一、所謂“內勢”即無形之使轉
其盤紆於虛，無跡可尋，行楷多用此法
內勢筆斷意連，點畫交際處可用“度”法，所謂“度”者，即“一畫方竟，即從空際飛渡二畫，勿使筆勢停住，所謂形現於未畫之先，神流於既畫之後”。此亦即“隔筆取勢，空際用筆“，有暗渡陳倉之妙。此法從楷書中來，楷書形斷意連，勢從內出，有點畫處，筋絡相連；無點畫處，氣脈流貫，楷書使轉無形，草書使轉有形，真書之用使轉，猶行草之有牽絲。
文徵明曰：“真書血脈貫通，放之便是行草；行草動必有法，整之便是正楷，能書者要是一以貫之。”由於在點畫交際處，一枝筆於紙面極低空中作過度動作，故看上去好像筆不離紙一般，如此一筆接一筆，一筆管束一筆，自然氣脈貫注，精神聚正如豐坊《書訣》所謂：“行筆而不停，著紙而不離，輕轉而重按，如水流運行，無少間斷，永存乎生意。”
能運中鋒，勢從內出，則氣從畫中貫，發筆時從大處從容來，收筆時從大處從容去，牽絲雖不露形跡，但形不貫而氣貫，氣貫則無論大小、長短、平直、旖側，無往而不當，這是一種高級的貫氣方法。晉人作行書，形不貫而氣貫，若斷還連，試觀王羲之《蘭亭》便可得其旨趣。
欲勢從內出，非精熟於用筆，難臻斯妙，關鍵處又在發筆和收筆處，發筆時能承上筆勢，收筆時能啟下行氣，或逆或藏，或收或縮，自然氣完神足。陳繹曾《翰林要訣》中謂：“字之筋，中鋒是也，斷處藏之，連處度之，藏者，首尾蹲搶是也。度者，空中虛打勢，飛度筆意也。解藏度二字，則無死筆，活處在筋也。”
無形之使轉，在書法術語中又稱為“筋”法，筋藏之肉內，筋脈相連，氣血自然貫通，正如蔣和《書法正宗》所謂：“有筋者，顧盼生情，血脈流動，如遊絲一般，盤旋不斷，有點畫處在畫中，無點畫處，亦隱隱相貫，重疊牽連，其間庶無呆板散渙之病。”
總之，氣以不外露為貴，晉人作行草，極少有數字連綿纏繞者，潛伏於裡，使人莫測端倪，試觀晉王秭《伯遠貼》，筆意流動，映帶勻美，每個字都富有姿態，體勢跌宕，雖字字不相連屬，但整幅佈局，有一氣呵成之感。
二、所謂“外勢”即有形之使轉，其盤紆於實，有象可睹，行草多用此法
外勢以露鋒居多，收筆時帶出一縷鋒痕。在書法術語中謂之“牽絲”，點畫與點畫、字與字交換過度時帶出一縷墨痕相銜接，謂之“遊絲”。這二種筆法又稱為“引帶”“帶筆”。如“使”字左豎收筆帶出一縷鋒痕為“牽絲”“一”和“身”之間，“想”“必”“及”之間相銜接的墨痕為“高空遊絲”。
牽絲和遊絲皆在書寫行書時因筆勢的往來偶然不經意帶出，如長空遊絲，搖曳而往來，增強了點畫之間的流動感，用筆雖輕，細如絲髮。卻挺拔婀娜，寓剛於柔，當以出之自然為貴，非年高手硬，難臻斯妙。
牽絲和遊絲在行書中只能偶爾為之，不可多用，多用則連綿纏繞，給人以眼花繚亂之感。趙宦光《寒山帚談》謂：“晉人行草，不多引鋒，前引則後必斷，前斷則後可引，一字數斷者有之。後世狂草，渾身纏之以絲牽或連篇數字不絕者謂之精練可耳不成雅道也。”
另要注意，引帶之筆，本是無中生有，只處於從屬地位，猶文章之過脈。故一般地說，引帶之筆，不宜重用，過粗則往往使點畫與牽絲不分，有喧賓奪主之嫌。但古人寫行草時，亦偶有重用而不妨正者，運用得好，反添異趣。
三、書法的“巧”與“拙”
“巧”與“拙”涉及到的是審美範疇的問題。不同時期，不同的人，一個人不同階段時於美所持的標準都有差異，有時這個差異還很大。書法的審美也是如此。“巧”是相對“拙”來說的，看待巧的問題，應該從兩個角度切入：
第一、從技術層面上講
劉熙載在《藝概·書概》中講道：“學書者始由不工求工，繼由工求不工。不工者，工之極也。”《莊子·山水篇》曰：“既雕既琢，復歸於樸。善夫。”也就是說， 學書是有一個過程的，首先要求學書者要有相當精熟的技法，精熟的技法是書法創作的基礎，就是“工夫”。但需要注意的是不能視技法為目的，因為技法不只是藝 術本身。佛語說“登岸棄舟”，要到達彼岸，無船恐怕是不行的，而視技法為目的者是不想登岸的。這就如王鏞先生在其印作“不阿世”的邊款上刻的一樣：“巧， 藝之大忌也。印亦然。初多喜巧厭拙，或以整齊鮮華為能事，或以無端造作為聰明，皆傷於‘巧’字，若悟心不開，終不免墮於小家氣耳。”一句話，“巧”就是賣 弄技法。
第二、從藝術創作的角度講
“巧“是一種心態，這種心態反映了書作者一是沒有思想，不知道自己要什麼，要做什麼，依靠一定技能或技能尚不足夠的情況下去“追潮流”、“趕時尚”。東倒西歪或 塗塗抹抹，其作品貌似拙，實為巧，不是發自心底的真性情，是他性情，很快就會被“潮流”所淹沒；二是有一定的思想，也有相應的技能，但修養不夠，放不下， 登上了岸還揹負著船，就是“悟心不開”，“無端造作”，為了效果而做形式和裝飾設計。這是沽名釣譽者急功近利的一種心態，是“小家氣”。
“拙”就不同。它更加指向了書家的一種境界，一種審美的高境界，是人的真情流露，是本質的內在美的體現。
“拙”作為審美範疇，很早就被提出來了。黃庭堅《論書》中說：“凡書要拙多於巧。”而唐代竇蒙也早對“拙”做過闡釋：“拙：不依致巧曰拙。”（《述書賦》）提到 “拙”，通常學書人會想到“稚拙”或“古拙”。“稚拙”是兒童出於天性的本質表現；“古拙”往往是出於實用的一些無意的製作，因材料和時間的關係而形成 的，如歷史上遺存下來的大量金石文字，是真實的自然流露。雖然它們可能存在技法上的某種缺陷。但共同的一點是都有自然之趣，少人為痕跡，真率、質樸，這正 是藝術家所追求的關於人的生命本質的最為寶貴的東西。趙之謙曾說：“書家有最高境，古今二人耳。三歲稚子，能見天質；積學大儒，必具神秀，故書以不學書， 不能書者為工。”劉熙載說：“名家貴精，大家貴真。”“大家”以“真”為貴，追求的是“真率”，白石老人所謂“天趣”者。
在書法創作中，“拙”就是“登岸棄舟”，“不工者，工之極也”、“復歸於樸”的境界，白石老人常說要“無畫家習氣。”因為你寫的是書法，不是做字，不是按照 某種標準或主義的規定創作什麼主題的作品，應該是發自內心的，不為技法和形式所左右，是修於內而發於外的真情，就是不要有所欲，“欲”是障，它使你不能本 真，情不真，意便不切，作品就會“巧”，不能感人。
如傅山所說：“藏於見皆有心者也。有心則貌拙而實巧，巧則多營，多營則雖有所得，而失隨之。”這也說明“巧”和“拙”是辯證的，“大巧若拙”，但“拙”不必藏，藏“拙”而實“巧”。
“拙”不是固有的審美，而是隨書法藝術的發展而產生的，是時代的產物，但其中所蘊含的精神卻是人對生命本質的觀照和迴歸。這才是“拙”的真意。
文徵明行書大字《遊西苑詩》欣賞
此貼出於“二王”，而益以勁利遒媚，在規矩方圓之中顯出瀟灑與圓熟
釋文：日上宮牆霏紫埃，先皇閱武有層臺。下方馳道依城盡，東面飛軒映水開。雲傍綺疏常不散，鳥窺仙仗去還來。金華待詔頭都白，欲賦長揚愧不才。
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