新世紀初年，田沁鑫導演的《狂飆》延續著上世紀九十年代中國劇壇對舞臺手法多元探索的熱情，並以編導合一的創作方式讓彼時的觀眾感受到了舞臺語彙所可能的豐富，以及“敘述”手法所可能帶來的舞臺時空自由。時隔十六年，中國國家話劇院與上海戲劇學院聯合制作的新版《狂飆》上演，舞臺上原有的小型燈箱變身為六個巨型盒子空間，配以即時影像，舞臺上搭建起了能夠提供多種觀看視角、縱深感受的表演空間，以直觀、精巧的方式，讓觀眾感受到了新版《狂飆》的青春氣質，還有導演藉由田漢所傳遞出的至情至性，然而，新版《狂飆》也同時給我們帶來了疑惑：今天為何要重排《狂飆》？新版《狂飆》為何這麼排？
舞臺加入即時影像意義何在？
新版《狂飆》最大的變革無疑是即時影像的運用。劇場藝術革新受益於技術革新，這是不爭的事實，但在劇場中運用新技術並不是為了新技術的使用，而是使用這種新技術為了什麼？《狂飆》舞臺上的即時影像調用，就其目標達成而言優點是明顯的，其一在於敘述時空轉換的流暢，同時也彌補了演員在舞臺上肢體表現力不足的問題。其二也是其個性所在，便是對主角田漢曾對電影提出的“銀色的夢”這一主張的呼應。雖然攝影師全程在場，但舞臺屏幕一直盡力避免“鏡頭”的在場，試圖呈現給觀眾一種復古、懷舊的民國電影風格，其中《鄉愁》的段落尤為精彩。這似是對田漢戲劇、電影雙棲夢想的致敬，也讓整場演出可視為是一場有關田漢的夢，或是田漢所做的一場“銀色的夢”。
舞臺上的六個盒子是獨立的空間，又可拼為一整塊屏幕，藉助多媒體效果，它們構成不同大小、類型的屏幕、畫框，成為演員對著觀眾說話的場景裝飾（或是園林拱門、或是西式畫框），豐富、美化觀眾的視覺享受，這似乎也是新版《狂飆》核心的追求之一。而問題也由此而來，這些視覺美化，是否真正構成了《狂飆》敘述背後的某種縱深邏輯，或是結構風格？相似的疑問還要拋給結構全劇的五段“戲中戲”的呈現方式。“日本能劇”的段落加以“現場配音”，小型寓言劇《一致》被演成了田間歌舞劇，《莎樂美》採用了多種蒙太奇手法，《關漢卿》則運用了多人飾演一角的形式等等，無論是劇場或是影像手法，這些處理都讓觀眾看到了舞臺語彙的豐富性，但又不禁繼續追問，這些呈現方式與田漢心路歷程的敘述有何關係？或者是試圖讓我們看到民國時期對這些段落的排演風格？好像都不是，而全劇臨近結尾，田漢臥倒在獄中輕聲唸誦的《白蛇傳》唱詞，倒是讓人覺得觸碰到了田漢這場大夢的一個悲傷的休止符。
演員對著觀眾說話就等於敘述自由？
《狂飆》誕生的新世紀初期，中國劇壇獲得了對舞臺形式豐富的認同，同時，對觀演關係的理解也以“對著觀眾說話”的敘述體繼續著實驗。這一形式讓中國劇壇享受到了敘述時空的自由，但一味“對著觀眾說話”也可能反身成為一種僵化的習慣。田沁鑫的《狂飆》、《生死場》對此的探索，曾以對演員肢體的造型要求，勝於同時期的許多舞臺探索，但到了新版《狂飆》，舞臺上的八名敘述者，以田漢“南國社”學生的身份參與解說、敘述，他們滿足了觀眾對民國青年青春昂揚的某種想象，但失去了肢體的表現力，他們對著觀眾說話，只憑借音量的提升，卻極其容易只給觀眾留下“吶喊”的記憶。
中國劇壇對打破“觀演關係”長久以來的理解誤差，被新版《狂飆》再次放大了。所謂打破第四堵牆、跳進跳出，不是一而再再而三地讓演員對著觀眾說話，如果這些段落不能成為全劇結構的有機部分，也就不會為觀眾的觀演體驗提供新的、有效的感知視角。而若將對“觀演關係”的變革，真正納入對戲劇場景與場景之間的多樣關係（如對比、矛盾或中斷）的思考、實驗之中，就會發現，所謂的舞臺敘述時空，實際可以比單純地“打破第四堵牆”獲得更多的自由，效果也就不再是串場，而是一種真正結構性的重建或是隱喻。
舞臺語彙豐富是否還原了田漢藝術觀念的複雜？
這個問題看似有些苛責，但一部給擁有複雜藝術觀念的藝術家做傳的劇場作品，我們不得不問，通過舞臺，我們到底看到了一個怎樣的田漢？相較於民國文人，田漢的複雜確實有其獨特之處。學者謝泳曾將胡適、魯迅、茅盾、老舍等民國作家的經歷歸納為“寡母撫孤”現象，田漢也是這樣，幼年喪父，由母親撫養長大，而母親要一人撫養三子，這樣的生長環境塑造了田漢的女性觀，同時也影響了他對民眾、階層的體認。新舊兩版《狂飆》都以1968年田漢與母親的交流作為首尾呼應，可謂是創作者對田漢理解的用情所在，頗有蒼涼輪迴之感。
就田漢的戲劇觀念而言，作為新文化運動影響下的文人，田漢卻如歐陽予倩、焦菊隱等民國文人一樣，相信戲曲藝術是“明珠埋土”，也因此他的戲劇觀念中視戲曲與話劇同等重要。其幼年因觀看家鄉的花鼓戲、皮影戲結識戲劇藝術，1916年在舅舅易梅園的資助下，田漢與表妹易漱瑜赴日本留學，經由日本認識了歐洲新劇，雖然易梅園本意是想讓田漢從政，無奈田漢對藝術人生的追求熱情更高，1920年，年僅39歲的易梅園在長沙被軍閥暗殺，這一方面阻斷了田漢與表妹的經濟來源，同時也減少了田漢從政的助推力，由此田漢正式走上了通過藝術實現人生理想的道路。雖然人們歷來對田漢從早期的唯美、浪漫走向三十年代的左翼道路評價不一，但田漢的困惑並不來自於對藝術人生還是政治人生的道路選擇，而是如學者丁濤所說，是“來自於他自身，來自於他的藝術觀的內部，即‘唯美’主義與民眾、革新與民眾之間的關係”。終其一生，田漢都是從民眾、從藝術出發，努力通過對藝術觀念的改造，更好地實現民眾與政治的目的。
田漢所處的時代，是中國劇壇對西方戲劇流派一股腦接受的時代，他選擇了藝術，並一生忠於藝術。無論是2001年版《狂飆》中辛柏青飾演的充滿感傷氣息的田漢，還是金世佳在新版《狂飆》中塑造的更加“純真”的田漢，他們都幫助我們看到了一個容易被歷史敘述所遮蔽的、一個更具有藝術人格的田漢，我們由此得以接近田漢敏感多情的心路歷程。全劇在未能盡書田漢轉向複雜的前提下，最終以《義勇軍進行曲》做結，其所帶給觀眾的情感雖然昂揚卻也斷裂，觀眾不禁會追問，這是否標誌著一個左翼革命戰士田漢最終克服了自身對藝術憂鬱的眷戀，最終為政治理想而犧牲？回望劇中細節，創作者對田漢生平的種種著墨，答案似乎又遠非如此，我們的感官經由舞臺視覺接收到了更多有關青春、有關美的信息，卻最終沒有幫我們生成一個對田漢心路歷程的整體認知，這不得不說是一個遺憾。
田沁鑫的戲劇創作總是將觀眾視為與舞臺地位平等的一方，其對自己作品中所塑造的藝術家有大同情也有大理解，所以其舞臺上的問題也總會以最真誠的方式暴露出來。對於新版《狂飆》而言，十六年過去了，比《狂飆》本身變得多的，是新版《狂飆》所身處的時代，而這個時代卻又與田漢所處的時代分享著如此之多的相似之處，一個擁有著如此大規模西方劇場作品引進的時代，一個戲劇創作資源如此多元的時代，無論作為創作者或是觀眾，我們都有充足的理由變得更加理性，同時學會更加平等地去看待劇場中的各個元素，去面對中國劇場藝術曾經、當下所遭遇的各種問題，正如田沁鑫自己曾言，“我們所有的藝術家都必須感謝實驗藝術的探索和嘗試，也要適時地拿來作為新語言，展現我們習慣的盲點。但藝術不指定真理，只討論真理”。或許，這臺新版《狂飆》所暴露的諸多矛盾，正是為我們所搭建的一個討論真理的語境。
文| 瑪麗不超級 攝影| 奚滿秋 劉佳奇
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