第一節：關於筆勢與筆力
漢字是以點畫造型而構建的，書法藝術正是在這一基礎上產生和發展的。作為一種造型的藝術，故其藝術美及其感染力必借之以力和勢來表現和傳達。
書法藝術的美質正是從靜止在紙上的文字的特點造型的力和勢來傳感精神上生命律動的動態美的，進而達成欣賞與創作的共鳴。文字內容、思想情感等第一自然的美質在線條、結構、章法等第二自然的質體中得以淋漓盡致的表現和渲瀉。
1、筆勢
漢字是通過點畫組合成的，這些點畫通過有機的聯繫和矛盾的對立統一而形成完整的統一體。這些聯繫與矛盾便是通過筆勢聯繫在一起的。筆勢是通過點畫與點畫之間，字與字之間或行與行之間的內在的形態構成來表現字、行、篇（幅）的氣韻精神的載體。作為藉助點畫的變化、結構的欹正和行的氣韻構成的一種抽象而又具體的美質表現形式。勢的抽象性在於含蓄，呼應；具體性在於文字點畫線條的質地、方圓、肥瘦、欹正、伸縮、長短等。書體特徵不同，書家風格各異，都是基於勢的不同表現。
筆勢是書法藝術的筋脈。
筆勢一般通過動和靜來表現。就動與靜而言，篆書、隸書、楷書多以平正為主，而行書和草
書則以表現飛動為主。篆書講究均衡，忌對稱失衡，所佔靜態成分最大。但它要求靜中求動，比如在對稱中通過點畫長短變化而寓動於靜。隸書也講究均衡平正，多以橫向取勢，起收多藏而少露。但這並不排斥其對動態的追求和表現。如點畫的開合、伸縮等都是為求得一種動感。這一點我們從隸書中形體扁方的結構，左右舒展的波磔點畫上可見一斑。楷書靜態成份又次於隸書。衛鑠在《筆陣圖》中這樣描述：
"一"如千里陣雲，隱隱然其實有形。
"丶"如高峰墜石，磕磕然實如崩也。
"丿"陸斷犀象。
" 戈"百鈞弩發。（戈鉤）
"丨"萬歲枯藤。
" 飛"崩浪雷奔。（背拋鉤）
" 刀 "勁弩筋節。（橫折鉤）
在這一具體的描述中，道出了點畫都是通過靜態的表現來傳感著動勢的。楷書點畫獨立，看起來端莊肅穆，嚴整厚重。實際它早已通過點畫自身的特徵和點畫間的有機呼應，把動態含蓄地融在了靜態之中了，所謂"意連"只是其表現形式上隱晦一些罷了。同樣的道理，篆書和隸書也不例外。每個字點畫的呼應是貫穿始終的，這樣遙相呼應的空中行筆完成"意連"，正是靜中寓動的所在。
行書、草書是以動勢為主的。點畫間的映帶、呼應、使轉、縈帶、飛白便是其筆勢的體現。但這些都是在重心平穩的前提下完成的。至於通過點畫或結構的"險勢"構成，也都是通過單字部首配合的自身補救或通過字與字、字與行、行與行的補救來達到"復歸平正"的效果的。儘管行書、草書的動勢比重較大，但在動的背後同樣蘊藏著平和的靜態之美。從中我們可以體驗到"大漠孤煙直，長河落日圓"的意境，也可以感悟到"倚石聽濤"的壯美，"戴月荷鋤"的恬靜。
2、筆力
筆力是書法藝術必備的美質產生的基礎。它通過筆墨表現一種力感，藉助點畫的肥瘦、曲直、方圓、欹正、長短等來達到一種力的體現。或內斂，或外露。
筆力的表現不同，決定了筆勢的美質各異。從這一點而言，厚重剛健，骨氣洞達是力的美，婉柔秀美，簡靜平和也是力的美。
傳統軟筆書法筆力的產生，同用筆有很大的關係。如：起收、逆順、提按、轉折、頓挫、枯溼等等，可以說軟筆書法的筆力表現形式是千變萬化的。但對硬筆而言，則因其質地堅硬的侷限性，而很大程度地限制了筆力的表現。一般情況下，硬筆筆力是藉助點畫的方圓、轉折、肥瘦、曲直、長短和行筆的快慢等來表現的。如：折筆處峭勁沉著，速捷明利表現筆力的陽剛之氣；轉筆處圓潤自然、婉轉流暢表現筆力的陰柔之美。
筆力的掌握必須經過長期的實踐與練習。日積月累，隨著對點畫書寫日趨完美的掌握，便可以體驗到。
硬筆筆力產生在瞬間，這一點不同於軟筆書法在用筆上的技巧。比如蹲、駐、挫、打、築等等。通常情況下，硬筆筆力除對筆的駕馭能力外，還與筆、紙的選擇有關。硬筆泛指質地為硬性的書寫工具。如：自來水筆、圓珠筆、粉筆、木筆、竹筆、簽字筆等等。各種硬筆的筆尖的性能又不同，因而點畫書寫質地也各異。一般說來，硬筆筆力的表現與紙張的性質也有很大關係。通常我們可見：宣紙（生、夾、熟）、普通白紙、複印紙、銅版紙、傳真紙等等。各種紙的吸水性、表面光滑程度各不相同，因而也會對點畫質地產生較大影響。
除卻上述因素，筆力產生同用筆技巧，行筆速度等有重要關係。
通常硬筆筆尖接觸紙面的面積較小，運筆過程中的重行或輕行；行筆速度的快和慢；筆尖接觸紙面時的正、側位置；筆身與紙面夾角的大小等等都是表現筆力變化的手段。如重筆慢行表現點畫肥重、穩健。輕筆快行在表面粗糙的紙上書寫，也會產生"飛白"蒼勁的線條。當然，筆力的產生更重要地取決於點畫的肥瘦、方圓、曲直、欹正等。綜上所述，硬筆筆力涉及到工具、用筆技巧、行筆速度、點畫質地等等方面的因素。筆力表現要自然得體，這直接與書寫者實踐經驗的積累和書寫風格有關。從這一點而言，筆力即是書寫者功力最基本的體現，是筆勢產生的最根本源泉。
第二節：筆勢產生的方法
筆勢是抽象而又具體的。抽象在"意"，具體在"形"。因此說，筆勢的外在表現是通過"形"來具體、生動地表現出來的。因形生勢，因勢立形，二者是相輔相成的。下面介紹幾種產生筆勢的方法。
1、側欹取勢
側欹取勢是指部首或整體結構產生傾斜，使字型結構產生變動，即"體勢"。因體生勢，是書法創作中常用的方法之一。這種變化通過部首、點畫的適度地伸縮、位移的變化，或上或下，或左或右，或開或合，或俯或仰……縱橫自如，來去隨意，而達到隨心所欲，氣韻超逸的意境。正如蔣正和在《書法正宗》上說："書至佳境，自能搖曳生姿。"如圖示米芾《蜀素帖》中："我行蠢"等字左傾之姿。
2、縮筆取勢
縮筆取勢即使某些本應伸展的點畫採取收斂的形示表現出來，產生一種欲言又止，欲縱卻擒的氣勢。達到一種言猶未盡，形不貫而氣貫，伸氣完足的目的。
這種取勢方法氣勢內斂，而又有放蕩不羈之感。如圖示中"殷不羞不"均呈縮筆。
3、連屬取勢
連屬取勢即上下銜接、左右映帶，下筆承上筆，上字啟下字，打迭成一片的一種取勢方法。整行乃至整幅字氣韻一貫到底，自然流暢，氣勢雄渾。此方法相對而言應注意避免造成結繩之態，紛亂疲沓。如圖示中"情明"二字。
4、 折搭取勢
傳統書法中，收筆時回筆成鋒為"折"，入筆時逆入露鋒稱"搭"。一折一搭，呼應有序，映帶自然，血脈貫通而成天然意趣。這種取勢方法多見於行、草書。筆斷而意連。富含超逸、灑脫之美。如圖示中"僕射"二字。需要注意的是這種取勢方法容易造成連綿纏繞的毛病，故應注意到切不可無度地任高空遊絲遍佈全篇，而給人一種輕浮之感。
5、 波動取勢
波動取勢是借點畫的波動或行的波動而產生筆勢的方法。點畫的曲直波動，整行中的字左右跳動使整個字或整幅字顯得活潑、自然、生氣盎然。而達到曲中求直，欹中取正的藝術效果，克服呆板、毫無生氣的缺點。波動取勢的基點是：點畫的曲直富於變化，部首角度的合理變更。如圖示黃庭堅《松風閣詩》。
6、飛白取勢
"飛白"意即在行筆中由於速度快而產生的一種筆道中有一絲絲平行排布的墨痕。藉助這一特點取勢的方法即為飛白取勢。
飛白取勢使墨韻富於變化。氣勢蒼勁、老辣、灑脫、飄逸、超拔、雄強。毛筆中通過對筆力和行筆速度及墨的濃枯的合理控制，很容易造成"飛白"的效果，而在硬筆中則需藉助筆力、行筆速度和使用工具共同配合完成。這種方法多表現蒼涼、雄強的美，需要說明的是過多的"飛白"不但不能產生美，反而會造成僵化浮薄、枯槁失色。如圖示中"碧、榆、柳"等字。
7、錯落取勢
錯落取勢即通過字與字之間的大小、錯落的變化而取勢的方法。通過字的大小變化，左右的位移，擺動來表現一種自然隨意，放蕩不羈的意趣。大幅度的字形小與大的變化和位移，縱橫奇宕，呈天馬行空之姿，上下映帶、左右顧盼，字字相承、筆筆相生，給人一種沿青石小巷，曲曲折折，遙見酒旗斜聳的欣喜與悠然。如圖示鄭板橋書《杜甫詩》。
8、拓寬行距取勢
拓寬行距也是一種取勢的常見的方法。有意地縮緊字距，拉大行距，行與行遙相對應，形成一種在章法上的"疏可走馬、密不透風"的佈局，以求得疏朗簡靜、風神兼逸的氣勢。
這種方法多"茅地齊天"式，即每行首字在同一水平線上，而尾字則隨機而置。使用此種書寫方式應注意章法佈局，做到密中有疏、疏中見密，自然天成。見圖示米芾《苕溪詩帖》。
以上簡單地介紹了幾種較常見的取勢方法。取勢的方法很多，在學習過程中讀者自可體驗到。
第三節：點畫的方圓
方圓作為書法概念，不同於幾何學的方圓。它是非方卻方，非圓亦圓的模糊界定。書法用筆不外乎方圓，正是由點畫的方圓和欹正、肥瘦、長短、開合等等特徵才構成了多種體勢造型和美學特徵。
硬筆書法的方圓用筆不同於毛筆書法用筆。毛筆書法因其用筆過程中中鋒、側鋒的運用不同而形成方圓筆。硬筆則因其質硬的性能所決定，而大多數表現在轉筆與折筆，入筆與收筆上。
圓筆圓轉柔和，筆力含蓄，靈動而流暢；方筆剛直凝重，筆力外露，粗獷而雄強。在通常應用中，方圓是兼顧的，任何一個字都不可能通過全方或全圓筆來表現美感。姜白石在《續書譜》中說："方者參之以圓，圓者參之以方，斯為妙矣。然而方圓曲直，不可顯露，直須涵泳，一出於自然。"這句話道出了方圓的辯證關係和意義，可謂一針見血。
方筆以筋骨見長，圓筆以血肉為重。片面追求方筆或圓筆都會成為病態。方筆鋒芒外露，骨力外拓，所以才表現出雄渾和獷猂的美，"方以取勁"正是這一點的說明。圓筆抱骨藏筋，含蓄而圓潤，所以才表現出婉柔和飄逸流動的美，亦即"圓以取妍"。
方圓筆的運用貴在變化。如果囿於一方或一圓之中勢必破壞，甚至喪失它所表現的美。一味地運用方筆，會給人一種呆板，單調之感；而一味地運用圓筆，會給人一種媚妍入俗、輕浮不穩重之感。方圓是對立統一的，所以二者在對立的同時又是相互包涵滲透的。在一個字的書寫中，應該方圓筆兼重。《變通異訣》上說："方以圓成，圓由方得。舍方求圓，則骨氣莫全；舍圓求方，則神氣不潤。方不變，謂之鬥，圓不變，謂之環，書之病也。"方圓筆應是：方中見圓，圓中見方。古代筆法上的：折釵股，便是對方圓而言的。
通常篆書、隸書多圓筆，以渾厚，流動、妍美見長；而楷書則多方筆，以雄強和莊重見長；行、草書則多二者兼顧並重。誠然這只是一般情況。
總而言之，方圓是在矛盾中共存的。
第四節：點畫的肥瘦
點畫的肥瘦是表現書法藝術豐滿、圓潤、勁健、雋秀等等美質的重要手段之一。點畫肥厚，多圓筆，粗線條，質地豐腴，藏筋抱骨。點畫瘦硬，多方筆，細線條，質地剛健，骨氣洞達。二者是表現字的血、肉、筋、骨的載體，也是書家風格的特徵體現。
肥瘦是對點畫粗、細而言的。古人論書常說：骨肉停勻，指的便是點畫的肥瘦。由此推及出結構所表現的力和勢的美質問題，點畫肥者，結構多趨厚重豐腴；點畫瘦者，結構多清麗雋秀。例如顏真卿、蘇軾等書法家的字從點畫到結構都較肥厚，而柳公權、遂良等書法家的字則較瘦硬。可見，肥瘦在表現力和勢的角度上是相異的，而在表現美質上是對等的。
物極必反，如果肥瘦過度，則都有損於力和勢的表現。同時也就失去了點畫在肥瘦變化上的意義了。古人說：環肥燕瘦，正是對肥瘦適度的審美要求的體現。
瘦易露骨，肥易露肉。故要做到瘦而欲腴，肥而欲秀。正如頊穆所說："骨氣瘦峭，加之以沉密雅潤，端莊婉暢，雖瘦而實腴也；體態肥纖，加之以便捷遒勁，流麗潔，雖肥而實秀也。瘦而腴者，謂之清妙，不清則不妙也；肥而秀者，謂之豐豔，不豐則不豔也。"肥瘦作為矛盾的兩方面，對其所表現的美學特徵各有所側重，但在一個字中所表現的又是一種統一。二者只有相互依存，才能盡善盡美。瘦忌枯槁，肥忌臃腫。肥瘦適度，變化協調，才能給人以美的感受。"過瘦則形枯，過肥則質濁"便是對點畫肥瘦在"度"上的最形象的描述。
第五節：點畫的曲直
書法中點畫的曲直不同於幾何學中的曲直概念。書法中的曲直是相互包含而又對立的。一般情況下，書法中的筆直的線條是少見的，只有在少數篆書或隸書中才能見到。如秦代李斯的《嶧山刻石》、漢代《袁安碑》、唐代李冰陽的《三墳記》等篆書，清代伊秉緩的隸書中的筆直的橫、豎畫。但在更多的帖中，見到的是以曲線條為主的。
曲直，是書法取勢的一個重要源泉，二者對立統一。因此說來，直中見曲，曲中求直應是我們書寫中追求的目標。曲筆表現飛動，變幻的動態，氣勢開張，表現飄逸灑脫的美；直筆表現端莊沉著，凝重穩健的靜態，氣韻收斂而富含古拙、典雅的美。"勒當患平，努過直而力敗"當是苦心孤詣之言。
曲直的變化多表現為點畫自身曲直和點畫間的向背、俯仰。古代書論中"屋漏痕，錐畫沙"等都形象而生動地說出了直中含曲，曲中寓直的道理。通常所說的"橫平豎直"並不是規矩的平直。橫平應是在與水平線間有一定夾角的前提下的略有上弧或下弧的平直，豎直應是直中見曲的直。同樣撇、捺、折、鉤等點畫也是曲中含直、直中寓曲的。死板的平直會傷害整體的和諧，過度的曲會造成美感的喪失。所以單調的橫直排布，會有積薪、束葦的感覺，而一味地曲繞迴環，則會造成盤蚓屈蛇般的骨力盡失。
第六節：點畫的伸縮
在書寫中，點畫長短伸縮變化幅度是較大的，這一點不同於印刷體而囿於方正的區域內。伸是為了勢的外展，縮是為了勢的收斂。伸縮都是為了力和勢的表現服務的。
點畫的伸展多表現氣勢伸展，恣意飄蕩的灑脫之美；點畫的縮緊則多表現氣勢內斂，形不貫而氣貫的超然、飄逸之美。與點畫的方圓、曲直、肥瘦一樣，伸縮也必須適度。伸勢繁複，則氣勢一瀉而不止，去而不歸；縮勢過多，則會拘緊、小氣，氣勢全無。比如捺、撇伸勢無度，則狀如鳥獸驚駭，羽立毛聳；橫畫伸勢無度，則如幼童肩負長擔，力乏單薄；豎畫伸勢無度，則單調、乏味、如破損垂簾。總之點畫的伸勢繁複，終會給人一種死板、雷同、單調的感覺，讀之味同嚼蠟。而縮勢過多地重複，則形同壯男懼怕見人的扭捏做作，陷於拘謹之中。伸，以筋骨見長；縮，以血肉為重。伸縮在力和勢的表現上，作用是同等重要的，但又有所側重。一幅成功的作品其縮勢往往多於伸勢，這是從"神氣貫而形不貫"的角度而言的。當然，如果伸勢多於縮勢，而達到"形散而神不散"的境界，也不失為成功之作。總之，點畫的伸縮要做到"增之一分則嫌長，減之一分則嫌短"的神形兼備的境界，才是最佳。
第七節：點畫的欹正
點畫的欹正，同樣是書法取勢和力的表現的重要方法。欹正，直接影響到字及至行和幅的藝術效果。項穆在《書法雅言》中說道："所謂正者，偃仰頓挫，揭安照應，筋骨威儀，確有節制是也。所謂奇者，參差起伏，騰凌射空，風情姿態，巧妙多端也。"這句話，辯證地說出了欹正的作用。換句話說，欹表現的是險絕、奇雄、豪放、不拘小節的動態之美；正表現的是端莊、凝重、樸實、文雅的靜態之美。
欹正也是對立統一的。正中寓欹，欹中涵正，而達到力和勢的完美體現。孫過庭在《書譜》中說："初學分佈，但求平正，既知平正，務追險絕，既能險絕，復歸平正。"這是對結構而言的，同樣對點畫的欹正要求也是如此.。初學書法，首先要過平正關，點畫書寫一定要規距，體勢端莊，而後再追求奇險的變化。
欹正是相生的。片面地追求欹，則會流於狂和古怪，而失去字體結構的合理性，給人一種輕率、不負責任的感覺；片面地囿於正中，便陷入呆板，單凋，僵化之中，毫無生氣可言。欹應是正中的欹，正應是欹中的正。點畫的伸縮、迎讓、呼應及點畫位置的變動等都應在一定範圍內，如果失度出格，則會失去其美感。頊穆曾說過："學書有三戒，初學分佈，戒不均與欹；繼知規矩，戒不活與滯；終能純熟，戒狂怪與俗。若不均與欹，如耳目口鼻，開闊長短，邪立偏坐，不端正矣；不活與滯，如土塑木雕，不說不笑，版定固窒，無生氣矣；狂怪與俗，如醉酒巫風，丐兒村漢，胡行亂語，顛樸醜陋矣。"可見，過正則死，過欹則癲，終不成美。所以在書寫中應該是：欹正相生，俯仰開合有度，縱放得體，肥瘦相宜，方圓兼顧，疏密均勻的。
欹以求勢，正以求穩，欹在正的前提下才能表現出險絕，雄渾的美；正在欹的映襯下，才能表現端莊，穩健的意境。
總之，點畫的欹正對單字結構，行氣貫通和整幅的和諧都起著十分重要的作用。
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