一種明快流暢的節奏。”
呂叔湘先生說：“從歷史上看，四音節好像一直都是漢語使用者非常愛好的語言段落。”四音節的詞組符合漢語習慣，自然和諧，是一種典型的穩定型語言節奏。然而，汪曾祺小說穩定型語言節奏並不只是來源於四音節詞句法構造的重複上，他還借鑑了詩歌節奏的構成方式，在大致均等的話語間隔處，安排韻腹相同或相近的字作結，創造抑揚頓挫的韻律節拍，如《陸判》。小說《陸判》通篇不超過三千字，以韻腹an、ang為句子作結的字的使用率卻高達五十五次之多。主要有：旦、放、上、幹、樣、判、遠、天、官、管、蛋、妨、量、亮、看、杆、線、煩、換、力、殿、驗、淡、堂，等等。汪曾祺小說特別注重語言節奏的聲律美，他曾說過：“聲音美是語言美的很重要的因素。”有意識地將韻腹相同或相近的字詞置於句末，使得汪曾祺的小說為發音過程較為響亮和諧的重音所籠罩，由此生成穩定的語言節奏感。這就難怪有人會說：“名家之作都是可以朗讀的，讀比看更有味道，他們的語言可以咀嚼，耐人尋味，原因就在於他們懂得並善於掌握語言的節奏。”
再看語義重複。以語義論，利用相等特徵的語義場設置重複的語義類聚，也可直接地反映出小說語言節奏的穩定性質。汪曾祺的短篇小說《尾巴》，寫人事科長反對林工程師提升為總工程師，用了這麼一句話：“此人愛激動，他又說不出什麼理由，只是每次都是滿臉通紅地說：‘知識分子！哼！知識分子！’”人事科長話中“知識分子”一詞重疊出現，相同特徵的語義場產生重複的語義類聚，賦予不帶任何感情、純粹是指稱詞的“知識分子”以穩定的感情傾向：憎惡，從而產生穩定的語義節奏。在《尾巴》的後章節中，人事科長反對林工程師提升為總工程師的理由——“知識分子！哼！知識分子！”重複呈現，也產生相同的語義類聚，衍生出多重穩定的語義：一是知識分子政治地位低下，不可靠，應該“割尾巴”；二是人事科長成為主流話語的化身，手持“尚方寶劍”，威風凜凜；三是人事科長知識貧乏，純粹一個“土八路”，見識粗俗，性情暴躁；四是反對的理由謊謬之極，無可倫加。在行文過程中，“知識分子”乃至“知識分子！哼！知識分子！”的重複呈現，其衍生的語義不但不曾變化，相反，由此而產生的穩定語義反映到小說語言上，也形成一種穩定型的語言節奏。這正好印證了貝帕克在《美學原理》中闡述的一條規律：“在語言藝術中，節奏並不單是存在於詞的純粹聲音中，也存在於他們背後的思想中。”
概括地來看，構成汪曾祺小說穩定型語言節奏的本質要素是：重複。俯拾皆是的完全相同或大致相同的句子平面堆砌成一個相對凝固的語法平面，韻腹相同或相近的字詞出現於大致均等的語言片斷中形成一個相對穩定的音節鏈，相同特徵的語義場構置重複的語義類聚，等等。這些都使汪曾祺小說的敘述行為具有一種延續性，而汪曾祺小說穩定型語言節奏正是通過這種延續性才得以呈現。
二
蘇珊·朗格在《情感與形式》一書中說：“曾有無數關於節奏的研究，把立足點放在週期性或事件的規律性重複概念上。不錯，生命的基本節奏功能確實有著重複的一面，比如心臟跳動、呼吸等較為直接的新陳代謝。但是，由於這種重複的顯而易見，致使一些人因此把重複理解為節奏的本質，那就錯了”，“節奏的本質並不在於週期性，而是在於連續進行的事件所具有的機能性。週期性儘管很重要，但它畢竟還只能稱作是節奏活動的一種特殊的範例。只有這樣去理解節奏，我們才能夠解釋，為什麼那些沒有重複同一動作的活動（例如：一個乒乓球運動員的擊球運動，一個盤旋飛行的飛鳥的運動或是一個現代舞蹈演員的運動），同樣也能展示出明顯的節奏性。”依據功珊·朗格的見解，我們發現，在汪曾祺小說中，除了因重複而引發的穩定型語言節奏外，還存在一對由“連續進行的事件所具有的機能性”衍生的語言節奏類型：緊湊型語言節奏和鬆動型語言節奏。
緊湊型語言節奏的特點在於通過語言材料的運動變化達到速度漸快、力度漸強、密度漸大的敘述秩序。一般說來，這種節奏類型在語言材料方面有著重音漸多、停頓漸顯、語調漸曲的變化趨勢，語義方面也有一個由張漸弛的變化過程。相對穩定型語言節奏，緊湊型語言節奏從節奏運動的水平發展走向坡狀發展。下面引錄的分別是汪曾祺小說《雞毛》和《大淖紀事》中的語段（著重號為筆者所加）：
女兒走了，文嫂失魂落魄，有點傻了。但是她還得活下去，還得過日子，還得吃飯，還得每天把雞放出去，關雞窩。還得洗衣服，做被子。
巧雲破了身子，她沒有淌眼淚，更沒有想到跳到淖河裡淹死。……她還有個殘廢爹。……她還得結網、織網，還得上街。
先從句式角度考慮，《雞毛》語段連用五個“還得”形成排比句式，《大淖紀事》語段也連用了三個“還得”構成排比句式。排比句式的運用，使得語言鏗鏘有力，氣勢連貫，形成緊鑼密鼓式的節奏感。再看音節安排，《雞毛》語段中，三字句兩個，四字句三個，五字句兩個，六、八、九字句各一個；《大淖紀事》語段用了一個兩字句，一個四字句，一個五字句，兩個六字句，一個七字句，一個十一字句。字數時多時少，長短參差，以三、四、五言為主。汪曾祺在行文中以短句為主，惜墨如金，節奏緊湊，用意何在呢？答案可以從他的《中國文學的語言問題——在耶魯和哈佛的演講》中得出：“語言的奧祕，說穿了不過是長句子與短句子的搭配。一瀉千里，戛然而止，畫舫笙歌，駿馬收韁，可長則長，能短則短，運用之妙，存乎一心。”汪曾祺顯然有意於長短句中製造蓄勢，以求最終形成“一瀉千里，戛然而止”的緊湊節奏。正是這樣的緊湊型語言節奏，使得讀者在作家平淡的描述中也能深受震撼，感受到一股冰的冷意穿透心胸。至於說語義方面，兩個語段描述的都是主人公遭受不幸後的生活狀況，沒有荊柯式的慷慨悲歌，沒有李清照式的懊惱傷神。生活中最平常的小事，如吃飯、織網、上街、關雞窩、洗衣服、做被子等，一件接一件，沒完沒了，意義由重到輕，語義由緊到鬆，點出了主人公在遭受不幸後的機械式的生活方式，在“堆砌”中給人造成一種壓迫感。
再看《石清虛》的開篇：
邢雲飛，愛石頭。書桌上，條几上，書架上，櫃廚上，多寶隔裡，到處是石頭。
無論從語音、語義、語法，還是從速度、力度、密度考察、分析《石清虛》的開篇，得出的語言節奏類型都一樣：緊湊。由此可見，緊湊型語言節奏從語言材料的運動變化中呈現的節奏運動軌跡——速度從舒緩到急促，力度從輕揚到沉重，密度從鬆散到緊湊，集中體現了“連續進行的事件所具有的機能性”。
然而，從接受美學角度考慮，問題又有另一方面。可以這麼說，如果一部小說自始自終都是緊鑼密鼓，熱鬧非凡，久而久之，讀者就會神疲力倦，在單純的刺激中變得昏昏欲睡。正因為如此，一直宣稱“寫小說就是寫語言” 的汪曾祺意識到，一部小說尤其是短篇小說，在語言節奏上還必須有高低疾徐的變化。因此，在汪曾祺小說中，我們發現還存在一種與緊湊型語言節奏互補的節奏類型，即鬆動型語言節奏。
鬆動型語言節奏與緊湊型語言節奏恰恰相反，其特點在於速度漸慢、力度漸弱、密度漸小的敘述秩序。如果從語言材料的運動變化方面解釋，則有一個停頓漸隱、語調漸平的趨勢，語義流向則由弛漸張。汪曾祺的《釣人的小孩》便是鬆動型語言節奏的典範之作，其開始處與結尾處的兩個語段可供進行對比性分析：
米市、菜市、肉市。柴馱子，炭馱子。馬糞。粗細瓷碗，砂鍋鐵鍋。燜雞米線，燒餌塊。金錢片腿，牛乾巴。炒菜的油煙，炸辣子的嗆人的氣味。紅黃藍白黑，酸甜苦辣鹹。
這孩子長大，將會變成一個什麼人呢？日後如果有人提起他的惡作劇，他多半會否認。——也許他真的已經忘了。
開始語段以二、三、四言為主，整段的字句節奏是這樣的：2字——2字——2字——3字——3字——2字——4字——4字——4字——3字——4字——3字——5字——9字——5字——5字，完全實踐了汪曾祺“要把句子儘量寫得短，能切開就切開” [10]的主張。從停頓的角度看，句子因要表現抗戰時期昆明大西門外駁雜的景象而使用的強調性停頓非常明顯，也非常有力。結束語段的節奏則為：5字——10字——13字——6字——9字。結束語段的停頓均屬反映語法關係的自然停頓，往往不易察覺。再看語調，開始語段的敘述明快急促，音調較重；結束語段的語調因主觀情感的介入而時有起伏，但總體而言要來得相對平和。比較開始語段與結束語段的節奏，我們發現小說的敘述經歷了速度從急促轉而舒緩、力度從沉重轉而輕揚、密度從緊湊轉而鬆散的節奏運動軌跡。反映在語言材料的表現上，停頓不再那麼突兀，語流的緊迫感隨之也全然不見蹤影了。至於語義，開始語段純屬毫無著力點的的客觀描述，有市場，有馬糞，有炊具，有菜餚，蒙太奇式的變幻場景使得語義鬆弛不固定；結束語段對惡作劇的小孩的前途表示了擔憂。小孩以錢置於路中釣過往的行人，引遊蕩不定行色匆匆的路人上當，行為十分惡劣。這樣一個小孩，長大後會是一個怎樣的人呢？這是作者在結束語段所著力要表現的。很明顯，語義流向由弛漸張。這與緊湊型語言節奏是截然不同的。
結合緊湊型語言節奏和鬆動型語言節奏，我們發現，汪曾祺善於利用語言節奏展示出生活的發展動態和生活的各個方面，並在小說語言節奏中力求做到：起伏有致、張弛兼濟、疏密相同、鬆緊得當。這其實與蘇珊·朗格在《情感與形式》一書所說的是同一意思：“節奏的本質是緊跟著前事件完成的後事件的準備，……節奏是前過程轉化而來的新的緊張的建立。”簡而言之，變化是構成小說語言節奏的另一本質要素。
三
前面所述，節奏產生的基本方式不外乎兩種：重複與變化。然而，在節奏 產生過程中，由於節奏要體現生活的發展、生活的秩序，逼真地接近和體現生活本身的無限豐富和規律，我們有時會分不清究竟是重複還是變化引發節奏。在汪曾祺小說語言節奏中，更多情況下，我們認為，是重複與變化共同作用引發節奏。迴旋型語言節奏和複合型語言節奏便是其中兩種。
所謂迴旋型語言節奏，指的是以一種節奏為支點，其他節奏沿著偏離支點又迴歸支點的軌跡運動。在汪曾祺小說中，節奏支點的重複呈現很有規律：如果篇幅短小，可能在開始處或結尾處出現，構成節奏框架；如果篇幅較長，則在大致等時的間隔處出現，構成節奏框架。不管以哪種形式呈現，節奏支點乃至間隔或多或少會發生變化。
汪曾祺的小說《倉老鼠和老鷹借糧》篇幅較短，全文不超過一千字，共講述四則小故事。前三則均以“天長啦，夜短啦，耗子大爺起晚啦！”啟段，中間分別插入了喜鵲、烏鴉、老鷹向倉老鼠借糧的故事。也就是說，以“天長啦，夜短啦，耗子大爺起晚啦！”為節奏支點，插入的小故事沿著支點作離心運動或迴歸運動。但到了最後一則，故事變了，變成倉老鼠向老鷹借糧，語言亦相應發生變化，節奏支點變成“鷹大爺，鷹大爺！天長啦，夜短了，盆光啦，甕淺啦。”這樣，全篇語言以“天長啦，夜短啦，耗子大爺起晚啦！”的重複和變化為節奏支點形成迴旋型節奏。
再看汪曾祺的另一篇幅較長的小說《職業》。在《職業》中，“椒鹽餅子西洋糕”共出現九次。從語義學上講，第一次出現“椒鹽餅子西洋糕”主要介紹椒鹽餅子西洋糕是食物，是點心；第二次出現，著重講述了賣“椒鹽餅子西洋糕”的小孩的可憐身世；第三次出現，寫了賣糕餅小孩令人心酸的“少年老成”；第四次出現，帶出沉重的生活壓得小孩沒有看馬的閒暇；第五、六、七次，為“椒鹽餅子西洋糕”譜上曲子；第八次則寫了上學的小孩將“椒鹽餅子西洋糕”吆喝成“捏著鼻子吹洋號”；第九次，也是全文的結尾處，賣“椒鹽餅子西洋糕”的小孩，在難得的閒暇中，於無人處大聲清楚吆喝出“捏著鼻子吹洋號”。叫賣聲“椒鹽餅子西洋糕”作為主導節奏形成迴旋，其他內容圍繞這個支點作離心運動或向心運動，使得節奏框架得以充實和軌跡化。叫賣聲“椒鹽餅子西洋糕”沒有哀傷，沒有悲壯，但一句由賣糕餅小孩口中喊出的“捏著鼻子吹洋號”，卻“餘音繞樑，三日不絕”，嗚咽之音穿透九次的重複與變化，在文中迴盪不絕，形成迴旋型語言節奏。
汪曾祺小說語言節奏：一個頑皮老頭的說話藝術及語言風骨
在新時期眾多小說家中，汪曾祺是文壇的一顆常青樹，長盛不衰，倍受讀者和評論家的青睞。究其原因，不乏種種，其中極易為人所忽視但又非常值得關注的一點，就是汪曾祺小說語言敘述的魅力，尤其是其語言節奏的特色。
我國著名美學家朱光潛先生說：“節奏是一切藝術的靈魂，在造型藝術則為濃淡、疏密、陰陽、向背相配稱，在詩樂舞諸時間藝術則為高低、長短、疾徐相呼應。”節奏構成了藝術的總體格局，同樣也形成了小說的敘述魅力。在小說語言藝術中，節奏可理解為有素養的讀者對小說情感變化的落差、情節發展的變化以及整體佈局形態的一種準確的說明和判斷。這就促使我們在探討汪曾祺小說敘述魅力的一般規律時，也對小說中語言節奏的特點、功能及其美感效應作出審視。
一
很難想象，有關汪曾祺小說語言節奏的討論能夠繞開穩定型語言節奏先行展開。
穩定型語言節奏是敘述風格始終如一的語言節奏類型，它不以眼花繚亂的變化取勝，而是以穩定的語言表現方式派生出穩定的速度和力度，追求節奏樣式與短篇小說所包孕的較為單純的表現內容相對應。這種穩定型的語言節奏，是汪曾祺常採用的一種小說語言節奏形式。在其作品中，四字句連用的敘述方式尤為引人注目。如《螺螄姑娘》通篇幾乎全是四字句：
有種田人，家境貧寒。上無父母，終鮮兄弟。薄田一丘，茅屋數椽。孤身一人，艱難度日。日出而作，春耕夏鋤。日落回家，自任炊煮。……見一姑娘，從螺殼中，冉冉而出。膚色微黑，眉目如畫。草屋之中，頓生光輝。行動婀娜，柔若無骨。取水濯手，便欲做飯。此種田人，破門而入，三步兩步，搶過螺殼；撲向姑娘，長跪不起。螺螄姑娘，掙脫不過，含羞弄帶，允與成婚。
又如小說《瑞雲》：
餘杭賀生，素負才名，家道中落，二十未娶，偶然到西湖閒步，見一畫舫，飄然而來，中有美人，低頭弄簫。岸上游人，紛紛指點：“瑞雲！瑞雲！”
對四字句的連用，汪曾祺自己做了如下解釋：“我是主張適當地用一點四字句的。理由是：一、可以使文章有點中國味兒。二、經過錘鍊的四字句往往比自然狀態的口語更為簡潔、更能傳神。若干年前，偶讀張恨水的一本小說，寫幾個政客在妓院裡磋商政局，其中一人，‘閉目抽菸、菸灰自落’。老謀深算，不動聲色，只此八字，完全畫出。三、連用四字句，可以把句與句之間的連詞、介詞、甚至主語都省掉，把有轉折、多層次的幾件事情貫在一起，造成一種明快流暢的節奏。如：‘乃瞻衡宇，載欣載存。攜幼入室，有酒盈樽’。（陶淵明《歸去來兮辭》）”這已經說得很清楚：富於古代文言文色彩的四字句的連用，“可以使文章有點中國味兒”，能“更為簡潔，更為便神”。這些看法意味著汪曾祺在現代漢語框架中有限地重新復活文言傳統，實現一種古為今用、古今交融的漢語形象；而作者本人的最高目標，則是在現代漢語與古代漢語的融會中創造出一種新的漢語節奏美，即“造成一種明快流暢的節奏。”
呂叔湘先生說：“從歷史上看，四音節好像一直都是漢語使用者非常愛好的語言段落。”四音節的詞組符合漢語習慣，自然和諧，是一種典型的穩定型語言節奏。然而，汪曾祺小說穩定型語言節奏並不只是來源於四音節詞句法構造的重複上，他還借鑑了詩歌節奏的構成方式，在大致均等的話語間隔處，安排韻腹相同或相近的字作結，創造抑揚頓挫的韻律節拍，如《陸判》。小說《陸判》通篇不超過三千字，以韻腹an、ang為句子作結的字的使用率卻高達五十五次之多。主要有：旦、放、上、幹、樣、判、遠、天、官、管、蛋、妨、量、亮、看、杆、線、煩、換、力、殿、驗、淡、堂，等等。汪曾祺小說特別注重語言節奏的聲律美，他曾說過：“聲音美是語言美的很重要的因素。”有意識地將韻腹相同或相近的字詞置於句末，使得汪曾祺的小說為發音過程較為響亮和諧的重音所籠罩，由此生成穩定的語言節奏感。這就難怪有人會說：“名家之作都是可以朗讀的，讀比看更有味道，他們的語言可以咀嚼，耐人尋味，原因就在於他們懂得並善於掌握語言的節奏。”
再看語義重複。以語義論，利用相等特徵的語義場設置重複的語義類聚，也可直接地反映出小說語言節奏的穩定性質。汪曾祺的短篇小說《尾巴》，寫人事科長反對林工程師提升為總工程師，用了這麼一句話：“此人愛激動，他又說不出什麼理由，只是每次都是滿臉通紅地說：‘知識分子！哼！知識分子！’”人事科長話中“知識分子”一詞重疊出現，相同特徵的語義場產生重複的語義類聚，賦予不帶任何感情、純粹是指稱詞的“知識分子”以穩定的感情傾向：憎惡，從而產生穩定的語義節奏。在《尾巴》的後章節中，人事科長反對林工程師提升為總工程師的理由——“知識分子！哼！知識分子！”重複呈現，也產生相同的語義類聚，衍生出多重穩定的語義：一是知識分子政治地位低下，不可靠，應該“割尾巴”；二是人事科長成為主流話語的化身，手持“尚方寶劍”，威風凜凜；三是人事科長知識貧乏，純粹一個“土八路”，見識粗俗，性情暴躁；四是反對的理由謊謬之極，無可倫加。在行文過程中，“知識分子”乃至“知識分子！哼！知識分子！”的重複呈現，其衍生的語義不但不曾變化，相反，由此而產生的穩定語義反映到小說語言上，也形成一種穩定型的語言節奏。這正好印證了貝帕克在《美學原理》中闡述的一條規律：“在語言藝術中，節奏並不單是存在於詞的純粹聲音中，也存在於他們背後的思想中。”
概括地來看，構成汪曾祺小說穩定型語言節奏的本質要素是：重複。俯拾皆是的完全相同或大致相同的句子平面堆砌成一個相對凝固的語法平面，韻腹相同或相近的字詞出現於大致均等的語言片斷中形成一個相對穩定的音節鏈，相同特徵的語義場構置重複的語義類聚，等等。這些都使汪曾祺小說的敘述行為具有一種延續性，而汪曾祺小說穩定型語言節奏正是通過這種延續性才得以呈現。
二
蘇珊·朗格在《情感與形式》一書中說：“曾有無數關於節奏的研究，把立足點放在週期性或事件的規律性重複概念上。不錯，生命的基本節奏功能確實有著重複的一面，比如心臟跳動、呼吸等較為直接的新陳代謝。但是，由於這種重複的顯而易見，致使一些人因此把重複理解為節奏的本質，那就錯了”，“節奏的本質並不在於週期性，而是在於連續進行的事件所具有的機能性。週期性儘管很重要，但它畢竟還只能稱作是節奏活動的一種特殊的範例。只有這樣去理解節奏，我們才能夠解釋，為什麼那些沒有重複同一動作的活動（例如：一個乒乓球運動員的擊球運動，一個盤旋飛行的飛鳥的運動或是一個現代舞蹈演員的運動），同樣也能展示出明顯的節奏性。”依據功珊·朗格的見解，我們發現，在汪曾祺小說中，除了因重複而引發的穩定型語言節奏外，還存在一對由“連續進行的事件所具有的機能性”衍生的語言節奏類型：緊湊型語言節奏和鬆動型語言節奏。
緊湊型語言節奏的特點在於通過語言材料的運動變化達到速度漸快、力度漸強、密度漸大的敘述秩序。一般說來，這種節奏類型在語言材料方面有著重音漸多、停頓漸顯、語調漸曲的變化趨勢，語義方面也有一個由張漸弛的變化過程。相對穩定型語言節奏，緊湊型語言節奏從節奏運動的水平發展走向坡狀發展。下面引錄的分別是汪曾祺小說《雞毛》和《大淖紀事》中的語段（著重號為筆者所加）：
女兒走了，文嫂失魂落魄，有點傻了。但是她還得活下去，還得過日子，還得吃飯，還得每天把雞放出去，關雞窩。還得洗衣服，做被子。
巧雲破了身子，她沒有淌眼淚，更沒有想到跳到淖河裡淹死。……她還有個殘廢爹。……她還得結網、織網，還得上街。
先從句式角度考慮，《雞毛》語段連用五個“還得”形成排比句式，《大淖紀事》語段也連用了三個“還得”構成排比句式。排比句式的運用，使得語言鏗鏘有力，氣勢連貫，形成緊鑼密鼓式的節奏感。再看音節安排，《雞毛》語段中，三字句兩個，四字句三個，五字句兩個，六、八、九字句各一個；《大淖紀事》語段用了一個兩字句，一個四字句，一個五字句，兩個六字句，一個七字句，一個十一字句。字數時多時少，長短參差，以三、四、五言為主。汪曾祺在行文中以短句為主，惜墨如金，節奏緊湊，用意何在呢？答案可以從他的《中國文學的語言問題——在耶魯和哈佛的演講》中得出：“語言的奧祕，說穿了不過是長句子與短句子的搭配。一瀉千里，戛然而止，畫舫笙歌，駿馬收韁，可長則長，能短則短，運用之妙，存乎一心。”汪曾祺顯然有意於長短句中製造蓄勢，以求最終形成“一瀉千里，戛然而止”的緊湊節奏。正是這樣的緊湊型語言節奏，使得讀者在作家平淡的描述中也能深受震撼，感受到一股冰的冷意穿透心胸。至於說語義方面，兩個語段描述的都是主人公遭受不幸後的生活狀況，沒有荊柯式的慷慨悲歌，沒有李清照式的懊惱傷神。生活中最平常的小事，如吃飯、織網、上街、關雞窩、洗衣服、做被子等，一件接一件，沒完沒了，意義由重到輕，語義由緊到鬆，點出了主人公在遭受不幸後的機械式的生活方式，在“堆砌”中給人造成一種壓迫感。
再看《石清虛》的開篇：
邢雲飛，愛石頭。書桌上，條几上，書架上，櫃廚上，多寶隔裡，到處是石頭。
無論從語音、語義、語法，還是從速度、力度、密度考察、分析《石清虛》的開篇，得出的語言節奏類型都一樣：緊湊。由此可見，緊湊型語言節奏從語言材料的運動變化中呈現的節奏運動軌跡——速度從舒緩到急促，力度從輕揚到沉重，密度從鬆散到緊湊，集中體現了“連續進行的事件所具有的機能性”。
然而，從接受美學角度考慮，問題又有另一方面。可以這麼說，如果一部小說自始自終都是緊鑼密鼓，熱鬧非凡，久而久之，讀者就會神疲力倦，在單純的刺激中變得昏昏欲睡。正因為如此，一直宣稱“寫小說就是寫語言” 的汪曾祺意識到，一部小說尤其是短篇小說，在語言節奏上還必須有高低疾徐的變化。因此，在汪曾祺小說中，我們發現還存在一種與緊湊型語言節奏互補的節奏類型，即鬆動型語言節奏。
鬆動型語言節奏與緊湊型語言節奏恰恰相反，其特點在於速度漸慢、力度漸弱、密度漸小的敘述秩序。如果從語言材料的運動變化方面解釋，則有一個停頓漸隱、語調漸平的趨勢，語義流向則由弛漸張。汪曾祺的《釣人的小孩》便是鬆動型語言節奏的典範之作，其開始處與結尾處的兩個語段可供進行對比性分析：
米市、菜市、肉市。柴馱子，炭馱子。馬糞。粗細瓷碗，砂鍋鐵鍋。燜雞米線，燒餌塊。金錢片腿，牛乾巴。炒菜的油煙，炸辣子的嗆人的氣味。紅黃藍白黑，酸甜苦辣鹹。
這孩子長大，將會變成一個什麼人呢？日後如果有人提起他的惡作劇，他多半會否認。——也許他真的已經忘了。
開始語段以二、三、四言為主，整段的字句節奏是這樣的：2字——2字——2字——3字——3字——2字——4字——4字——4字——3字——4字——3字——5字——9字——5字——5字，完全實踐了汪曾祺“要把句子儘量寫得短，能切開就切開” [10]的主張。從停頓的角度看，句子因要表現抗戰時期昆明大西門外駁雜的景象而使用的強調性停頓非常明顯，也非常有力。結束語段的節奏則為：5字——10字——13字——6字——9字。結束語段的停頓均屬反映語法關係的自然停頓，往往不易察覺。再看語調，開始語段的敘述明快急促，音調較重；結束語段的語調因主觀情感的介入而時有起伏，但總體而言要來得相對平和。比較開始語段與結束語段的節奏，我們發現小說的敘述經歷了速度從急促轉而舒緩、力度從沉重轉而輕揚、密度從緊湊轉而鬆散的節奏運動軌跡。反映在語言材料的表現上，停頓不再那麼突兀，語流的緊迫感隨之也全然不見蹤影了。至於語義，開始語段純屬毫無著力點的的客觀描述，有市場，有馬糞，有炊具，有菜餚，蒙太奇式的變幻場景使得語義鬆弛不固定；結束語段對惡作劇的小孩的前途表示了擔憂。小孩以錢置於路中釣過往的行人，引遊蕩不定行色匆匆的路人上當，行為十分惡劣。這樣一個小孩，長大後會是一個怎樣的人呢？這是作者在結束語段所著力要表現的。很明顯，語義流向由弛漸張。這與緊湊型語言節奏是截然不同的。
結合緊湊型語言節奏和鬆動型語言節奏，我們發現，汪曾祺善於利用語言節奏展示出生活的發展動態和生活的各個方面，並在小說語言節奏中力求做到：起伏有致、張弛兼濟、疏密相同、鬆緊得當。這其實與蘇珊·朗格在《情感與形式》一書所說的是同一意思：“節奏的本質是緊跟著前事件完成的後事件的準備，……節奏是前過程轉化而來的新的緊張的建立。”簡而言之，變化是構成小說語言節奏的另一本質要素。
三
前面所述，節奏產生的基本方式不外乎兩種：重複與變化。然而，在節奏 產生過程中，由於節奏要體現生活的發展、生活的秩序，逼真地接近和體現生活本身的無限豐富和規律，我們有時會分不清究竟是重複還是變化引發節奏。在汪曾祺小說語言節奏中，更多情況下，我們認為，是重複與變化共同作用引發節奏。迴旋型語言節奏和複合型語言節奏便是其中兩種。
所謂迴旋型語言節奏，指的是以一種節奏為支點，其他節奏沿著偏離支點又迴歸支點的軌跡運動。在汪曾祺小說中，節奏支點的重複呈現很有規律：如果篇幅短小，可能在開始處或結尾處出現，構成節奏框架；如果篇幅較長，則在大致等時的間隔處出現，構成節奏框架。不管以哪種形式呈現，節奏支點乃至間隔或多或少會發生變化。
汪曾祺的小說《倉老鼠和老鷹借糧》篇幅較短，全文不超過一千字，共講述四則小故事。前三則均以“天長啦，夜短啦，耗子大爺起晚啦！”啟段，中間分別插入了喜鵲、烏鴉、老鷹向倉老鼠借糧的故事。也就是說，以“天長啦，夜短啦，耗子大爺起晚啦！”為節奏支點，插入的小故事沿著支點作離心運動或迴歸運動。但到了最後一則，故事變了，變成倉老鼠向老鷹借糧，語言亦相應發生變化，節奏支點變成“鷹大爺，鷹大爺！天長啦，夜短了，盆光啦，甕淺啦。”這樣，全篇語言以“天長啦，夜短啦，耗子大爺起晚啦！”的重複和變化為節奏支點形成迴旋型節奏。
再看汪曾祺的另一篇幅較長的小說《職業》。在《職業》中，“椒鹽餅子西洋糕”共出現九次。從語義學上講，第一次出現“椒鹽餅子西洋糕”主要介紹椒鹽餅子西洋糕是食物，是點心；第二次出現，著重講述了賣“椒鹽餅子西洋糕”的小孩的可憐身世；第三次出現，寫了賣糕餅小孩令人心酸的“少年老成”；第四次出現，帶出沉重的生活壓得小孩沒有看馬的閒暇；第五、六、七次，為“椒鹽餅子西洋糕”譜上曲子；第八次則寫了上學的小孩將“椒鹽餅子西洋糕”吆喝成“捏著鼻子吹洋號”；第九次，也是全文的結尾處，賣“椒鹽餅子西洋糕”的小孩，在難得的閒暇中，於無人處大聲清楚吆喝出“捏著鼻子吹洋號”。叫賣聲“椒鹽餅子西洋糕”作為主導節奏形成迴旋，其他內容圍繞這個支點作離心運動或向心運動，使得節奏框架得以充實和軌跡化。叫賣聲“椒鹽餅子西洋糕”沒有哀傷，沒有悲壯，但一句由賣糕餅小孩口中喊出的“捏著鼻子吹洋號”，卻“餘音繞樑，三日不絕”，嗚咽之音穿透九次的重複與變化，在文中迴盪不絕，形成迴旋型語言節奏。
迴旋型語言節奏“能夠使我們更完好地理解作品本文；它有強調作用；它使文章緊湊；它建立不同層次的變化，提示了平行關係；它把白話組織起來，而組織就是藝術”。正因為如此，在汪曾祺小說語言節奏中，迴旋型語言節奏最為突出。如《雞鴨名家》中“剛才那兩個老人是誰”作為節奏支點出現了6次，“東——嗡……嗡……嗡……”同樣作為節奏支點在《幽冥鍾》中出現了6次，等等。然而，要真正理解汪曾祺小說語言節奏，還必須接觸另外一種節奏類型，即複合型語言節奏。
複合型語言節奏是個集合性質的概念。關於複合型語言節奏的特點，我們只能說是由兩種或兩種以上的節奏向量的複雜組合，卻難以給出具體的界定。換句話說，我們把那些運動軌跡較複雜而又很難明晰描摹的小說語言節奏類型都視為複合型語言節奏。下面援引的例子，並不企望概括所有複合型語言節奏的運動形態，而僅僅意在揭示這種節奏類型所可能達到的複雜程度。如《畫壁》中描寫散花天女的語段：
東壁畫散花天女。花雨繽紛，或飄或落。天女皆衣如出水，帶若當風。面目姣好，肌體豐盈。有一垂髮少女，拈花微笑，櫻脣欲動，眼波將流。
語段中四字句接連出現，敘述風格變化不大，似可歸入穩定型語言節奏。但是，經過細心考察可以發現，語段中還出現了“東壁畫散花天女”、“天女皆衣如出水”、“有一垂髮少女”等非四字句。作者安插這些非四字句的穿插性語言提示，其目的在於吸引讀者的注意，從而克服語段因連用四字句敘述風格始終如一缺乏刺激的缺陷。可見，整個語段的節奏處在不規則的轉換模式中：四字句構築的穩定型語言節奏起著主導作用，貫穿語段始終；非四字節奏向量相對次要，穿插其間；兩種節奏向量在主次分明的比照前提下同時推動節奏軌跡的向前演進。
又如《捕快張三》中“張三與妻子”的一節對話：
張三從房樑上抽下一根麻繩，交在媳婦手裡。
要我死？
去死！
那我死得漂漂亮亮的。
行！
我得打扮打扮，插花戴朵，擦粉抹胭脂，穿上我孃家帶來的繡花裙子襖。
行！
得會子。
行！
這節對話中，張三迴應妻子要求時連續用了三個“行”字。一問一答，“行”字單獨成句，隔行出現，可視為節奏支點。其他節奏向量圍繞這個節奏支點作離心運動或向心運動，從而構成迴旋型節奏框架。很明顯，這節對話的語言節奏類型可歸入迴旋型語言節奏。檢視這節對話，我們發現，除了迴旋型語言節奏外，還存在其他節奏類型。如分析“我得打扮打扮，插花戴朵，擦粉抹胭脂，穿上我孃家帶來的繡花裙子襖”可知，打扮動作插花戴朵、擦粉抹胭脂、穿繡花裙子襖等，一幕接一幕，由上到下，由裡到外，語流漸快，力度漸強。打扮動作暗示了張三妻子在緊要關頭的傍徨無助，於急促的動作“堆砌”中同樣給人造成一種壓迫感。這是典型的緊湊型語言節奏。對於這樣的語流片斷，我們似乎不應將其簡單地歸入某一語言節奏類型，而只能將其置於複合型語言節奏這個“大集合”。
再看汪曾祺的另一短篇小說《吃飯》。小說《吃飯》共四部分，講述了四則故事：一是關榮魁的故事；二是申元鎮的故事；三是葉德麟的故事；四是靳元戎的故事。與這相應，小說敘述過程包含了四種語言節奏向量：第一則故事的敘述話語在跳脫中進行，節奏較為鬆動；第二則故事的敘述話語較為壓抑，節奏則相對緊湊；第三則故事的敘述條理井然，節奏平穩；第四則故事的敘述話語擲地有聲，節奏鏗鏘有力。這些節奏向量之間的組合關係也很複雜：或延接，或跳躍，或交叉，或纏繞，沒有定規，“各個部分的線條不斷地變化它的方向”。因而只能將其歸入複合型語言節奏。
汪曾祺小說語言節奏：一個頑皮老頭的說話藝術及語言風骨
在新時期眾多小說家中，汪曾祺是文壇的一顆常青樹，長盛不衰，倍受讀者和評論家的青睞。究其原因，不乏種種，其中極易為人所忽視但又非常值得關注的一點，就是汪曾祺小說語言敘述的魅力，尤其是其語言節奏的特色。
我國著名美學家朱光潛先生說：“節奏是一切藝術的靈魂，在造型藝術則為濃淡、疏密、陰陽、向背相配稱，在詩樂舞諸時間藝術則為高低、長短、疾徐相呼應。”節奏構成了藝術的總體格局，同樣也形成了小說的敘述魅力。在小說語言藝術中，節奏可理解為有素養的讀者對小說情感變化的落差、情節發展的變化以及整體佈局形態的一種準確的說明和判斷。這就促使我們在探討汪曾祺小說敘述魅力的一般規律時，也對小說中語言節奏的特點、功能及其美感效應作出審視。
一
很難想象，有關汪曾祺小說語言節奏的討論能夠繞開穩定型語言節奏先行展開。
穩定型語言節奏是敘述風格始終如一的語言節奏類型，它不以眼花繚亂的變化取勝，而是以穩定的語言表現方式派生出穩定的速度和力度，追求節奏樣式與短篇小說所包孕的較為單純的表現內容相對應。這種穩定型的語言節奏，是汪曾祺常採用的一種小說語言節奏形式。在其作品中，四字句連用的敘述方式尤為引人注目。如《螺螄姑娘》通篇幾乎全是四字句：
有種田人，家境貧寒。上無父母，終鮮兄弟。薄田一丘，茅屋數椽。孤身一人，艱難度日。日出而作，春耕夏鋤。日落回家，自任炊煮。……見一姑娘，從螺殼中，冉冉而出。膚色微黑，眉目如畫。草屋之中，頓生光輝。行動婀娜，柔若無骨。取水濯手，便欲做飯。此種田人，破門而入，三步兩步，搶過螺殼；撲向姑娘，長跪不起。螺螄姑娘，掙脫不過，含羞弄帶，允與成婚。
又如小說《瑞雲》：
餘杭賀生，素負才名，家道中落，二十未娶，偶然到西湖閒步，見一畫舫，飄然而來，中有美人，低頭弄簫。岸上游人，紛紛指點：“瑞雲！瑞雲！”
對四字句的連用，汪曾祺自己做了如下解釋：“我是主張適當地用一點四字句的。理由是：一、可以使文章有點中國味兒。二、經過錘鍊的四字句往往比自然狀態的口語更為簡潔、更能傳神。若干年前，偶讀張恨水的一本小說，寫幾個政客在妓院裡磋商政局，其中一人，‘閉目抽菸、菸灰自落’。老謀深算，不動聲色，只此八字，完全畫出。三、連用四字句，可以把句與句之間的連詞、介詞、甚至主語都省掉，把有轉折、多層次的幾件事情貫在一起，造成一種明快流暢的節奏。如：‘乃瞻衡宇，載欣載存。攜幼入室，有酒盈樽’。（陶淵明《歸去來兮辭》）”這已經說得很清楚：富於古代文言文色彩的四字句的連用，“可以使文章有點中國味兒”，能“更為簡潔，更為便神”。這些看法意味著汪曾祺在現代漢語框架中有限地重新復活文言傳統，實現一種古為今用、古今交融的漢語形象；而作者本人的最高目標，則是在現代漢語與古代漢語的融會中創造出一種新的漢語節奏美，即“造成一種明快流暢的節奏。”
呂叔湘先生說：“從歷史上看，四音節好像一直都是漢語使用者非常愛好的語言段落。”四音節的詞組符合漢語習慣，自然和諧，是一種典型的穩定型語言節奏。然而，汪曾祺小說穩定型語言節奏並不只是來源於四音節詞句法構造的重複上，他還借鑑了詩歌節奏的構成方式，在大致均等的話語間隔處，安排韻腹相同或相近的字作結，創造抑揚頓挫的韻律節拍，如《陸判》。小說《陸判》通篇不超過三千字，以韻腹an、ang為句子作結的字的使用率卻高達五十五次之多。主要有：旦、放、上、幹、樣、判、遠、天、官、管、蛋、妨、量、亮、看、杆、線、煩、換、力、殿、驗、淡、堂，等等。汪曾祺小說特別注重語言節奏的聲律美，他曾說過：“聲音美是語言美的很重要的因素。”有意識地將韻腹相同或相近的字詞置於句末，使得汪曾祺的小說為發音過程較為響亮和諧的重音所籠罩，由此生成穩定的語言節奏感。這就難怪有人會說：“名家之作都是可以朗讀的，讀比看更有味道，他們的語言可以咀嚼，耐人尋味，原因就在於他們懂得並善於掌握語言的節奏。”
再看語義重複。以語義論，利用相等特徵的語義場設置重複的語義類聚，也可直接地反映出小說語言節奏的穩定性質。汪曾祺的短篇小說《尾巴》，寫人事科長反對林工程師提升為總工程師，用了這麼一句話：“此人愛激動，他又說不出什麼理由，只是每次都是滿臉通紅地說：‘知識分子！哼！知識分子！’”人事科長話中“知識分子”一詞重疊出現，相同特徵的語義場產生重複的語義類聚，賦予不帶任何感情、純粹是指稱詞的“知識分子”以穩定的感情傾向：憎惡，從而產生穩定的語義節奏。在《尾巴》的後章節中，人事科長反對林工程師提升為總工程師的理由——“知識分子！哼！知識分子！”重複呈現，也產生相同的語義類聚，衍生出多重穩定的語義：一是知識分子政治地位低下，不可靠，應該“割尾巴”；二是人事科長成為主流話語的化身，手持“尚方寶劍”，威風凜凜；三是人事科長知識貧乏，純粹一個“土八路”，見識粗俗，性情暴躁；四是反對的理由謊謬之極，無可倫加。在行文過程中，“知識分子”乃至“知識分子！哼！知識分子！”的重複呈現，其衍生的語義不但不曾變化，相反，由此而產生的穩定語義反映到小說語言上，也形成一種穩定型的語言節奏。這正好印證了貝帕克在《美學原理》中闡述的一條規律：“在語言藝術中，節奏並不單是存在於詞的純粹聲音中，也存在於他們背後的思想中。”
概括地來看，構成汪曾祺小說穩定型語言節奏的本質要素是：重複。俯拾皆是的完全相同或大致相同的句子平面堆砌成一個相對凝固的語法平面，韻腹相同或相近的字詞出現於大致均等的語言片斷中形成一個相對穩定的音節鏈，相同特徵的語義場構置重複的語義類聚，等等。這些都使汪曾祺小說的敘述行為具有一種延續性，而汪曾祺小說穩定型語言節奏正是通過這種延續性才得以呈現。
二
蘇珊·朗格在《情感與形式》一書中說：“曾有無數關於節奏的研究，把立足點放在週期性或事件的規律性重複概念上。不錯，生命的基本節奏功能確實有著重複的一面，比如心臟跳動、呼吸等較為直接的新陳代謝。但是，由於這種重複的顯而易見，致使一些人因此把重複理解為節奏的本質，那就錯了”，“節奏的本質並不在於週期性，而是在於連續進行的事件所具有的機能性。週期性儘管很重要，但它畢竟還只能稱作是節奏活動的一種特殊的範例。只有這樣去理解節奏，我們才能夠解釋，為什麼那些沒有重複同一動作的活動（例如：一個乒乓球運動員的擊球運動，一個盤旋飛行的飛鳥的運動或是一個現代舞蹈演員的運動），同樣也能展示出明顯的節奏性。”依據功珊·朗格的見解，我們發現，在汪曾祺小說中，除了因重複而引發的穩定型語言節奏外，還存在一對由“連續進行的事件所具有的機能性”衍生的語言節奏類型：緊湊型語言節奏和鬆動型語言節奏。
緊湊型語言節奏的特點在於通過語言材料的運動變化達到速度漸快、力度漸強、密度漸大的敘述秩序。一般說來，這種節奏類型在語言材料方面有著重音漸多、停頓漸顯、語調漸曲的變化趨勢，語義方面也有一個由張漸弛的變化過程。相對穩定型語言節奏，緊湊型語言節奏從節奏運動的水平發展走向坡狀發展。下面引錄的分別是汪曾祺小說《雞毛》和《大淖紀事》中的語段（著重號為筆者所加）：
女兒走了，文嫂失魂落魄，有點傻了。但是她還得活下去，還得過日子，還得吃飯，還得每天把雞放出去，關雞窩。還得洗衣服，做被子。
巧雲破了身子，她沒有淌眼淚，更沒有想到跳到淖河裡淹死。……她還有個殘廢爹。……她還得結網、織網，還得上街。
先從句式角度考慮，《雞毛》語段連用五個“還得”形成排比句式，《大淖紀事》語段也連用了三個“還得”構成排比句式。排比句式的運用，使得語言鏗鏘有力，氣勢連貫，形成緊鑼密鼓式的節奏感。再看音節安排，《雞毛》語段中，三字句兩個，四字句三個，五字句兩個，六、八、九字句各一個；《大淖紀事》語段用了一個兩字句，一個四字句，一個五字句，兩個六字句，一個七字句，一個十一字句。字數時多時少，長短參差，以三、四、五言為主。汪曾祺在行文中以短句為主，惜墨如金，節奏緊湊，用意何在呢？答案可以從他的《中國文學的語言問題——在耶魯和哈佛的演講》中得出：“語言的奧祕，說穿了不過是長句子與短句子的搭配。一瀉千里，戛然而止，畫舫笙歌，駿馬收韁，可長則長，能短則短，運用之妙，存乎一心。”汪曾祺顯然有意於長短句中製造蓄勢，以求最終形成“一瀉千里，戛然而止”的緊湊節奏。正是這樣的緊湊型語言節奏，使得讀者在作家平淡的描述中也能深受震撼，感受到一股冰的冷意穿透心胸。至於說語義方面，兩個語段描述的都是主人公遭受不幸後的生活狀況，沒有荊柯式的慷慨悲歌，沒有李清照式的懊惱傷神。生活中最平常的小事，如吃飯、織網、上街、關雞窩、洗衣服、做被子等，一件接一件，沒完沒了，意義由重到輕，語義由緊到鬆，點出了主人公在遭受不幸後的機械式的生活方式，在“堆砌”中給人造成一種壓迫感。
再看《石清虛》的開篇：
邢雲飛，愛石頭。書桌上，條几上，書架上，櫃廚上，多寶隔裡，到處是石頭。
無論從語音、語義、語法，還是從速度、力度、密度考察、分析《石清虛》的開篇，得出的語言節奏類型都一樣：緊湊。由此可見，緊湊型語言節奏從語言材料的運動變化中呈現的節奏運動軌跡——速度從舒緩到急促，力度從輕揚到沉重，密度從鬆散到緊湊，集中體現了“連續進行的事件所具有的機能性”。
然而，從接受美學角度考慮，問題又有另一方面。可以這麼說，如果一部小說自始自終都是緊鑼密鼓，熱鬧非凡，久而久之，讀者就會神疲力倦，在單純的刺激中變得昏昏欲睡。正因為如此，一直宣稱“寫小說就是寫語言” 的汪曾祺意識到，一部小說尤其是短篇小說，在語言節奏上還必須有高低疾徐的變化。因此，在汪曾祺小說中，我們發現還存在一種與緊湊型語言節奏互補的節奏類型，即鬆動型語言節奏。
鬆動型語言節奏與緊湊型語言節奏恰恰相反，其特點在於速度漸慢、力度漸弱、密度漸小的敘述秩序。如果從語言材料的運動變化方面解釋，則有一個停頓漸隱、語調漸平的趨勢，語義流向則由弛漸張。汪曾祺的《釣人的小孩》便是鬆動型語言節奏的典範之作，其開始處與結尾處的兩個語段可供進行對比性分析：
米市、菜市、肉市。柴馱子，炭馱子。馬糞。粗細瓷碗，砂鍋鐵鍋。燜雞米線，燒餌塊。金錢片腿，牛乾巴。炒菜的油煙，炸辣子的嗆人的氣味。紅黃藍白黑，酸甜苦辣鹹。
這孩子長大，將會變成一個什麼人呢？日後如果有人提起他的惡作劇，他多半會否認。——也許他真的已經忘了。
開始語段以二、三、四言為主，整段的字句節奏是這樣的：2字——2字——2字——3字——3字——2字——4字——4字——4字——3字——4字——3字——5字——9字——5字——5字，完全實踐了汪曾祺“要把句子儘量寫得短，能切開就切開” [10]的主張。從停頓的角度看，句子因要表現抗戰時期昆明大西門外駁雜的景象而使用的強調性停頓非常明顯，也非常有力。結束語段的節奏則為：5字——10字——13字——6字——9字。結束語段的停頓均屬反映語法關係的自然停頓，往往不易察覺。再看語調，開始語段的敘述明快急促，音調較重；結束語段的語調因主觀情感的介入而時有起伏，但總體而言要來得相對平和。比較開始語段與結束語段的節奏，我們發現小說的敘述經歷了速度從急促轉而舒緩、力度從沉重轉而輕揚、密度從緊湊轉而鬆散的節奏運動軌跡。反映在語言材料的表現上，停頓不再那麼突兀，語流的緊迫感隨之也全然不見蹤影了。至於語義，開始語段純屬毫無著力點的的客觀描述，有市場，有馬糞，有炊具，有菜餚，蒙太奇式的變幻場景使得語義鬆弛不固定；結束語段對惡作劇的小孩的前途表示了擔憂。小孩以錢置於路中釣過往的行人，引遊蕩不定行色匆匆的路人上當，行為十分惡劣。這樣一個小孩，長大後會是一個怎樣的人呢？這是作者在結束語段所著力要表現的。很明顯，語義流向由弛漸張。這與緊湊型語言節奏是截然不同的。
結合緊湊型語言節奏和鬆動型語言節奏，我們發現，汪曾祺善於利用語言節奏展示出生活的發展動態和生活的各個方面，並在小說語言節奏中力求做到：起伏有致、張弛兼濟、疏密相同、鬆緊得當。這其實與蘇珊·朗格在《情感與形式》一書所說的是同一意思：“節奏的本質是緊跟著前事件完成的後事件的準備，……節奏是前過程轉化而來的新的緊張的建立。”簡而言之，變化是構成小說語言節奏的另一本質要素。
三
前面所述，節奏產生的基本方式不外乎兩種：重複與變化。然而，在節奏 產生過程中，由於節奏要體現生活的發展、生活的秩序，逼真地接近和體現生活本身的無限豐富和規律，我們有時會分不清究竟是重複還是變化引發節奏。在汪曾祺小說語言節奏中，更多情況下，我們認為，是重複與變化共同作用引發節奏。迴旋型語言節奏和複合型語言節奏便是其中兩種。
所謂迴旋型語言節奏，指的是以一種節奏為支點，其他節奏沿著偏離支點又迴歸支點的軌跡運動。在汪曾祺小說中，節奏支點的重複呈現很有規律：如果篇幅短小，可能在開始處或結尾處出現，構成節奏框架；如果篇幅較長，則在大致等時的間隔處出現，構成節奏框架。不管以哪種形式呈現，節奏支點乃至間隔或多或少會發生變化。
汪曾祺的小說《倉老鼠和老鷹借糧》篇幅較短，全文不超過一千字，共講述四則小故事。前三則均以“天長啦，夜短啦，耗子大爺起晚啦！”啟段，中間分別插入了喜鵲、烏鴉、老鷹向倉老鼠借糧的故事。也就是說，以“天長啦，夜短啦，耗子大爺起晚啦！”為節奏支點，插入的小故事沿著支點作離心運動或迴歸運動。但到了最後一則，故事變了，變成倉老鼠向老鷹借糧，語言亦相應發生變化，節奏支點變成“鷹大爺，鷹大爺！天長啦，夜短了，盆光啦，甕淺啦。”這樣，全篇語言以“天長啦，夜短啦，耗子大爺起晚啦！”的重複和變化為節奏支點形成迴旋型節奏。
再看汪曾祺的另一篇幅較長的小說《職業》。在《職業》中，“椒鹽餅子西洋糕”共出現九次。從語義學上講，第一次出現“椒鹽餅子西洋糕”主要介紹椒鹽餅子西洋糕是食物，是點心；第二次出現，著重講述了賣“椒鹽餅子西洋糕”的小孩的可憐身世；第三次出現，寫了賣糕餅小孩令人心酸的“少年老成”；第四次出現，帶出沉重的生活壓得小孩沒有看馬的閒暇；第五、六、七次，為“椒鹽餅子西洋糕”譜上曲子；第八次則寫了上學的小孩將“椒鹽餅子西洋糕”吆喝成“捏著鼻子吹洋號”；第九次，也是全文的結尾處，賣“椒鹽餅子西洋糕”的小孩，在難得的閒暇中，於無人處大聲清楚吆喝出“捏著鼻子吹洋號”。叫賣聲“椒鹽餅子西洋糕”作為主導節奏形成迴旋，其他內容圍繞這個支點作離心運動或向心運動，使得節奏框架得以充實和軌跡化。叫賣聲“椒鹽餅子西洋糕”沒有哀傷，沒有悲壯，但一句由賣糕餅小孩口中喊出的“捏著鼻子吹洋號”，卻“餘音繞樑，三日不絕”，嗚咽之音穿透九次的重複與變化，在文中迴盪不絕，形成迴旋型語言節奏。
迴旋型語言節奏“能夠使我們更完好地理解作品本文；它有強調作用；它使文章緊湊；它建立不同層次的變化，提示了平行關係；它把白話組織起來，而組織就是藝術”。正因為如此，在汪曾祺小說語言節奏中，迴旋型語言節奏最為突出。如《雞鴨名家》中“剛才那兩個老人是誰”作為節奏支點出現了6次，“東——嗡……嗡……嗡……”同樣作為節奏支點在《幽冥鍾》中出現了6次，等等。然而，要真正理解汪曾祺小說語言節奏，還必須接觸另外一種節奏類型，即複合型語言節奏。
複合型語言節奏是個集合性質的概念。關於複合型語言節奏的特點，我們只能說是由兩種或兩種以上的節奏向量的複雜組合，卻難以給出具體的界定。換句話說，我們把那些運動軌跡較複雜而又很難明晰描摹的小說語言節奏類型都視為複合型語言節奏。下面援引的例子，並不企望概括所有複合型語言節奏的運動形態，而僅僅意在揭示這種節奏類型所可能達到的複雜程度。如《畫壁》中描寫散花天女的語段：
東壁畫散花天女。花雨繽紛，或飄或落。天女皆衣如出水，帶若當風。面目姣好，肌體豐盈。有一垂髮少女，拈花微笑，櫻脣欲動，眼波將流。
語段中四字句接連出現，敘述風格變化不大，似可歸入穩定型語言節奏。但是，經過細心考察可以發現，語段中還出現了“東壁畫散花天女”、“天女皆衣如出水”、“有一垂髮少女”等非四字句。作者安插這些非四字句的穿插性語言提示，其目的在於吸引讀者的注意，從而克服語段因連用四字句敘述風格始終如一缺乏刺激的缺陷。可見，整個語段的節奏處在不規則的轉換模式中：四字句構築的穩定型語言節奏起著主導作用，貫穿語段始終；非四字節奏向量相對次要，穿插其間；兩種節奏向量在主次分明的比照前提下同時推動節奏軌跡的向前演進。
又如《捕快張三》中“張三與妻子”的一節對話：
張三從房樑上抽下一根麻繩，交在媳婦手裡。
要我死？
去死！
那我死得漂漂亮亮的。
行！
我得打扮打扮，插花戴朵，擦粉抹胭脂，穿上我孃家帶來的繡花裙子襖。
行！
得會子。
行！
這節對話中，張三迴應妻子要求時連續用了三個“行”字。一問一答，“行”字單獨成句，隔行出現，可視為節奏支點。其他節奏向量圍繞這個節奏支點作離心運動或向心運動，從而構成迴旋型節奏框架。很明顯，這節對話的語言節奏類型可歸入迴旋型語言節奏。檢視這節對話，我們發現，除了迴旋型語言節奏外，還存在其他節奏類型。如分析“我得打扮打扮，插花戴朵，擦粉抹胭脂，穿上我孃家帶來的繡花裙子襖”可知，打扮動作插花戴朵、擦粉抹胭脂、穿繡花裙子襖等，一幕接一幕，由上到下，由裡到外，語流漸快，力度漸強。打扮動作暗示了張三妻子在緊要關頭的傍徨無助，於急促的動作“堆砌”中同樣給人造成一種壓迫感。這是典型的緊湊型語言節奏。對於這樣的語流片斷，我們似乎不應將其簡單地歸入某一語言節奏類型，而只能將其置於複合型語言節奏這個“大集合”。
再看汪曾祺的另一短篇小說《吃飯》。小說《吃飯》共四部分，講述了四則故事：一是關榮魁的故事；二是申元鎮的故事；三是葉德麟的故事；四是靳元戎的故事。與這相應，小說敘述過程包含了四種語言節奏向量：第一則故事的敘述話語在跳脫中進行，節奏較為鬆動；第二則故事的敘述話語較為壓抑，節奏則相對緊湊；第三則故事的敘述條理井然，節奏平穩；第四則故事的敘述話語擲地有聲，節奏鏗鏘有力。這些節奏向量之間的組合關係也很複雜：或延接，或跳躍，或交叉，或纏繞，沒有定規，“各個部分的線條不斷地變化它的方向”。因而只能將其歸入複合型語言節奏。
汪曾祺說：“一篇小說要有一個貫穿全篇的節奏”，“中國過去講‘文氣’，很有道理，什麼是‘文氣’？我以為是內在的節奏。‘血脈相通’、‘氣韻生動’，說得都很好”。探討汪曾祺的小說，我們發現，語言節奏貫穿於小說的具體敘述過程中，表現出豐富的內涵和活潑的韻律。也就是說，汪曾祺小說格外吸引人的地方，與其說是故事，不如說是漢語節奏形象。這也就難怪王一川會說：“我認為他在漢語節奏方面的探索及成就在當代文學界是難有比肩的。”縱觀汪曾祺小說語言節奏觀，他談得最多是“語言像樹”和“語言像水”：
“語言的美不在一個一個句子，而在句與句之間的關係。包世臣論王羲之的字，看來參差不齊，但如老翁攜帶幼孫，顧盼有情，痛癢相關。好的語言正當如此。語言像樹，枝幹內部液汁流轉，一枝搖，百枝搖。”
“中國人很愛用水來作文章的比喻。韓愈說過。蘇東坡說‘吾文如萬斛源泉，不擇地湧出，但行於所當行，止於所不可不止’。流動的水，是語言最好的形象。中國人說‘行文’，是很好的說法。語言，是內在地運行著的。缺乏內在的運動，這樣的語言就會沒有生氣，就會呆板。”
汪曾祺用“樹”與“水”喻語言，賦予語言樹的層遞性和水的流動性，因而實質上賦予了語言節奏感。這發生在20世紀80年代當代小說觀念更新中，是引人深思的。80年代的當代文壇，是在悲切的傷痕和沉痛的反思中，迎來轟轟烈烈的文學改革的。汪曾祺小說能夠有別於主流文學——傷痕文學、反思文學和改革文學，與其對小說語言節奏的探索和實踐分不開。
《禮記·樂記》說：“比物以飾節，節奏合以成文”、“廣其節奏，省其文采”。清代著名美學家劉大魁《論文偶記》中也說：“文章最要節奏，譬之管絃繁奏中，必有希聲窈眇處。”汪曾祺小說大量存在的穩定型語言節奏、緊湊型語言節奏、鬆動型語言節奏、迴旋型語言節奏、乃至複合型語言節奏，無不印證並實踐了上述觀點。正是在這個意義上說，汪曾祺是20世紀中國文壇上一位繼往開來的尤為傑出的語言大師。
汪曾祺小說語言節奏：一個頑皮老頭的說話藝術及語言風骨
在新時期眾多小說家中，汪曾祺是文壇的一顆常青樹，長盛不衰，倍受讀者和評論家的青睞。究其原因，不乏種種，其中極易為人所忽視但又非常值得關注的一點，就是汪曾祺小說語言敘述的魅力，尤其是其語言節奏的特色。
我國著名美學家朱光潛先生說：“節奏是一切藝術的靈魂，在造型藝術則為濃淡、疏密、陰陽、向背相配稱，在詩樂舞諸時間藝術則為高低、長短、疾徐相呼應。”節奏構成了藝術的總體格局，同樣也形成了小說的敘述魅力。在小說語言藝術中，節奏可理解為有素養的讀者對小說情感變化的落差、情節發展的變化以及整體佈局形態的一種準確的說明和判斷。這就促使我們在探討汪曾祺小說敘述魅力的一般規律時，也對小說中語言節奏的特點、功能及其美感效應作出審視。
一
很難想象，有關汪曾祺小說語言節奏的討論能夠繞開穩定型語言節奏先行展開。
穩定型語言節奏是敘述風格始終如一的語言節奏類型，它不以眼花繚亂的變化取勝，而是以穩定的語言表現方式派生出穩定的速度和力度，追求節奏樣式與短篇小說所包孕的較為單純的表現內容相對應。這種穩定型的語言節奏，是汪曾祺常採用的一種小說語言節奏形式。在其作品中，四字句連用的敘述方式尤為引人注目。如《螺螄姑娘》通篇幾乎全是四字句：
有種田人，家境貧寒。上無父母，終鮮兄弟。薄田一丘，茅屋數椽。孤身一人，艱難度日。日出而作，春耕夏鋤。日落回家，自任炊煮。……見一姑娘，從螺殼中，冉冉而出。膚色微黑，眉目如畫。草屋之中，頓生光輝。行動婀娜，柔若無骨。取水濯手，便欲做飯。此種田人，破門而入，三步兩步，搶過螺殼；撲向姑娘，長跪不起。螺螄姑娘，掙脫不過，含羞弄帶，允與成婚。
又如小說《瑞雲》：
餘杭賀生，素負才名，家道中落，二十未娶，偶然到西湖閒步，見一畫舫，飄然而來，中有美人，低頭弄簫。岸上游人，紛紛指點：“瑞雲！瑞雲！”
對四字句的連用，汪曾祺自己做了如下解釋：“我是主張適當地用一點四字句的。理由是：一、可以使文章有點中國味兒。二、經過錘鍊的四字句往往比自然狀態的口語更為簡潔、更能傳神。若干年前，偶讀張恨水的一本小說，寫幾個政客在妓院裡磋商政局，其中一人，‘閉目抽菸、菸灰自落’。老謀深算，不動聲色，只此八字，完全畫出。三、連用四字句，可以把句與句之間的連詞、介詞、甚至主語都省掉，把有轉折、多層次的幾件事情貫在一起，造成一種明快流暢的節奏。如：‘乃瞻衡宇，載欣載存。攜幼入室，有酒盈樽’。（陶淵明《歸去來兮辭》）”這已經說得很清楚：富於古代文言文色彩的四字句的連用，“可以使文章有點中國味兒”，能“更為簡潔，更為便神”。這些看法意味著汪曾祺在現代漢語框架中有限地重新復活文言傳統，實現一種古為今用、古今交融的漢語形象；而作者本人的最高目標，則是在現代漢語與古代漢語的融會中創造出一種新的漢語節奏美，即“造成一種明快流暢的節奏。”
呂叔湘先生說：“從歷史上看，四音節好像一直都是漢語使用者非常愛好的語言段落。”四音節的詞組符合漢語習慣，自然和諧，是一種典型的穩定型語言節奏。然而，汪曾祺小說穩定型語言節奏並不只是來源於四音節詞句法構造的重複上，他還借鑑了詩歌節奏的構成方式，在大致均等的話語間隔處，安排韻腹相同或相近的字作結，創造抑揚頓挫的韻律節拍，如《陸判》。小說《陸判》通篇不超過三千字，以韻腹an、ang為句子作結的字的使用率卻高達五十五次之多。主要有：旦、放、上、幹、樣、判、遠、天、官、管、蛋、妨、量、亮、看、杆、線、煩、換、力、殿、驗、淡、堂，等等。汪曾祺小說特別注重語言節奏的聲律美，他曾說過：“聲音美是語言美的很重要的因素。”有意識地將韻腹相同或相近的字詞置於句末，使得汪曾祺的小說為發音過程較為響亮和諧的重音所籠罩，由此生成穩定的語言節奏感。這就難怪有人會說：“名家之作都是可以朗讀的，讀比看更有味道，他們的語言可以咀嚼，耐人尋味，原因就在於他們懂得並善於掌握語言的節奏。”
再看語義重複。以語義論，利用相等特徵的語義場設置重複的語義類聚，也可直接地反映出小說語言節奏的穩定性質。汪曾祺的短篇小說《尾巴》，寫人事科長反對林工程師提升為總工程師，用了這麼一句話：“此人愛激動，他又說不出什麼理由，只是每次都是滿臉通紅地說：‘知識分子！哼！知識分子！’”人事科長話中“知識分子”一詞重疊出現，相同特徵的語義場產生重複的語義類聚，賦予不帶任何感情、純粹是指稱詞的“知識分子”以穩定的感情傾向：憎惡，從而產生穩定的語義節奏。在《尾巴》的後章節中，人事科長反對林工程師提升為總工程師的理由——“知識分子！哼！知識分子！”重複呈現，也產生相同的語義類聚，衍生出多重穩定的語義：一是知識分子政治地位低下，不可靠，應該“割尾巴”；二是人事科長成為主流話語的化身，手持“尚方寶劍”，威風凜凜；三是人事科長知識貧乏，純粹一個“土八路”，見識粗俗，性情暴躁；四是反對的理由謊謬之極，無可倫加。在行文過程中，“知識分子”乃至“知識分子！哼！知識分子！”的重複呈現，其衍生的語義不但不曾變化，相反，由此而產生的穩定語義反映到小說語言上，也形成一種穩定型的語言節奏。這正好印證了貝帕克在《美學原理》中闡述的一條規律：“在語言藝術中，節奏並不單是存在於詞的純粹聲音中，也存在於他們背後的思想中。”
概括地來看，構成汪曾祺小說穩定型語言節奏的本質要素是：重複。俯拾皆是的完全相同或大致相同的句子平面堆砌成一個相對凝固的語法平面，韻腹相同或相近的字詞出現於大致均等的語言片斷中形成一個相對穩定的音節鏈，相同特徵的語義場構置重複的語義類聚，等等。這些都使汪曾祺小說的敘述行為具有一種延續性，而汪曾祺小說穩定型語言節奏正是通過這種延續性才得以呈現。
二
蘇珊·朗格在《情感與形式》一書中說：“曾有無數關於節奏的研究，把立足點放在週期性或事件的規律性重複概念上。不錯，生命的基本節奏功能確實有著重複的一面，比如心臟跳動、呼吸等較為直接的新陳代謝。但是，由於這種重複的顯而易見，致使一些人因此把重複理解為節奏的本質，那就錯了”，“節奏的本質並不在於週期性，而是在於連續進行的事件所具有的機能性。週期性儘管很重要，但它畢竟還只能稱作是節奏活動的一種特殊的範例。只有這樣去理解節奏，我們才能夠解釋，為什麼那些沒有重複同一動作的活動（例如：一個乒乓球運動員的擊球運動，一個盤旋飛行的飛鳥的運動或是一個現代舞蹈演員的運動），同樣也能展示出明顯的節奏性。”依據功珊·朗格的見解，我們發現，在汪曾祺小說中，除了因重複而引發的穩定型語言節奏外，還存在一對由“連續進行的事件所具有的機能性”衍生的語言節奏類型：緊湊型語言節奏和鬆動型語言節奏。
緊湊型語言節奏的特點在於通過語言材料的運動變化達到速度漸快、力度漸強、密度漸大的敘述秩序。一般說來，這種節奏類型在語言材料方面有著重音漸多、停頓漸顯、語調漸曲的變化趨勢，語義方面也有一個由張漸弛的變化過程。相對穩定型語言節奏，緊湊型語言節奏從節奏運動的水平發展走向坡狀發展。下面引錄的分別是汪曾祺小說《雞毛》和《大淖紀事》中的語段（著重號為筆者所加）：
女兒走了，文嫂失魂落魄，有點傻了。但是她還得活下去，還得過日子，還得吃飯，還得每天把雞放出去，關雞窩。還得洗衣服，做被子。
巧雲破了身子，她沒有淌眼淚，更沒有想到跳到淖河裡淹死。……她還有個殘廢爹。……她還得結網、織網，還得上街。
先從句式角度考慮，《雞毛》語段連用五個“還得”形成排比句式，《大淖紀事》語段也連用了三個“還得”構成排比句式。排比句式的運用，使得語言鏗鏘有力，氣勢連貫，形成緊鑼密鼓式的節奏感。再看音節安排，《雞毛》語段中，三字句兩個，四字句三個，五字句兩個，六、八、九字句各一個；《大淖紀事》語段用了一個兩字句，一個四字句，一個五字句，兩個六字句，一個七字句，一個十一字句。字數時多時少，長短參差，以三、四、五言為主。汪曾祺在行文中以短句為主，惜墨如金，節奏緊湊，用意何在呢？答案可以從他的《中國文學的語言問題——在耶魯和哈佛的演講》中得出：“語言的奧祕，說穿了不過是長句子與短句子的搭配。一瀉千里，戛然而止，畫舫笙歌，駿馬收韁，可長則長，能短則短，運用之妙，存乎一心。”汪曾祺顯然有意於長短句中製造蓄勢，以求最終形成“一瀉千里，戛然而止”的緊湊節奏。正是這樣的緊湊型語言節奏，使得讀者在作家平淡的描述中也能深受震撼，感受到一股冰的冷意穿透心胸。至於說語義方面，兩個語段描述的都是主人公遭受不幸後的生活狀況，沒有荊柯式的慷慨悲歌，沒有李清照式的懊惱傷神。生活中最平常的小事，如吃飯、織網、上街、關雞窩、洗衣服、做被子等，一件接一件，沒完沒了，意義由重到輕，語義由緊到鬆，點出了主人公在遭受不幸後的機械式的生活方式，在“堆砌”中給人造成一種壓迫感。
再看《石清虛》的開篇：
邢雲飛，愛石頭。書桌上，條几上，書架上，櫃廚上，多寶隔裡，到處是石頭。
無論從語音、語義、語法，還是從速度、力度、密度考察、分析《石清虛》的開篇，得出的語言節奏類型都一樣：緊湊。由此可見，緊湊型語言節奏從語言材料的運動變化中呈現的節奏運動軌跡——速度從舒緩到急促，力度從輕揚到沉重，密度從鬆散到緊湊，集中體現了“連續進行的事件所具有的機能性”。
然而，從接受美學角度考慮，問題又有另一方面。可以這麼說，如果一部小說自始自終都是緊鑼密鼓，熱鬧非凡，久而久之，讀者就會神疲力倦，在單純的刺激中變得昏昏欲睡。正因為如此，一直宣稱“寫小說就是寫語言” 的汪曾祺意識到，一部小說尤其是短篇小說，在語言節奏上還必須有高低疾徐的變化。因此，在汪曾祺小說中，我們發現還存在一種與緊湊型語言節奏互補的節奏類型，即鬆動型語言節奏。
鬆動型語言節奏與緊湊型語言節奏恰恰相反，其特點在於速度漸慢、力度漸弱、密度漸小的敘述秩序。如果從語言材料的運動變化方面解釋，則有一個停頓漸隱、語調漸平的趨勢，語義流向則由弛漸張。汪曾祺的《釣人的小孩》便是鬆動型語言節奏的典範之作，其開始處與結尾處的兩個語段可供進行對比性分析：
米市、菜市、肉市。柴馱子，炭馱子。馬糞。粗細瓷碗，砂鍋鐵鍋。燜雞米線，燒餌塊。金錢片腿，牛乾巴。炒菜的油煙，炸辣子的嗆人的氣味。紅黃藍白黑，酸甜苦辣鹹。
這孩子長大，將會變成一個什麼人呢？日後如果有人提起他的惡作劇，他多半會否認。——也許他真的已經忘了。
開始語段以二、三、四言為主，整段的字句節奏是這樣的：2字——2字——2字——3字——3字——2字——4字——4字——4字——3字——4字——3字——5字——9字——5字——5字，完全實踐了汪曾祺“要把句子儘量寫得短，能切開就切開” [10]的主張。從停頓的角度看，句子因要表現抗戰時期昆明大西門外駁雜的景象而使用的強調性停頓非常明顯，也非常有力。結束語段的節奏則為：5字——10字——13字——6字——9字。結束語段的停頓均屬反映語法關係的自然停頓，往往不易察覺。再看語調，開始語段的敘述明快急促，音調較重；結束語段的語調因主觀情感的介入而時有起伏，但總體而言要來得相對平和。比較開始語段與結束語段的節奏，我們發現小說的敘述經歷了速度從急促轉而舒緩、力度從沉重轉而輕揚、密度從緊湊轉而鬆散的節奏運動軌跡。反映在語言材料的表現上，停頓不再那麼突兀，語流的緊迫感隨之也全然不見蹤影了。至於語義，開始語段純屬毫無著力點的的客觀描述，有市場，有馬糞，有炊具，有菜餚，蒙太奇式的變幻場景使得語義鬆弛不固定；結束語段對惡作劇的小孩的前途表示了擔憂。小孩以錢置於路中釣過往的行人，引遊蕩不定行色匆匆的路人上當，行為十分惡劣。這樣一個小孩，長大後會是一個怎樣的人呢？這是作者在結束語段所著力要表現的。很明顯，語義流向由弛漸張。這與緊湊型語言節奏是截然不同的。
結合緊湊型語言節奏和鬆動型語言節奏，我們發現，汪曾祺善於利用語言節奏展示出生活的發展動態和生活的各個方面，並在小說語言節奏中力求做到：起伏有致、張弛兼濟、疏密相同、鬆緊得當。這其實與蘇珊·朗格在《情感與形式》一書所說的是同一意思：“節奏的本質是緊跟著前事件完成的後事件的準備，……節奏是前過程轉化而來的新的緊張的建立。”簡而言之，變化是構成小說語言節奏的另一本質要素。
三
前面所述，節奏產生的基本方式不外乎兩種：重複與變化。然而，在節奏 產生過程中，由於節奏要體現生活的發展、生活的秩序，逼真地接近和體現生活本身的無限豐富和規律，我們有時會分不清究竟是重複還是變化引發節奏。在汪曾祺小說語言節奏中，更多情況下，我們認為，是重複與變化共同作用引發節奏。迴旋型語言節奏和複合型語言節奏便是其中兩種。
所謂迴旋型語言節奏，指的是以一種節奏為支點，其他節奏沿著偏離支點又迴歸支點的軌跡運動。在汪曾祺小說中，節奏支點的重複呈現很有規律：如果篇幅短小，可能在開始處或結尾處出現，構成節奏框架；如果篇幅較長，則在大致等時的間隔處出現，構成節奏框架。不管以哪種形式呈現，節奏支點乃至間隔或多或少會發生變化。
汪曾祺的小說《倉老鼠和老鷹借糧》篇幅較短，全文不超過一千字，共講述四則小故事。前三則均以“天長啦，夜短啦，耗子大爺起晚啦！”啟段，中間分別插入了喜鵲、烏鴉、老鷹向倉老鼠借糧的故事。也就是說，以“天長啦，夜短啦，耗子大爺起晚啦！”為節奏支點，插入的小故事沿著支點作離心運動或迴歸運動。但到了最後一則，故事變了，變成倉老鼠向老鷹借糧，語言亦相應發生變化，節奏支點變成“鷹大爺，鷹大爺！天長啦，夜短了，盆光啦，甕淺啦。”這樣，全篇語言以“天長啦，夜短啦，耗子大爺起晚啦！”的重複和變化為節奏支點形成迴旋型節奏。
再看汪曾祺的另一篇幅較長的小說《職業》。在《職業》中，“椒鹽餅子西洋糕”共出現九次。從語義學上講，第一次出現“椒鹽餅子西洋糕”主要介紹椒鹽餅子西洋糕是食物，是點心；第二次出現，著重講述了賣“椒鹽餅子西洋糕”的小孩的可憐身世；第三次出現，寫了賣糕餅小孩令人心酸的“少年老成”；第四次出現，帶出沉重的生活壓得小孩沒有看馬的閒暇；第五、六、七次，為“椒鹽餅子西洋糕”譜上曲子；第八次則寫了上學的小孩將“椒鹽餅子西洋糕”吆喝成“捏著鼻子吹洋號”；第九次，也是全文的結尾處，賣“椒鹽餅子西洋糕”的小孩，在難得的閒暇中，於無人處大聲清楚吆喝出“捏著鼻子吹洋號”。叫賣聲“椒鹽餅子西洋糕”作為主導節奏形成迴旋，其他內容圍繞這個支點作離心運動或向心運動，使得節奏框架得以充實和軌跡化。叫賣聲“椒鹽餅子西洋糕”沒有哀傷，沒有悲壯，但一句由賣糕餅小孩口中喊出的“捏著鼻子吹洋號”，卻“餘音繞樑，三日不絕”，嗚咽之音穿透九次的重複與變化，在文中迴盪不絕，形成迴旋型語言節奏。
迴旋型語言節奏“能夠使我們更完好地理解作品本文；它有強調作用；它使文章緊湊；它建立不同層次的變化，提示了平行關係；它把白話組織起來，而組織就是藝術”。正因為如此，在汪曾祺小說語言節奏中，迴旋型語言節奏最為突出。如《雞鴨名家》中“剛才那兩個老人是誰”作為節奏支點出現了6次，“東——嗡……嗡……嗡……”同樣作為節奏支點在《幽冥鍾》中出現了6次，等等。然而，要真正理解汪曾祺小說語言節奏，還必須接觸另外一種節奏類型，即複合型語言節奏。
複合型語言節奏是個集合性質的概念。關於複合型語言節奏的特點，我們只能說是由兩種或兩種以上的節奏向量的複雜組合，卻難以給出具體的界定。換句話說，我們把那些運動軌跡較複雜而又很難明晰描摹的小說語言節奏類型都視為複合型語言節奏。下面援引的例子，並不企望概括所有複合型語言節奏的運動形態，而僅僅意在揭示這種節奏類型所可能達到的複雜程度。如《畫壁》中描寫散花天女的語段：
東壁畫散花天女。花雨繽紛，或飄或落。天女皆衣如出水，帶若當風。面目姣好，肌體豐盈。有一垂髮少女，拈花微笑，櫻脣欲動，眼波將流。
語段中四字句接連出現，敘述風格變化不大，似可歸入穩定型語言節奏。但是，經過細心考察可以發現，語段中還出現了“東壁畫散花天女”、“天女皆衣如出水”、“有一垂髮少女”等非四字句。作者安插這些非四字句的穿插性語言提示，其目的在於吸引讀者的注意，從而克服語段因連用四字句敘述風格始終如一缺乏刺激的缺陷。可見，整個語段的節奏處在不規則的轉換模式中：四字句構築的穩定型語言節奏起著主導作用，貫穿語段始終；非四字節奏向量相對次要，穿插其間；兩種節奏向量在主次分明的比照前提下同時推動節奏軌跡的向前演進。
又如《捕快張三》中“張三與妻子”的一節對話：
張三從房樑上抽下一根麻繩，交在媳婦手裡。
要我死？
去死！
那我死得漂漂亮亮的。
行！
我得打扮打扮，插花戴朵，擦粉抹胭脂，穿上我孃家帶來的繡花裙子襖。
行！
得會子。
行！
這節對話中，張三迴應妻子要求時連續用了三個“行”字。一問一答，“行”字單獨成句，隔行出現，可視為節奏支點。其他節奏向量圍繞這個節奏支點作離心運動或向心運動，從而構成迴旋型節奏框架。很明顯，這節對話的語言節奏類型可歸入迴旋型語言節奏。檢視這節對話，我們發現，除了迴旋型語言節奏外，還存在其他節奏類型。如分析“我得打扮打扮，插花戴朵，擦粉抹胭脂，穿上我孃家帶來的繡花裙子襖”可知，打扮動作插花戴朵、擦粉抹胭脂、穿繡花裙子襖等，一幕接一幕，由上到下，由裡到外，語流漸快，力度漸強。打扮動作暗示了張三妻子在緊要關頭的傍徨無助，於急促的動作“堆砌”中同樣給人造成一種壓迫感。這是典型的緊湊型語言節奏。對於這樣的語流片斷，我們似乎不應將其簡單地歸入某一語言節奏類型，而只能將其置於複合型語言節奏這個“大集合”。
再看汪曾祺的另一短篇小說《吃飯》。小說《吃飯》共四部分，講述了四則故事：一是關榮魁的故事；二是申元鎮的故事；三是葉德麟的故事；四是靳元戎的故事。與這相應，小說敘述過程包含了四種語言節奏向量：第一則故事的敘述話語在跳脫中進行，節奏較為鬆動；第二則故事的敘述話語較為壓抑，節奏則相對緊湊；第三則故事的敘述條理井然，節奏平穩；第四則故事的敘述話語擲地有聲，節奏鏗鏘有力。這些節奏向量之間的組合關係也很複雜：或延接，或跳躍，或交叉，或纏繞，沒有定規，“各個部分的線條不斷地變化它的方向”。因而只能將其歸入複合型語言節奏。
汪曾祺說：“一篇小說要有一個貫穿全篇的節奏”，“中國過去講‘文氣’，很有道理，什麼是‘文氣’？我以為是內在的節奏。‘血脈相通’、‘氣韻生動’，說得都很好”。探討汪曾祺的小說，我們發現，語言節奏貫穿於小說的具體敘述過程中，表現出豐富的內涵和活潑的韻律。也就是說，汪曾祺小說格外吸引人的地方，與其說是故事，不如說是漢語節奏形象。這也就難怪王一川會說：“我認為他在漢語節奏方面的探索及成就在當代文學界是難有比肩的。”縱觀汪曾祺小說語言節奏觀，他談得最多是“語言像樹”和“語言像水”：
“語言的美不在一個一個句子，而在句與句之間的關係。包世臣論王羲之的字，看來參差不齊，但如老翁攜帶幼孫，顧盼有情，痛癢相關。好的語言正當如此。語言像樹，枝幹內部液汁流轉，一枝搖，百枝搖。”
“中國人很愛用水來作文章的比喻。韓愈說過。蘇東坡說‘吾文如萬斛源泉，不擇地湧出，但行於所當行，止於所不可不止’。流動的水，是語言最好的形象。中國人說‘行文’，是很好的說法。語言，是內在地運行著的。缺乏內在的運動，這樣的語言就會沒有生氣，就會呆板。”
汪曾祺用“樹”與“水”喻語言，賦予語言樹的層遞性和水的流動性，因而實質上賦予了語言節奏感。這發生在20世紀80年代當代小說觀念更新中，是引人深思的。80年代的當代文壇，是在悲切的傷痕和沉痛的反思中，迎來轟轟烈烈的文學改革的。汪曾祺小說能夠有別於主流文學——傷痕文學、反思文學和改革文學，與其對小說語言節奏的探索和實踐分不開。
《禮記·樂記》說：“比物以飾節，節奏合以成文”、“廣其節奏，省其文采”。清代著名美學家劉大魁《論文偶記》中也說：“文章最要節奏，譬之管絃繁奏中，必有希聲窈眇處。”汪曾祺小說大量存在的穩定型語言節奏、緊湊型語言節奏、鬆動型語言節奏、迴旋型語言節奏、乃至複合型語言節奏，無不印證並實踐了上述觀點。正是在這個意義上說，汪曾祺是20世紀中國文壇上一位繼往開來的尤為傑出的語言大師。
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