書法藝術的現代性問題是個偽命題。作為華夏文化精粹的集中體現，中國書法最根本的特性是傳統性，書寫者不僅需要精湛的技藝，更重要的是要有深厚的文化底蘊。“文質彬彬，然後君子”，書法作品的創作過程，就是書寫者精神內涵自然流露的過程。一筆一劃，字裡行間，將書寫者全部的品學修養淋淋盡致的展現出來，或雅或俗，一目瞭然。“書如其人”，作為一門獨立的藝術形式，書法來不得半點虛假。書法藝術的群眾基礎是最廣泛的，只要有一定文化基礎的人，都能或深或淺的欣賞書法藝術之美。
書法不是行為藝術，不適合在大庭廣眾之下表演。《莊子》中有一篇寓言，宋元君命人作畫，畫師一個個濡筆調墨，看上去陣仗很大。有一人後到，舒閒從容，行禮已畢即返回自己的住所。宋元君派人去看，只見他解衣盤礴，撩起袖子信筆揮灑。宋元君感慨說“這才是真正的大畫師”。故事中宋元君的話，描述了一個“真畫者”的狀態。書畫同源，其理一也。成為一名書法家並非易事，需要長時間的學習、積累與沉澱，任何急功近利的行為，終究不過是自欺欺人而已。那些故弄玄虛以各種所謂“特技”進行“書法表演”的人，“多數都是沒有書法功底或者天賦不高，難以通過正當途徑被大家認可又急於出名的人”。
書法藝術的現代性問題是個偽命題。作為華夏文化精粹的集中體現，中國書法最根本的特性是傳統性，書寫者不僅需要精湛的技藝，更重要的是要有深厚的文化底蘊。“文質彬彬，然後君子”，書法作品的創作過程，就是書寫者精神內涵自然流露的過程。一筆一劃，字裡行間，將書寫者全部的品學修養淋淋盡致的展現出來，或雅或俗，一目瞭然。“書如其人”，作為一門獨立的藝術形式，書法來不得半點虛假。書法藝術的群眾基礎是最廣泛的，只要有一定文化基礎的人，都能或深或淺的欣賞書法藝術之美。
書法不是行為藝術，不適合在大庭廣眾之下表演。《莊子》中有一篇寓言，宋元君命人作畫，畫師一個個濡筆調墨，看上去陣仗很大。有一人後到，舒閒從容，行禮已畢即返回自己的住所。宋元君派人去看，只見他解衣盤礴，撩起袖子信筆揮灑。宋元君感慨說“這才是真正的大畫師”。故事中宋元君的話，描述了一個“真畫者”的狀態。書畫同源，其理一也。成為一名書法家並非易事，需要長時間的學習、積累與沉澱，任何急功近利的行為，終究不過是自欺欺人而已。那些故弄玄虛以各種所謂“特技”進行“書法表演”的人，“多數都是沒有書法功底或者天賦不高，難以通過正當途徑被大家認可又急於出名的人”。
譁眾取寵、欺世盜名，博眾人眼球，都是市井江湖的伎倆。書法藝術是一座規模宏大的富礦，自然可以為其他藝術形式提供借鑑，也可以衍生出新的藝術形式。但作為藝術本身，是神聖的、高尚的。經典變成了惡搞，不僅是藝術的悲哀，也與時代精神背道而馳。作為文化工作者，有責任正本清源、撥亂反正，展示中國文化的自信。
北京大學王嶽川教授提出“文化書法”這個概念，我並不完全認同。書法本身就是中國文化的象徵，書法中所蘊含的中國文化精神是客觀存在的，不是將文化思想資源注入書法藝術領域，書法本身就是中國文化思想呈現的一種方式。古人說“書者，小道”，寫一手好字是讀書人的必備基本技能，“善書”是大學問家的風雅所及。當代書法創作的問題，不在於文化超越性，而是創作者文化根基不深。書法是一種文化思考和精神探索，必須始終堅持中國書法的根本品格。目擊道存，文化是書法的本體依據，書法是中國文化的審美呈現，書法的本質屬性是文化，不是唯技術主義的程式化製作。
書法藝術的現代性問題是個偽命題。作為華夏文化精粹的集中體現，中國書法最根本的特性是傳統性，書寫者不僅需要精湛的技藝，更重要的是要有深厚的文化底蘊。“文質彬彬，然後君子”，書法作品的創作過程，就是書寫者精神內涵自然流露的過程。一筆一劃，字裡行間，將書寫者全部的品學修養淋淋盡致的展現出來，或雅或俗，一目瞭然。“書如其人”，作為一門獨立的藝術形式，書法來不得半點虛假。書法藝術的群眾基礎是最廣泛的，只要有一定文化基礎的人，都能或深或淺的欣賞書法藝術之美。
書法不是行為藝術，不適合在大庭廣眾之下表演。《莊子》中有一篇寓言，宋元君命人作畫，畫師一個個濡筆調墨，看上去陣仗很大。有一人後到，舒閒從容，行禮已畢即返回自己的住所。宋元君派人去看，只見他解衣盤礴，撩起袖子信筆揮灑。宋元君感慨說“這才是真正的大畫師”。故事中宋元君的話，描述了一個“真畫者”的狀態。書畫同源，其理一也。成為一名書法家並非易事，需要長時間的學習、積累與沉澱，任何急功近利的行為，終究不過是自欺欺人而已。那些故弄玄虛以各種所謂“特技”進行“書法表演”的人，“多數都是沒有書法功底或者天賦不高，難以通過正當途徑被大家認可又急於出名的人”。
譁眾取寵、欺世盜名，博眾人眼球，都是市井江湖的伎倆。書法藝術是一座規模宏大的富礦，自然可以為其他藝術形式提供借鑑，也可以衍生出新的藝術形式。但作為藝術本身，是神聖的、高尚的。經典變成了惡搞，不僅是藝術的悲哀，也與時代精神背道而馳。作為文化工作者，有責任正本清源、撥亂反正，展示中國文化的自信。
北京大學王嶽川教授提出“文化書法”這個概念，我並不完全認同。書法本身就是中國文化的象徵，書法中所蘊含的中國文化精神是客觀存在的，不是將文化思想資源注入書法藝術領域，書法本身就是中國文化思想呈現的一種方式。古人說“書者，小道”，寫一手好字是讀書人的必備基本技能，“善書”是大學問家的風雅所及。當代書法創作的問題，不在於文化超越性，而是創作者文化根基不深。書法是一種文化思考和精神探索，必須始終堅持中國書法的根本品格。目擊道存，文化是書法的本體依據，書法是中國文化的審美呈現，書法的本質屬性是文化，不是唯技術主義的程式化製作。
書法的內涵體現的是文化品味和人文追求，創作者的文化、思想濃縮在筆墨線條之中。發掘書法之美，要回歸傳統、迴歸經典。形質格調簡淨淡遠，筆墨意趣蕭疏儒雅，是書法的審美準則，也是中國文化傳統規定性的要求。只有具備較高的學識修養，筆底才能有意蘊。饒宗頤先生說：“書法就是文化，這個問題根本不需要討論。書法本身就是一種學問，是有很高的文化含量的”。書法藝術的不朽魅力和獨特性格在於，通過簡單的線條、形態、筆墨、留白等的抽象造型，表現出力、勢、骨、氣、趣的深層美感和豐富內涵。
心靈的感觸與現實世界的體會往往形成對立的矛盾，矛盾的激化造成人社會生活的緊張狀態。不激不厲而風規自遠，書法藝術的形式、氣韻、境界，滲透於人的心靈深處。人格修為，哲學之思與書法相互貫通，線條形態的長短、曲直、大小、方圓、正斜、燥潤、輕重、剛柔、粗細、強弱、抑揚、進退、疾徐、動靜、聚散、疏密、虛實、離合、巧拙等，深刻反映主體性的靈魂律動。李澤厚所說的書法藝術審美的體驗性“悅耳悅目”、“悅心悅意”、“悅志悅神”三個層次，正是傳統文化強調的人與自然、主體與對象、主觀與客觀、感性與理性、情感與理智和諧統一的精神所在。書法的內容、境界，蘊藏著中國人的思維模式、審美觀念。唐代孫過庭雲：“違而不犯，和而不同”，既是形式的和諧，又直指人的心靈世界。具有恆久的魅力，不因時空的變幻而改易。
書法藝術的現代性問題是個偽命題。作為華夏文化精粹的集中體現，中國書法最根本的特性是傳統性，書寫者不僅需要精湛的技藝，更重要的是要有深厚的文化底蘊。“文質彬彬，然後君子”，書法作品的創作過程，就是書寫者精神內涵自然流露的過程。一筆一劃，字裡行間，將書寫者全部的品學修養淋淋盡致的展現出來，或雅或俗，一目瞭然。“書如其人”，作為一門獨立的藝術形式，書法來不得半點虛假。書法藝術的群眾基礎是最廣泛的，只要有一定文化基礎的人，都能或深或淺的欣賞書法藝術之美。
書法不是行為藝術，不適合在大庭廣眾之下表演。《莊子》中有一篇寓言，宋元君命人作畫，畫師一個個濡筆調墨，看上去陣仗很大。有一人後到，舒閒從容，行禮已畢即返回自己的住所。宋元君派人去看，只見他解衣盤礴，撩起袖子信筆揮灑。宋元君感慨說“這才是真正的大畫師”。故事中宋元君的話，描述了一個“真畫者”的狀態。書畫同源，其理一也。成為一名書法家並非易事，需要長時間的學習、積累與沉澱，任何急功近利的行為，終究不過是自欺欺人而已。那些故弄玄虛以各種所謂“特技”進行“書法表演”的人，“多數都是沒有書法功底或者天賦不高，難以通過正當途徑被大家認可又急於出名的人”。
譁眾取寵、欺世盜名，博眾人眼球，都是市井江湖的伎倆。書法藝術是一座規模宏大的富礦，自然可以為其他藝術形式提供借鑑，也可以衍生出新的藝術形式。但作為藝術本身，是神聖的、高尚的。經典變成了惡搞，不僅是藝術的悲哀，也與時代精神背道而馳。作為文化工作者，有責任正本清源、撥亂反正，展示中國文化的自信。
北京大學王嶽川教授提出“文化書法”這個概念，我並不完全認同。書法本身就是中國文化的象徵，書法中所蘊含的中國文化精神是客觀存在的，不是將文化思想資源注入書法藝術領域，書法本身就是中國文化思想呈現的一種方式。古人說“書者，小道”，寫一手好字是讀書人的必備基本技能，“善書”是大學問家的風雅所及。當代書法創作的問題，不在於文化超越性，而是創作者文化根基不深。書法是一種文化思考和精神探索，必須始終堅持中國書法的根本品格。目擊道存，文化是書法的本體依據，書法是中國文化的審美呈現，書法的本質屬性是文化，不是唯技術主義的程式化製作。
書法的內涵體現的是文化品味和人文追求，創作者的文化、思想濃縮在筆墨線條之中。發掘書法之美，要回歸傳統、迴歸經典。形質格調簡淨淡遠，筆墨意趣蕭疏儒雅，是書法的審美準則，也是中國文化傳統規定性的要求。只有具備較高的學識修養，筆底才能有意蘊。饒宗頤先生說：“書法就是文化，這個問題根本不需要討論。書法本身就是一種學問，是有很高的文化含量的”。書法藝術的不朽魅力和獨特性格在於，通過簡單的線條、形態、筆墨、留白等的抽象造型，表現出力、勢、骨、氣、趣的深層美感和豐富內涵。
心靈的感觸與現實世界的體會往往形成對立的矛盾，矛盾的激化造成人社會生活的緊張狀態。不激不厲而風規自遠，書法藝術的形式、氣韻、境界，滲透於人的心靈深處。人格修為，哲學之思與書法相互貫通，線條形態的長短、曲直、大小、方圓、正斜、燥潤、輕重、剛柔、粗細、強弱、抑揚、進退、疾徐、動靜、聚散、疏密、虛實、離合、巧拙等，深刻反映主體性的靈魂律動。李澤厚所說的書法藝術審美的體驗性“悅耳悅目”、“悅心悅意”、“悅志悅神”三個層次，正是傳統文化強調的人與自然、主體與對象、主觀與客觀、感性與理性、情感與理智和諧統一的精神所在。書法的內容、境界，蘊藏著中國人的思維模式、審美觀念。唐代孫過庭雲：“違而不犯，和而不同”，既是形式的和諧，又直指人的心靈世界。具有恆久的魅力，不因時空的變幻而改易。
當今時代是一個急功近利的浮躁年代，一些人以書法的現代性為名，大興“醜書”之風，只看今朝，不顧來日；無視傳統，與社會主流觀念和意識背道而行。所謂的創新與變通，不過是在皮毛和外形，與書法的藝術精神相去甚遠。
我曾公開表示，要旗幟鮮明的反對醜書。有人說“醜得精彩而不能欣賞”，那是大眾的審美太幼稚了。“中國古代對所有的風格都很包容，並不論美醜，只論格調”。這是什麼邏輯？這種觀點有什麼歷史依據？幾千年來，書法藝術深入中華民族的靈魂之中，多少人為之痴迷，為之傾倒，窮盡畢生心血，追求藝術的至善至美。當今書壇極盡狂怪的醜書，完全背離了書法藝術規律。有些所謂的書法家，胸無點墨，實則是文化騙子，貽笑大方，更貽害大方。
有人以言論自由、文化包容為由為醜書遮羞辯解，製造出很多奇談怪論，諸如“愈醜愈美”說、“書寫性情”說等等。加上一些人的推波助瀾，讓醜書發展到了不可收拾的地步。學術討論固然不能打棍子、扣帽子，對不同觀點、不同流派、不同風格，應該理解包容。但是這絕不表示沒有是非，放棄立場。《論語•陽貨》:"子曰:'鄉原，德之賊也。'"沒有原則，看似忠厚實際只知道媚俗趨時的人，不但混淆視聽，也嚴重傷害了學術生態。對此，我們要態度鮮明的予以迴應。
書法藝術的現代性問題是個偽命題。作為華夏文化精粹的集中體現，中國書法最根本的特性是傳統性，書寫者不僅需要精湛的技藝，更重要的是要有深厚的文化底蘊。“文質彬彬，然後君子”，書法作品的創作過程，就是書寫者精神內涵自然流露的過程。一筆一劃，字裡行間，將書寫者全部的品學修養淋淋盡致的展現出來，或雅或俗，一目瞭然。“書如其人”，作為一門獨立的藝術形式，書法來不得半點虛假。書法藝術的群眾基礎是最廣泛的，只要有一定文化基礎的人，都能或深或淺的欣賞書法藝術之美。
書法不是行為藝術，不適合在大庭廣眾之下表演。《莊子》中有一篇寓言，宋元君命人作畫，畫師一個個濡筆調墨，看上去陣仗很大。有一人後到，舒閒從容，行禮已畢即返回自己的住所。宋元君派人去看，只見他解衣盤礴，撩起袖子信筆揮灑。宋元君感慨說“這才是真正的大畫師”。故事中宋元君的話，描述了一個“真畫者”的狀態。書畫同源，其理一也。成為一名書法家並非易事，需要長時間的學習、積累與沉澱，任何急功近利的行為，終究不過是自欺欺人而已。那些故弄玄虛以各種所謂“特技”進行“書法表演”的人，“多數都是沒有書法功底或者天賦不高，難以通過正當途徑被大家認可又急於出名的人”。
譁眾取寵、欺世盜名，博眾人眼球，都是市井江湖的伎倆。書法藝術是一座規模宏大的富礦，自然可以為其他藝術形式提供借鑑，也可以衍生出新的藝術形式。但作為藝術本身，是神聖的、高尚的。經典變成了惡搞，不僅是藝術的悲哀，也與時代精神背道而馳。作為文化工作者，有責任正本清源、撥亂反正，展示中國文化的自信。
北京大學王嶽川教授提出“文化書法”這個概念，我並不完全認同。書法本身就是中國文化的象徵，書法中所蘊含的中國文化精神是客觀存在的，不是將文化思想資源注入書法藝術領域，書法本身就是中國文化思想呈現的一種方式。古人說“書者，小道”，寫一手好字是讀書人的必備基本技能，“善書”是大學問家的風雅所及。當代書法創作的問題，不在於文化超越性，而是創作者文化根基不深。書法是一種文化思考和精神探索，必須始終堅持中國書法的根本品格。目擊道存，文化是書法的本體依據，書法是中國文化的審美呈現，書法的本質屬性是文化，不是唯技術主義的程式化製作。
書法的內涵體現的是文化品味和人文追求，創作者的文化、思想濃縮在筆墨線條之中。發掘書法之美，要回歸傳統、迴歸經典。形質格調簡淨淡遠，筆墨意趣蕭疏儒雅，是書法的審美準則，也是中國文化傳統規定性的要求。只有具備較高的學識修養，筆底才能有意蘊。饒宗頤先生說：“書法就是文化，這個問題根本不需要討論。書法本身就是一種學問，是有很高的文化含量的”。書法藝術的不朽魅力和獨特性格在於，通過簡單的線條、形態、筆墨、留白等的抽象造型，表現出力、勢、骨、氣、趣的深層美感和豐富內涵。
心靈的感觸與現實世界的體會往往形成對立的矛盾，矛盾的激化造成人社會生活的緊張狀態。不激不厲而風規自遠，書法藝術的形式、氣韻、境界，滲透於人的心靈深處。人格修為，哲學之思與書法相互貫通，線條形態的長短、曲直、大小、方圓、正斜、燥潤、輕重、剛柔、粗細、強弱、抑揚、進退、疾徐、動靜、聚散、疏密、虛實、離合、巧拙等，深刻反映主體性的靈魂律動。李澤厚所說的書法藝術審美的體驗性“悅耳悅目”、“悅心悅意”、“悅志悅神”三個層次，正是傳統文化強調的人與自然、主體與對象、主觀與客觀、感性與理性、情感與理智和諧統一的精神所在。書法的內容、境界，蘊藏著中國人的思維模式、審美觀念。唐代孫過庭雲：“違而不犯，和而不同”，既是形式的和諧，又直指人的心靈世界。具有恆久的魅力，不因時空的變幻而改易。
當今時代是一個急功近利的浮躁年代，一些人以書法的現代性為名，大興“醜書”之風，只看今朝，不顧來日；無視傳統，與社會主流觀念和意識背道而行。所謂的創新與變通，不過是在皮毛和外形，與書法的藝術精神相去甚遠。
我曾公開表示，要旗幟鮮明的反對醜書。有人說“醜得精彩而不能欣賞”，那是大眾的審美太幼稚了。“中國古代對所有的風格都很包容，並不論美醜，只論格調”。這是什麼邏輯？這種觀點有什麼歷史依據？幾千年來，書法藝術深入中華民族的靈魂之中，多少人為之痴迷，為之傾倒，窮盡畢生心血，追求藝術的至善至美。當今書壇極盡狂怪的醜書，完全背離了書法藝術規律。有些所謂的書法家，胸無點墨，實則是文化騙子，貽笑大方，更貽害大方。
有人以言論自由、文化包容為由為醜書遮羞辯解，製造出很多奇談怪論，諸如“愈醜愈美”說、“書寫性情”說等等。加上一些人的推波助瀾，讓醜書發展到了不可收拾的地步。學術討論固然不能打棍子、扣帽子，對不同觀點、不同流派、不同風格，應該理解包容。但是這絕不表示沒有是非，放棄立場。《論語•陽貨》:"子曰:'鄉原，德之賊也。'"沒有原則，看似忠厚實際只知道媚俗趨時的人，不但混淆視聽，也嚴重傷害了學術生態。對此，我們要態度鮮明的予以迴應。
很多人以傅山的“四寧四勿”來論證醜書的合理性，實際上傅山所說的“寧”和“勿”，既有其特定的時代背景，也有退而求其次的無奈選擇，在醜和媚之間，寧可偏醜。媚的含義古今有別，並不是單純的指有魅力。媚，從女，眉聲，表示以目示人，有逢迎之意。《史記•佞幸傳》：“非獨女以色媚，士宦亦有之。”在古人看來，媚比醜更可惡。對於藝術創作而言，媚固然不足取，但也不表示醜就有價值。當代書法的大問題在於但求轟動效果，不但醜，很多甚至“醜”得沒有道理。格調低俗，背離了書法藝術的基本規律，扭捏狀態,令人作嘔。書法作為一種藝術，首先要給人以美的享受，如果人們連看都不願多看，望而生厭，這種創新，是沒有出路的。千人一面，千篇一律，歪歪斜斜，既醜且怪，表面繁榮的背後，掛羊頭賣狗肉，不過是鑽文化的空子。
對於當代書法而言，關鍵的問題不在於現代性的轉換，而是全面、徹底的迴歸傳統，匡正名實，以全面、深厚的中國文化素養，提升創作的思想內涵。“志於道，據於德，依於仁，遊於藝”，書法是厚重的中國文化的代表，無論時事怎樣變幻，書法研究者都應保持定力，書法創作者當以深厚的學養、功力和開闊的胸懷，實現超越與突破。讀萬卷書、行萬里路，砥礪品學，固本強基，書法才有未來。
傳統文人有兩種特質：一是學識胸懷，二是風骨情操。既不崇敬學問，也不敬畏古人，頑固傲氣，從心所欲，不知自警自惕。我看到一些鼓吹現代書法的先生後生們，連書法創作最基礎的文字關都不及格，下筆錯漏百出，謬種流傳。不僅無臨帖之功，刻意求怪，自詡為藝術，冠之以“現代派”，說白了就是盲求捷徑。沒有高深的文化造詣，不可能成為名冠古今的大家。名為現代派，實為“江湖體”“野狐禪”，不要說窺得宮室之美，根本就是沒入門，更不要說入流了。當下書法界呵祖罵佛，離經叛道者比比皆是。“風骨”缺失，“情操”掃地，值得反思。
“古不乖時，今不同弊”，“不薄今人愛古人”。藝術創作，在守成中有突破，在突破中蘊傳承。單純憑技術的高低很難深人中國書法的內核，不能使書法走向美術化、工藝化的窮途末路。
書法藝術的現代性問題是個偽命題。作為華夏文化精粹的集中體現，中國書法最根本的特性是傳統性，書寫者不僅需要精湛的技藝，更重要的是要有深厚的文化底蘊。“文質彬彬，然後君子”，書法作品的創作過程，就是書寫者精神內涵自然流露的過程。一筆一劃，字裡行間，將書寫者全部的品學修養淋淋盡致的展現出來，或雅或俗，一目瞭然。“書如其人”，作為一門獨立的藝術形式，書法來不得半點虛假。書法藝術的群眾基礎是最廣泛的，只要有一定文化基礎的人，都能或深或淺的欣賞書法藝術之美。
書法不是行為藝術，不適合在大庭廣眾之下表演。《莊子》中有一篇寓言，宋元君命人作畫，畫師一個個濡筆調墨，看上去陣仗很大。有一人後到，舒閒從容，行禮已畢即返回自己的住所。宋元君派人去看，只見他解衣盤礴，撩起袖子信筆揮灑。宋元君感慨說“這才是真正的大畫師”。故事中宋元君的話，描述了一個“真畫者”的狀態。書畫同源，其理一也。成為一名書法家並非易事，需要長時間的學習、積累與沉澱，任何急功近利的行為，終究不過是自欺欺人而已。那些故弄玄虛以各種所謂“特技”進行“書法表演”的人，“多數都是沒有書法功底或者天賦不高，難以通過正當途徑被大家認可又急於出名的人”。
譁眾取寵、欺世盜名，博眾人眼球，都是市井江湖的伎倆。書法藝術是一座規模宏大的富礦，自然可以為其他藝術形式提供借鑑，也可以衍生出新的藝術形式。但作為藝術本身，是神聖的、高尚的。經典變成了惡搞，不僅是藝術的悲哀，也與時代精神背道而馳。作為文化工作者，有責任正本清源、撥亂反正，展示中國文化的自信。
北京大學王嶽川教授提出“文化書法”這個概念，我並不完全認同。書法本身就是中國文化的象徵，書法中所蘊含的中國文化精神是客觀存在的，不是將文化思想資源注入書法藝術領域，書法本身就是中國文化思想呈現的一種方式。古人說“書者，小道”，寫一手好字是讀書人的必備基本技能，“善書”是大學問家的風雅所及。當代書法創作的問題，不在於文化超越性，而是創作者文化根基不深。書法是一種文化思考和精神探索，必須始終堅持中國書法的根本品格。目擊道存，文化是書法的本體依據，書法是中國文化的審美呈現，書法的本質屬性是文化，不是唯技術主義的程式化製作。
書法的內涵體現的是文化品味和人文追求，創作者的文化、思想濃縮在筆墨線條之中。發掘書法之美，要回歸傳統、迴歸經典。形質格調簡淨淡遠，筆墨意趣蕭疏儒雅，是書法的審美準則，也是中國文化傳統規定性的要求。只有具備較高的學識修養，筆底才能有意蘊。饒宗頤先生說：“書法就是文化，這個問題根本不需要討論。書法本身就是一種學問，是有很高的文化含量的”。書法藝術的不朽魅力和獨特性格在於，通過簡單的線條、形態、筆墨、留白等的抽象造型，表現出力、勢、骨、氣、趣的深層美感和豐富內涵。
心靈的感觸與現實世界的體會往往形成對立的矛盾，矛盾的激化造成人社會生活的緊張狀態。不激不厲而風規自遠，書法藝術的形式、氣韻、境界，滲透於人的心靈深處。人格修為，哲學之思與書法相互貫通，線條形態的長短、曲直、大小、方圓、正斜、燥潤、輕重、剛柔、粗細、強弱、抑揚、進退、疾徐、動靜、聚散、疏密、虛實、離合、巧拙等，深刻反映主體性的靈魂律動。李澤厚所說的書法藝術審美的體驗性“悅耳悅目”、“悅心悅意”、“悅志悅神”三個層次，正是傳統文化強調的人與自然、主體與對象、主觀與客觀、感性與理性、情感與理智和諧統一的精神所在。書法的內容、境界，蘊藏著中國人的思維模式、審美觀念。唐代孫過庭雲：“違而不犯，和而不同”，既是形式的和諧，又直指人的心靈世界。具有恆久的魅力，不因時空的變幻而改易。
當今時代是一個急功近利的浮躁年代，一些人以書法的現代性為名，大興“醜書”之風，只看今朝，不顧來日；無視傳統，與社會主流觀念和意識背道而行。所謂的創新與變通，不過是在皮毛和外形，與書法的藝術精神相去甚遠。
我曾公開表示，要旗幟鮮明的反對醜書。有人說“醜得精彩而不能欣賞”，那是大眾的審美太幼稚了。“中國古代對所有的風格都很包容，並不論美醜，只論格調”。這是什麼邏輯？這種觀點有什麼歷史依據？幾千年來，書法藝術深入中華民族的靈魂之中，多少人為之痴迷，為之傾倒，窮盡畢生心血，追求藝術的至善至美。當今書壇極盡狂怪的醜書，完全背離了書法藝術規律。有些所謂的書法家，胸無點墨，實則是文化騙子，貽笑大方，更貽害大方。
有人以言論自由、文化包容為由為醜書遮羞辯解，製造出很多奇談怪論，諸如“愈醜愈美”說、“書寫性情”說等等。加上一些人的推波助瀾，讓醜書發展到了不可收拾的地步。學術討論固然不能打棍子、扣帽子，對不同觀點、不同流派、不同風格，應該理解包容。但是這絕不表示沒有是非，放棄立場。《論語•陽貨》:"子曰:'鄉原，德之賊也。'"沒有原則，看似忠厚實際只知道媚俗趨時的人，不但混淆視聽，也嚴重傷害了學術生態。對此，我們要態度鮮明的予以迴應。
很多人以傅山的“四寧四勿”來論證醜書的合理性，實際上傅山所說的“寧”和“勿”，既有其特定的時代背景，也有退而求其次的無奈選擇，在醜和媚之間，寧可偏醜。媚的含義古今有別，並不是單純的指有魅力。媚，從女，眉聲，表示以目示人，有逢迎之意。《史記•佞幸傳》：“非獨女以色媚，士宦亦有之。”在古人看來，媚比醜更可惡。對於藝術創作而言，媚固然不足取，但也不表示醜就有價值。當代書法的大問題在於但求轟動效果，不但醜，很多甚至“醜”得沒有道理。格調低俗，背離了書法藝術的基本規律，扭捏狀態,令人作嘔。書法作為一種藝術，首先要給人以美的享受，如果人們連看都不願多看，望而生厭，這種創新，是沒有出路的。千人一面，千篇一律，歪歪斜斜，既醜且怪，表面繁榮的背後，掛羊頭賣狗肉，不過是鑽文化的空子。
對於當代書法而言，關鍵的問題不在於現代性的轉換，而是全面、徹底的迴歸傳統，匡正名實，以全面、深厚的中國文化素養，提升創作的思想內涵。“志於道，據於德，依於仁，遊於藝”，書法是厚重的中國文化的代表，無論時事怎樣變幻，書法研究者都應保持定力，書法創作者當以深厚的學養、功力和開闊的胸懷，實現超越與突破。讀萬卷書、行萬里路，砥礪品學，固本強基，書法才有未來。
傳統文人有兩種特質：一是學識胸懷，二是風骨情操。既不崇敬學問，也不敬畏古人，頑固傲氣，從心所欲，不知自警自惕。我看到一些鼓吹現代書法的先生後生們，連書法創作最基礎的文字關都不及格，下筆錯漏百出，謬種流傳。不僅無臨帖之功，刻意求怪，自詡為藝術，冠之以“現代派”，說白了就是盲求捷徑。沒有高深的文化造詣，不可能成為名冠古今的大家。名為現代派，實為“江湖體”“野狐禪”，不要說窺得宮室之美，根本就是沒入門，更不要說入流了。當下書法界呵祖罵佛，離經叛道者比比皆是。“風骨”缺失，“情操”掃地，值得反思。
“古不乖時，今不同弊”，“不薄今人愛古人”。藝術創作，在守成中有突破，在突破中蘊傳承。單純憑技術的高低很難深人中國書法的內核，不能使書法走向美術化、工藝化的窮途末路。
道聽途說，德之棄也。有人說元代楊維楨的書法也是“醜書”。這種“醜”實際上是一種古雅之美，與當代醜書有本質區別，不可同日而語。楊維楨是著名的詩人、文學家，為人曠達，有晉人遺風。楊維楨書法的價值，有特定時代的因素。有元一代的書法創作幾乎都籠罩在趙孟頫的書風之下，很多人甚至放棄追古，而直接學習趙孟頫，時弊積重難返。元代末期，社會動盪不安，很多文人選擇歸隱避世。楊維楨書法的粗頭亂服，點畫狼藉，不計工拙，正是這種時代背景的反映，是內心苦悶情緒和困亂時局的折射，並非刻意的求新求變。乍看之下給人一種偏離正統的怪異之感，“細細品味之後則感覺狂而不亂，雖縱橫交錯卻渾然一體”。楊維楨的這種“醜書”，在當時的書壇反而給人耳目一新的感覺。這是“入古”基礎上的“出新”，師承古法，毫無熟媚綽約的“賤態”（傅山語）。
楊維楨的書法，尚屬正脈。取法魏晉，蓋自《蘭亭》稍變而至此，又融入歐陽詢的險絕風格，用筆方整厚重，骨力洞達。行筆多以中鋒，結字之舒密多繼承傳統，非主觀臆造。章法縈帶生動，結字體勢恢弘，線條如棉裹鐵，性情高逸，自然天成。充滿高古奇崛之趣，是當時書壇的一股清流。
南北朝虞龢的《論書表》雲：“夫古質而今妍，數之常也；愛妍而薄質，人之情也。”書法以“質”為上，應以古為師。知本末，好行藏，彬彬文質，有根有源。對於書法創作來說，技巧是基礎，不是全部。妍美只是一種表象，不能長久。技術的精益求精是重要內容，不是主要內容。書法的文化意義，在於教會我們敬畏經典、崇尚經典。藝術有一般性的規律，神乎其技，技進乎道。當代書法，或者說現代性書法的唯技術化傾向，並不是正確的方向。把書法拉低、停留在形而下之的境界。任何只重形式的低級趣味，都不可能行之久遠。
書法藝術的現代性問題是個偽命題。作為華夏文化精粹的集中體現，中國書法最根本的特性是傳統性，書寫者不僅需要精湛的技藝，更重要的是要有深厚的文化底蘊。“文質彬彬，然後君子”，書法作品的創作過程，就是書寫者精神內涵自然流露的過程。一筆一劃，字裡行間，將書寫者全部的品學修養淋淋盡致的展現出來，或雅或俗，一目瞭然。“書如其人”，作為一門獨立的藝術形式，書法來不得半點虛假。書法藝術的群眾基礎是最廣泛的，只要有一定文化基礎的人，都能或深或淺的欣賞書法藝術之美。
書法不是行為藝術，不適合在大庭廣眾之下表演。《莊子》中有一篇寓言，宋元君命人作畫，畫師一個個濡筆調墨，看上去陣仗很大。有一人後到，舒閒從容，行禮已畢即返回自己的住所。宋元君派人去看，只見他解衣盤礴，撩起袖子信筆揮灑。宋元君感慨說“這才是真正的大畫師”。故事中宋元君的話，描述了一個“真畫者”的狀態。書畫同源，其理一也。成為一名書法家並非易事，需要長時間的學習、積累與沉澱，任何急功近利的行為，終究不過是自欺欺人而已。那些故弄玄虛以各種所謂“特技”進行“書法表演”的人，“多數都是沒有書法功底或者天賦不高，難以通過正當途徑被大家認可又急於出名的人”。
譁眾取寵、欺世盜名，博眾人眼球，都是市井江湖的伎倆。書法藝術是一座規模宏大的富礦，自然可以為其他藝術形式提供借鑑，也可以衍生出新的藝術形式。但作為藝術本身，是神聖的、高尚的。經典變成了惡搞，不僅是藝術的悲哀，也與時代精神背道而馳。作為文化工作者，有責任正本清源、撥亂反正，展示中國文化的自信。
北京大學王嶽川教授提出“文化書法”這個概念，我並不完全認同。書法本身就是中國文化的象徵，書法中所蘊含的中國文化精神是客觀存在的，不是將文化思想資源注入書法藝術領域，書法本身就是中國文化思想呈現的一種方式。古人說“書者，小道”，寫一手好字是讀書人的必備基本技能，“善書”是大學問家的風雅所及。當代書法創作的問題，不在於文化超越性，而是創作者文化根基不深。書法是一種文化思考和精神探索，必須始終堅持中國書法的根本品格。目擊道存，文化是書法的本體依據，書法是中國文化的審美呈現，書法的本質屬性是文化，不是唯技術主義的程式化製作。
書法的內涵體現的是文化品味和人文追求，創作者的文化、思想濃縮在筆墨線條之中。發掘書法之美，要回歸傳統、迴歸經典。形質格調簡淨淡遠，筆墨意趣蕭疏儒雅，是書法的審美準則，也是中國文化傳統規定性的要求。只有具備較高的學識修養，筆底才能有意蘊。饒宗頤先生說：“書法就是文化，這個問題根本不需要討論。書法本身就是一種學問，是有很高的文化含量的”。書法藝術的不朽魅力和獨特性格在於，通過簡單的線條、形態、筆墨、留白等的抽象造型，表現出力、勢、骨、氣、趣的深層美感和豐富內涵。
心靈的感觸與現實世界的體會往往形成對立的矛盾，矛盾的激化造成人社會生活的緊張狀態。不激不厲而風規自遠，書法藝術的形式、氣韻、境界，滲透於人的心靈深處。人格修為，哲學之思與書法相互貫通，線條形態的長短、曲直、大小、方圓、正斜、燥潤、輕重、剛柔、粗細、強弱、抑揚、進退、疾徐、動靜、聚散、疏密、虛實、離合、巧拙等，深刻反映主體性的靈魂律動。李澤厚所說的書法藝術審美的體驗性“悅耳悅目”、“悅心悅意”、“悅志悅神”三個層次，正是傳統文化強調的人與自然、主體與對象、主觀與客觀、感性與理性、情感與理智和諧統一的精神所在。書法的內容、境界，蘊藏著中國人的思維模式、審美觀念。唐代孫過庭雲：“違而不犯，和而不同”，既是形式的和諧，又直指人的心靈世界。具有恆久的魅力，不因時空的變幻而改易。
當今時代是一個急功近利的浮躁年代，一些人以書法的現代性為名，大興“醜書”之風，只看今朝，不顧來日；無視傳統，與社會主流觀念和意識背道而行。所謂的創新與變通，不過是在皮毛和外形，與書法的藝術精神相去甚遠。
我曾公開表示，要旗幟鮮明的反對醜書。有人說“醜得精彩而不能欣賞”，那是大眾的審美太幼稚了。“中國古代對所有的風格都很包容，並不論美醜，只論格調”。這是什麼邏輯？這種觀點有什麼歷史依據？幾千年來，書法藝術深入中華民族的靈魂之中，多少人為之痴迷，為之傾倒，窮盡畢生心血，追求藝術的至善至美。當今書壇極盡狂怪的醜書，完全背離了書法藝術規律。有些所謂的書法家，胸無點墨，實則是文化騙子，貽笑大方，更貽害大方。
有人以言論自由、文化包容為由為醜書遮羞辯解，製造出很多奇談怪論，諸如“愈醜愈美”說、“書寫性情”說等等。加上一些人的推波助瀾，讓醜書發展到了不可收拾的地步。學術討論固然不能打棍子、扣帽子，對不同觀點、不同流派、不同風格，應該理解包容。但是這絕不表示沒有是非，放棄立場。《論語•陽貨》:"子曰:'鄉原，德之賊也。'"沒有原則，看似忠厚實際只知道媚俗趨時的人，不但混淆視聽，也嚴重傷害了學術生態。對此，我們要態度鮮明的予以迴應。
很多人以傅山的“四寧四勿”來論證醜書的合理性，實際上傅山所說的“寧”和“勿”，既有其特定的時代背景，也有退而求其次的無奈選擇，在醜和媚之間，寧可偏醜。媚的含義古今有別，並不是單純的指有魅力。媚，從女，眉聲，表示以目示人，有逢迎之意。《史記•佞幸傳》：“非獨女以色媚，士宦亦有之。”在古人看來，媚比醜更可惡。對於藝術創作而言，媚固然不足取，但也不表示醜就有價值。當代書法的大問題在於但求轟動效果，不但醜，很多甚至“醜”得沒有道理。格調低俗，背離了書法藝術的基本規律，扭捏狀態,令人作嘔。書法作為一種藝術，首先要給人以美的享受，如果人們連看都不願多看，望而生厭，這種創新，是沒有出路的。千人一面，千篇一律，歪歪斜斜，既醜且怪，表面繁榮的背後，掛羊頭賣狗肉，不過是鑽文化的空子。
對於當代書法而言，關鍵的問題不在於現代性的轉換，而是全面、徹底的迴歸傳統，匡正名實，以全面、深厚的中國文化素養，提升創作的思想內涵。“志於道，據於德，依於仁，遊於藝”，書法是厚重的中國文化的代表，無論時事怎樣變幻，書法研究者都應保持定力，書法創作者當以深厚的學養、功力和開闊的胸懷，實現超越與突破。讀萬卷書、行萬里路，砥礪品學，固本強基，書法才有未來。
傳統文人有兩種特質：一是學識胸懷，二是風骨情操。既不崇敬學問，也不敬畏古人，頑固傲氣，從心所欲，不知自警自惕。我看到一些鼓吹現代書法的先生後生們，連書法創作最基礎的文字關都不及格，下筆錯漏百出，謬種流傳。不僅無臨帖之功，刻意求怪，自詡為藝術，冠之以“現代派”，說白了就是盲求捷徑。沒有高深的文化造詣，不可能成為名冠古今的大家。名為現代派，實為“江湖體”“野狐禪”，不要說窺得宮室之美，根本就是沒入門，更不要說入流了。當下書法界呵祖罵佛，離經叛道者比比皆是。“風骨”缺失，“情操”掃地，值得反思。
“古不乖時，今不同弊”，“不薄今人愛古人”。藝術創作，在守成中有突破，在突破中蘊傳承。單純憑技術的高低很難深人中國書法的內核，不能使書法走向美術化、工藝化的窮途末路。
道聽途說，德之棄也。有人說元代楊維楨的書法也是“醜書”。這種“醜”實際上是一種古雅之美，與當代醜書有本質區別，不可同日而語。楊維楨是著名的詩人、文學家，為人曠達，有晉人遺風。楊維楨書法的價值，有特定時代的因素。有元一代的書法創作幾乎都籠罩在趙孟頫的書風之下，很多人甚至放棄追古，而直接學習趙孟頫，時弊積重難返。元代末期，社會動盪不安，很多文人選擇歸隱避世。楊維楨書法的粗頭亂服，點畫狼藉，不計工拙，正是這種時代背景的反映，是內心苦悶情緒和困亂時局的折射，並非刻意的求新求變。乍看之下給人一種偏離正統的怪異之感，“細細品味之後則感覺狂而不亂，雖縱橫交錯卻渾然一體”。楊維楨的這種“醜書”，在當時的書壇反而給人耳目一新的感覺。這是“入古”基礎上的“出新”，師承古法，毫無熟媚綽約的“賤態”（傅山語）。
楊維楨的書法，尚屬正脈。取法魏晉，蓋自《蘭亭》稍變而至此，又融入歐陽詢的險絕風格，用筆方整厚重，骨力洞達。行筆多以中鋒，結字之舒密多繼承傳統，非主觀臆造。章法縈帶生動，結字體勢恢弘，線條如棉裹鐵，性情高逸，自然天成。充滿高古奇崛之趣，是當時書壇的一股清流。
南北朝虞龢的《論書表》雲：“夫古質而今妍，數之常也；愛妍而薄質，人之情也。”書法以“質”為上，應以古為師。知本末，好行藏，彬彬文質，有根有源。對於書法創作來說，技巧是基礎，不是全部。妍美只是一種表象，不能長久。技術的精益求精是重要內容，不是主要內容。書法的文化意義，在於教會我們敬畏經典、崇尚經典。藝術有一般性的規律，神乎其技，技進乎道。當代書法，或者說現代性書法的唯技術化傾向，並不是正確的方向。把書法拉低、停留在形而下之的境界。任何只重形式的低級趣味，都不可能行之久遠。
啟功先生曾說“學業之餘，則以學書，勝博奕飲酒，得身心之娛”。一直以來，書法都是文人雅士業餘修養身心的“小道”。但小道也是“道”，有成法、有規矩、有標準。商承祚先生有言曰：“書法遵大道，思緒莫歧途。”八法薪火相傳，硯田耕耘揮毫篆籀，須追摹前哲，方能駕鍾王而讓後賢。每個時代都會產生新的藝術觀念，流行新的藝術思潮，形成時代風貌。御今執古，承舊開新，書法作為一門民族的、獨特的傳統藝術，當然要發展。但是應該明確，“新的”未必一定是“好的”；鼓勵創新，也不表示不能對創新的成果進行批判。文化多元，也不是書法審美格調低俗的理由。尊重藝術創造的獨立性，尊重藝術家的個性，保障各種藝術探索的基本權利，固然沒錯，但要守住底線，不能脫離民族文化的品格。必須堅持和尊重藝術規律。審美觀與形式風格的多樣性，不是評斷書法作品藝術水平的依據，個性與美之間並無必然聯繫。
有些人認為，批判現代書法、指斥醜書，是不懂美學。按照辯證法原理，美與醜總是相對的，藝術審美中的美與醜也是可以轉化的。但不是說美即是醜，醜也是美。常識是美就是美，醜就是醜，無論以什麼樣的理論來辯解，也不能混淆美與醜的邊界。藝術家的天職是發現美，拓展傳統的審美界域，以優秀的藝術作品提高大眾對審美從廣度到深度的認知水平。因此，重重迷霧之中，就有廓清的必要。如果美醜不辨，就沒有深入討論的基礎，對書法藝術和民族文化復興也是極大的傷害。
我一再強調，書法不是單純的視覺藝術，她有著濃重的文化屬性。現代書法、流行書風、醜書等，其根本問題不是把字寫得歪斜變形，怪誕誇張。把字寫得端正整齊，也不是評價書法藝術高低的終極標準。中國書法史上，一種書體的出現，一個時代書風的形成，一個書家風格的確立，不唯形變而已，不是靠簡單的形態變化。書法審美，是形、氣、韻、神、境各個要素的相互作用。可視、可感，還要可品、可思、可悟。傳統不是枷鎖，不同時代在審美觀念上的巨大差異，本不足為奇。我之所以反對現代書法，不是針對某個人，而是針對這一現象背後的弊端。當代“主流”的書法創作，所謂的張揚個性和主體意識，為創新而創新，以粗疏代替豐富，以膚淺置換深刻，“靡不有初，鮮克有終”。重形式輕內涵，裝飾意識的引入，注重視覺效應和求新求異，逐漸消弭著書法藝術的固有精神，使當代書法創作陷入形式主義的困境。
宋代蔡襄曰：“學書之要，唯取神，氣為佳，若模象體勢，雖形似而無精神，乃不知書者所為耳”。書法審美貼近現實，貼近大眾，其美醜、優劣是很難造假的，包裝消費可以行得一時，但絕不可長久。現代書法的探索，希望打破書法的傳統藝術樣式，在現代抽象圖式上尋求可能，發展到今天，出現了將裝飾風潮奉為圭臬的趨勢。有人說：“人們不懂的，才是藝術，才是美。”這種論調需要警惕。脫離傳統的現代書法，或挾洋自重，或以現代思潮、現代審美自許，捨本逐末，少真而多惡俗，全無筆法，又談何書法？“學書之難，神采為上，形質次之，兼之者，便到古人。”這是很高的要求。對於書法來說，神采附麗於筆墨，筆墨情致，是需要長期的學習領悟出來的。書法可以有創新，但沒有現代派。醜書或者現代書法作品讓人看不懂，很多所謂“書法家”“書法大師”，其實是“正道難進”而走“歪門邪道”以“謀求名利”。一直以來就沒有被正名過的所謂“現代派”，“中國從來就沒有過靠花樣成功的大師”（陳傳席語）。“現代派”書法只是一塊自欺欺人的遮羞布，是一個偽命題，就是魯迅先生所說的“拉大旗作虎皮”的手段。
書法藝術的現代性問題是個偽命題。作為華夏文化精粹的集中體現，中國書法最根本的特性是傳統性，書寫者不僅需要精湛的技藝，更重要的是要有深厚的文化底蘊。“文質彬彬，然後君子”，書法作品的創作過程，就是書寫者精神內涵自然流露的過程。一筆一劃，字裡行間，將書寫者全部的品學修養淋淋盡致的展現出來，或雅或俗，一目瞭然。“書如其人”，作為一門獨立的藝術形式，書法來不得半點虛假。書法藝術的群眾基礎是最廣泛的，只要有一定文化基礎的人，都能或深或淺的欣賞書法藝術之美。
書法不是行為藝術，不適合在大庭廣眾之下表演。《莊子》中有一篇寓言，宋元君命人作畫，畫師一個個濡筆調墨，看上去陣仗很大。有一人後到，舒閒從容，行禮已畢即返回自己的住所。宋元君派人去看，只見他解衣盤礴，撩起袖子信筆揮灑。宋元君感慨說“這才是真正的大畫師”。故事中宋元君的話，描述了一個“真畫者”的狀態。書畫同源，其理一也。成為一名書法家並非易事，需要長時間的學習、積累與沉澱，任何急功近利的行為，終究不過是自欺欺人而已。那些故弄玄虛以各種所謂“特技”進行“書法表演”的人，“多數都是沒有書法功底或者天賦不高，難以通過正當途徑被大家認可又急於出名的人”。
譁眾取寵、欺世盜名，博眾人眼球，都是市井江湖的伎倆。書法藝術是一座規模宏大的富礦，自然可以為其他藝術形式提供借鑑，也可以衍生出新的藝術形式。但作為藝術本身，是神聖的、高尚的。經典變成了惡搞，不僅是藝術的悲哀，也與時代精神背道而馳。作為文化工作者，有責任正本清源、撥亂反正，展示中國文化的自信。
北京大學王嶽川教授提出“文化書法”這個概念，我並不完全認同。書法本身就是中國文化的象徵，書法中所蘊含的中國文化精神是客觀存在的，不是將文化思想資源注入書法藝術領域，書法本身就是中國文化思想呈現的一種方式。古人說“書者，小道”，寫一手好字是讀書人的必備基本技能，“善書”是大學問家的風雅所及。當代書法創作的問題，不在於文化超越性，而是創作者文化根基不深。書法是一種文化思考和精神探索，必須始終堅持中國書法的根本品格。目擊道存，文化是書法的本體依據，書法是中國文化的審美呈現，書法的本質屬性是文化，不是唯技術主義的程式化製作。
書法的內涵體現的是文化品味和人文追求，創作者的文化、思想濃縮在筆墨線條之中。發掘書法之美，要回歸傳統、迴歸經典。形質格調簡淨淡遠，筆墨意趣蕭疏儒雅，是書法的審美準則，也是中國文化傳統規定性的要求。只有具備較高的學識修養，筆底才能有意蘊。饒宗頤先生說：“書法就是文化，這個問題根本不需要討論。書法本身就是一種學問，是有很高的文化含量的”。書法藝術的不朽魅力和獨特性格在於，通過簡單的線條、形態、筆墨、留白等的抽象造型，表現出力、勢、骨、氣、趣的深層美感和豐富內涵。
心靈的感觸與現實世界的體會往往形成對立的矛盾，矛盾的激化造成人社會生活的緊張狀態。不激不厲而風規自遠，書法藝術的形式、氣韻、境界，滲透於人的心靈深處。人格修為，哲學之思與書法相互貫通，線條形態的長短、曲直、大小、方圓、正斜、燥潤、輕重、剛柔、粗細、強弱、抑揚、進退、疾徐、動靜、聚散、疏密、虛實、離合、巧拙等，深刻反映主體性的靈魂律動。李澤厚所說的書法藝術審美的體驗性“悅耳悅目”、“悅心悅意”、“悅志悅神”三個層次，正是傳統文化強調的人與自然、主體與對象、主觀與客觀、感性與理性、情感與理智和諧統一的精神所在。書法的內容、境界，蘊藏著中國人的思維模式、審美觀念。唐代孫過庭雲：“違而不犯，和而不同”，既是形式的和諧，又直指人的心靈世界。具有恆久的魅力，不因時空的變幻而改易。
當今時代是一個急功近利的浮躁年代，一些人以書法的現代性為名，大興“醜書”之風，只看今朝，不顧來日；無視傳統，與社會主流觀念和意識背道而行。所謂的創新與變通，不過是在皮毛和外形，與書法的藝術精神相去甚遠。
我曾公開表示，要旗幟鮮明的反對醜書。有人說“醜得精彩而不能欣賞”，那是大眾的審美太幼稚了。“中國古代對所有的風格都很包容，並不論美醜，只論格調”。這是什麼邏輯？這種觀點有什麼歷史依據？幾千年來，書法藝術深入中華民族的靈魂之中，多少人為之痴迷，為之傾倒，窮盡畢生心血，追求藝術的至善至美。當今書壇極盡狂怪的醜書，完全背離了書法藝術規律。有些所謂的書法家，胸無點墨，實則是文化騙子，貽笑大方，更貽害大方。
有人以言論自由、文化包容為由為醜書遮羞辯解，製造出很多奇談怪論，諸如“愈醜愈美”說、“書寫性情”說等等。加上一些人的推波助瀾，讓醜書發展到了不可收拾的地步。學術討論固然不能打棍子、扣帽子，對不同觀點、不同流派、不同風格，應該理解包容。但是這絕不表示沒有是非，放棄立場。《論語•陽貨》:"子曰:'鄉原，德之賊也。'"沒有原則，看似忠厚實際只知道媚俗趨時的人，不但混淆視聽，也嚴重傷害了學術生態。對此，我們要態度鮮明的予以迴應。
很多人以傅山的“四寧四勿”來論證醜書的合理性，實際上傅山所說的“寧”和“勿”，既有其特定的時代背景，也有退而求其次的無奈選擇，在醜和媚之間，寧可偏醜。媚的含義古今有別，並不是單純的指有魅力。媚，從女，眉聲，表示以目示人，有逢迎之意。《史記•佞幸傳》：“非獨女以色媚，士宦亦有之。”在古人看來，媚比醜更可惡。對於藝術創作而言，媚固然不足取，但也不表示醜就有價值。當代書法的大問題在於但求轟動效果，不但醜，很多甚至“醜”得沒有道理。格調低俗，背離了書法藝術的基本規律，扭捏狀態,令人作嘔。書法作為一種藝術，首先要給人以美的享受，如果人們連看都不願多看，望而生厭，這種創新，是沒有出路的。千人一面，千篇一律，歪歪斜斜，既醜且怪，表面繁榮的背後，掛羊頭賣狗肉，不過是鑽文化的空子。
對於當代書法而言，關鍵的問題不在於現代性的轉換，而是全面、徹底的迴歸傳統，匡正名實，以全面、深厚的中國文化素養，提升創作的思想內涵。“志於道，據於德，依於仁，遊於藝”，書法是厚重的中國文化的代表，無論時事怎樣變幻，書法研究者都應保持定力，書法創作者當以深厚的學養、功力和開闊的胸懷，實現超越與突破。讀萬卷書、行萬里路，砥礪品學，固本強基，書法才有未來。
傳統文人有兩種特質：一是學識胸懷，二是風骨情操。既不崇敬學問，也不敬畏古人，頑固傲氣，從心所欲，不知自警自惕。我看到一些鼓吹現代書法的先生後生們，連書法創作最基礎的文字關都不及格，下筆錯漏百出，謬種流傳。不僅無臨帖之功，刻意求怪，自詡為藝術，冠之以“現代派”，說白了就是盲求捷徑。沒有高深的文化造詣，不可能成為名冠古今的大家。名為現代派，實為“江湖體”“野狐禪”，不要說窺得宮室之美，根本就是沒入門，更不要說入流了。當下書法界呵祖罵佛，離經叛道者比比皆是。“風骨”缺失，“情操”掃地，值得反思。
“古不乖時，今不同弊”，“不薄今人愛古人”。藝術創作，在守成中有突破，在突破中蘊傳承。單純憑技術的高低很難深人中國書法的內核，不能使書法走向美術化、工藝化的窮途末路。
道聽途說，德之棄也。有人說元代楊維楨的書法也是“醜書”。這種“醜”實際上是一種古雅之美，與當代醜書有本質區別，不可同日而語。楊維楨是著名的詩人、文學家，為人曠達，有晉人遺風。楊維楨書法的價值，有特定時代的因素。有元一代的書法創作幾乎都籠罩在趙孟頫的書風之下，很多人甚至放棄追古，而直接學習趙孟頫，時弊積重難返。元代末期，社會動盪不安，很多文人選擇歸隱避世。楊維楨書法的粗頭亂服，點畫狼藉，不計工拙，正是這種時代背景的反映，是內心苦悶情緒和困亂時局的折射，並非刻意的求新求變。乍看之下給人一種偏離正統的怪異之感，“細細品味之後則感覺狂而不亂，雖縱橫交錯卻渾然一體”。楊維楨的這種“醜書”，在當時的書壇反而給人耳目一新的感覺。這是“入古”基礎上的“出新”，師承古法，毫無熟媚綽約的“賤態”（傅山語）。
楊維楨的書法，尚屬正脈。取法魏晉，蓋自《蘭亭》稍變而至此，又融入歐陽詢的險絕風格，用筆方整厚重，骨力洞達。行筆多以中鋒，結字之舒密多繼承傳統，非主觀臆造。章法縈帶生動，結字體勢恢弘，線條如棉裹鐵，性情高逸，自然天成。充滿高古奇崛之趣，是當時書壇的一股清流。
南北朝虞龢的《論書表》雲：“夫古質而今妍，數之常也；愛妍而薄質，人之情也。”書法以“質”為上，應以古為師。知本末，好行藏，彬彬文質，有根有源。對於書法創作來說，技巧是基礎，不是全部。妍美只是一種表象，不能長久。技術的精益求精是重要內容，不是主要內容。書法的文化意義，在於教會我們敬畏經典、崇尚經典。藝術有一般性的規律，神乎其技，技進乎道。當代書法，或者說現代性書法的唯技術化傾向，並不是正確的方向。把書法拉低、停留在形而下之的境界。任何只重形式的低級趣味，都不可能行之久遠。
啟功先生曾說“學業之餘，則以學書，勝博奕飲酒，得身心之娛”。一直以來，書法都是文人雅士業餘修養身心的“小道”。但小道也是“道”，有成法、有規矩、有標準。商承祚先生有言曰：“書法遵大道，思緒莫歧途。”八法薪火相傳，硯田耕耘揮毫篆籀，須追摹前哲，方能駕鍾王而讓後賢。每個時代都會產生新的藝術觀念，流行新的藝術思潮，形成時代風貌。御今執古，承舊開新，書法作為一門民族的、獨特的傳統藝術，當然要發展。但是應該明確，“新的”未必一定是“好的”；鼓勵創新，也不表示不能對創新的成果進行批判。文化多元，也不是書法審美格調低俗的理由。尊重藝術創造的獨立性，尊重藝術家的個性，保障各種藝術探索的基本權利，固然沒錯，但要守住底線，不能脫離民族文化的品格。必須堅持和尊重藝術規律。審美觀與形式風格的多樣性，不是評斷書法作品藝術水平的依據，個性與美之間並無必然聯繫。
有些人認為，批判現代書法、指斥醜書，是不懂美學。按照辯證法原理，美與醜總是相對的，藝術審美中的美與醜也是可以轉化的。但不是說美即是醜，醜也是美。常識是美就是美，醜就是醜，無論以什麼樣的理論來辯解，也不能混淆美與醜的邊界。藝術家的天職是發現美，拓展傳統的審美界域，以優秀的藝術作品提高大眾對審美從廣度到深度的認知水平。因此，重重迷霧之中，就有廓清的必要。如果美醜不辨，就沒有深入討論的基礎，對書法藝術和民族文化復興也是極大的傷害。
我一再強調，書法不是單純的視覺藝術，她有著濃重的文化屬性。現代書法、流行書風、醜書等，其根本問題不是把字寫得歪斜變形，怪誕誇張。把字寫得端正整齊，也不是評價書法藝術高低的終極標準。中國書法史上，一種書體的出現，一個時代書風的形成，一個書家風格的確立，不唯形變而已，不是靠簡單的形態變化。書法審美，是形、氣、韻、神、境各個要素的相互作用。可視、可感，還要可品、可思、可悟。傳統不是枷鎖，不同時代在審美觀念上的巨大差異，本不足為奇。我之所以反對現代書法，不是針對某個人，而是針對這一現象背後的弊端。當代“主流”的書法創作，所謂的張揚個性和主體意識，為創新而創新，以粗疏代替豐富，以膚淺置換深刻，“靡不有初，鮮克有終”。重形式輕內涵，裝飾意識的引入，注重視覺效應和求新求異，逐漸消弭著書法藝術的固有精神，使當代書法創作陷入形式主義的困境。
宋代蔡襄曰：“學書之要，唯取神，氣為佳，若模象體勢，雖形似而無精神，乃不知書者所為耳”。書法審美貼近現實，貼近大眾，其美醜、優劣是很難造假的，包裝消費可以行得一時，但絕不可長久。現代書法的探索，希望打破書法的傳統藝術樣式，在現代抽象圖式上尋求可能，發展到今天，出現了將裝飾風潮奉為圭臬的趨勢。有人說：“人們不懂的，才是藝術，才是美。”這種論調需要警惕。脫離傳統的現代書法，或挾洋自重，或以現代思潮、現代審美自許，捨本逐末，少真而多惡俗，全無筆法，又談何書法？“學書之難，神采為上，形質次之，兼之者，便到古人。”這是很高的要求。對於書法來說，神采附麗於筆墨，筆墨情致，是需要長期的學習領悟出來的。書法可以有創新，但沒有現代派。醜書或者現代書法作品讓人看不懂，很多所謂“書法家”“書法大師”，其實是“正道難進”而走“歪門邪道”以“謀求名利”。一直以來就沒有被正名過的所謂“現代派”，“中國從來就沒有過靠花樣成功的大師”（陳傳席語）。“現代派”書法只是一塊自欺欺人的遮羞布，是一個偽命題，就是魯迅先生所說的“拉大旗作虎皮”的手段。
思想浮躁了，社會整體都會浮躁起來。“現代派”書法看似繁榮的背後，其實是一種文化的虛無與墮落！不僅與傳統背道而馳，造作媚俗，筆觸突兀，外無金玉，敗絮其內，傳達的是壓抑、扭曲、畸變的窘困惶惑，鮮有尋找人類精神家園的深度與情思。
書法的技巧很平易，不要用概念忽悠人。無論是做學問還是藝術創作，都要不失風骨，有一點志氣，努力擺脫流行的綺靡之風。書法流於技術化、裝置化、形式化、表面化甚至文盲化，至為可悲。有人說醜書也是美，醜書從美學的角度看是美的，這是狡辯之詞、強盜邏輯。美學歸根到底還是要以美為最終的判定標準，離開了這個標準，就是謬論。美醜與否不是靠一些故弄玄虛的概念包裝出來的，醜書不論從哪個角度看都是醜的。漫漫歷史長河，任憑百家爭鳴，大眾與歷史是評判書法美醜的唯一標準，大浪淘沙，所有愚弄大眾時代行為終將淹沒於歷史的洪流之中。“攻乎異端，斯害也已”，書法植根於中國傳統文化土壤，傳統文化是書法賴以生存、發展的背景。現代書法背離了中國傳統文化這個本質屬性，使書法走向極端化道路，實在令人扼腕嘆息。
正道滄桑，必須正本清源，對那些俗不可耐、旁門左道的所謂書法藝術，旗幟鮮明地予以批判。傳承民族優秀文化，匤正書法藝術的審美情趣。
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