【李公麟維摩演教圖卷（傳）】
《維摩演教圖》卷，傳為宋李公麟繪，紙本，墨筆，縱34.6cm，橫207.5cm。
無作者款印。畫後幅有明沈度書《心經》及跋“永樂丙戍歲，予客燕臺真如寺，老僧元覺出示李龍眠演教圖真跡，隨索予書《心經》附後，自愧玉臺難並，固辭再三。老僧索之甚篤，勉強淨手謹書一通。是夕上元日也。雲間沈度。”丙戌為明永樂四年（1406年）。並有明董其昌、王穉登題跋。鈐元柯九思“柯氏敬仲”，清索額圖“欽賜忠孝長白山長索額圖字九如號愚庵書畫珍藏永貽子孫”、“長白索氏珍藏圖書印”，清宣統皇帝“宣統御覽之寶”、“宣統鑑賞”等鑑藏印，共57方。
此圖取材於佛教《維摩詰經》，描繪的是裝病在家的維摩詰向奉佛祖釋迦牟尼之命前來探病的文殊菩薩宣講大乘教義的場面。全圖意在表現維摩詰所具有的高深機智及其對佛教教義的巧思善辯。畫中維摩詰坐於錦榻之上，精神矍鑠地談論教義，對面的文殊菩薩腳踩蓮花，雙手合十，對維摩詰的說法心悅誠服。畫幅中部繪天女故意往大弟子舍利弗身上撒沾衣不墜的花瓣，令躲閃不及的舍利弗連忙振衣抖拂。維摩見此當即指出佛教應該視萬物皆空的教義實質。
佛教是公元前6至5世紀由釋迦牟尼於印度創立，相傳東漢明帝時傳入中國。藝術家們為了擴大佛教在中國的影響，在表現佛教人物或故事時逐漸將他們中國化，生活化，以符合中國人的審美觀。從東晉顧愷之到隋唐敦煌壁畫，維摩詰尚被表現為“鬚眉奮張，目光如炬”的形象，而此圖中他已完全成為漢化的佛教徒的形象。文殊菩薩體態雍容端莊，猶如現實生活中名門望族之人。眾天女於恭謹中顯露出活潑的神情，毫無宗教的虔誠之態。文人世俗思想融入宗教畫創作中無疑增添了作品的親和力，同時也增強了作品的感染力。全圖為掃卻粉黛的墨線勾描，遒勁圓轉而富於表現力度的遊絲描和鐵線描相輔相成，在成功地刻畫出神態各異的人物形象的同時，潔淨輕淡的筆法也與佛教“空即是色，色即是空”的教義相吻合。
此圖無款，對作者有三種推測：明人沈度、董其昌、王穉登等人在畫卷的跋中皆稱作者為宋代李公麟。當代學者金維諾等先生認為作者應是金代的馬雲卿，主要根據是美國大都會博物館藏有元代王振鵬《臨馬雲卿畫維摩不二圖草本》。王振鵬在卷後題跋中稱：“至大元年二月初一日拜住怯薛第二日，隆福宮花園山子上，西荷葉殿內，臣王振鵬特奉仁宗皇帝潛邸聖旨，臨金馬雲卿畫維摩不二圖草本。”王振鵬的臨本與此幅的藝術風格、構圖章法等極為相仿，只是在局部紋飾上稍有細微變化。但目前亦有專家認為此圖既不是李公麟所作，亦非馬雲卿所為，它應是宋佚名畫家的作品。事實上，無論作者是誰，該圖代表著早期白描人物畫的最高成就當是無可爭議的。
清高士奇《江村銷夏錄》、卞永譽《式古堂書畫匯考》、清內府《祕殿珠林初編》著錄。
【王居正紡車圖卷】
《紡車圖》卷，北宋，王居正繪，絹本，設色，縱26.1cm，橫69.2cm。
無作者款印。本幅後隔水有近代張大千題跋：“居正此圖，儼然唐畫風格。與顧閎中夜宴圖可方駕也。歷見書畫舫、珊瑚網、式古堂諸家著錄，清末歸安陸心源。子昂二跋已失，雖然，櫝亡珠存，不無遺憾，終不失為珍寶也。大千居士爰。”後幅有清劉繹、陸心源等人題記。鈐宋賈似道“似道”、“悅生”，清陸心源“潛園鑑賞”等鑑藏印，共29方。
此圖表現農村婦女的戶外勞動。全幅主題突出，構圖巧妙。近景描繪的人物被兩條飄浮不定的線條分為兩組，線的一端是邊搖紡車邊哺乳的中年婦女、圍其左右戲青蛙的童子和狂吠的黑犬；另一端是彎腰傴背、雙手拉著線團的老媼。人物彼此間聚散自然，神韻相通。圖中紡車、竹筐、杌凳用界畫形式表現，刻畫精工寫實，對後人瞭解宋代的紡車工藝有一定的參考價值。人物的衣紋用轉折勁利的“戰筆描”表現，中鋒行筆，線條細勁圓潤，隨著人物形體的變化而頓折曲轉，從而準確地塑造出人物的形態和衣料的柔軟質地。
圖中的女性形象與晉代顧愷之、唐代周昉筆下的仕女相比，沒有嬌美的相貌、誘人的身材、華麗的服飾及尊貴的地位，她們僅是生活中最為普通的農村婦女。衣褲迭經補綴的老婦面容憔悴，動作遲緩，艱辛的生活令其相貌充滿滄桑感。作者以寫實的藝術手法不加美化地表現她們，意在讚揚她們安貧樂道的生活態度及樸實無華的個性美，同時也表達了對她們貧苦生活的同情。
此圖流傳有緒，據考證，在宋朝時為賈似道收藏。元代延祐四年（1317年），趙孟頫在燕京以五十金購得。明初為袁廷玉（柳莊）獲取，明中期楊維新從袁氏家購得。萬曆年間（1573－1619年）它又輾轉到周敏之中手。清初為仁和龔翔麟（蘅圃）收藏，乾隆朝時歸江西陳玉方（希祖），嘉慶朝素村用舊拓唐楷碑向陳玉方換取此畫，光緒年間（1875－1908年）歸陸心源所得，清末歸武進盛宣懷。近代歸張大千所有。20世紀50年代，國家從香港將其購回，旋即入藏故宮博物院至今。此圖不僅是件有著明確傳世脈絡的珍貴文物，更是件難得的北宋風俗畫之代表作。
明張醜《真跡日錄初集》和《清河書畫舫》、汪砢玉《汪氏珊瑚網》，清王原祁等《佩文齋書畫譜》、卞永譽《式古堂書畫匯考》、陸心源《穰梨館過眼錄》等著錄。
【趙佶雪江歸棹圖卷】
《雪江歸棹圖》卷，宋，趙佶作，絹本，設色，縱30.3cm，橫190.8cm。
畫幅的右上角有宋徽宗趙佶瘦金書“雪江歸棹（音照）圖” 五字，左下角鈐“宣和殿制”印並“天下一人”畫押。
這是一幅描繪冬日雪景的山水畫。畫面起首遠山平緩，進入中段以後，山勢漸漸高聳，轉而趨於平緩，整幅畫面富有高低錯落的節奏感，使觀者彷彿身臨其境，坐於舟船中，沿江眺望窗外時時變換的景色，充分展示了長卷繪畫的特點和魅力。全卷用筆細勁，筆法流暢，意境肅穆凝重，代表了宋徽宗時期畫院的藝術水平。
此圖曾經清乾隆內府收藏，《石渠寶笈·續編》等書著錄。
【王希孟千里江山圖卷】
《千里江山圖》卷，北宋，王希孟作，絹本，設色，縱51.5cm，橫1191.5cm。
《千里江山圖》卷是北宋畫家王希孟傳世的唯一作品。此圖描繪了祖國的錦繡河山。畫面上峰巒起伏綿延，江河煙波浩淼，氣象萬千，壯麗恢弘。山間高崖飛瀑，曲徑通幽，房舍屋宇點綴其間，綠柳紅花，長鬆修竹，景色秀麗。山水間野渡漁村、水榭樓臺、茅屋草舍、水磨長橋各依地勢、環境而設，與山川湖泊相輝映。此卷以概括精練的手法、絢麗的色彩和工細的筆致表現出祖國山河的雄偉壯觀，一向被視為宋代青綠山水中的鉅製傑構。
畫家在構圖上充分利用傳統的長卷形式所具有的多點透視之特點，在十餘米的巨幅長卷中將景物大致分為六部分，每部分均以山體為主要表現對象，各部分之間或以長橋相連，或以流水溝通，使各段山水既相對獨立，又相互關聯，巧妙地連成一體，達到了步移景異的藝術效果。高遠、深遠、平遠多種構圖方式的穿插使用更使畫面跌宕起伏，富有強烈的韻律感，引人入勝。
《千里江山圖》卷在設色和用筆上繼承了傳統的“青綠法”，即以石青、石綠等礦物質為主要顏料，敷色誇張，具有一定的裝飾性，被稱為“青綠山水”。此種表現方法是我國山水畫技法中發展較早的一種，在隋唐時期如展子虔、李思訓、李昭道等許多畫家均擅長青綠山水畫。縱觀宋代畫壇，雖然也有一些畫家用此法創作，但從目前存世作品看，尚無一件可以超越《千里江山圖》卷。王希孟在繼承前法的基礎上，表現出更趨細膩的畫風，體現了北宋院畫工整嚴謹的時代風格。此圖用筆精當，一點一畫均無敗筆。人物雖細小如豆，卻動態鮮明。微波水紋均一筆筆畫出，漁舟遊船蕩曳其間，使畫面平添動感。綜觀全幅，又不失雄闊的境界和恢宏的氣勢，遠觀近睹均令人折服。在用色上，畫家於單調的藍綠色中求變化，雖然以青綠為主色調，但在施色時注重手法的變化，色彩或渾厚，或輕盈，間以赭色為襯，使畫面層次分明，色如寶石，光彩奪目。元代著名書法家溥光對此卷推崇備至，在卷後題跋中讚道：“在古今丹青小景中，自可獨步千載，殆眾星之孤月耳。”此論可謂公允之見。
從此卷所描繪的景物看，系以南方清麗秀潤的山水為主體，在部分山巒的表現上加進了一些北方山水的特徵，可謂集南北山水於一體的精心之作。從畫面表現的建築形式以及江南水鄉的生活場景、生產勞作使用的工具等方面看，畫家對江南地區有著較為深刻的瞭解，其藝術創作當來源於生活，而王希孟於18歲時即創作出如此宏幅鉅製，不可能沒有深厚的生活積累，由此筆者推測，畫家王希孟應是江南人，至於具體籍貫便無從知曉了。
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