'是枝裕和首拍法語片，是否會水土不服？'
一張被破碎錫紙包裹著的歐洲女子的臉，光明與陰影交疊，懸疑、神祕、緊張。
一張被破碎錫紙包裹著的歐洲女子的臉，光明與陰影交疊，懸疑、神祕、緊張。
這張歐洲風情濃郁、鮮有背景信息加持的電影先導海報，如果不加以說明，恐怕很難會有人會意識到，這是日本導演是枝裕和新作《真相》的物料。
繼去年享譽世界的《小偷家族》後，頗出人意料的，是枝裕和將其第15部長片的故事背景搬到了他的福地法國，這也是是枝裕和第一次離開熟悉的日本，前往海外進行電影創作，拍攝一部純粹的法語電影。
一張被破碎錫紙包裹著的歐洲女子的臉，光明與陰影交疊，懸疑、神祕、緊張。
這張歐洲風情濃郁、鮮有背景信息加持的電影先導海報，如果不加以說明，恐怕很難會有人會意識到，這是日本導演是枝裕和新作《真相》的物料。
繼去年享譽世界的《小偷家族》後，頗出人意料的，是枝裕和將其第15部長片的故事背景搬到了他的福地法國，這也是是枝裕和第一次離開熟悉的日本，前往海外進行電影創作，拍攝一部純粹的法語電影。
雖說影片是日法合拍，但無論是演員陣容（美、法籍演員）還是幕後團隊（聯合編劇、攝影、美術、音樂等）均呈現多國聯合的特色。至於日本團隊，從目前公佈的信息來看，僅是枝裕和以及他常年合作的製片人Miyuki Fukuma在列。
跨越文化和語言障礙來拍片，無疑是次巨大的挑戰。據外媒的報道，是枝裕和此前非常善於調教兒童演員的技能，在此次法國拍攝中失了靈。幸好現場有曾參與拍攝《少年時代》的演員伊桑·霍克，相互幫扶中，兒童演員的問題得以解決。
一張被破碎錫紙包裹著的歐洲女子的臉，光明與陰影交疊，懸疑、神祕、緊張。
這張歐洲風情濃郁、鮮有背景信息加持的電影先導海報，如果不加以說明，恐怕很難會有人會意識到，這是日本導演是枝裕和新作《真相》的物料。
繼去年享譽世界的《小偷家族》後，頗出人意料的，是枝裕和將其第15部長片的故事背景搬到了他的福地法國，這也是是枝裕和第一次離開熟悉的日本，前往海外進行電影創作，拍攝一部純粹的法語電影。
雖說影片是日法合拍，但無論是演員陣容（美、法籍演員）還是幕後團隊（聯合編劇、攝影、美術、音樂等）均呈現多國聯合的特色。至於日本團隊，從目前公佈的信息來看，僅是枝裕和以及他常年合作的製片人Miyuki Fukuma在列。
跨越文化和語言障礙來拍片，無疑是次巨大的挑戰。據外媒的報道，是枝裕和此前非常善於調教兒童演員的技能，在此次法國拍攝中失了靈。幸好現場有曾參與拍攝《少年時代》的演員伊桑·霍克，相互幫扶中，兒童演員的問題得以解決。
這或許就是跨文化語境拍片有意思的地方，走出導演的舒適區，使用新的班底，看到不同的風景後，積累一份獨特的經驗。
跨文化語境，拍的是什麼故事？
一個日本導演要首次在法國拍片。“為什麼拍”是一個令人好奇的地方，“拍什麼”則是另一個。
對於像是枝裕和這般有著自己創作節奏的導演，拍《真相》絕不是一時興起。早在15年前，是枝裕和曾就“演員究竟是何種存在”的思考生髮出一個名為《斗篷》的劇本。那是一個發生在舞臺後臺的故事。
一張被破碎錫紙包裹著的歐洲女子的臉，光明與陰影交疊，懸疑、神祕、緊張。
這張歐洲風情濃郁、鮮有背景信息加持的電影先導海報，如果不加以說明，恐怕很難會有人會意識到，這是日本導演是枝裕和新作《真相》的物料。
繼去年享譽世界的《小偷家族》後，頗出人意料的，是枝裕和將其第15部長片的故事背景搬到了他的福地法國，這也是是枝裕和第一次離開熟悉的日本，前往海外進行電影創作，拍攝一部純粹的法語電影。
雖說影片是日法合拍，但無論是演員陣容（美、法籍演員）還是幕後團隊（聯合編劇、攝影、美術、音樂等）均呈現多國聯合的特色。至於日本團隊，從目前公佈的信息來看，僅是枝裕和以及他常年合作的製片人Miyuki Fukuma在列。
跨越文化和語言障礙來拍片，無疑是次巨大的挑戰。據外媒的報道，是枝裕和此前非常善於調教兒童演員的技能，在此次法國拍攝中失了靈。幸好現場有曾參與拍攝《少年時代》的演員伊桑·霍克，相互幫扶中，兒童演員的問題得以解決。
這或許就是跨文化語境拍片有意思的地方，走出導演的舒適區，使用新的班底，看到不同的風景後，積累一份獨特的經驗。
跨文化語境，拍的是什麼故事？
一個日本導演要首次在法國拍片。“為什麼拍”是一個令人好奇的地方，“拍什麼”則是另一個。
對於像是枝裕和這般有著自己創作節奏的導演，拍《真相》絕不是一時興起。早在15年前，是枝裕和曾就“演員究竟是何種存在”的思考生髮出一個名為《斗篷》的劇本。那是一個發生在舞臺後臺的故事。
隨後的十幾年間，每次前往戛納，是枝裕和每每在與法國當代著名演員，比如凱瑟琳·德納芙、朱麗葉·比諾什等的會面中結下想要一同合作的深厚情誼。慢慢地，在《斗篷》基礎之上，發生在一對明星母女間的故事便在他心中逐漸豐滿起來。
一個功成名就、有才華的演員卻不稱職的母親，一個嫉妒母親表演才華卻無法企及而屈居做編劇的女兒，母女間的心結成為影片的表現重心。
一張被破碎錫紙包裹著的歐洲女子的臉，光明與陰影交疊，懸疑、神祕、緊張。
這張歐洲風情濃郁、鮮有背景信息加持的電影先導海報，如果不加以說明，恐怕很難會有人會意識到，這是日本導演是枝裕和新作《真相》的物料。
繼去年享譽世界的《小偷家族》後，頗出人意料的，是枝裕和將其第15部長片的故事背景搬到了他的福地法國，這也是是枝裕和第一次離開熟悉的日本，前往海外進行電影創作，拍攝一部純粹的法語電影。
雖說影片是日法合拍，但無論是演員陣容（美、法籍演員）還是幕後團隊（聯合編劇、攝影、美術、音樂等）均呈現多國聯合的特色。至於日本團隊，從目前公佈的信息來看，僅是枝裕和以及他常年合作的製片人Miyuki Fukuma在列。
跨越文化和語言障礙來拍片，無疑是次巨大的挑戰。據外媒的報道，是枝裕和此前非常善於調教兒童演員的技能，在此次法國拍攝中失了靈。幸好現場有曾參與拍攝《少年時代》的演員伊桑·霍克，相互幫扶中，兒童演員的問題得以解決。
這或許就是跨文化語境拍片有意思的地方，走出導演的舒適區，使用新的班底，看到不同的風景後，積累一份獨特的經驗。
跨文化語境，拍的是什麼故事？
一個日本導演要首次在法國拍片。“為什麼拍”是一個令人好奇的地方，“拍什麼”則是另一個。
對於像是枝裕和這般有著自己創作節奏的導演，拍《真相》絕不是一時興起。早在15年前，是枝裕和曾就“演員究竟是何種存在”的思考生髮出一個名為《斗篷》的劇本。那是一個發生在舞臺後臺的故事。
隨後的十幾年間，每次前往戛納，是枝裕和每每在與法國當代著名演員，比如凱瑟琳·德納芙、朱麗葉·比諾什等的會面中結下想要一同合作的深厚情誼。慢慢地，在《斗篷》基礎之上，發生在一對明星母女間的故事便在他心中逐漸豐滿起來。
一個功成名就、有才華的演員卻不稱職的母親，一個嫉妒母親表演才華卻無法企及而屈居做編劇的女兒，母女間的心結成為影片的表現重心。
是枝裕和調整了方向，從演員職業屬性的探討最終轉向了他擅長的親子關係探索，例如之前的父子（《如父如子》）、姐妹（《海街日記》）、母子（《比海更深》）、非血緣家庭（《小偷家族》）再到母女（《真相》）。
這之間最大的差異和難點在於，法國母女間的關係、相處常態是否是一個習慣了剖析日式家庭關係的日本導演所能精準把握的。
一張被破碎錫紙包裹著的歐洲女子的臉，光明與陰影交疊，懸疑、神祕、緊張。
這張歐洲風情濃郁、鮮有背景信息加持的電影先導海報，如果不加以說明，恐怕很難會有人會意識到，這是日本導演是枝裕和新作《真相》的物料。
繼去年享譽世界的《小偷家族》後，頗出人意料的，是枝裕和將其第15部長片的故事背景搬到了他的福地法國，這也是是枝裕和第一次離開熟悉的日本，前往海外進行電影創作，拍攝一部純粹的法語電影。
雖說影片是日法合拍，但無論是演員陣容（美、法籍演員）還是幕後團隊（聯合編劇、攝影、美術、音樂等）均呈現多國聯合的特色。至於日本團隊，從目前公佈的信息來看，僅是枝裕和以及他常年合作的製片人Miyuki Fukuma在列。
跨越文化和語言障礙來拍片，無疑是次巨大的挑戰。據外媒的報道，是枝裕和此前非常善於調教兒童演員的技能，在此次法國拍攝中失了靈。幸好現場有曾參與拍攝《少年時代》的演員伊桑·霍克，相互幫扶中，兒童演員的問題得以解決。
這或許就是跨文化語境拍片有意思的地方，走出導演的舒適區，使用新的班底，看到不同的風景後，積累一份獨特的經驗。
跨文化語境，拍的是什麼故事？
一個日本導演要首次在法國拍片。“為什麼拍”是一個令人好奇的地方，“拍什麼”則是另一個。
對於像是枝裕和這般有著自己創作節奏的導演，拍《真相》絕不是一時興起。早在15年前，是枝裕和曾就“演員究竟是何種存在”的思考生髮出一個名為《斗篷》的劇本。那是一個發生在舞臺後臺的故事。
隨後的十幾年間，每次前往戛納，是枝裕和每每在與法國當代著名演員，比如凱瑟琳·德納芙、朱麗葉·比諾什等的會面中結下想要一同合作的深厚情誼。慢慢地，在《斗篷》基礎之上，發生在一對明星母女間的故事便在他心中逐漸豐滿起來。
一個功成名就、有才華的演員卻不稱職的母親，一個嫉妒母親表演才華卻無法企及而屈居做編劇的女兒，母女間的心結成為影片的表現重心。
是枝裕和調整了方向，從演員職業屬性的探討最終轉向了他擅長的親子關係探索，例如之前的父子（《如父如子》）、姐妹（《海街日記》）、母子（《比海更深》）、非血緣家庭（《小偷家族》）再到母女（《真相》）。
這之間最大的差異和難點在於，法國母女間的關係、相處常態是否是一個習慣了剖析日式家庭關係的日本導演所能精準把握的。
《咖啡時光》
這份難也曾困擾過侯孝賢。2003年，為了紀念小津安二郎誕辰100週年以及逝世50週年，從未嘗試海外拍片的侯孝賢，以小津為題，在日本，用全日本演員的陣容拍攝了日語片《咖啡時光》。
侯孝賢曾在《咖啡時光》的幕後紀錄片中說過，“基本上你去拍跨國不同的文化，是非常難的。你有沒有看過成功的？幾乎很少。你不知道他們的生活細節、慣性種種。”
一張被破碎錫紙包裹著的歐洲女子的臉，光明與陰影交疊，懸疑、神祕、緊張。
這張歐洲風情濃郁、鮮有背景信息加持的電影先導海報，如果不加以說明，恐怕很難會有人會意識到，這是日本導演是枝裕和新作《真相》的物料。
繼去年享譽世界的《小偷家族》後，頗出人意料的，是枝裕和將其第15部長片的故事背景搬到了他的福地法國，這也是是枝裕和第一次離開熟悉的日本，前往海外進行電影創作，拍攝一部純粹的法語電影。
雖說影片是日法合拍，但無論是演員陣容（美、法籍演員）還是幕後團隊（聯合編劇、攝影、美術、音樂等）均呈現多國聯合的特色。至於日本團隊，從目前公佈的信息來看，僅是枝裕和以及他常年合作的製片人Miyuki Fukuma在列。
跨越文化和語言障礙來拍片，無疑是次巨大的挑戰。據外媒的報道，是枝裕和此前非常善於調教兒童演員的技能，在此次法國拍攝中失了靈。幸好現場有曾參與拍攝《少年時代》的演員伊桑·霍克，相互幫扶中，兒童演員的問題得以解決。
這或許就是跨文化語境拍片有意思的地方，走出導演的舒適區，使用新的班底，看到不同的風景後，積累一份獨特的經驗。
跨文化語境，拍的是什麼故事？
一個日本導演要首次在法國拍片。“為什麼拍”是一個令人好奇的地方，“拍什麼”則是另一個。
對於像是枝裕和這般有著自己創作節奏的導演，拍《真相》絕不是一時興起。早在15年前，是枝裕和曾就“演員究竟是何種存在”的思考生髮出一個名為《斗篷》的劇本。那是一個發生在舞臺後臺的故事。
隨後的十幾年間，每次前往戛納，是枝裕和每每在與法國當代著名演員，比如凱瑟琳·德納芙、朱麗葉·比諾什等的會面中結下想要一同合作的深厚情誼。慢慢地，在《斗篷》基礎之上，發生在一對明星母女間的故事便在他心中逐漸豐滿起來。
一個功成名就、有才華的演員卻不稱職的母親，一個嫉妒母親表演才華卻無法企及而屈居做編劇的女兒，母女間的心結成為影片的表現重心。
是枝裕和調整了方向，從演員職業屬性的探討最終轉向了他擅長的親子關係探索，例如之前的父子（《如父如子》）、姐妹（《海街日記》）、母子（《比海更深》）、非血緣家庭（《小偷家族》）再到母女（《真相》）。
這之間最大的差異和難點在於，法國母女間的關係、相處常態是否是一個習慣了剖析日式家庭關係的日本導演所能精準把握的。
《咖啡時光》
這份難也曾困擾過侯孝賢。2003年，為了紀念小津安二郎誕辰100週年以及逝世50週年，從未嘗試海外拍片的侯孝賢，以小津為題，在日本，用全日本演員的陣容拍攝了日語片《咖啡時光》。
侯孝賢曾在《咖啡時光》的幕後紀錄片中說過，“基本上你去拍跨國不同的文化，是非常難的。你有沒有看過成功的？幾乎很少。你不知道他們的生活細節、慣性種種。”
《晚春》
最終，侯孝賢從小津那裡找到了拍攝《咖啡時光》的方法。他通過對小津電影的解讀，瞭解日式情感關係，講述一個與《晚春》類似的現代嫁女故事，是與小津的隔空對話。
也就是說，侯孝賢的《咖啡時光》選擇從文化語境的困擾中跳脫出來，站在一個第三方的視角，標明“這是侯孝賢眼中的日本故事”。這一特徵，從《咖啡時光》的創作團隊構成亦能辨別。編劇朱天文、攝影李屏賓、剪輯廖慶鬆、聲音杜篤之，固定的侯孝賢班底，是旁觀的姿態。
一張被破碎錫紙包裹著的歐洲女子的臉，光明與陰影交疊，懸疑、神祕、緊張。
這張歐洲風情濃郁、鮮有背景信息加持的電影先導海報，如果不加以說明，恐怕很難會有人會意識到，這是日本導演是枝裕和新作《真相》的物料。
繼去年享譽世界的《小偷家族》後，頗出人意料的，是枝裕和將其第15部長片的故事背景搬到了他的福地法國，這也是是枝裕和第一次離開熟悉的日本，前往海外進行電影創作，拍攝一部純粹的法語電影。
雖說影片是日法合拍，但無論是演員陣容（美、法籍演員）還是幕後團隊（聯合編劇、攝影、美術、音樂等）均呈現多國聯合的特色。至於日本團隊，從目前公佈的信息來看，僅是枝裕和以及他常年合作的製片人Miyuki Fukuma在列。
跨越文化和語言障礙來拍片，無疑是次巨大的挑戰。據外媒的報道，是枝裕和此前非常善於調教兒童演員的技能，在此次法國拍攝中失了靈。幸好現場有曾參與拍攝《少年時代》的演員伊桑·霍克，相互幫扶中，兒童演員的問題得以解決。
這或許就是跨文化語境拍片有意思的地方，走出導演的舒適區，使用新的班底，看到不同的風景後，積累一份獨特的經驗。
跨文化語境，拍的是什麼故事？
一個日本導演要首次在法國拍片。“為什麼拍”是一個令人好奇的地方，“拍什麼”則是另一個。
對於像是枝裕和這般有著自己創作節奏的導演，拍《真相》絕不是一時興起。早在15年前，是枝裕和曾就“演員究竟是何種存在”的思考生髮出一個名為《斗篷》的劇本。那是一個發生在舞臺後臺的故事。
隨後的十幾年間，每次前往戛納，是枝裕和每每在與法國當代著名演員，比如凱瑟琳·德納芙、朱麗葉·比諾什等的會面中結下想要一同合作的深厚情誼。慢慢地，在《斗篷》基礎之上，發生在一對明星母女間的故事便在他心中逐漸豐滿起來。
一個功成名就、有才華的演員卻不稱職的母親，一個嫉妒母親表演才華卻無法企及而屈居做編劇的女兒，母女間的心結成為影片的表現重心。
是枝裕和調整了方向，從演員職業屬性的探討最終轉向了他擅長的親子關係探索，例如之前的父子（《如父如子》）、姐妹（《海街日記》）、母子（《比海更深》）、非血緣家庭（《小偷家族》）再到母女（《真相》）。
這之間最大的差異和難點在於，法國母女間的關係、相處常態是否是一個習慣了剖析日式家庭關係的日本導演所能精準把握的。
《咖啡時光》
這份難也曾困擾過侯孝賢。2003年，為了紀念小津安二郎誕辰100週年以及逝世50週年，從未嘗試海外拍片的侯孝賢，以小津為題，在日本，用全日本演員的陣容拍攝了日語片《咖啡時光》。
侯孝賢曾在《咖啡時光》的幕後紀錄片中說過，“基本上你去拍跨國不同的文化，是非常難的。你有沒有看過成功的？幾乎很少。你不知道他們的生活細節、慣性種種。”
《晚春》
最終，侯孝賢從小津那裡找到了拍攝《咖啡時光》的方法。他通過對小津電影的解讀，瞭解日式情感關係，講述一個與《晚春》類似的現代嫁女故事，是與小津的隔空對話。
也就是說，侯孝賢的《咖啡時光》選擇從文化語境的困擾中跳脫出來，站在一個第三方的視角，標明“這是侯孝賢眼中的日本故事”。這一特徵，從《咖啡時光》的創作團隊構成亦能辨別。編劇朱天文、攝影李屏賓、剪輯廖慶鬆、聲音杜篤之，固定的侯孝賢班底，是旁觀的姿態。
客觀的第三方立場，確實是行之有效的跨語境電影創作方式。其中最成功的例子當屬貝託魯奇執導的《末代皇帝》。純英文對白建立了間離感，將溥儀解讀為“歷史的人質”，關懷人性，從第一個鏡頭便已昭示這是一個外國導演眼中的中國。分寸得當，不刻意，不違和。
當然，跨文化語境創作可以成為一位導演職業生涯中偶然為之的閒筆，也可以成為一個導演創作轉向的契機。
一張被破碎錫紙包裹著的歐洲女子的臉，光明與陰影交疊，懸疑、神祕、緊張。
這張歐洲風情濃郁、鮮有背景信息加持的電影先導海報，如果不加以說明，恐怕很難會有人會意識到，這是日本導演是枝裕和新作《真相》的物料。
繼去年享譽世界的《小偷家族》後，頗出人意料的，是枝裕和將其第15部長片的故事背景搬到了他的福地法國，這也是是枝裕和第一次離開熟悉的日本，前往海外進行電影創作，拍攝一部純粹的法語電影。
雖說影片是日法合拍，但無論是演員陣容（美、法籍演員）還是幕後團隊（聯合編劇、攝影、美術、音樂等）均呈現多國聯合的特色。至於日本團隊，從目前公佈的信息來看，僅是枝裕和以及他常年合作的製片人Miyuki Fukuma在列。
跨越文化和語言障礙來拍片，無疑是次巨大的挑戰。據外媒的報道，是枝裕和此前非常善於調教兒童演員的技能，在此次法國拍攝中失了靈。幸好現場有曾參與拍攝《少年時代》的演員伊桑·霍克，相互幫扶中，兒童演員的問題得以解決。
這或許就是跨文化語境拍片有意思的地方，走出導演的舒適區，使用新的班底，看到不同的風景後，積累一份獨特的經驗。
跨文化語境，拍的是什麼故事？
一個日本導演要首次在法國拍片。“為什麼拍”是一個令人好奇的地方，“拍什麼”則是另一個。
對於像是枝裕和這般有著自己創作節奏的導演，拍《真相》絕不是一時興起。早在15年前，是枝裕和曾就“演員究竟是何種存在”的思考生髮出一個名為《斗篷》的劇本。那是一個發生在舞臺後臺的故事。
隨後的十幾年間，每次前往戛納，是枝裕和每每在與法國當代著名演員，比如凱瑟琳·德納芙、朱麗葉·比諾什等的會面中結下想要一同合作的深厚情誼。慢慢地，在《斗篷》基礎之上，發生在一對明星母女間的故事便在他心中逐漸豐滿起來。
一個功成名就、有才華的演員卻不稱職的母親，一個嫉妒母親表演才華卻無法企及而屈居做編劇的女兒，母女間的心結成為影片的表現重心。
是枝裕和調整了方向，從演員職業屬性的探討最終轉向了他擅長的親子關係探索，例如之前的父子（《如父如子》）、姐妹（《海街日記》）、母子（《比海更深》）、非血緣家庭（《小偷家族》）再到母女（《真相》）。
這之間最大的差異和難點在於，法國母女間的關係、相處常態是否是一個習慣了剖析日式家庭關係的日本導演所能精準把握的。
《咖啡時光》
這份難也曾困擾過侯孝賢。2003年，為了紀念小津安二郎誕辰100週年以及逝世50週年，從未嘗試海外拍片的侯孝賢，以小津為題，在日本，用全日本演員的陣容拍攝了日語片《咖啡時光》。
侯孝賢曾在《咖啡時光》的幕後紀錄片中說過，“基本上你去拍跨國不同的文化，是非常難的。你有沒有看過成功的？幾乎很少。你不知道他們的生活細節、慣性種種。”
《晚春》
最終，侯孝賢從小津那裡找到了拍攝《咖啡時光》的方法。他通過對小津電影的解讀，瞭解日式情感關係，講述一個與《晚春》類似的現代嫁女故事，是與小津的隔空對話。
也就是說，侯孝賢的《咖啡時光》選擇從文化語境的困擾中跳脫出來，站在一個第三方的視角，標明“這是侯孝賢眼中的日本故事”。這一特徵，從《咖啡時光》的創作團隊構成亦能辨別。編劇朱天文、攝影李屏賓、剪輯廖慶鬆、聲音杜篤之，固定的侯孝賢班底，是旁觀的姿態。
客觀的第三方立場，確實是行之有效的跨語境電影創作方式。其中最成功的例子當屬貝託魯奇執導的《末代皇帝》。純英文對白建立了間離感，將溥儀解讀為“歷史的人質”，關懷人性，從第一個鏡頭便已昭示這是一個外國導演眼中的中國。分寸得當，不刻意，不違和。
當然，跨文化語境創作可以成為一位導演職業生涯中偶然為之的閒筆，也可以成為一個導演創作轉向的契機。
比如貝託魯奇拍法國的故事（《巴黎最後的探戈》、《戲夢巴黎》）、拍英國的故事（《遮蔽的天空》、《愛的困惑》）等。阿巴斯在法國拍過《合法副本》，也在日本講述過《如沐愛河》。能夠自由轉換創作地圖的這些導演，其共通點用兩個字便能概括：大師。
另有一類能在跨文化語境創作中如魚得水的導演，天然具備著雙語創作的能力。比如張律導演，作為朝鮮族，他可以在國內講述本民族故事；在赴韓教書、創作的那些年，張律的一系列韓國電影《春夢》、《慶州》等為觀影者提供了一個個值得玩味的、跨文化作者眼中獨特的影像經驗。
一張被破碎錫紙包裹著的歐洲女子的臉，光明與陰影交疊，懸疑、神祕、緊張。
這張歐洲風情濃郁、鮮有背景信息加持的電影先導海報，如果不加以說明，恐怕很難會有人會意識到，這是日本導演是枝裕和新作《真相》的物料。
繼去年享譽世界的《小偷家族》後，頗出人意料的，是枝裕和將其第15部長片的故事背景搬到了他的福地法國，這也是是枝裕和第一次離開熟悉的日本，前往海外進行電影創作，拍攝一部純粹的法語電影。
雖說影片是日法合拍，但無論是演員陣容（美、法籍演員）還是幕後團隊（聯合編劇、攝影、美術、音樂等）均呈現多國聯合的特色。至於日本團隊，從目前公佈的信息來看，僅是枝裕和以及他常年合作的製片人Miyuki Fukuma在列。
跨越文化和語言障礙來拍片，無疑是次巨大的挑戰。據外媒的報道，是枝裕和此前非常善於調教兒童演員的技能，在此次法國拍攝中失了靈。幸好現場有曾參與拍攝《少年時代》的演員伊桑·霍克，相互幫扶中，兒童演員的問題得以解決。
這或許就是跨文化語境拍片有意思的地方，走出導演的舒適區，使用新的班底，看到不同的風景後，積累一份獨特的經驗。
跨文化語境，拍的是什麼故事？
一個日本導演要首次在法國拍片。“為什麼拍”是一個令人好奇的地方，“拍什麼”則是另一個。
對於像是枝裕和這般有著自己創作節奏的導演，拍《真相》絕不是一時興起。早在15年前，是枝裕和曾就“演員究竟是何種存在”的思考生髮出一個名為《斗篷》的劇本。那是一個發生在舞臺後臺的故事。
隨後的十幾年間，每次前往戛納，是枝裕和每每在與法國當代著名演員，比如凱瑟琳·德納芙、朱麗葉·比諾什等的會面中結下想要一同合作的深厚情誼。慢慢地，在《斗篷》基礎之上，發生在一對明星母女間的故事便在他心中逐漸豐滿起來。
一個功成名就、有才華的演員卻不稱職的母親，一個嫉妒母親表演才華卻無法企及而屈居做編劇的女兒，母女間的心結成為影片的表現重心。
是枝裕和調整了方向，從演員職業屬性的探討最終轉向了他擅長的親子關係探索，例如之前的父子（《如父如子》）、姐妹（《海街日記》）、母子（《比海更深》）、非血緣家庭（《小偷家族》）再到母女（《真相》）。
這之間最大的差異和難點在於，法國母女間的關係、相處常態是否是一個習慣了剖析日式家庭關係的日本導演所能精準把握的。
《咖啡時光》
這份難也曾困擾過侯孝賢。2003年，為了紀念小津安二郎誕辰100週年以及逝世50週年，從未嘗試海外拍片的侯孝賢，以小津為題，在日本，用全日本演員的陣容拍攝了日語片《咖啡時光》。
侯孝賢曾在《咖啡時光》的幕後紀錄片中說過，“基本上你去拍跨國不同的文化，是非常難的。你有沒有看過成功的？幾乎很少。你不知道他們的生活細節、慣性種種。”
《晚春》
最終，侯孝賢從小津那裡找到了拍攝《咖啡時光》的方法。他通過對小津電影的解讀，瞭解日式情感關係，講述一個與《晚春》類似的現代嫁女故事，是與小津的隔空對話。
也就是說，侯孝賢的《咖啡時光》選擇從文化語境的困擾中跳脫出來，站在一個第三方的視角，標明“這是侯孝賢眼中的日本故事”。這一特徵，從《咖啡時光》的創作團隊構成亦能辨別。編劇朱天文、攝影李屏賓、剪輯廖慶鬆、聲音杜篤之，固定的侯孝賢班底，是旁觀的姿態。
客觀的第三方立場，確實是行之有效的跨語境電影創作方式。其中最成功的例子當屬貝託魯奇執導的《末代皇帝》。純英文對白建立了間離感，將溥儀解讀為“歷史的人質”，關懷人性，從第一個鏡頭便已昭示這是一個外國導演眼中的中國。分寸得當，不刻意，不違和。
當然，跨文化語境創作可以成為一位導演職業生涯中偶然為之的閒筆，也可以成為一個導演創作轉向的契機。
比如貝託魯奇拍法國的故事（《巴黎最後的探戈》、《戲夢巴黎》）、拍英國的故事（《遮蔽的天空》、《愛的困惑》）等。阿巴斯在法國拍過《合法副本》，也在日本講述過《如沐愛河》。能夠自由轉換創作地圖的這些導演，其共通點用兩個字便能概括：大師。
另有一類能在跨文化語境創作中如魚得水的導演，天然具備著雙語創作的能力。比如張律導演，作為朝鮮族，他可以在國內講述本民族故事；在赴韓教書、創作的那些年，張律的一系列韓國電影《春夢》、《慶州》等為觀影者提供了一個個值得玩味的、跨文化作者眼中獨特的影像經驗。
《慶州》
在這方面走得更遠的是維姆·文德斯。一名因在德國創作“道路三部曲”而聞名的導演，被招攬至好萊塢後，經受了浮浮沉沉考驗，在作者風格和美國化的平衡中，拍出了職業生涯的巔峰作之一《德州巴黎》。隨後，他在世界各地製片，“跨文化語境”的困局是他最先拋諸腦後的障礙。
好萊塢是絆腳石還是試煉場？
即便在跨文化語境創作自如的文德斯，在2000年後也漸漸減少了在好萊塢拍片的可能。
好萊塢有種魔力。它可以將世界各地最優秀、最先鋒的電影人收至麾下，也可以讓他們受盡折磨、鎩羽而歸。
這樣的事例多到數不勝數。德國導演馮·多納斯馬因《竊聽風暴》一鳴驚人，初到好萊塢後，一部《致命伴旅》令其跌入低谷，時隔八年後才推出德語片《無主之作》。徐克、陳凱歌、張藝謀亦曾在好萊塢嘗試拍片，結果不倫不類。
一張被破碎錫紙包裹著的歐洲女子的臉，光明與陰影交疊，懸疑、神祕、緊張。
這張歐洲風情濃郁、鮮有背景信息加持的電影先導海報，如果不加以說明，恐怕很難會有人會意識到，這是日本導演是枝裕和新作《真相》的物料。
繼去年享譽世界的《小偷家族》後，頗出人意料的，是枝裕和將其第15部長片的故事背景搬到了他的福地法國，這也是是枝裕和第一次離開熟悉的日本，前往海外進行電影創作，拍攝一部純粹的法語電影。
雖說影片是日法合拍，但無論是演員陣容（美、法籍演員）還是幕後團隊（聯合編劇、攝影、美術、音樂等）均呈現多國聯合的特色。至於日本團隊，從目前公佈的信息來看，僅是枝裕和以及他常年合作的製片人Miyuki Fukuma在列。
跨越文化和語言障礙來拍片，無疑是次巨大的挑戰。據外媒的報道，是枝裕和此前非常善於調教兒童演員的技能，在此次法國拍攝中失了靈。幸好現場有曾參與拍攝《少年時代》的演員伊桑·霍克，相互幫扶中，兒童演員的問題得以解決。
這或許就是跨文化語境拍片有意思的地方，走出導演的舒適區，使用新的班底，看到不同的風景後，積累一份獨特的經驗。
跨文化語境，拍的是什麼故事？
一個日本導演要首次在法國拍片。“為什麼拍”是一個令人好奇的地方，“拍什麼”則是另一個。
對於像是枝裕和這般有著自己創作節奏的導演，拍《真相》絕不是一時興起。早在15年前，是枝裕和曾就“演員究竟是何種存在”的思考生髮出一個名為《斗篷》的劇本。那是一個發生在舞臺後臺的故事。
隨後的十幾年間，每次前往戛納，是枝裕和每每在與法國當代著名演員，比如凱瑟琳·德納芙、朱麗葉·比諾什等的會面中結下想要一同合作的深厚情誼。慢慢地，在《斗篷》基礎之上，發生在一對明星母女間的故事便在他心中逐漸豐滿起來。
一個功成名就、有才華的演員卻不稱職的母親，一個嫉妒母親表演才華卻無法企及而屈居做編劇的女兒，母女間的心結成為影片的表現重心。
是枝裕和調整了方向，從演員職業屬性的探討最終轉向了他擅長的親子關係探索，例如之前的父子（《如父如子》）、姐妹（《海街日記》）、母子（《比海更深》）、非血緣家庭（《小偷家族》）再到母女（《真相》）。
這之間最大的差異和難點在於，法國母女間的關係、相處常態是否是一個習慣了剖析日式家庭關係的日本導演所能精準把握的。
《咖啡時光》
這份難也曾困擾過侯孝賢。2003年，為了紀念小津安二郎誕辰100週年以及逝世50週年，從未嘗試海外拍片的侯孝賢，以小津為題，在日本，用全日本演員的陣容拍攝了日語片《咖啡時光》。
侯孝賢曾在《咖啡時光》的幕後紀錄片中說過，“基本上你去拍跨國不同的文化，是非常難的。你有沒有看過成功的？幾乎很少。你不知道他們的生活細節、慣性種種。”
《晚春》
最終，侯孝賢從小津那裡找到了拍攝《咖啡時光》的方法。他通過對小津電影的解讀，瞭解日式情感關係，講述一個與《晚春》類似的現代嫁女故事，是與小津的隔空對話。
也就是說，侯孝賢的《咖啡時光》選擇從文化語境的困擾中跳脫出來，站在一個第三方的視角，標明“這是侯孝賢眼中的日本故事”。這一特徵，從《咖啡時光》的創作團隊構成亦能辨別。編劇朱天文、攝影李屏賓、剪輯廖慶鬆、聲音杜篤之，固定的侯孝賢班底，是旁觀的姿態。
客觀的第三方立場，確實是行之有效的跨語境電影創作方式。其中最成功的例子當屬貝託魯奇執導的《末代皇帝》。純英文對白建立了間離感，將溥儀解讀為“歷史的人質”，關懷人性，從第一個鏡頭便已昭示這是一個外國導演眼中的中國。分寸得當，不刻意，不違和。
當然，跨文化語境創作可以成為一位導演職業生涯中偶然為之的閒筆，也可以成為一個導演創作轉向的契機。
比如貝託魯奇拍法國的故事（《巴黎最後的探戈》、《戲夢巴黎》）、拍英國的故事（《遮蔽的天空》、《愛的困惑》）等。阿巴斯在法國拍過《合法副本》，也在日本講述過《如沐愛河》。能夠自由轉換創作地圖的這些導演，其共通點用兩個字便能概括：大師。
另有一類能在跨文化語境創作中如魚得水的導演，天然具備著雙語創作的能力。比如張律導演，作為朝鮮族，他可以在國內講述本民族故事；在赴韓教書、創作的那些年，張律的一系列韓國電影《春夢》、《慶州》等為觀影者提供了一個個值得玩味的、跨文化作者眼中獨特的影像經驗。
《慶州》
在這方面走得更遠的是維姆·文德斯。一名因在德國創作“道路三部曲”而聞名的導演，被招攬至好萊塢後，經受了浮浮沉沉考驗，在作者風格和美國化的平衡中，拍出了職業生涯的巔峰作之一《德州巴黎》。隨後，他在世界各地製片，“跨文化語境”的困局是他最先拋諸腦後的障礙。
好萊塢是絆腳石還是試煉場？
即便在跨文化語境創作自如的文德斯，在2000年後也漸漸減少了在好萊塢拍片的可能。
好萊塢有種魔力。它可以將世界各地最優秀、最先鋒的電影人收至麾下，也可以讓他們受盡折磨、鎩羽而歸。
這樣的事例多到數不勝數。德國導演馮·多納斯馬因《竊聽風暴》一鳴驚人，初到好萊塢後，一部《致命伴旅》令其跌入低谷，時隔八年後才推出德語片《無主之作》。徐克、陳凱歌、張藝謀亦曾在好萊塢嘗試拍片，結果不倫不類。
陳凱歌好萊塢試水《溫柔地殺我》
對於許多因藝術片成名或在導演中心制的氛圍中成長起來的創作者而言，進入好萊塢拍片的跨文化語境難處中，語言關是容易克服的。難的在於好萊塢的製片文化邏輯，即導演要接受自己只是整個製作流程中的一個螺絲釘。
導演沒有最終剪輯權，履行的權利和職責被放在條條框框裡。即便是被公認在好萊塢發展最好的華人導演吳宇森也曾深感憤懣。當年他在拍《終極標靶》時，環球影業時任總裁對其並不信任，找來山姆·雷米做備選。
一張被破碎錫紙包裹著的歐洲女子的臉，光明與陰影交疊，懸疑、神祕、緊張。
這張歐洲風情濃郁、鮮有背景信息加持的電影先導海報，如果不加以說明，恐怕很難會有人會意識到，這是日本導演是枝裕和新作《真相》的物料。
繼去年享譽世界的《小偷家族》後，頗出人意料的，是枝裕和將其第15部長片的故事背景搬到了他的福地法國，這也是是枝裕和第一次離開熟悉的日本，前往海外進行電影創作，拍攝一部純粹的法語電影。
雖說影片是日法合拍，但無論是演員陣容（美、法籍演員）還是幕後團隊（聯合編劇、攝影、美術、音樂等）均呈現多國聯合的特色。至於日本團隊，從目前公佈的信息來看，僅是枝裕和以及他常年合作的製片人Miyuki Fukuma在列。
跨越文化和語言障礙來拍片，無疑是次巨大的挑戰。據外媒的報道，是枝裕和此前非常善於調教兒童演員的技能，在此次法國拍攝中失了靈。幸好現場有曾參與拍攝《少年時代》的演員伊桑·霍克，相互幫扶中，兒童演員的問題得以解決。
這或許就是跨文化語境拍片有意思的地方，走出導演的舒適區，使用新的班底，看到不同的風景後，積累一份獨特的經驗。
跨文化語境，拍的是什麼故事？
一個日本導演要首次在法國拍片。“為什麼拍”是一個令人好奇的地方，“拍什麼”則是另一個。
對於像是枝裕和這般有著自己創作節奏的導演，拍《真相》絕不是一時興起。早在15年前，是枝裕和曾就“演員究竟是何種存在”的思考生髮出一個名為《斗篷》的劇本。那是一個發生在舞臺後臺的故事。
隨後的十幾年間，每次前往戛納，是枝裕和每每在與法國當代著名演員，比如凱瑟琳·德納芙、朱麗葉·比諾什等的會面中結下想要一同合作的深厚情誼。慢慢地，在《斗篷》基礎之上，發生在一對明星母女間的故事便在他心中逐漸豐滿起來。
一個功成名就、有才華的演員卻不稱職的母親，一個嫉妒母親表演才華卻無法企及而屈居做編劇的女兒，母女間的心結成為影片的表現重心。
是枝裕和調整了方向，從演員職業屬性的探討最終轉向了他擅長的親子關係探索，例如之前的父子（《如父如子》）、姐妹（《海街日記》）、母子（《比海更深》）、非血緣家庭（《小偷家族》）再到母女（《真相》）。
這之間最大的差異和難點在於，法國母女間的關係、相處常態是否是一個習慣了剖析日式家庭關係的日本導演所能精準把握的。
《咖啡時光》
這份難也曾困擾過侯孝賢。2003年，為了紀念小津安二郎誕辰100週年以及逝世50週年，從未嘗試海外拍片的侯孝賢，以小津為題，在日本，用全日本演員的陣容拍攝了日語片《咖啡時光》。
侯孝賢曾在《咖啡時光》的幕後紀錄片中說過，“基本上你去拍跨國不同的文化，是非常難的。你有沒有看過成功的？幾乎很少。你不知道他們的生活細節、慣性種種。”
《晚春》
最終，侯孝賢從小津那裡找到了拍攝《咖啡時光》的方法。他通過對小津電影的解讀，瞭解日式情感關係，講述一個與《晚春》類似的現代嫁女故事，是與小津的隔空對話。
也就是說，侯孝賢的《咖啡時光》選擇從文化語境的困擾中跳脫出來，站在一個第三方的視角，標明“這是侯孝賢眼中的日本故事”。這一特徵，從《咖啡時光》的創作團隊構成亦能辨別。編劇朱天文、攝影李屏賓、剪輯廖慶鬆、聲音杜篤之，固定的侯孝賢班底，是旁觀的姿態。
客觀的第三方立場，確實是行之有效的跨語境電影創作方式。其中最成功的例子當屬貝託魯奇執導的《末代皇帝》。純英文對白建立了間離感，將溥儀解讀為“歷史的人質”，關懷人性，從第一個鏡頭便已昭示這是一個外國導演眼中的中國。分寸得當，不刻意，不違和。
當然，跨文化語境創作可以成為一位導演職業生涯中偶然為之的閒筆，也可以成為一個導演創作轉向的契機。
比如貝託魯奇拍法國的故事（《巴黎最後的探戈》、《戲夢巴黎》）、拍英國的故事（《遮蔽的天空》、《愛的困惑》）等。阿巴斯在法國拍過《合法副本》，也在日本講述過《如沐愛河》。能夠自由轉換創作地圖的這些導演，其共通點用兩個字便能概括：大師。
另有一類能在跨文化語境創作中如魚得水的導演，天然具備著雙語創作的能力。比如張律導演，作為朝鮮族，他可以在國內講述本民族故事；在赴韓教書、創作的那些年，張律的一系列韓國電影《春夢》、《慶州》等為觀影者提供了一個個值得玩味的、跨文化作者眼中獨特的影像經驗。
《慶州》
在這方面走得更遠的是維姆·文德斯。一名因在德國創作“道路三部曲”而聞名的導演，被招攬至好萊塢後，經受了浮浮沉沉考驗，在作者風格和美國化的平衡中，拍出了職業生涯的巔峰作之一《德州巴黎》。隨後，他在世界各地製片，“跨文化語境”的困局是他最先拋諸腦後的障礙。
好萊塢是絆腳石還是試煉場？
即便在跨文化語境創作自如的文德斯，在2000年後也漸漸減少了在好萊塢拍片的可能。
好萊塢有種魔力。它可以將世界各地最優秀、最先鋒的電影人收至麾下，也可以讓他們受盡折磨、鎩羽而歸。
這樣的事例多到數不勝數。德國導演馮·多納斯馬因《竊聽風暴》一鳴驚人，初到好萊塢後，一部《致命伴旅》令其跌入低谷，時隔八年後才推出德語片《無主之作》。徐克、陳凱歌、張藝謀亦曾在好萊塢嘗試拍片，結果不倫不類。
陳凱歌好萊塢試水《溫柔地殺我》
對於許多因藝術片成名或在導演中心制的氛圍中成長起來的創作者而言，進入好萊塢拍片的跨文化語境難處中，語言關是容易克服的。難的在於好萊塢的製片文化邏輯，即導演要接受自己只是整個製作流程中的一個螺絲釘。
導演沒有最終剪輯權，履行的權利和職責被放在條條框框裡。即便是被公認在好萊塢發展最好的華人導演吳宇森也曾深感憤懣。當年他在拍《終極標靶》時，環球影業時任總裁對其並不信任，找來山姆·雷米做備選。
《情書》片場陳可辛
陳可辛亦曾在好萊塢拍攝過一部鮮少被其提及的作品《情書》。當年《甜蜜蜜》上映後，被斯皮爾伯格看到，便僱其在夢工廠製作的電影《情書》裡當導演，劇本、演員已定，陳可辛是被挑選的那一個。
當年徐克前往好萊塢最無法適應的是，需要在拍片的過程中不斷證明和說服對方自己是對的，這是其在過往幾十年的創作生涯中未曾經歷過的。
近幾年在英語製片體系裡拍過《斯托克》、《女鼓手》的樸贊鬱亦曾間接吐槽過製片體制不同所帶來的不便。“在韓國，副導演是幫助導演的，而在歐美圈，副導演是直接協助製片人，是個管理日程的角色。”幾點要收工，哪個鏡頭拍攝會超支，每每副導演找到樸贊鬱，他便會渾身不適。
一張被破碎錫紙包裹著的歐洲女子的臉，光明與陰影交疊，懸疑、神祕、緊張。
這張歐洲風情濃郁、鮮有背景信息加持的電影先導海報，如果不加以說明，恐怕很難會有人會意識到，這是日本導演是枝裕和新作《真相》的物料。
繼去年享譽世界的《小偷家族》後，頗出人意料的，是枝裕和將其第15部長片的故事背景搬到了他的福地法國，這也是是枝裕和第一次離開熟悉的日本，前往海外進行電影創作，拍攝一部純粹的法語電影。
雖說影片是日法合拍，但無論是演員陣容（美、法籍演員）還是幕後團隊（聯合編劇、攝影、美術、音樂等）均呈現多國聯合的特色。至於日本團隊，從目前公佈的信息來看，僅是枝裕和以及他常年合作的製片人Miyuki Fukuma在列。
跨越文化和語言障礙來拍片，無疑是次巨大的挑戰。據外媒的報道，是枝裕和此前非常善於調教兒童演員的技能，在此次法國拍攝中失了靈。幸好現場有曾參與拍攝《少年時代》的演員伊桑·霍克，相互幫扶中，兒童演員的問題得以解決。
這或許就是跨文化語境拍片有意思的地方，走出導演的舒適區，使用新的班底，看到不同的風景後，積累一份獨特的經驗。
跨文化語境，拍的是什麼故事？
一個日本導演要首次在法國拍片。“為什麼拍”是一個令人好奇的地方，“拍什麼”則是另一個。
對於像是枝裕和這般有著自己創作節奏的導演，拍《真相》絕不是一時興起。早在15年前，是枝裕和曾就“演員究竟是何種存在”的思考生髮出一個名為《斗篷》的劇本。那是一個發生在舞臺後臺的故事。
隨後的十幾年間，每次前往戛納，是枝裕和每每在與法國當代著名演員，比如凱瑟琳·德納芙、朱麗葉·比諾什等的會面中結下想要一同合作的深厚情誼。慢慢地，在《斗篷》基礎之上，發生在一對明星母女間的故事便在他心中逐漸豐滿起來。
一個功成名就、有才華的演員卻不稱職的母親，一個嫉妒母親表演才華卻無法企及而屈居做編劇的女兒，母女間的心結成為影片的表現重心。
是枝裕和調整了方向，從演員職業屬性的探討最終轉向了他擅長的親子關係探索，例如之前的父子（《如父如子》）、姐妹（《海街日記》）、母子（《比海更深》）、非血緣家庭（《小偷家族》）再到母女（《真相》）。
這之間最大的差異和難點在於，法國母女間的關係、相處常態是否是一個習慣了剖析日式家庭關係的日本導演所能精準把握的。
《咖啡時光》
這份難也曾困擾過侯孝賢。2003年，為了紀念小津安二郎誕辰100週年以及逝世50週年，從未嘗試海外拍片的侯孝賢，以小津為題，在日本，用全日本演員的陣容拍攝了日語片《咖啡時光》。
侯孝賢曾在《咖啡時光》的幕後紀錄片中說過，“基本上你去拍跨國不同的文化，是非常難的。你有沒有看過成功的？幾乎很少。你不知道他們的生活細節、慣性種種。”
《晚春》
最終，侯孝賢從小津那裡找到了拍攝《咖啡時光》的方法。他通過對小津電影的解讀，瞭解日式情感關係，講述一個與《晚春》類似的現代嫁女故事，是與小津的隔空對話。
也就是說，侯孝賢的《咖啡時光》選擇從文化語境的困擾中跳脫出來，站在一個第三方的視角，標明“這是侯孝賢眼中的日本故事”。這一特徵，從《咖啡時光》的創作團隊構成亦能辨別。編劇朱天文、攝影李屏賓、剪輯廖慶鬆、聲音杜篤之，固定的侯孝賢班底，是旁觀的姿態。
客觀的第三方立場，確實是行之有效的跨語境電影創作方式。其中最成功的例子當屬貝託魯奇執導的《末代皇帝》。純英文對白建立了間離感，將溥儀解讀為“歷史的人質”，關懷人性，從第一個鏡頭便已昭示這是一個外國導演眼中的中國。分寸得當，不刻意，不違和。
當然，跨文化語境創作可以成為一位導演職業生涯中偶然為之的閒筆，也可以成為一個導演創作轉向的契機。
比如貝託魯奇拍法國的故事（《巴黎最後的探戈》、《戲夢巴黎》）、拍英國的故事（《遮蔽的天空》、《愛的困惑》）等。阿巴斯在法國拍過《合法副本》，也在日本講述過《如沐愛河》。能夠自由轉換創作地圖的這些導演，其共通點用兩個字便能概括：大師。
另有一類能在跨文化語境創作中如魚得水的導演，天然具備著雙語創作的能力。比如張律導演，作為朝鮮族，他可以在國內講述本民族故事；在赴韓教書、創作的那些年，張律的一系列韓國電影《春夢》、《慶州》等為觀影者提供了一個個值得玩味的、跨文化作者眼中獨特的影像經驗。
《慶州》
在這方面走得更遠的是維姆·文德斯。一名因在德國創作“道路三部曲”而聞名的導演，被招攬至好萊塢後，經受了浮浮沉沉考驗，在作者風格和美國化的平衡中，拍出了職業生涯的巔峰作之一《德州巴黎》。隨後，他在世界各地製片，“跨文化語境”的困局是他最先拋諸腦後的障礙。
好萊塢是絆腳石還是試煉場？
即便在跨文化語境創作自如的文德斯，在2000年後也漸漸減少了在好萊塢拍片的可能。
好萊塢有種魔力。它可以將世界各地最優秀、最先鋒的電影人收至麾下，也可以讓他們受盡折磨、鎩羽而歸。
這樣的事例多到數不勝數。德國導演馮·多納斯馬因《竊聽風暴》一鳴驚人，初到好萊塢後，一部《致命伴旅》令其跌入低谷，時隔八年後才推出德語片《無主之作》。徐克、陳凱歌、張藝謀亦曾在好萊塢嘗試拍片，結果不倫不類。
陳凱歌好萊塢試水《溫柔地殺我》
對於許多因藝術片成名或在導演中心制的氛圍中成長起來的創作者而言，進入好萊塢拍片的跨文化語境難處中，語言關是容易克服的。難的在於好萊塢的製片文化邏輯，即導演要接受自己只是整個製作流程中的一個螺絲釘。
導演沒有最終剪輯權，履行的權利和職責被放在條條框框裡。即便是被公認在好萊塢發展最好的華人導演吳宇森也曾深感憤懣。當年他在拍《終極標靶》時，環球影業時任總裁對其並不信任，找來山姆·雷米做備選。
《情書》片場陳可辛
陳可辛亦曾在好萊塢拍攝過一部鮮少被其提及的作品《情書》。當年《甜蜜蜜》上映後，被斯皮爾伯格看到，便僱其在夢工廠製作的電影《情書》裡當導演，劇本、演員已定，陳可辛是被挑選的那一個。
當年徐克前往好萊塢最無法適應的是，需要在拍片的過程中不斷證明和說服對方自己是對的，這是其在過往幾十年的創作生涯中未曾經歷過的。
近幾年在英語製片體系裡拍過《斯托克》、《女鼓手》的樸贊鬱亦曾間接吐槽過製片體制不同所帶來的不便。“在韓國，副導演是幫助導演的，而在歐美圈，副導演是直接協助製片人，是個管理日程的角色。”幾點要收工，哪個鏡頭拍攝會超支，每每副導演找到樸贊鬱，他便會渾身不適。
樸贊鬱在《斯托克》片場
失意的例子多，正面例子亦不少。往近了說，李安、“墨西哥三傑”、溫子仁等等，找到了與好萊塢合作的方式，在某一程度上引領著好萊塢的發展方向。
往遠了看，作為一個移民國家，好萊塢黃金時代的製片制度是由歐洲各國移民後代所建立的。沒有茂瑙、卓別林、希區柯克、比利·懷爾德等或避難、或為事業發展而轉戰好萊塢的電影人，世界電影又怎會如此多彩呢？
-FIN-