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周嘯天詩話
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周嘯天，男，號欣託，1948年5月生於四川省渠縣。四川大學文學與新聞學院教授，安徽師範大學中國詩學中心研究員，中華詩詞學會副會長，第六屆魯迅文學獎詩歌獎得主。著有《絕句詩史》《中國分體文學史（詩歌卷）》《歷代分類詩詞鑑賞》（十二種）《詩詞賞析七講》《詩詞創作十日談》《周嘯天談藝錄》《將進茶——周嘯天詩詞選》《周嘯天選集》等。所獲其他獎項有《詩刊》首屆詩詞獎第一名、中華詩詞學會第五屆華夏詩詞獎第一名、2015“詩詞中國”傑出貢獻獎。
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周嘯天，男，號欣託，1948年5月生於四川省渠縣。四川大學文學與新聞學院教授，安徽師範大學中國詩學中心研究員，中華詩詞學會副會長，第六屆魯迅文學獎詩歌獎得主。著有《絕句詩史》《中國分體文學史（詩歌卷）》《歷代分類詩詞鑑賞》（十二種）《詩詞賞析七講》《詩詞創作十日談》《周嘯天談藝錄》《將進茶——周嘯天詩詞選》《周嘯天選集》等。所獲其他獎項有《詩刊》首屆詩詞獎第一名、中華詩詞學會第五屆華夏詩詞獎第一名、2015“詩詞中國”傑出貢獻獎。
1
一、廣義的詩教，不是教人做詩，而是教人做個詩性的人。詩教的鼻祖是孔子，《論語》中沒有一首孔子的詩。眼界高的人，往往不肯措手，不肯枉拋心力，止於想得到的好。然而孔子最是詩性之人。
二、詩教說到底是一種美育。它教人讀詩、愛詩、懂詩，而並不要人人都成為詩人。孔子說“小子何莫學乎詩”，而不說“小子何莫做乎詩”。孔子不做詩，孔門弟子也不做詩，但討論起詩歌來，都有很高的見地。他們是一群心智健康的人，是一群詩性的人。
三、馬克思說：“對於非音樂的耳，再美的音樂也是沒有用的。”而美育的目的，就是要讓人具有一對音樂的耳，以及一雙慧眼。（閻肅詞：“借我一雙慧眼吧”。）換言之，就是培養其審美直覺的能力。
四、《禮記·經解》雲：“孔子曰：入其國，其教可知也。其為人也，溫柔敦厚，詩教也。”何謂“溫柔敦厚”？一言以蔽之，近人情耳。故張問陶雲：“好詩不過近人情。”
五、在人一生的教育中，詩教的作用超過“思教”。馮小剛談電視劇拍攝理念，曰：有意義不如有意思。寫詩亦如之。所謂意義，即思想教育。所謂意思，即審美教育。此之謂“詩可以興”。審美教育，莫如詩教。
六、在我看來，《聲律啟蒙》的重要性不亞於《三字經》，更不用說《弟子規》。可以教兒童認識漢語之美，領略平仄思維與對仗思維的魅力，領略母語的魅力，從而由於熱愛母語而熱愛家鄉、民族和祖國。背得一段也好。
七、奧登說：“詩的功用無非是幫我們更能欣賞人生，反過來說，幫助我們承擔人生的痛苦。”普陀山的普濟寺有一塊匾額曰“與樂拔苦”，就像是這話的縮本。
八、詩使人以審美態度觀賞人生。鄭家詩婢一個問“胡為乎泥中”，一個答“薄言往訴，逢彼之怒”時，就消解了塗炭之苦。楊子榮見座山雕，答“天王蓋地虎”曰：“寶塔鎮河妖”，就化險為夷，作用相當於對詩，有遊戲的意味。
九、李後主之詞超越詞人一己之利害，把一切眾生傷逝的悲哀都寫出來，也就幫助眾生承擔了人生的痛苦。所以王國維說他：“儼有釋迦、基督擔荷人類罪惡之意。”
一〇、只要是詩人，必有慈悲的一面。譚元春評曹操：“此老詩中有霸氣，而不必王；有菩薩氣，而不必佛。”“有菩薩氣，而不必佛。”也便是詩心深契佛心的一轉語。
一一、“歡愉之辭”可以幫助我們更能欣賞人生，“窮苦之言”則幫助我們承擔人生的痛苦，這是一塊金幣的兩面，缺一而不可。所以陶淵明說“欣慨交心”，弘一法師說“悲欣交集”，王蒙說“淚盡則喜”。
一二、“金剛怒目”與“菩薩低眉”，也是一塊金幣的兩面。所以，“詩可以怨”，其於佛心，雖不中亦不遠矣。
一三、詩詞學會要談詩詞，不可越俎代庖，忘了本等。將近來讀到的驚豔之作，與人分享，即善莫大焉。
一四、詩者，釋也。人秉七情，應物斯感，或為之苦惱，或為之困惑，或為之激動，或為之神往，“心有千千結”。須釋而放之，才能復歸寧靜，復歸圓融。故白居易曰：“洩導人情。”釋放即放下，放下即般若。以此觀之，詩心之深契佛心，非偶然矣。
一五、在通常情況下，詩心歸詩心，佛心歸佛心，無須混為一談。詩的立場是執著人生的，滿足人們的精神需求；而佛的態度是通向彼岸的，滿足人們的靈魂需要——風馬牛不相及。不過，唐詩高處往往通禪。或者說，詩心深處，往往契合佛心。
一六、有一種觀點認為，喜悅會影響詩的深度。王蒙說：“我二十二歲以前也是這樣想的。而我後來的經驗與修養是‘淚盡則喜’。喜是深刻，是過來人，是盔甲也是盾牌……請問，是‘為賦新詩強說愁’深刻，還是‘卻道天涼好個秋’深刻呢？是淚眼婆娑深刻呢，還是淡淡一笑深刻呢？”
一七、詩的方法，也通於禪。司空圖說：“不著一字，盡得風流。”禪宗則說：“不立文字，教外別傳。”嚴羽說：“大抵禪道惟在妙悟，詩道亦在妙悟也。且孟襄陽學力下韓退之遠甚，而其詩獨出退之之上者，一味妙悟故也。”
一八、詩才，是從閱讀中產生的。讀到什麼份上，才可能寫到什麼份上。讀到見了詩家三昧，不寫則已，寫必不落公共之言，下筆即有健語、勝語、妙語，而無稚語、弱語、平緩語。
一九、什麼是詩人？我有一個定義——凡用全身心去感受、琢磨人生而又有幾分語言天賦的人，便有詩人的資質。
二〇、一個詩人有兩個琢磨，一是琢磨生活，二是琢磨語言，兩個琢磨都到位時，寫出的東西“不擺了”。
二一、只琢磨語言，不咀嚼生活，會失之淺，（陸游曰：“紙上得來終覺淺”。）失之油滑。只琢磨生活，不推敲語言，會失之粗，所謂字詞句不到位。粗淺，非詩之至也。反之，是深細，是精深。
二二、作者一要妙悟，二要飽學，三要不端架子，四要不落俗套，五要文白兼善。天機清妙而學富五車者，偶爾為之，便成妙諦。
二三、我小時候看過一本蘇聯讀物，書名叫《我看見了什麼》。對這本書我只記得十來頁內容，卻非常喜歡這個書名。因為它符合我的一個寫作理念，就是：寫作能力、寫作水平是從看書中得來的，寫作水平取決於“我看見了什麼”。
二四、我有一句話，是依照孔子的一個句式造的一個句，就是“讀也，寫在其中矣”。這是我自己的一個人生體驗，就是人的寫作能力，是從哪裡來的？是從天上掉下來的嗎？不是。人的寫作能力是從閱讀中得來的。
二五、每個人都可以直接閱讀生活。但是每個人的生活經驗都不相同。你不能擁有別人的生活，那麼，通過閱讀，你能間接地獲得別人的生活經驗。所以閱讀是非常的重要，寫作能力是從閱讀中得來的。
二六、最好的語言，杜甫稱之“老”，老練、老成的“老”。就是說，它非常成熟，哪怕他說的就是白話，但是你就覺得無可挑剔，覺得這個話就要這樣說最好。要做到這一點，確實需要在“讀”的方面下很大功夫。
二七、熟讀成誦，可以使古典作品中的形象、意境、風格、節奏等都銘刻在腦海中，一輩子磨洗不掉，程千帆如是說。至於平仄、入聲、格律、語感等，也都不在話下。寫出想不到的好，無一例外，都是“循繩墨而不頗”之人，“隨心所欲不逾矩”。沒有一個人想大動干戈，去改良詩體。
二八、詩家劉夢芙自敘曰：“餘詩沾溉唐以下諸家，於漢魏兩晉未嘗用心，氣格未致高渾，辭句每患淺弱。”此真人不說假話。我素不能飲，亦為之浮一大白。
二九、一切藝術都含有幾分遊戲的意味，詩歌也是這樣的。由詩歌派生出的文字遊戲很多，如酒令、詩鐘、聯句、步韻等等，不一而足。在孔子的“詩可以興、可以觀、可以群、可以怨”之後，還可以加一句“可以玩”。
三〇、人不能兩次在同一條河流中蹚過。田曉菲女士說：“不僅要牢記新詩的誕生是對舊體詩的抵制，還要記住新詩的出現改變了舊體詩的創作。”善哉斯言！
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周嘯天，男，號欣託，1948年5月生於四川省渠縣。四川大學文學與新聞學院教授，安徽師範大學中國詩學中心研究員，中華詩詞學會副會長，第六屆魯迅文學獎詩歌獎得主。著有《絕句詩史》《中國分體文學史（詩歌卷）》《歷代分類詩詞鑑賞》（十二種）《詩詞賞析七講》《詩詞創作十日談》《周嘯天談藝錄》《將進茶——周嘯天詩詞選》《周嘯天選集》等。所獲其他獎項有《詩刊》首屆詩詞獎第一名、中華詩詞學會第五屆華夏詩詞獎第一名、2015“詩詞中國”傑出貢獻獎。
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一、廣義的詩教，不是教人做詩，而是教人做個詩性的人。詩教的鼻祖是孔子，《論語》中沒有一首孔子的詩。眼界高的人，往往不肯措手，不肯枉拋心力，止於想得到的好。然而孔子最是詩性之人。
二、詩教說到底是一種美育。它教人讀詩、愛詩、懂詩，而並不要人人都成為詩人。孔子說“小子何莫學乎詩”，而不說“小子何莫做乎詩”。孔子不做詩，孔門弟子也不做詩，但討論起詩歌來，都有很高的見地。他們是一群心智健康的人，是一群詩性的人。
三、馬克思說：“對於非音樂的耳，再美的音樂也是沒有用的。”而美育的目的，就是要讓人具有一對音樂的耳，以及一雙慧眼。（閻肅詞：“借我一雙慧眼吧”。）換言之，就是培養其審美直覺的能力。
四、《禮記·經解》雲：“孔子曰：入其國，其教可知也。其為人也，溫柔敦厚，詩教也。”何謂“溫柔敦厚”？一言以蔽之，近人情耳。故張問陶雲：“好詩不過近人情。”
五、在人一生的教育中，詩教的作用超過“思教”。馮小剛談電視劇拍攝理念，曰：有意義不如有意思。寫詩亦如之。所謂意義，即思想教育。所謂意思，即審美教育。此之謂“詩可以興”。審美教育，莫如詩教。
六、在我看來，《聲律啟蒙》的重要性不亞於《三字經》，更不用說《弟子規》。可以教兒童認識漢語之美，領略平仄思維與對仗思維的魅力，領略母語的魅力，從而由於熱愛母語而熱愛家鄉、民族和祖國。背得一段也好。
七、奧登說：“詩的功用無非是幫我們更能欣賞人生，反過來說，幫助我們承擔人生的痛苦。”普陀山的普濟寺有一塊匾額曰“與樂拔苦”，就像是這話的縮本。
八、詩使人以審美態度觀賞人生。鄭家詩婢一個問“胡為乎泥中”，一個答“薄言往訴，逢彼之怒”時，就消解了塗炭之苦。楊子榮見座山雕，答“天王蓋地虎”曰：“寶塔鎮河妖”，就化險為夷，作用相當於對詩，有遊戲的意味。
九、李後主之詞超越詞人一己之利害，把一切眾生傷逝的悲哀都寫出來，也就幫助眾生承擔了人生的痛苦。所以王國維說他：“儼有釋迦、基督擔荷人類罪惡之意。”
一〇、只要是詩人，必有慈悲的一面。譚元春評曹操：“此老詩中有霸氣，而不必王；有菩薩氣，而不必佛。”“有菩薩氣，而不必佛。”也便是詩心深契佛心的一轉語。
一一、“歡愉之辭”可以幫助我們更能欣賞人生，“窮苦之言”則幫助我們承擔人生的痛苦，這是一塊金幣的兩面，缺一而不可。所以陶淵明說“欣慨交心”，弘一法師說“悲欣交集”，王蒙說“淚盡則喜”。
一二、“金剛怒目”與“菩薩低眉”，也是一塊金幣的兩面。所以，“詩可以怨”，其於佛心，雖不中亦不遠矣。
一三、詩詞學會要談詩詞，不可越俎代庖，忘了本等。將近來讀到的驚豔之作，與人分享，即善莫大焉。
一四、詩者，釋也。人秉七情，應物斯感，或為之苦惱，或為之困惑，或為之激動，或為之神往，“心有千千結”。須釋而放之，才能復歸寧靜，復歸圓融。故白居易曰：“洩導人情。”釋放即放下，放下即般若。以此觀之，詩心之深契佛心，非偶然矣。
一五、在通常情況下，詩心歸詩心，佛心歸佛心，無須混為一談。詩的立場是執著人生的，滿足人們的精神需求；而佛的態度是通向彼岸的，滿足人們的靈魂需要——風馬牛不相及。不過，唐詩高處往往通禪。或者說，詩心深處，往往契合佛心。
一六、有一種觀點認為，喜悅會影響詩的深度。王蒙說：“我二十二歲以前也是這樣想的。而我後來的經驗與修養是‘淚盡則喜’。喜是深刻，是過來人，是盔甲也是盾牌……請問，是‘為賦新詩強說愁’深刻，還是‘卻道天涼好個秋’深刻呢？是淚眼婆娑深刻呢，還是淡淡一笑深刻呢？”
一七、詩的方法，也通於禪。司空圖說：“不著一字，盡得風流。”禪宗則說：“不立文字，教外別傳。”嚴羽說：“大抵禪道惟在妙悟，詩道亦在妙悟也。且孟襄陽學力下韓退之遠甚，而其詩獨出退之之上者，一味妙悟故也。”
一八、詩才，是從閱讀中產生的。讀到什麼份上，才可能寫到什麼份上。讀到見了詩家三昧，不寫則已，寫必不落公共之言，下筆即有健語、勝語、妙語，而無稚語、弱語、平緩語。
一九、什麼是詩人？我有一個定義——凡用全身心去感受、琢磨人生而又有幾分語言天賦的人，便有詩人的資質。
二〇、一個詩人有兩個琢磨，一是琢磨生活，二是琢磨語言，兩個琢磨都到位時，寫出的東西“不擺了”。
二一、只琢磨語言，不咀嚼生活，會失之淺，（陸游曰：“紙上得來終覺淺”。）失之油滑。只琢磨生活，不推敲語言，會失之粗，所謂字詞句不到位。粗淺，非詩之至也。反之，是深細，是精深。
二二、作者一要妙悟，二要飽學，三要不端架子，四要不落俗套，五要文白兼善。天機清妙而學富五車者，偶爾為之，便成妙諦。
二三、我小時候看過一本蘇聯讀物，書名叫《我看見了什麼》。對這本書我只記得十來頁內容，卻非常喜歡這個書名。因為它符合我的一個寫作理念，就是：寫作能力、寫作水平是從看書中得來的，寫作水平取決於“我看見了什麼”。
二四、我有一句話，是依照孔子的一個句式造的一個句，就是“讀也，寫在其中矣”。這是我自己的一個人生體驗，就是人的寫作能力，是從哪裡來的？是從天上掉下來的嗎？不是。人的寫作能力是從閱讀中得來的。
二五、每個人都可以直接閱讀生活。但是每個人的生活經驗都不相同。你不能擁有別人的生活，那麼，通過閱讀，你能間接地獲得別人的生活經驗。所以閱讀是非常的重要，寫作能力是從閱讀中得來的。
二六、最好的語言，杜甫稱之“老”，老練、老成的“老”。就是說，它非常成熟，哪怕他說的就是白話，但是你就覺得無可挑剔，覺得這個話就要這樣說最好。要做到這一點，確實需要在“讀”的方面下很大功夫。
二七、熟讀成誦，可以使古典作品中的形象、意境、風格、節奏等都銘刻在腦海中，一輩子磨洗不掉，程千帆如是說。至於平仄、入聲、格律、語感等，也都不在話下。寫出想不到的好，無一例外，都是“循繩墨而不頗”之人，“隨心所欲不逾矩”。沒有一個人想大動干戈，去改良詩體。
二八、詩家劉夢芙自敘曰：“餘詩沾溉唐以下諸家，於漢魏兩晉未嘗用心，氣格未致高渾，辭句每患淺弱。”此真人不說假話。我素不能飲，亦為之浮一大白。
二九、一切藝術都含有幾分遊戲的意味，詩歌也是這樣的。由詩歌派生出的文字遊戲很多，如酒令、詩鐘、聯句、步韻等等，不一而足。在孔子的“詩可以興、可以觀、可以群、可以怨”之後，還可以加一句“可以玩”。
三〇、人不能兩次在同一條河流中蹚過。田曉菲女士說：“不僅要牢記新詩的誕生是對舊體詩的抵制，還要記住新詩的出現改變了舊體詩的創作。”善哉斯言！
2
三一、從來詩詞不外乎兩種，一種是創作，一種是組裝。詩詞在古代，有社會應用功能，聯句、唱酬、步韻是寫作習俗，而節日、聚會、離別、生日是寫作由頭。其間創作，唯天才能之；組裝，則比比皆是。
三二、創作須有感而發，有話可說，切忌找些話來說。找些話來說，是謂拼湊。
三三、初學宜做加法，追求應有盡有。學到一定程度，則要做減法，追求應無盡無。
三四、作品好不好，要看完成度高不高。完成度高的作品，做到了八個字：“應有盡有，應無盡無。”“麻雀雖小，肝膽俱全”，是應有盡有。“鳧脛雖短，續之則憂”，是應無俱無。
三五、題材不是問題，關鍵要看是不是你的“菜”。第一，是否真正有所觸動。第二，是否引起生動的聯想。第三，腹笥中有不有夠用的語彙。第四，語彙有不有意想不到的組裝。魯迅說：“從水管裡流出的都是水，從血管裡流出的都是血。”
三六、當代作者須強化創作意識——寫個人經歷，從自己跳出來；寫社會題材，把自己放進去。盡棄登臨聚會無關痛癢之作。
三七、每一首詩詞都應該成為一次美的發現。要新題，不要濫題。一本詩集，觀其題多一時登覽、又逢佳節、浮華交會、聞風慕悅、送往勞來、步韻奉和之類，則其詩可知。
三八、寫詩之樂在於發現。楊萬里詩曰：“小荷才露尖尖角，早有蜻蜓立上頭。”是蜻蜓發現了小荷，是楊萬里發現了蜻蜓的這個發現，是以妙到毫顛。
三九、讀詩之樂亦在發現。當我說楊萬里發現了蜻蜓的發現時，聽眾中有人說：“您發現了楊萬里的發現。”滿座為之粲然。詩友在一起，交流讀詩的發現，勝過交流自己的習作。
四〇、毛澤東說，朱自清不神氣，魯迅神氣。神氣之文，乃有閱讀快感。聶紺弩說：“完全不打油，作詩就是自討苦吃。”切勿小看口語，其快感來自不隔。
四一、詩詞是情緒釋放的產物，故始於興會。佛羅斯特雲：“詩始於喜悅，止於智慧。”所謂喜悅，即乘興而來，佛語謂之歡喜；所謂智慧，即興盡則止，佛語謂之般若。興會是創作慾望、創作動力，又稱靈感、興致、興趣。
四二、詩須緣事而發，否則為無病呻吟。然所緣之事，或不止一端，竟至百端交集。更有甚者，竟若無端。故李商隱詩云：“錦瑟無端五十弦，一弦一柱思華年。”
四三、陳衍說：“東坡興趣佳，不論何題，必有一二佳句。”例如：“竹外桃花三兩枝，春江水暖鴨先知。”佳句永遠是和好心情作伴的。然而有人讀這首詩，卻問：“為什麼不是‘鵝先知’呢？”對於這樣掃興的人，真是無法可想。你只能告訴他：見鴨，未見鵝也！
四四、興會是駕馭語言的狀態，興到筆隨，事關詩之成敗。所以做詩怕掃興。宋詩人潘大臨九月九日遇風雨大作，剛有了一句“滿城風雨近重陽”，突然催債人敲門，頓時掃興，失去狀態，永遠地留下了一個殘句。
四五、郭沫若說，只有在最高潮時候的生命感是最夠味的。宋謀瑒曾感喟，有些人寫了一輩子詩詞，卻不知道詩味是什麼。周作人則說，沒有興會而做詩，就像沒有性慾而做愛。不幸的是，這種不在狀態的寫作，並不少見。
四六、詩要說公道話，痛癢切膚的話。不要說冤枉話、隔靴搔癢的話。有人寫四川地震曰：“老天底事生狼藉，霜月無光照蜀川。”這是災區父老的感受嗎？
四七、總在諷刺別人，絕不是第一流的詩人。須從諷刺自己做起，即魯迅所謂解剖自己。寫社會題材，把自己放進去。懷有恕道，你可以寫出第一流的諷刺詩。如果你做了官一樣地貪，你就沒有資格諷刺別人的貪；如果你當了官一樣地淫，你就沒有資格諷刺別人的淫。
四八、興會來自對新鮮事物的敏感。嚴羽說：“唐人好詩，多是征戍、遷謫、行旅、離別之作，往往能感動激發人意。”何以言之？因為空間開闊，思緒活躍，萬象新奇，提供詩材。
四九、“只有那種能向人們敘述新的、有意義的、有趣味的事情的人，只有那能夠看見許多別人覺察不到的東西的人才能夠作一個作家。”（巴烏斯托夫斯基（唐相國鄭綮自謂詩思在灞橋風雪中驢子上，還是這個道理。
五〇、我敬服巴烏斯托夫斯基的觀點，他說，對生活、對我們周圍一切的詩意的理解，是童年時代給我們的最偉大的饋贈。如果一個人在悠長而嚴肅的歲月中，沒有失去這個饋贈，那他就是詩人。
五一、李子詞有：“推太陽，滾太陽，有個神仙屎殼郎，天天干活忙。”（《長相思·擬兒歌》（“有個神仙屎殼郎”，妙得很！這又說明了，對兒歌懷有濃厚興趣的人，沒有失去童年饋贈的人，就是詩人。
五二、有出息的詩人，應設法到廣闊天地去，接觸新鮮事物，開拓題材，增加興趣。要寫就寫最夠味的感覺、最有把握的東西。寧肯寫得少些，但要寫得好些。切莫僅憑年年都有的那些個紀念日、喜慶事，閉門造詩，那樣做的結果，必然是“黑毛豬兒家家有”。
五三、未經提煉的眼前景，只是形象。從生活中提煉出來的象徵物，就不僅是形象，而同時是意象。
五四、意象是詩歌形象，同時又是象徵符號，是一個筐，容量極大。李後主筆下的“春紅”是一個意象，不具體說哪一種花，一切的春花、一切已經消逝了的美好事物、一切過往的年華，都可以裝進去。
五五、王維《相思》二十字之所以成為千古絕唱，首先就在於詩人給“相思”找到了一個絕妙的象徵物——“紅豆”。找到了這個意象，詩就成功了一半，所謂“斜陽芳草尋常物，解用即為絕妙詞”。
五六、選題一經確定，就要考慮語言材料，此之謂裁詞。李商隱的獺祭，從本質上講就是裁詞。詩的意象，也可以在裁詞的過程當中產生。可以由“紅豆”想到“相思”，也可以由“相思”想到“紅豆”。
五七、賦與比興何異？直說不直說也。毛澤東給陳毅的一封信，說“詩要用形象思維，不能如散文那樣直說”，也不盡然。準確的說法應該是：詩要用形象思維，有直說不直說之別。“紅軍不怕遠征難”，是直說；“三軍過後盡開顏”，還是直說。
五八、直說又稱直抒胸臆，如“莫愁前路無知己，天下誰人不識君”“君不見沙場征戰苦，至今猶憶李將軍”皆直說。故殷璠說：“適（高適）詩多胸臆語。”《皺水軒詞筌》雲，小詞以含蓄為佳，亦有作決絕語而妙者，如韋莊“陌上誰家年少足風流，妾擬將身嫁與一生休，縱使無情棄，不能羞”之類是也。決絕語以外，沉痛語也可以直說。
五九、王國維說，有專作情語而絕妙者，如牛嶠之“須作一生拚，盡君今日歡”、顧夐之“換我心為你心，始知相憶深”、歐陽修（當為柳永）之“衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴”、美成之“許多煩惱，只為當時，一晌留情”，等等，求之古今人詞中，曾不多見。
六〇、古人作詩，對詩的開頭結尾是很講究的。開頭，好比穿衣服扣第一顆鈕釦，必須扣對。宋嚴羽說：“對句好可得，結句好難得，發句好尤難得。”（《滄浪詩話·詩法》（發句要好，須挾興會為之，要先聲奪人、要搶佔陣地。
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周嘯天，男，號欣託，1948年5月生於四川省渠縣。四川大學文學與新聞學院教授，安徽師範大學中國詩學中心研究員，中華詩詞學會副會長，第六屆魯迅文學獎詩歌獎得主。著有《絕句詩史》《中國分體文學史（詩歌卷）》《歷代分類詩詞鑑賞》（十二種）《詩詞賞析七講》《詩詞創作十日談》《周嘯天談藝錄》《將進茶——周嘯天詩詞選》《周嘯天選集》等。所獲其他獎項有《詩刊》首屆詩詞獎第一名、中華詩詞學會第五屆華夏詩詞獎第一名、2015“詩詞中國”傑出貢獻獎。
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一、廣義的詩教，不是教人做詩，而是教人做個詩性的人。詩教的鼻祖是孔子，《論語》中沒有一首孔子的詩。眼界高的人，往往不肯措手，不肯枉拋心力，止於想得到的好。然而孔子最是詩性之人。
二、詩教說到底是一種美育。它教人讀詩、愛詩、懂詩，而並不要人人都成為詩人。孔子說“小子何莫學乎詩”，而不說“小子何莫做乎詩”。孔子不做詩，孔門弟子也不做詩，但討論起詩歌來，都有很高的見地。他們是一群心智健康的人，是一群詩性的人。
三、馬克思說：“對於非音樂的耳，再美的音樂也是沒有用的。”而美育的目的，就是要讓人具有一對音樂的耳，以及一雙慧眼。（閻肅詞：“借我一雙慧眼吧”。）換言之，就是培養其審美直覺的能力。
四、《禮記·經解》雲：“孔子曰：入其國，其教可知也。其為人也，溫柔敦厚，詩教也。”何謂“溫柔敦厚”？一言以蔽之，近人情耳。故張問陶雲：“好詩不過近人情。”
五、在人一生的教育中，詩教的作用超過“思教”。馮小剛談電視劇拍攝理念，曰：有意義不如有意思。寫詩亦如之。所謂意義，即思想教育。所謂意思，即審美教育。此之謂“詩可以興”。審美教育，莫如詩教。
六、在我看來，《聲律啟蒙》的重要性不亞於《三字經》，更不用說《弟子規》。可以教兒童認識漢語之美，領略平仄思維與對仗思維的魅力，領略母語的魅力，從而由於熱愛母語而熱愛家鄉、民族和祖國。背得一段也好。
七、奧登說：“詩的功用無非是幫我們更能欣賞人生，反過來說，幫助我們承擔人生的痛苦。”普陀山的普濟寺有一塊匾額曰“與樂拔苦”，就像是這話的縮本。
八、詩使人以審美態度觀賞人生。鄭家詩婢一個問“胡為乎泥中”，一個答“薄言往訴，逢彼之怒”時，就消解了塗炭之苦。楊子榮見座山雕，答“天王蓋地虎”曰：“寶塔鎮河妖”，就化險為夷，作用相當於對詩，有遊戲的意味。
九、李後主之詞超越詞人一己之利害，把一切眾生傷逝的悲哀都寫出來，也就幫助眾生承擔了人生的痛苦。所以王國維說他：“儼有釋迦、基督擔荷人類罪惡之意。”
一〇、只要是詩人，必有慈悲的一面。譚元春評曹操：“此老詩中有霸氣，而不必王；有菩薩氣，而不必佛。”“有菩薩氣，而不必佛。”也便是詩心深契佛心的一轉語。
一一、“歡愉之辭”可以幫助我們更能欣賞人生，“窮苦之言”則幫助我們承擔人生的痛苦，這是一塊金幣的兩面，缺一而不可。所以陶淵明說“欣慨交心”，弘一法師說“悲欣交集”，王蒙說“淚盡則喜”。
一二、“金剛怒目”與“菩薩低眉”，也是一塊金幣的兩面。所以，“詩可以怨”，其於佛心，雖不中亦不遠矣。
一三、詩詞學會要談詩詞，不可越俎代庖，忘了本等。將近來讀到的驚豔之作，與人分享，即善莫大焉。
一四、詩者，釋也。人秉七情，應物斯感，或為之苦惱，或為之困惑，或為之激動，或為之神往，“心有千千結”。須釋而放之，才能復歸寧靜，復歸圓融。故白居易曰：“洩導人情。”釋放即放下，放下即般若。以此觀之，詩心之深契佛心，非偶然矣。
一五、在通常情況下，詩心歸詩心，佛心歸佛心，無須混為一談。詩的立場是執著人生的，滿足人們的精神需求；而佛的態度是通向彼岸的，滿足人們的靈魂需要——風馬牛不相及。不過，唐詩高處往往通禪。或者說，詩心深處，往往契合佛心。
一六、有一種觀點認為，喜悅會影響詩的深度。王蒙說：“我二十二歲以前也是這樣想的。而我後來的經驗與修養是‘淚盡則喜’。喜是深刻，是過來人，是盔甲也是盾牌……請問，是‘為賦新詩強說愁’深刻，還是‘卻道天涼好個秋’深刻呢？是淚眼婆娑深刻呢，還是淡淡一笑深刻呢？”
一七、詩的方法，也通於禪。司空圖說：“不著一字，盡得風流。”禪宗則說：“不立文字，教外別傳。”嚴羽說：“大抵禪道惟在妙悟，詩道亦在妙悟也。且孟襄陽學力下韓退之遠甚，而其詩獨出退之之上者，一味妙悟故也。”
一八、詩才，是從閱讀中產生的。讀到什麼份上，才可能寫到什麼份上。讀到見了詩家三昧，不寫則已，寫必不落公共之言，下筆即有健語、勝語、妙語，而無稚語、弱語、平緩語。
一九、什麼是詩人？我有一個定義——凡用全身心去感受、琢磨人生而又有幾分語言天賦的人，便有詩人的資質。
二〇、一個詩人有兩個琢磨，一是琢磨生活，二是琢磨語言，兩個琢磨都到位時，寫出的東西“不擺了”。
二一、只琢磨語言，不咀嚼生活，會失之淺，（陸游曰：“紙上得來終覺淺”。）失之油滑。只琢磨生活，不推敲語言，會失之粗，所謂字詞句不到位。粗淺，非詩之至也。反之，是深細，是精深。
二二、作者一要妙悟，二要飽學，三要不端架子，四要不落俗套，五要文白兼善。天機清妙而學富五車者，偶爾為之，便成妙諦。
二三、我小時候看過一本蘇聯讀物，書名叫《我看見了什麼》。對這本書我只記得十來頁內容，卻非常喜歡這個書名。因為它符合我的一個寫作理念，就是：寫作能力、寫作水平是從看書中得來的，寫作水平取決於“我看見了什麼”。
二四、我有一句話，是依照孔子的一個句式造的一個句，就是“讀也，寫在其中矣”。這是我自己的一個人生體驗，就是人的寫作能力，是從哪裡來的？是從天上掉下來的嗎？不是。人的寫作能力是從閱讀中得來的。
二五、每個人都可以直接閱讀生活。但是每個人的生活經驗都不相同。你不能擁有別人的生活，那麼，通過閱讀，你能間接地獲得別人的生活經驗。所以閱讀是非常的重要，寫作能力是從閱讀中得來的。
二六、最好的語言，杜甫稱之“老”，老練、老成的“老”。就是說，它非常成熟，哪怕他說的就是白話，但是你就覺得無可挑剔，覺得這個話就要這樣說最好。要做到這一點，確實需要在“讀”的方面下很大功夫。
二七、熟讀成誦，可以使古典作品中的形象、意境、風格、節奏等都銘刻在腦海中，一輩子磨洗不掉，程千帆如是說。至於平仄、入聲、格律、語感等，也都不在話下。寫出想不到的好，無一例外，都是“循繩墨而不頗”之人，“隨心所欲不逾矩”。沒有一個人想大動干戈，去改良詩體。
二八、詩家劉夢芙自敘曰：“餘詩沾溉唐以下諸家，於漢魏兩晉未嘗用心，氣格未致高渾，辭句每患淺弱。”此真人不說假話。我素不能飲，亦為之浮一大白。
二九、一切藝術都含有幾分遊戲的意味，詩歌也是這樣的。由詩歌派生出的文字遊戲很多，如酒令、詩鐘、聯句、步韻等等，不一而足。在孔子的“詩可以興、可以觀、可以群、可以怨”之後，還可以加一句“可以玩”。
三〇、人不能兩次在同一條河流中蹚過。田曉菲女士說：“不僅要牢記新詩的誕生是對舊體詩的抵制，還要記住新詩的出現改變了舊體詩的創作。”善哉斯言！
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三一、從來詩詞不外乎兩種，一種是創作，一種是組裝。詩詞在古代，有社會應用功能，聯句、唱酬、步韻是寫作習俗，而節日、聚會、離別、生日是寫作由頭。其間創作，唯天才能之；組裝，則比比皆是。
三二、創作須有感而發，有話可說，切忌找些話來說。找些話來說，是謂拼湊。
三三、初學宜做加法，追求應有盡有。學到一定程度，則要做減法，追求應無盡無。
三四、作品好不好，要看完成度高不高。完成度高的作品，做到了八個字：“應有盡有，應無盡無。”“麻雀雖小，肝膽俱全”，是應有盡有。“鳧脛雖短，續之則憂”，是應無俱無。
三五、題材不是問題，關鍵要看是不是你的“菜”。第一，是否真正有所觸動。第二，是否引起生動的聯想。第三，腹笥中有不有夠用的語彙。第四，語彙有不有意想不到的組裝。魯迅說：“從水管裡流出的都是水，從血管裡流出的都是血。”
三六、當代作者須強化創作意識——寫個人經歷，從自己跳出來；寫社會題材，把自己放進去。盡棄登臨聚會無關痛癢之作。
三七、每一首詩詞都應該成為一次美的發現。要新題，不要濫題。一本詩集，觀其題多一時登覽、又逢佳節、浮華交會、聞風慕悅、送往勞來、步韻奉和之類，則其詩可知。
三八、寫詩之樂在於發現。楊萬里詩曰：“小荷才露尖尖角，早有蜻蜓立上頭。”是蜻蜓發現了小荷，是楊萬里發現了蜻蜓的這個發現，是以妙到毫顛。
三九、讀詩之樂亦在發現。當我說楊萬里發現了蜻蜓的發現時，聽眾中有人說：“您發現了楊萬里的發現。”滿座為之粲然。詩友在一起，交流讀詩的發現，勝過交流自己的習作。
四〇、毛澤東說，朱自清不神氣，魯迅神氣。神氣之文，乃有閱讀快感。聶紺弩說：“完全不打油，作詩就是自討苦吃。”切勿小看口語，其快感來自不隔。
四一、詩詞是情緒釋放的產物，故始於興會。佛羅斯特雲：“詩始於喜悅，止於智慧。”所謂喜悅，即乘興而來，佛語謂之歡喜；所謂智慧，即興盡則止，佛語謂之般若。興會是創作慾望、創作動力，又稱靈感、興致、興趣。
四二、詩須緣事而發，否則為無病呻吟。然所緣之事，或不止一端，竟至百端交集。更有甚者，竟若無端。故李商隱詩云：“錦瑟無端五十弦，一弦一柱思華年。”
四三、陳衍說：“東坡興趣佳，不論何題，必有一二佳句。”例如：“竹外桃花三兩枝，春江水暖鴨先知。”佳句永遠是和好心情作伴的。然而有人讀這首詩，卻問：“為什麼不是‘鵝先知’呢？”對於這樣掃興的人，真是無法可想。你只能告訴他：見鴨，未見鵝也！
四四、興會是駕馭語言的狀態，興到筆隨，事關詩之成敗。所以做詩怕掃興。宋詩人潘大臨九月九日遇風雨大作，剛有了一句“滿城風雨近重陽”，突然催債人敲門，頓時掃興，失去狀態，永遠地留下了一個殘句。
四五、郭沫若說，只有在最高潮時候的生命感是最夠味的。宋謀瑒曾感喟，有些人寫了一輩子詩詞，卻不知道詩味是什麼。周作人則說，沒有興會而做詩，就像沒有性慾而做愛。不幸的是，這種不在狀態的寫作，並不少見。
四六、詩要說公道話，痛癢切膚的話。不要說冤枉話、隔靴搔癢的話。有人寫四川地震曰：“老天底事生狼藉，霜月無光照蜀川。”這是災區父老的感受嗎？
四七、總在諷刺別人，絕不是第一流的詩人。須從諷刺自己做起，即魯迅所謂解剖自己。寫社會題材，把自己放進去。懷有恕道，你可以寫出第一流的諷刺詩。如果你做了官一樣地貪，你就沒有資格諷刺別人的貪；如果你當了官一樣地淫，你就沒有資格諷刺別人的淫。
四八、興會來自對新鮮事物的敏感。嚴羽說：“唐人好詩，多是征戍、遷謫、行旅、離別之作，往往能感動激發人意。”何以言之？因為空間開闊，思緒活躍，萬象新奇，提供詩材。
四九、“只有那種能向人們敘述新的、有意義的、有趣味的事情的人，只有那能夠看見許多別人覺察不到的東西的人才能夠作一個作家。”（巴烏斯托夫斯基（唐相國鄭綮自謂詩思在灞橋風雪中驢子上，還是這個道理。
五〇、我敬服巴烏斯托夫斯基的觀點，他說，對生活、對我們周圍一切的詩意的理解，是童年時代給我們的最偉大的饋贈。如果一個人在悠長而嚴肅的歲月中，沒有失去這個饋贈，那他就是詩人。
五一、李子詞有：“推太陽，滾太陽，有個神仙屎殼郎，天天干活忙。”（《長相思·擬兒歌》（“有個神仙屎殼郎”，妙得很！這又說明了，對兒歌懷有濃厚興趣的人，沒有失去童年饋贈的人，就是詩人。
五二、有出息的詩人，應設法到廣闊天地去，接觸新鮮事物，開拓題材，增加興趣。要寫就寫最夠味的感覺、最有把握的東西。寧肯寫得少些，但要寫得好些。切莫僅憑年年都有的那些個紀念日、喜慶事，閉門造詩，那樣做的結果，必然是“黑毛豬兒家家有”。
五三、未經提煉的眼前景，只是形象。從生活中提煉出來的象徵物，就不僅是形象，而同時是意象。
五四、意象是詩歌形象，同時又是象徵符號，是一個筐，容量極大。李後主筆下的“春紅”是一個意象，不具體說哪一種花，一切的春花、一切已經消逝了的美好事物、一切過往的年華，都可以裝進去。
五五、王維《相思》二十字之所以成為千古絕唱，首先就在於詩人給“相思”找到了一個絕妙的象徵物——“紅豆”。找到了這個意象，詩就成功了一半，所謂“斜陽芳草尋常物，解用即為絕妙詞”。
五六、選題一經確定，就要考慮語言材料，此之謂裁詞。李商隱的獺祭，從本質上講就是裁詞。詩的意象，也可以在裁詞的過程當中產生。可以由“紅豆”想到“相思”，也可以由“相思”想到“紅豆”。
五七、賦與比興何異？直說不直說也。毛澤東給陳毅的一封信，說“詩要用形象思維，不能如散文那樣直說”，也不盡然。準確的說法應該是：詩要用形象思維，有直說不直說之別。“紅軍不怕遠征難”，是直說；“三軍過後盡開顏”，還是直說。
五八、直說又稱直抒胸臆，如“莫愁前路無知己，天下誰人不識君”“君不見沙場征戰苦，至今猶憶李將軍”皆直說。故殷璠說：“適（高適）詩多胸臆語。”《皺水軒詞筌》雲，小詞以含蓄為佳，亦有作決絕語而妙者，如韋莊“陌上誰家年少足風流，妾擬將身嫁與一生休，縱使無情棄，不能羞”之類是也。決絕語以外，沉痛語也可以直說。
五九、王國維說，有專作情語而絕妙者，如牛嶠之“須作一生拚，盡君今日歡”、顧夐之“換我心為你心，始知相憶深”、歐陽修（當為柳永）之“衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴”、美成之“許多煩惱，只為當時，一晌留情”，等等，求之古今人詞中，曾不多見。
六〇、古人作詩，對詩的開頭結尾是很講究的。開頭，好比穿衣服扣第一顆鈕釦，必須扣對。宋嚴羽說：“對句好可得，結句好難得，發句好尤難得。”（《滄浪詩話·詩法》（發句要好，須挾興會為之，要先聲奪人、要搶佔陣地。
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六一、我自己寫詩，對起句較用心，好比第一顆鈕釦必須扣對。或開門見山，或先聲奪人，或作大的籠罩，總要先佔地步，為全詩提神。
六二、當想象和聯想發生，詩思完成了從這一事物到那一事物的飛躍，則可以為詩，換言之，詩就可以成長了。接下來的事，便是語言的建構。
六三、意象是以小見大，意象是側面微挑。譬如“貂鼠袍”，當詩人想到它是一件戰利品，由賭場的勝負聯想到戰爭的勝負時，這時他就完成了由此物到彼物的飛翔，他就可以做詩了。剩下來的只是語言如何到位的問題。“將軍縱博場場勝”就是一語雙關，“賭得單于貂鼠袍”的“單于”就不是閒字。幾句話寫出了一個常勝將軍的風采。想象在這裡發揮了關鍵的作用。
六四、詩從何處做起？一是得了好句，可以做起。二是有了一個絕妙的意象，可以做起。三是浮想聯翩，有許多興奮點，可以做起。總之是從人無我有處做起。
六五、眾人圍繞一事，你一言我一語時，最是集思廣益，抵得浮想聯翩，詩家當留心於此。例如明明尋得舊凳，別人偏猜是尋小芳。詩就可以從這裡做起。
六六、浮想聯翩，即思路開闊，放得開。梁簡文帝曰：“文章且須放蕩。”其言是也。孟郊《登科後》“春風得意馬蹄疾，一日看盡長安花”之妙，即在“放蕩”。或曰：“亦露寒儉之態”，不為無見。那是另一個問題。
六七、與“放蕩”相反的是“矜持”。林語堂批評歸有光文“矜持”，不如袁枚的放聲大哭，一字一淚。又批評侯朝宗將與李香君一段哀豔之情，寫成不足五百字的《李姬傳》，全將個人感傷隱伏起來，矜持至此，真氣煞人。詩更怕這個。
六八、詩中情景一定是摻和了詩人的想象的，詩人筆下的情景，不必是一個現實的生活場景，也就是一種“願景”吧。讀詩最重要的是體會詩人的那個興會和心境。
六九、從事寫作的人有一個誤區，就是寫不出來的時候就抓狂，自卑感就很強，這其實是一個誤區。寫不出來，應該怎麼辦呢？那就讀呀，“述而不作”呀。“讀也，寫在其中矣”，有一層意思就是：閱讀能夠獲得與寫作同等的快樂。
七〇、寫出好作品，是作家對社會所作的貢獻。大家都可以分享，可以拿來就是。閱讀和欣賞，其實是一種再創作，所以能獲得與寫作同等的快樂。
七一、傳播非常重要，特別是對那些好的作品的傳播。我造了這麼兩句話：“詩唯恐其不好也，不必出於己；好詩唯恐其不傳也，不必為己。”人間要好詩，詩唯恐其不好，不一定非要出在自己手裡。讀到一首好詩，應該像自己寫了一首好詩那樣歡欣鼓舞。而且唯恐它不傳，唯恐不能有更多的人知道，所以到處逢人說項斯。
七二、聞一多強調詩有建築美，就是說，詩的語言材料，最終要結構成一個完美的造型，句子與句子之間，甚至字與字之間，要產生凝聚力，或稱張力。
七三、一首完美的詩，其中的每一個字，都是摳不動的。聞一多還把寫詩比作下棋，高明的棋手，每下一個棋子，都具有唯一性。這就是說，每一首詩都應該成為一個完美的作品，無論新詩還是古體詩詞，否則，就會想說愛你不容易。
七四、詩詞寫作的過程，說穿了就是一個作者同自己商略語言的過程，就是玩味“推”字佳還是“敲”字佳的過程。——“敲”字搞定，一個意境成了。或如朱光潛說，“推”字佳（表明寺內無人），一個意境也成了。
七五、沒有脫離語言的思維（包括形象思維），也沒有脫離語言的意境。
七六、汪曾祺說，有人說這篇小說不錯，就是語言差點，這話是不能成立的。語言不好，這個小說肯定不好。同理，如果有人說這首詩的意境不錯，就是語言差點，也是不能成立的。
七七、當興會到來的時候，假如你覺得沒有一首詩足以表達此時此刻的心情，這說明你已經有了新意。一二詩句隨著詩思同時到來，古人稱之得句。最初的得句，往往就是詩中妙語、主題句。詩人往往據以定韻。
七八、詩要上口，要有勝語。有人不能背誦自己所作，不是記性的問題，是無勝語。勝語皆好記，出以口語更好記，如“三百六十灘，新安在天上”“全家都在風聲裡，九月衣裳未剪裁”“太白高高天尺五，寶刀明月共輝光”等等。如出文言，則要理解才好記，如“強作歡顏親漸覺，偏多醉語僕堪憎”“忽然破涕還成笑，豈有生才似此休”“能知有母真良友，若解分財已古人”“五度客經秋九月，一燈人坐古重陽”“墨到鄉書偏黯淡，燈於客思最分明”“千載後誰傳好句，十年來總淡名心”等等，以上所舉皆黃仲則詩。
七九、語言一怕東拉西扯，即無片言以據要；二怕火氣太重，即做作太過，其反面則是自然精純。
八〇、詩須有好句，小詩尤須立片言以據要。欲求句句皆妙，往往反而不妙。
八一、絕句尤須片言據要。黃仲則別老母詩：“搴幃拜母河梁去，白髮愁看淚眼枯。慘慘柴門風雪夜，此時有子不如無。”末句沉痛深至，力透紙背，詩家必爭此一句。其餘鋪墊，皆為此句而設。
八二、有人說：“造句乃詩之末務，練字更小，漢人至淵明皆不出此。康樂詩矜貴之極，遂有琢句。”此言大謬，“胡馬依北風，越鳥巢南枝”，非漢人之詩乎？“藹藹堂前林，中夏貯清陰”“有風自南，翼彼新苗”，非陶公之詩乎？豈不造句、練字耶，只是得來不覺耳。
八三、以琢不琢為分水嶺，詩句大抵分為兩種，一曰清詞，一曰麗句。清詞就是單純質樸口語化的不琢之句，麗句則是密緻華麗書面化的追琢之句。
八四、清詞是一種天籟，沒有太多的加工，粗服亂頭不掩國色。麗句則是錘鍊、追琢、推敲、意匠經營的結果。古人工琢句者，往往未及成篇，已播人口，如“風暖鳥聲碎，日高花影重”“曉來山鳥閒，雨過杏花稀”等等。杜甫曰：“不薄今人愛古人，清詞麗句必為鄰。”我們應取這種態度。
八五、妙語有兩種，一種是書語，一種是口語。口語多清詞，書語多麗句。好的作者有一種語言上的瀟灑氣派，能在兩間來去自如，東坡詩、易安詞就是如此。
八六、現成詞藻亦有妙用。拙作雲：“嫦娥乃肯作空姐，為我青天碧海行。”以“青天碧海”代夜空。鍾振振雲：“人在乾元清氣上，三千尺下是銀河。”以“乾元清氣”代高處。假如沒有這樣的借代，還會如此迷人嗎？
八七、純用清詞，如素面朝天，須底子好。純用麗句，如濃妝豔抹，固可以藏拙，弄不好則適得其反。
八八、作詩者欲成大器，須具備兩個條件。一條是天機清妙，或謂“多於情”；一條是學識淵博，或謂“深於詩”。天機清妙者，不學而能。學識淵博者，肚裡有貨，因看到份上，而寫到份上。是之謂錦心繡口。
八九、黃庭堅說：“自作語最難。”所謂“自作語”，當指原創而能流行之語。古人書中，以先秦諸子為多，先秦諸子以《莊子》為多，先秦以下，以《史記》為多。那都是語言的天才。一般人只能從書語和口語中多所汲取。
九〇、寫詩如做報告，第一等是深入淺出，第二等是深入深出，第三等是淺入淺出，第四等是淺入深出，即以艱深文淺陋。
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周嘯天詩話
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周嘯天，男，號欣託，1948年5月生於四川省渠縣。四川大學文學與新聞學院教授，安徽師範大學中國詩學中心研究員，中華詩詞學會副會長，第六屆魯迅文學獎詩歌獎得主。著有《絕句詩史》《中國分體文學史（詩歌卷）》《歷代分類詩詞鑑賞》（十二種）《詩詞賞析七講》《詩詞創作十日談》《周嘯天談藝錄》《將進茶——周嘯天詩詞選》《周嘯天選集》等。所獲其他獎項有《詩刊》首屆詩詞獎第一名、中華詩詞學會第五屆華夏詩詞獎第一名、2015“詩詞中國”傑出貢獻獎。
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一、廣義的詩教，不是教人做詩，而是教人做個詩性的人。詩教的鼻祖是孔子，《論語》中沒有一首孔子的詩。眼界高的人，往往不肯措手，不肯枉拋心力，止於想得到的好。然而孔子最是詩性之人。
二、詩教說到底是一種美育。它教人讀詩、愛詩、懂詩，而並不要人人都成為詩人。孔子說“小子何莫學乎詩”，而不說“小子何莫做乎詩”。孔子不做詩，孔門弟子也不做詩，但討論起詩歌來，都有很高的見地。他們是一群心智健康的人，是一群詩性的人。
三、馬克思說：“對於非音樂的耳，再美的音樂也是沒有用的。”而美育的目的，就是要讓人具有一對音樂的耳，以及一雙慧眼。（閻肅詞：“借我一雙慧眼吧”。）換言之，就是培養其審美直覺的能力。
四、《禮記·經解》雲：“孔子曰：入其國，其教可知也。其為人也，溫柔敦厚，詩教也。”何謂“溫柔敦厚”？一言以蔽之，近人情耳。故張問陶雲：“好詩不過近人情。”
五、在人一生的教育中，詩教的作用超過“思教”。馮小剛談電視劇拍攝理念，曰：有意義不如有意思。寫詩亦如之。所謂意義，即思想教育。所謂意思，即審美教育。此之謂“詩可以興”。審美教育，莫如詩教。
六、在我看來，《聲律啟蒙》的重要性不亞於《三字經》，更不用說《弟子規》。可以教兒童認識漢語之美，領略平仄思維與對仗思維的魅力，領略母語的魅力，從而由於熱愛母語而熱愛家鄉、民族和祖國。背得一段也好。
七、奧登說：“詩的功用無非是幫我們更能欣賞人生，反過來說，幫助我們承擔人生的痛苦。”普陀山的普濟寺有一塊匾額曰“與樂拔苦”，就像是這話的縮本。
八、詩使人以審美態度觀賞人生。鄭家詩婢一個問“胡為乎泥中”，一個答“薄言往訴，逢彼之怒”時，就消解了塗炭之苦。楊子榮見座山雕，答“天王蓋地虎”曰：“寶塔鎮河妖”，就化險為夷，作用相當於對詩，有遊戲的意味。
九、李後主之詞超越詞人一己之利害，把一切眾生傷逝的悲哀都寫出來，也就幫助眾生承擔了人生的痛苦。所以王國維說他：“儼有釋迦、基督擔荷人類罪惡之意。”
一〇、只要是詩人，必有慈悲的一面。譚元春評曹操：“此老詩中有霸氣，而不必王；有菩薩氣，而不必佛。”“有菩薩氣，而不必佛。”也便是詩心深契佛心的一轉語。
一一、“歡愉之辭”可以幫助我們更能欣賞人生，“窮苦之言”則幫助我們承擔人生的痛苦，這是一塊金幣的兩面，缺一而不可。所以陶淵明說“欣慨交心”，弘一法師說“悲欣交集”，王蒙說“淚盡則喜”。
一二、“金剛怒目”與“菩薩低眉”，也是一塊金幣的兩面。所以，“詩可以怨”，其於佛心，雖不中亦不遠矣。
一三、詩詞學會要談詩詞，不可越俎代庖，忘了本等。將近來讀到的驚豔之作，與人分享，即善莫大焉。
一四、詩者，釋也。人秉七情，應物斯感，或為之苦惱，或為之困惑，或為之激動，或為之神往，“心有千千結”。須釋而放之，才能復歸寧靜，復歸圓融。故白居易曰：“洩導人情。”釋放即放下，放下即般若。以此觀之，詩心之深契佛心，非偶然矣。
一五、在通常情況下，詩心歸詩心，佛心歸佛心，無須混為一談。詩的立場是執著人生的，滿足人們的精神需求；而佛的態度是通向彼岸的，滿足人們的靈魂需要——風馬牛不相及。不過，唐詩高處往往通禪。或者說，詩心深處，往往契合佛心。
一六、有一種觀點認為，喜悅會影響詩的深度。王蒙說：“我二十二歲以前也是這樣想的。而我後來的經驗與修養是‘淚盡則喜’。喜是深刻，是過來人，是盔甲也是盾牌……請問，是‘為賦新詩強說愁’深刻，還是‘卻道天涼好個秋’深刻呢？是淚眼婆娑深刻呢，還是淡淡一笑深刻呢？”
一七、詩的方法，也通於禪。司空圖說：“不著一字，盡得風流。”禪宗則說：“不立文字，教外別傳。”嚴羽說：“大抵禪道惟在妙悟，詩道亦在妙悟也。且孟襄陽學力下韓退之遠甚，而其詩獨出退之之上者，一味妙悟故也。”
一八、詩才，是從閱讀中產生的。讀到什麼份上，才可能寫到什麼份上。讀到見了詩家三昧，不寫則已，寫必不落公共之言，下筆即有健語、勝語、妙語，而無稚語、弱語、平緩語。
一九、什麼是詩人？我有一個定義——凡用全身心去感受、琢磨人生而又有幾分語言天賦的人，便有詩人的資質。
二〇、一個詩人有兩個琢磨，一是琢磨生活，二是琢磨語言，兩個琢磨都到位時，寫出的東西“不擺了”。
二一、只琢磨語言，不咀嚼生活，會失之淺，（陸游曰：“紙上得來終覺淺”。）失之油滑。只琢磨生活，不推敲語言，會失之粗，所謂字詞句不到位。粗淺，非詩之至也。反之，是深細，是精深。
二二、作者一要妙悟，二要飽學，三要不端架子，四要不落俗套，五要文白兼善。天機清妙而學富五車者，偶爾為之，便成妙諦。
二三、我小時候看過一本蘇聯讀物，書名叫《我看見了什麼》。對這本書我只記得十來頁內容，卻非常喜歡這個書名。因為它符合我的一個寫作理念，就是：寫作能力、寫作水平是從看書中得來的，寫作水平取決於“我看見了什麼”。
二四、我有一句話，是依照孔子的一個句式造的一個句，就是“讀也，寫在其中矣”。這是我自己的一個人生體驗，就是人的寫作能力，是從哪裡來的？是從天上掉下來的嗎？不是。人的寫作能力是從閱讀中得來的。
二五、每個人都可以直接閱讀生活。但是每個人的生活經驗都不相同。你不能擁有別人的生活，那麼，通過閱讀，你能間接地獲得別人的生活經驗。所以閱讀是非常的重要，寫作能力是從閱讀中得來的。
二六、最好的語言，杜甫稱之“老”，老練、老成的“老”。就是說，它非常成熟，哪怕他說的就是白話，但是你就覺得無可挑剔，覺得這個話就要這樣說最好。要做到這一點，確實需要在“讀”的方面下很大功夫。
二七、熟讀成誦，可以使古典作品中的形象、意境、風格、節奏等都銘刻在腦海中，一輩子磨洗不掉，程千帆如是說。至於平仄、入聲、格律、語感等，也都不在話下。寫出想不到的好，無一例外，都是“循繩墨而不頗”之人，“隨心所欲不逾矩”。沒有一個人想大動干戈，去改良詩體。
二八、詩家劉夢芙自敘曰：“餘詩沾溉唐以下諸家，於漢魏兩晉未嘗用心，氣格未致高渾，辭句每患淺弱。”此真人不說假話。我素不能飲，亦為之浮一大白。
二九、一切藝術都含有幾分遊戲的意味，詩歌也是這樣的。由詩歌派生出的文字遊戲很多，如酒令、詩鐘、聯句、步韻等等，不一而足。在孔子的“詩可以興、可以觀、可以群、可以怨”之後，還可以加一句“可以玩”。
三〇、人不能兩次在同一條河流中蹚過。田曉菲女士說：“不僅要牢記新詩的誕生是對舊體詩的抵制，還要記住新詩的出現改變了舊體詩的創作。”善哉斯言！
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三一、從來詩詞不外乎兩種，一種是創作，一種是組裝。詩詞在古代，有社會應用功能，聯句、唱酬、步韻是寫作習俗，而節日、聚會、離別、生日是寫作由頭。其間創作，唯天才能之；組裝，則比比皆是。
三二、創作須有感而發，有話可說，切忌找些話來說。找些話來說，是謂拼湊。
三三、初學宜做加法，追求應有盡有。學到一定程度，則要做減法，追求應無盡無。
三四、作品好不好，要看完成度高不高。完成度高的作品，做到了八個字：“應有盡有，應無盡無。”“麻雀雖小，肝膽俱全”，是應有盡有。“鳧脛雖短，續之則憂”，是應無俱無。
三五、題材不是問題，關鍵要看是不是你的“菜”。第一，是否真正有所觸動。第二，是否引起生動的聯想。第三，腹笥中有不有夠用的語彙。第四，語彙有不有意想不到的組裝。魯迅說：“從水管裡流出的都是水，從血管裡流出的都是血。”
三六、當代作者須強化創作意識——寫個人經歷，從自己跳出來；寫社會題材，把自己放進去。盡棄登臨聚會無關痛癢之作。
三七、每一首詩詞都應該成為一次美的發現。要新題，不要濫題。一本詩集，觀其題多一時登覽、又逢佳節、浮華交會、聞風慕悅、送往勞來、步韻奉和之類，則其詩可知。
三八、寫詩之樂在於發現。楊萬里詩曰：“小荷才露尖尖角，早有蜻蜓立上頭。”是蜻蜓發現了小荷，是楊萬里發現了蜻蜓的這個發現，是以妙到毫顛。
三九、讀詩之樂亦在發現。當我說楊萬里發現了蜻蜓的發現時，聽眾中有人說：“您發現了楊萬里的發現。”滿座為之粲然。詩友在一起，交流讀詩的發現，勝過交流自己的習作。
四〇、毛澤東說，朱自清不神氣，魯迅神氣。神氣之文，乃有閱讀快感。聶紺弩說：“完全不打油，作詩就是自討苦吃。”切勿小看口語，其快感來自不隔。
四一、詩詞是情緒釋放的產物，故始於興會。佛羅斯特雲：“詩始於喜悅，止於智慧。”所謂喜悅，即乘興而來，佛語謂之歡喜；所謂智慧，即興盡則止，佛語謂之般若。興會是創作慾望、創作動力，又稱靈感、興致、興趣。
四二、詩須緣事而發，否則為無病呻吟。然所緣之事，或不止一端，竟至百端交集。更有甚者，竟若無端。故李商隱詩云：“錦瑟無端五十弦，一弦一柱思華年。”
四三、陳衍說：“東坡興趣佳，不論何題，必有一二佳句。”例如：“竹外桃花三兩枝，春江水暖鴨先知。”佳句永遠是和好心情作伴的。然而有人讀這首詩，卻問：“為什麼不是‘鵝先知’呢？”對於這樣掃興的人，真是無法可想。你只能告訴他：見鴨，未見鵝也！
四四、興會是駕馭語言的狀態，興到筆隨，事關詩之成敗。所以做詩怕掃興。宋詩人潘大臨九月九日遇風雨大作，剛有了一句“滿城風雨近重陽”，突然催債人敲門，頓時掃興，失去狀態，永遠地留下了一個殘句。
四五、郭沫若說，只有在最高潮時候的生命感是最夠味的。宋謀瑒曾感喟，有些人寫了一輩子詩詞，卻不知道詩味是什麼。周作人則說，沒有興會而做詩，就像沒有性慾而做愛。不幸的是，這種不在狀態的寫作，並不少見。
四六、詩要說公道話，痛癢切膚的話。不要說冤枉話、隔靴搔癢的話。有人寫四川地震曰：“老天底事生狼藉，霜月無光照蜀川。”這是災區父老的感受嗎？
四七、總在諷刺別人，絕不是第一流的詩人。須從諷刺自己做起，即魯迅所謂解剖自己。寫社會題材，把自己放進去。懷有恕道，你可以寫出第一流的諷刺詩。如果你做了官一樣地貪，你就沒有資格諷刺別人的貪；如果你當了官一樣地淫，你就沒有資格諷刺別人的淫。
四八、興會來自對新鮮事物的敏感。嚴羽說：“唐人好詩，多是征戍、遷謫、行旅、離別之作，往往能感動激發人意。”何以言之？因為空間開闊，思緒活躍，萬象新奇，提供詩材。
四九、“只有那種能向人們敘述新的、有意義的、有趣味的事情的人，只有那能夠看見許多別人覺察不到的東西的人才能夠作一個作家。”（巴烏斯托夫斯基（唐相國鄭綮自謂詩思在灞橋風雪中驢子上，還是這個道理。
五〇、我敬服巴烏斯托夫斯基的觀點，他說，對生活、對我們周圍一切的詩意的理解，是童年時代給我們的最偉大的饋贈。如果一個人在悠長而嚴肅的歲月中，沒有失去這個饋贈，那他就是詩人。
五一、李子詞有：“推太陽，滾太陽，有個神仙屎殼郎，天天干活忙。”（《長相思·擬兒歌》（“有個神仙屎殼郎”，妙得很！這又說明了，對兒歌懷有濃厚興趣的人，沒有失去童年饋贈的人，就是詩人。
五二、有出息的詩人，應設法到廣闊天地去，接觸新鮮事物，開拓題材，增加興趣。要寫就寫最夠味的感覺、最有把握的東西。寧肯寫得少些，但要寫得好些。切莫僅憑年年都有的那些個紀念日、喜慶事，閉門造詩，那樣做的結果，必然是“黑毛豬兒家家有”。
五三、未經提煉的眼前景，只是形象。從生活中提煉出來的象徵物，就不僅是形象，而同時是意象。
五四、意象是詩歌形象，同時又是象徵符號，是一個筐，容量極大。李後主筆下的“春紅”是一個意象，不具體說哪一種花，一切的春花、一切已經消逝了的美好事物、一切過往的年華，都可以裝進去。
五五、王維《相思》二十字之所以成為千古絕唱，首先就在於詩人給“相思”找到了一個絕妙的象徵物——“紅豆”。找到了這個意象，詩就成功了一半，所謂“斜陽芳草尋常物，解用即為絕妙詞”。
五六、選題一經確定，就要考慮語言材料，此之謂裁詞。李商隱的獺祭，從本質上講就是裁詞。詩的意象，也可以在裁詞的過程當中產生。可以由“紅豆”想到“相思”，也可以由“相思”想到“紅豆”。
五七、賦與比興何異？直說不直說也。毛澤東給陳毅的一封信，說“詩要用形象思維，不能如散文那樣直說”，也不盡然。準確的說法應該是：詩要用形象思維，有直說不直說之別。“紅軍不怕遠征難”，是直說；“三軍過後盡開顏”，還是直說。
五八、直說又稱直抒胸臆，如“莫愁前路無知己，天下誰人不識君”“君不見沙場征戰苦，至今猶憶李將軍”皆直說。故殷璠說：“適（高適）詩多胸臆語。”《皺水軒詞筌》雲，小詞以含蓄為佳，亦有作決絕語而妙者，如韋莊“陌上誰家年少足風流，妾擬將身嫁與一生休，縱使無情棄，不能羞”之類是也。決絕語以外，沉痛語也可以直說。
五九、王國維說，有專作情語而絕妙者，如牛嶠之“須作一生拚，盡君今日歡”、顧夐之“換我心為你心，始知相憶深”、歐陽修（當為柳永）之“衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴”、美成之“許多煩惱，只為當時，一晌留情”，等等，求之古今人詞中，曾不多見。
六〇、古人作詩，對詩的開頭結尾是很講究的。開頭，好比穿衣服扣第一顆鈕釦，必須扣對。宋嚴羽說：“對句好可得，結句好難得，發句好尤難得。”（《滄浪詩話·詩法》（發句要好，須挾興會為之，要先聲奪人、要搶佔陣地。
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六一、我自己寫詩，對起句較用心，好比第一顆鈕釦必須扣對。或開門見山，或先聲奪人，或作大的籠罩，總要先佔地步，為全詩提神。
六二、當想象和聯想發生，詩思完成了從這一事物到那一事物的飛躍，則可以為詩，換言之，詩就可以成長了。接下來的事，便是語言的建構。
六三、意象是以小見大，意象是側面微挑。譬如“貂鼠袍”，當詩人想到它是一件戰利品，由賭場的勝負聯想到戰爭的勝負時，這時他就完成了由此物到彼物的飛翔，他就可以做詩了。剩下來的只是語言如何到位的問題。“將軍縱博場場勝”就是一語雙關，“賭得單于貂鼠袍”的“單于”就不是閒字。幾句話寫出了一個常勝將軍的風采。想象在這裡發揮了關鍵的作用。
六四、詩從何處做起？一是得了好句，可以做起。二是有了一個絕妙的意象，可以做起。三是浮想聯翩，有許多興奮點，可以做起。總之是從人無我有處做起。
六五、眾人圍繞一事，你一言我一語時，最是集思廣益，抵得浮想聯翩，詩家當留心於此。例如明明尋得舊凳，別人偏猜是尋小芳。詩就可以從這裡做起。
六六、浮想聯翩，即思路開闊，放得開。梁簡文帝曰：“文章且須放蕩。”其言是也。孟郊《登科後》“春風得意馬蹄疾，一日看盡長安花”之妙，即在“放蕩”。或曰：“亦露寒儉之態”，不為無見。那是另一個問題。
六七、與“放蕩”相反的是“矜持”。林語堂批評歸有光文“矜持”，不如袁枚的放聲大哭，一字一淚。又批評侯朝宗將與李香君一段哀豔之情，寫成不足五百字的《李姬傳》，全將個人感傷隱伏起來，矜持至此，真氣煞人。詩更怕這個。
六八、詩中情景一定是摻和了詩人的想象的，詩人筆下的情景，不必是一個現實的生活場景，也就是一種“願景”吧。讀詩最重要的是體會詩人的那個興會和心境。
六九、從事寫作的人有一個誤區，就是寫不出來的時候就抓狂，自卑感就很強，這其實是一個誤區。寫不出來，應該怎麼辦呢？那就讀呀，“述而不作”呀。“讀也，寫在其中矣”，有一層意思就是：閱讀能夠獲得與寫作同等的快樂。
七〇、寫出好作品，是作家對社會所作的貢獻。大家都可以分享，可以拿來就是。閱讀和欣賞，其實是一種再創作，所以能獲得與寫作同等的快樂。
七一、傳播非常重要，特別是對那些好的作品的傳播。我造了這麼兩句話：“詩唯恐其不好也，不必出於己；好詩唯恐其不傳也，不必為己。”人間要好詩，詩唯恐其不好，不一定非要出在自己手裡。讀到一首好詩，應該像自己寫了一首好詩那樣歡欣鼓舞。而且唯恐它不傳，唯恐不能有更多的人知道，所以到處逢人說項斯。
七二、聞一多強調詩有建築美，就是說，詩的語言材料，最終要結構成一個完美的造型，句子與句子之間，甚至字與字之間，要產生凝聚力，或稱張力。
七三、一首完美的詩，其中的每一個字，都是摳不動的。聞一多還把寫詩比作下棋，高明的棋手，每下一個棋子，都具有唯一性。這就是說，每一首詩都應該成為一個完美的作品，無論新詩還是古體詩詞，否則，就會想說愛你不容易。
七四、詩詞寫作的過程，說穿了就是一個作者同自己商略語言的過程，就是玩味“推”字佳還是“敲”字佳的過程。——“敲”字搞定，一個意境成了。或如朱光潛說，“推”字佳（表明寺內無人），一個意境也成了。
七五、沒有脫離語言的思維（包括形象思維），也沒有脫離語言的意境。
七六、汪曾祺說，有人說這篇小說不錯，就是語言差點，這話是不能成立的。語言不好，這個小說肯定不好。同理，如果有人說這首詩的意境不錯，就是語言差點，也是不能成立的。
七七、當興會到來的時候，假如你覺得沒有一首詩足以表達此時此刻的心情，這說明你已經有了新意。一二詩句隨著詩思同時到來，古人稱之得句。最初的得句，往往就是詩中妙語、主題句。詩人往往據以定韻。
七八、詩要上口，要有勝語。有人不能背誦自己所作，不是記性的問題，是無勝語。勝語皆好記，出以口語更好記，如“三百六十灘，新安在天上”“全家都在風聲裡，九月衣裳未剪裁”“太白高高天尺五，寶刀明月共輝光”等等。如出文言，則要理解才好記，如“強作歡顏親漸覺，偏多醉語僕堪憎”“忽然破涕還成笑，豈有生才似此休”“能知有母真良友，若解分財已古人”“五度客經秋九月，一燈人坐古重陽”“墨到鄉書偏黯淡，燈於客思最分明”“千載後誰傳好句，十年來總淡名心”等等，以上所舉皆黃仲則詩。
七九、語言一怕東拉西扯，即無片言以據要；二怕火氣太重，即做作太過，其反面則是自然精純。
八〇、詩須有好句，小詩尤須立片言以據要。欲求句句皆妙，往往反而不妙。
八一、絕句尤須片言據要。黃仲則別老母詩：“搴幃拜母河梁去，白髮愁看淚眼枯。慘慘柴門風雪夜，此時有子不如無。”末句沉痛深至，力透紙背，詩家必爭此一句。其餘鋪墊，皆為此句而設。
八二、有人說：“造句乃詩之末務，練字更小，漢人至淵明皆不出此。康樂詩矜貴之極，遂有琢句。”此言大謬，“胡馬依北風，越鳥巢南枝”，非漢人之詩乎？“藹藹堂前林，中夏貯清陰”“有風自南，翼彼新苗”，非陶公之詩乎？豈不造句、練字耶，只是得來不覺耳。
八三、以琢不琢為分水嶺，詩句大抵分為兩種，一曰清詞，一曰麗句。清詞就是單純質樸口語化的不琢之句，麗句則是密緻華麗書面化的追琢之句。
八四、清詞是一種天籟，沒有太多的加工，粗服亂頭不掩國色。麗句則是錘鍊、追琢、推敲、意匠經營的結果。古人工琢句者，往往未及成篇，已播人口，如“風暖鳥聲碎，日高花影重”“曉來山鳥閒，雨過杏花稀”等等。杜甫曰：“不薄今人愛古人，清詞麗句必為鄰。”我們應取這種態度。
八五、妙語有兩種，一種是書語，一種是口語。口語多清詞，書語多麗句。好的作者有一種語言上的瀟灑氣派，能在兩間來去自如，東坡詩、易安詞就是如此。
八六、現成詞藻亦有妙用。拙作雲：“嫦娥乃肯作空姐，為我青天碧海行。”以“青天碧海”代夜空。鍾振振雲：“人在乾元清氣上，三千尺下是銀河。”以“乾元清氣”代高處。假如沒有這樣的借代，還會如此迷人嗎？
八七、純用清詞，如素面朝天，須底子好。純用麗句，如濃妝豔抹，固可以藏拙，弄不好則適得其反。
八八、作詩者欲成大器，須具備兩個條件。一條是天機清妙，或謂“多於情”；一條是學識淵博，或謂“深於詩”。天機清妙者，不學而能。學識淵博者，肚裡有貨，因看到份上，而寫到份上。是之謂錦心繡口。
八九、黃庭堅說：“自作語最難。”所謂“自作語”，當指原創而能流行之語。古人書中，以先秦諸子為多，先秦諸子以《莊子》為多，先秦以下，以《史記》為多。那都是語言的天才。一般人只能從書語和口語中多所汲取。
九〇、寫詩如做報告，第一等是深入淺出，第二等是深入深出，第三等是淺入淺出，第四等是淺入深出，即以艱深文淺陋。
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九一、詩詞最忌公共之言，反之，最喜獨到語、未經人道語。哪怕有一句獨到語也好，如：“肅立碑前思痛哭，幾人無愧對英靈？”（張榕）下句發人所未發，令人低迴不已。
九二、“凡佳章中必有獨得之句，佳句中必有獨得之字；惟在首在腰在足，則不必同。”（《藝概·詩概》（這就是說，好詩必有想不到的好句，好句必有想不到的好字。
九三、有一種討巧的辦法是反用名句，如“秋老天低葉亂飛，黃花依舊比人肥。”（聶紺弩（下句從李清照“人比黃花瘦”化出，有反諷的效果。
九四、詩可以從好句做起，可以從意象做起，可以從構思做起，可以從興奮點（痛點）做起。總之，是從人無我有處做起。
九五、作者有幾種情況，一種叫寫來了，一種叫沒有寫來，一種叫撞上了，一種叫改得出來。或有一間未達，如踢足球，球在門邊滾來滾去，只差臨門一腳，改詩即須補這一腳。孔子曰：“不憤不啟，不悱不發。”此之謂也。
九六、習慣、重複是詩歌的大敵，因為會導致感覺的遲鈍。今人寫得絕類唐詩，就不如讀唐詩；今人寫得絕類宋詞，就不如讀宋詞；今人寫得絕類清詩清詞，就不如讀清人詩詞。難道不是這樣嗎？
九七、習慣是詩歌的大敵，陌生化則會帶來刺激，帶來驚喜，造成新的意義。
九八、袁枚說，凡人作詩，一題到手，必有一種供給應付之語，老生常談，不召自來。若作家，必如謝絕泛交，盡行麾去，然後心精獨運，自出新裁。及其成後，又必渾成精當，無斧鑿痕，方稱合作。其言是也。
九九、林從龍說：“四字成語，放在三四五六字處，殊覺活潑，此乃造句之一法，在對句中尤顯，‘才如天馬行空慣，筆似蜻蜓點水輕’。”原來七言句的節奏是上四下三，一個成語用在那個地方，扯作兩半，熟詞生用，即有陌生化的感覺。拙作有：“自從心照不宣處，直到意猶未盡時。”
一〇〇、“日閒奏賦長楊罷”（王安石）。把“長楊賦”三音詞拆用，殊覺神完語健，亦是陌生化的效果。與成語用在七言之三四五六處，異曲同工。
一〇一、將有同一關鍵詞的兩個成語並作一句，會萌發新的意味，吾嘗試之：“天人千手妙回春”“恩怨些些一笑泯”“人往高處走，高處不勝寒”“文章須放蕩，拘忌傷真美”“馴虎捋須易，放虎歸山難”等等，此須平時練習積累。
一〇二、套話陌生化，亦可出新。殷遙雲：“莫將和氏淚，滴著老萊衣。”上句扣下第，下句扣歸省。沈德潛評：“真到極處，去風雅不遠。‘和氏淚’‘老萊衣’本屬套語，合用之只見其妙，有真性情流於筆墨之先也。”
一〇三、打牌最怕遇到高手，而高手呢，最怕不按規矩出牌。散宜生詩、李子詞就不按規矩出牌。天機清妙，所謂下筆如有神者。
一〇四、前人創造的語言，也應該為我所用，才能超越前人。黃庭堅說，杜詩韓文“無一字無來歷”，賀鑄自謂“筆端驅使李商隱、溫庭筠奔命不暇”，從積極的角度去理解，就是讀書多，古人的許多好處他都拿下了。
一〇五、關鍵不在“無一字無來歷”，而在凡有來歷，務必精彩。不但書語如此，口語也如此。元稹所謂“憐渠直道當時語”，“當時語”並非自作語。以拙作《鄧稼先歌》為例，“放炮仗”語出錢三強，“不蒸饅頭爭口氣”出自俗諺，“人生做一大事已”隱括陶行知“人生為一大事來，做一大事去”。皆有“來歷”，並非“自作”，取其有味。
一〇六、衡量一個現代人會不會寫舊詩，要看他會不會寫近體詩；如果不會寫近體詩，直是不當寫作詩詞，連古體詩也寫不好的。
一〇七、“桃花才骨朵，人心已亂開”（張新泉），雖不合律，自是佳句。可見，平仄不是硬道理。又如“街把人擠扁，人把街拉長”（張人俐），形容小鎮集市，亦佳句。
一〇八、調聲從本質上講，就是平仄的思維。簡單說，詩句的出現，是以兩個音節為單位，平仄相間、周而復始，“前有浮聲，則後須切響”（沈約）。
一〇九、習慣平仄思維的人，一個詩句形成的時候，平仄基本就調好了。即使沒有完全調好，搗鼓搗鼓，騰挪一下，也就好了。“烽火城西百尺樓”不能作“城西百尺烽火樓”，“直到門前溪水流”不能作“溪水直流到門前”。這就是平仄思維的結果。
一一〇、協調平仄不出騰挪、奪換二法。“烽火城西百尺樓”“春色滿園關不住”是騰挪，“分曹射覆蠟燈（換蠟炬）紅”“迎來春色（換春天）滿人間”是奪換。
一一一、清人吳喬說：“古人視詩甚高，視韻甚輕。”不必把韻部看得那樣神聖。合併調整的事，不是不可以做。卻不必大動干戈，把入聲字這個根本性的、很敏感的東西拿掉。正如學習文言文，詞彙儘可吐故納新，卻不必將文言虛字這個標誌性的、很敏感的東西拿掉一樣。其理由不是別的，是由於有經典文本汗牛充棟的存在。
一一二、對用韻和平仄特別在意的人，不可與談詩詞。正如對筆順特別執著的人，不可與談書法一樣。律是為他設的。李白、岑參、李賀少律詩，老杜多拗句，問其所以然者何，其必曰：“律豈為我設耶！”至若以詩律衡駢體，必以“南昌故郡，洪都新府”為不通，“敢竭鄙誠，恭疏短引”為妄作。
一一三、有寬格律，有嚴格律。有活格律，有死格律。有真格律，有假格律。美聽之道，存乎一心。
一一四、江河奔流，大浪淘沙。要寫就寫銜接傳統的詩詞，要寫就寫經得起時間考驗的詩詞。以刊物相倡導，自是一種誘惑。有志者不必為了發表而有所苟從也。
一一五、我是這樣想的：如果現實空間乏味，也不要緊。要麼營造一個虛擬的空間，像李商隱《夜雨寄北》那樣；要麼找回一個歷史的空間，像杜牧《赤壁》那樣。
一一六、詩之無趣，是因為想象力的貧弱。想象力貧弱的人，即與創作無緣。
一一七、寫詩不可黏著事實，在事實層面上兜圈子。故蘇東坡說：“賦詩必此詩，定非知詩人。”滕偉明夜宿竹海，事實索然無味，只因中夜客房又添數人，忽發奇想曰：“此中大似舊聊齋……中夜有客破壁來。”這才是詩。
一一八、想象不怕離奇。關鍵在於，一個離奇反常乃至荒謬的設計，要給它一個前提，使之變得合理，併產生奇趣，故古人有“反常合道”之說。
一一九、“柳絮飛來片片紅”，多麼荒誕的詩句，然而，給它一個前提——“夕陽返照桃花塢”，則化腐朽為神奇，是多麼的有趣。據說，這是金農的傑作。
一二〇、為什麼要填詞？請給我以理由。或曰：清真是這樣寫的，白石是這樣寫的，玉田是這樣寫的。夫子哂之。或曰：因為有一個曲調管著。夫子喟然嘆曰：吾與汝也！
一二一、歌詞須有好句。所謂好句，並非精心雕琢之句，而是聽眾一聽不忘之句，如“有一位老人在中國的南海邊畫了一個圈”“我愛你愛著你，就像老鼠愛大米”，聽眾一聽不忘，歌詞就達到了目的。
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周嘯天詩話
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周嘯天，男，號欣託，1948年5月生於四川省渠縣。四川大學文學與新聞學院教授，安徽師範大學中國詩學中心研究員，中華詩詞學會副會長，第六屆魯迅文學獎詩歌獎得主。著有《絕句詩史》《中國分體文學史（詩歌卷）》《歷代分類詩詞鑑賞》（十二種）《詩詞賞析七講》《詩詞創作十日談》《周嘯天談藝錄》《將進茶——周嘯天詩詞選》《周嘯天選集》等。所獲其他獎項有《詩刊》首屆詩詞獎第一名、中華詩詞學會第五屆華夏詩詞獎第一名、2015“詩詞中國”傑出貢獻獎。
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一、廣義的詩教，不是教人做詩，而是教人做個詩性的人。詩教的鼻祖是孔子，《論語》中沒有一首孔子的詩。眼界高的人，往往不肯措手，不肯枉拋心力，止於想得到的好。然而孔子最是詩性之人。
二、詩教說到底是一種美育。它教人讀詩、愛詩、懂詩，而並不要人人都成為詩人。孔子說“小子何莫學乎詩”，而不說“小子何莫做乎詩”。孔子不做詩，孔門弟子也不做詩，但討論起詩歌來，都有很高的見地。他們是一群心智健康的人，是一群詩性的人。
三、馬克思說：“對於非音樂的耳，再美的音樂也是沒有用的。”而美育的目的，就是要讓人具有一對音樂的耳，以及一雙慧眼。（閻肅詞：“借我一雙慧眼吧”。）換言之，就是培養其審美直覺的能力。
四、《禮記·經解》雲：“孔子曰：入其國，其教可知也。其為人也，溫柔敦厚，詩教也。”何謂“溫柔敦厚”？一言以蔽之，近人情耳。故張問陶雲：“好詩不過近人情。”
五、在人一生的教育中，詩教的作用超過“思教”。馮小剛談電視劇拍攝理念，曰：有意義不如有意思。寫詩亦如之。所謂意義，即思想教育。所謂意思，即審美教育。此之謂“詩可以興”。審美教育，莫如詩教。
六、在我看來，《聲律啟蒙》的重要性不亞於《三字經》，更不用說《弟子規》。可以教兒童認識漢語之美，領略平仄思維與對仗思維的魅力，領略母語的魅力，從而由於熱愛母語而熱愛家鄉、民族和祖國。背得一段也好。
七、奧登說：“詩的功用無非是幫我們更能欣賞人生，反過來說，幫助我們承擔人生的痛苦。”普陀山的普濟寺有一塊匾額曰“與樂拔苦”，就像是這話的縮本。
八、詩使人以審美態度觀賞人生。鄭家詩婢一個問“胡為乎泥中”，一個答“薄言往訴，逢彼之怒”時，就消解了塗炭之苦。楊子榮見座山雕，答“天王蓋地虎”曰：“寶塔鎮河妖”，就化險為夷，作用相當於對詩，有遊戲的意味。
九、李後主之詞超越詞人一己之利害，把一切眾生傷逝的悲哀都寫出來，也就幫助眾生承擔了人生的痛苦。所以王國維說他：“儼有釋迦、基督擔荷人類罪惡之意。”
一〇、只要是詩人，必有慈悲的一面。譚元春評曹操：“此老詩中有霸氣，而不必王；有菩薩氣，而不必佛。”“有菩薩氣，而不必佛。”也便是詩心深契佛心的一轉語。
一一、“歡愉之辭”可以幫助我們更能欣賞人生，“窮苦之言”則幫助我們承擔人生的痛苦，這是一塊金幣的兩面，缺一而不可。所以陶淵明說“欣慨交心”，弘一法師說“悲欣交集”，王蒙說“淚盡則喜”。
一二、“金剛怒目”與“菩薩低眉”，也是一塊金幣的兩面。所以，“詩可以怨”，其於佛心，雖不中亦不遠矣。
一三、詩詞學會要談詩詞，不可越俎代庖，忘了本等。將近來讀到的驚豔之作，與人分享，即善莫大焉。
一四、詩者，釋也。人秉七情，應物斯感，或為之苦惱，或為之困惑，或為之激動，或為之神往，“心有千千結”。須釋而放之，才能復歸寧靜，復歸圓融。故白居易曰：“洩導人情。”釋放即放下，放下即般若。以此觀之，詩心之深契佛心，非偶然矣。
一五、在通常情況下，詩心歸詩心，佛心歸佛心，無須混為一談。詩的立場是執著人生的，滿足人們的精神需求；而佛的態度是通向彼岸的，滿足人們的靈魂需要——風馬牛不相及。不過，唐詩高處往往通禪。或者說，詩心深處，往往契合佛心。
一六、有一種觀點認為，喜悅會影響詩的深度。王蒙說：“我二十二歲以前也是這樣想的。而我後來的經驗與修養是‘淚盡則喜’。喜是深刻，是過來人，是盔甲也是盾牌……請問，是‘為賦新詩強說愁’深刻，還是‘卻道天涼好個秋’深刻呢？是淚眼婆娑深刻呢，還是淡淡一笑深刻呢？”
一七、詩的方法，也通於禪。司空圖說：“不著一字，盡得風流。”禪宗則說：“不立文字，教外別傳。”嚴羽說：“大抵禪道惟在妙悟，詩道亦在妙悟也。且孟襄陽學力下韓退之遠甚，而其詩獨出退之之上者，一味妙悟故也。”
一八、詩才，是從閱讀中產生的。讀到什麼份上，才可能寫到什麼份上。讀到見了詩家三昧，不寫則已，寫必不落公共之言，下筆即有健語、勝語、妙語，而無稚語、弱語、平緩語。
一九、什麼是詩人？我有一個定義——凡用全身心去感受、琢磨人生而又有幾分語言天賦的人，便有詩人的資質。
二〇、一個詩人有兩個琢磨，一是琢磨生活，二是琢磨語言，兩個琢磨都到位時，寫出的東西“不擺了”。
二一、只琢磨語言，不咀嚼生活，會失之淺，（陸游曰：“紙上得來終覺淺”。）失之油滑。只琢磨生活，不推敲語言，會失之粗，所謂字詞句不到位。粗淺，非詩之至也。反之，是深細，是精深。
二二、作者一要妙悟，二要飽學，三要不端架子，四要不落俗套，五要文白兼善。天機清妙而學富五車者，偶爾為之，便成妙諦。
二三、我小時候看過一本蘇聯讀物，書名叫《我看見了什麼》。對這本書我只記得十來頁內容，卻非常喜歡這個書名。因為它符合我的一個寫作理念，就是：寫作能力、寫作水平是從看書中得來的，寫作水平取決於“我看見了什麼”。
二四、我有一句話，是依照孔子的一個句式造的一個句，就是“讀也，寫在其中矣”。這是我自己的一個人生體驗，就是人的寫作能力，是從哪裡來的？是從天上掉下來的嗎？不是。人的寫作能力是從閱讀中得來的。
二五、每個人都可以直接閱讀生活。但是每個人的生活經驗都不相同。你不能擁有別人的生活，那麼，通過閱讀，你能間接地獲得別人的生活經驗。所以閱讀是非常的重要，寫作能力是從閱讀中得來的。
二六、最好的語言，杜甫稱之“老”，老練、老成的“老”。就是說，它非常成熟，哪怕他說的就是白話，但是你就覺得無可挑剔，覺得這個話就要這樣說最好。要做到這一點，確實需要在“讀”的方面下很大功夫。
二七、熟讀成誦，可以使古典作品中的形象、意境、風格、節奏等都銘刻在腦海中，一輩子磨洗不掉，程千帆如是說。至於平仄、入聲、格律、語感等，也都不在話下。寫出想不到的好，無一例外，都是“循繩墨而不頗”之人，“隨心所欲不逾矩”。沒有一個人想大動干戈，去改良詩體。
二八、詩家劉夢芙自敘曰：“餘詩沾溉唐以下諸家，於漢魏兩晉未嘗用心，氣格未致高渾，辭句每患淺弱。”此真人不說假話。我素不能飲，亦為之浮一大白。
二九、一切藝術都含有幾分遊戲的意味，詩歌也是這樣的。由詩歌派生出的文字遊戲很多，如酒令、詩鐘、聯句、步韻等等，不一而足。在孔子的“詩可以興、可以觀、可以群、可以怨”之後，還可以加一句“可以玩”。
三〇、人不能兩次在同一條河流中蹚過。田曉菲女士說：“不僅要牢記新詩的誕生是對舊體詩的抵制，還要記住新詩的出現改變了舊體詩的創作。”善哉斯言！
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三一、從來詩詞不外乎兩種，一種是創作，一種是組裝。詩詞在古代，有社會應用功能，聯句、唱酬、步韻是寫作習俗，而節日、聚會、離別、生日是寫作由頭。其間創作，唯天才能之；組裝，則比比皆是。
三二、創作須有感而發，有話可說，切忌找些話來說。找些話來說，是謂拼湊。
三三、初學宜做加法，追求應有盡有。學到一定程度，則要做減法，追求應無盡無。
三四、作品好不好，要看完成度高不高。完成度高的作品，做到了八個字：“應有盡有，應無盡無。”“麻雀雖小，肝膽俱全”，是應有盡有。“鳧脛雖短，續之則憂”，是應無俱無。
三五、題材不是問題，關鍵要看是不是你的“菜”。第一，是否真正有所觸動。第二，是否引起生動的聯想。第三，腹笥中有不有夠用的語彙。第四，語彙有不有意想不到的組裝。魯迅說：“從水管裡流出的都是水，從血管裡流出的都是血。”
三六、當代作者須強化創作意識——寫個人經歷，從自己跳出來；寫社會題材，把自己放進去。盡棄登臨聚會無關痛癢之作。
三七、每一首詩詞都應該成為一次美的發現。要新題，不要濫題。一本詩集，觀其題多一時登覽、又逢佳節、浮華交會、聞風慕悅、送往勞來、步韻奉和之類，則其詩可知。
三八、寫詩之樂在於發現。楊萬里詩曰：“小荷才露尖尖角，早有蜻蜓立上頭。”是蜻蜓發現了小荷，是楊萬里發現了蜻蜓的這個發現，是以妙到毫顛。
三九、讀詩之樂亦在發現。當我說楊萬里發現了蜻蜓的發現時，聽眾中有人說：“您發現了楊萬里的發現。”滿座為之粲然。詩友在一起，交流讀詩的發現，勝過交流自己的習作。
四〇、毛澤東說，朱自清不神氣，魯迅神氣。神氣之文，乃有閱讀快感。聶紺弩說：“完全不打油，作詩就是自討苦吃。”切勿小看口語，其快感來自不隔。
四一、詩詞是情緒釋放的產物，故始於興會。佛羅斯特雲：“詩始於喜悅，止於智慧。”所謂喜悅，即乘興而來，佛語謂之歡喜；所謂智慧，即興盡則止，佛語謂之般若。興會是創作慾望、創作動力，又稱靈感、興致、興趣。
四二、詩須緣事而發，否則為無病呻吟。然所緣之事，或不止一端，竟至百端交集。更有甚者，竟若無端。故李商隱詩云：“錦瑟無端五十弦，一弦一柱思華年。”
四三、陳衍說：“東坡興趣佳，不論何題，必有一二佳句。”例如：“竹外桃花三兩枝，春江水暖鴨先知。”佳句永遠是和好心情作伴的。然而有人讀這首詩，卻問：“為什麼不是‘鵝先知’呢？”對於這樣掃興的人，真是無法可想。你只能告訴他：見鴨，未見鵝也！
四四、興會是駕馭語言的狀態，興到筆隨，事關詩之成敗。所以做詩怕掃興。宋詩人潘大臨九月九日遇風雨大作，剛有了一句“滿城風雨近重陽”，突然催債人敲門，頓時掃興，失去狀態，永遠地留下了一個殘句。
四五、郭沫若說，只有在最高潮時候的生命感是最夠味的。宋謀瑒曾感喟，有些人寫了一輩子詩詞，卻不知道詩味是什麼。周作人則說，沒有興會而做詩，就像沒有性慾而做愛。不幸的是，這種不在狀態的寫作，並不少見。
四六、詩要說公道話，痛癢切膚的話。不要說冤枉話、隔靴搔癢的話。有人寫四川地震曰：“老天底事生狼藉，霜月無光照蜀川。”這是災區父老的感受嗎？
四七、總在諷刺別人，絕不是第一流的詩人。須從諷刺自己做起，即魯迅所謂解剖自己。寫社會題材，把自己放進去。懷有恕道，你可以寫出第一流的諷刺詩。如果你做了官一樣地貪，你就沒有資格諷刺別人的貪；如果你當了官一樣地淫，你就沒有資格諷刺別人的淫。
四八、興會來自對新鮮事物的敏感。嚴羽說：“唐人好詩，多是征戍、遷謫、行旅、離別之作，往往能感動激發人意。”何以言之？因為空間開闊，思緒活躍，萬象新奇，提供詩材。
四九、“只有那種能向人們敘述新的、有意義的、有趣味的事情的人，只有那能夠看見許多別人覺察不到的東西的人才能夠作一個作家。”（巴烏斯托夫斯基（唐相國鄭綮自謂詩思在灞橋風雪中驢子上，還是這個道理。
五〇、我敬服巴烏斯托夫斯基的觀點，他說，對生活、對我們周圍一切的詩意的理解，是童年時代給我們的最偉大的饋贈。如果一個人在悠長而嚴肅的歲月中，沒有失去這個饋贈，那他就是詩人。
五一、李子詞有：“推太陽，滾太陽，有個神仙屎殼郎，天天干活忙。”（《長相思·擬兒歌》（“有個神仙屎殼郎”，妙得很！這又說明了，對兒歌懷有濃厚興趣的人，沒有失去童年饋贈的人，就是詩人。
五二、有出息的詩人，應設法到廣闊天地去，接觸新鮮事物，開拓題材，增加興趣。要寫就寫最夠味的感覺、最有把握的東西。寧肯寫得少些，但要寫得好些。切莫僅憑年年都有的那些個紀念日、喜慶事，閉門造詩，那樣做的結果，必然是“黑毛豬兒家家有”。
五三、未經提煉的眼前景，只是形象。從生活中提煉出來的象徵物，就不僅是形象，而同時是意象。
五四、意象是詩歌形象，同時又是象徵符號，是一個筐，容量極大。李後主筆下的“春紅”是一個意象，不具體說哪一種花，一切的春花、一切已經消逝了的美好事物、一切過往的年華，都可以裝進去。
五五、王維《相思》二十字之所以成為千古絕唱，首先就在於詩人給“相思”找到了一個絕妙的象徵物——“紅豆”。找到了這個意象，詩就成功了一半，所謂“斜陽芳草尋常物，解用即為絕妙詞”。
五六、選題一經確定，就要考慮語言材料，此之謂裁詞。李商隱的獺祭，從本質上講就是裁詞。詩的意象，也可以在裁詞的過程當中產生。可以由“紅豆”想到“相思”，也可以由“相思”想到“紅豆”。
五七、賦與比興何異？直說不直說也。毛澤東給陳毅的一封信，說“詩要用形象思維，不能如散文那樣直說”，也不盡然。準確的說法應該是：詩要用形象思維，有直說不直說之別。“紅軍不怕遠征難”，是直說；“三軍過後盡開顏”，還是直說。
五八、直說又稱直抒胸臆，如“莫愁前路無知己，天下誰人不識君”“君不見沙場征戰苦，至今猶憶李將軍”皆直說。故殷璠說：“適（高適）詩多胸臆語。”《皺水軒詞筌》雲，小詞以含蓄為佳，亦有作決絕語而妙者，如韋莊“陌上誰家年少足風流，妾擬將身嫁與一生休，縱使無情棄，不能羞”之類是也。決絕語以外，沉痛語也可以直說。
五九、王國維說，有專作情語而絕妙者，如牛嶠之“須作一生拚，盡君今日歡”、顧夐之“換我心為你心，始知相憶深”、歐陽修（當為柳永）之“衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴”、美成之“許多煩惱，只為當時，一晌留情”，等等，求之古今人詞中，曾不多見。
六〇、古人作詩，對詩的開頭結尾是很講究的。開頭，好比穿衣服扣第一顆鈕釦，必須扣對。宋嚴羽說：“對句好可得，結句好難得，發句好尤難得。”（《滄浪詩話·詩法》（發句要好，須挾興會為之，要先聲奪人、要搶佔陣地。
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六一、我自己寫詩，對起句較用心，好比第一顆鈕釦必須扣對。或開門見山，或先聲奪人，或作大的籠罩，總要先佔地步，為全詩提神。
六二、當想象和聯想發生，詩思完成了從這一事物到那一事物的飛躍，則可以為詩，換言之，詩就可以成長了。接下來的事，便是語言的建構。
六三、意象是以小見大，意象是側面微挑。譬如“貂鼠袍”，當詩人想到它是一件戰利品，由賭場的勝負聯想到戰爭的勝負時，這時他就完成了由此物到彼物的飛翔，他就可以做詩了。剩下來的只是語言如何到位的問題。“將軍縱博場場勝”就是一語雙關，“賭得單于貂鼠袍”的“單于”就不是閒字。幾句話寫出了一個常勝將軍的風采。想象在這裡發揮了關鍵的作用。
六四、詩從何處做起？一是得了好句，可以做起。二是有了一個絕妙的意象，可以做起。三是浮想聯翩，有許多興奮點，可以做起。總之是從人無我有處做起。
六五、眾人圍繞一事，你一言我一語時，最是集思廣益，抵得浮想聯翩，詩家當留心於此。例如明明尋得舊凳，別人偏猜是尋小芳。詩就可以從這裡做起。
六六、浮想聯翩，即思路開闊，放得開。梁簡文帝曰：“文章且須放蕩。”其言是也。孟郊《登科後》“春風得意馬蹄疾，一日看盡長安花”之妙，即在“放蕩”。或曰：“亦露寒儉之態”，不為無見。那是另一個問題。
六七、與“放蕩”相反的是“矜持”。林語堂批評歸有光文“矜持”，不如袁枚的放聲大哭，一字一淚。又批評侯朝宗將與李香君一段哀豔之情，寫成不足五百字的《李姬傳》，全將個人感傷隱伏起來，矜持至此，真氣煞人。詩更怕這個。
六八、詩中情景一定是摻和了詩人的想象的，詩人筆下的情景，不必是一個現實的生活場景，也就是一種“願景”吧。讀詩最重要的是體會詩人的那個興會和心境。
六九、從事寫作的人有一個誤區，就是寫不出來的時候就抓狂，自卑感就很強，這其實是一個誤區。寫不出來，應該怎麼辦呢？那就讀呀，“述而不作”呀。“讀也，寫在其中矣”，有一層意思就是：閱讀能夠獲得與寫作同等的快樂。
七〇、寫出好作品，是作家對社會所作的貢獻。大家都可以分享，可以拿來就是。閱讀和欣賞，其實是一種再創作，所以能獲得與寫作同等的快樂。
七一、傳播非常重要，特別是對那些好的作品的傳播。我造了這麼兩句話：“詩唯恐其不好也，不必出於己；好詩唯恐其不傳也，不必為己。”人間要好詩，詩唯恐其不好，不一定非要出在自己手裡。讀到一首好詩，應該像自己寫了一首好詩那樣歡欣鼓舞。而且唯恐它不傳，唯恐不能有更多的人知道，所以到處逢人說項斯。
七二、聞一多強調詩有建築美，就是說，詩的語言材料，最終要結構成一個完美的造型，句子與句子之間，甚至字與字之間，要產生凝聚力，或稱張力。
七三、一首完美的詩，其中的每一個字，都是摳不動的。聞一多還把寫詩比作下棋，高明的棋手，每下一個棋子，都具有唯一性。這就是說，每一首詩都應該成為一個完美的作品，無論新詩還是古體詩詞，否則，就會想說愛你不容易。
七四、詩詞寫作的過程，說穿了就是一個作者同自己商略語言的過程，就是玩味“推”字佳還是“敲”字佳的過程。——“敲”字搞定，一個意境成了。或如朱光潛說，“推”字佳（表明寺內無人），一個意境也成了。
七五、沒有脫離語言的思維（包括形象思維），也沒有脫離語言的意境。
七六、汪曾祺說，有人說這篇小說不錯，就是語言差點，這話是不能成立的。語言不好，這個小說肯定不好。同理，如果有人說這首詩的意境不錯，就是語言差點，也是不能成立的。
七七、當興會到來的時候，假如你覺得沒有一首詩足以表達此時此刻的心情，這說明你已經有了新意。一二詩句隨著詩思同時到來，古人稱之得句。最初的得句，往往就是詩中妙語、主題句。詩人往往據以定韻。
七八、詩要上口，要有勝語。有人不能背誦自己所作，不是記性的問題，是無勝語。勝語皆好記，出以口語更好記，如“三百六十灘，新安在天上”“全家都在風聲裡，九月衣裳未剪裁”“太白高高天尺五，寶刀明月共輝光”等等。如出文言，則要理解才好記，如“強作歡顏親漸覺，偏多醉語僕堪憎”“忽然破涕還成笑，豈有生才似此休”“能知有母真良友，若解分財已古人”“五度客經秋九月，一燈人坐古重陽”“墨到鄉書偏黯淡，燈於客思最分明”“千載後誰傳好句，十年來總淡名心”等等，以上所舉皆黃仲則詩。
七九、語言一怕東拉西扯，即無片言以據要；二怕火氣太重，即做作太過，其反面則是自然精純。
八〇、詩須有好句，小詩尤須立片言以據要。欲求句句皆妙，往往反而不妙。
八一、絕句尤須片言據要。黃仲則別老母詩：“搴幃拜母河梁去，白髮愁看淚眼枯。慘慘柴門風雪夜，此時有子不如無。”末句沉痛深至，力透紙背，詩家必爭此一句。其餘鋪墊，皆為此句而設。
八二、有人說：“造句乃詩之末務，練字更小，漢人至淵明皆不出此。康樂詩矜貴之極，遂有琢句。”此言大謬，“胡馬依北風，越鳥巢南枝”，非漢人之詩乎？“藹藹堂前林，中夏貯清陰”“有風自南，翼彼新苗”，非陶公之詩乎？豈不造句、練字耶，只是得來不覺耳。
八三、以琢不琢為分水嶺，詩句大抵分為兩種，一曰清詞，一曰麗句。清詞就是單純質樸口語化的不琢之句，麗句則是密緻華麗書面化的追琢之句。
八四、清詞是一種天籟，沒有太多的加工，粗服亂頭不掩國色。麗句則是錘鍊、追琢、推敲、意匠經營的結果。古人工琢句者，往往未及成篇，已播人口，如“風暖鳥聲碎，日高花影重”“曉來山鳥閒，雨過杏花稀”等等。杜甫曰：“不薄今人愛古人，清詞麗句必為鄰。”我們應取這種態度。
八五、妙語有兩種，一種是書語，一種是口語。口語多清詞，書語多麗句。好的作者有一種語言上的瀟灑氣派，能在兩間來去自如，東坡詩、易安詞就是如此。
八六、現成詞藻亦有妙用。拙作雲：“嫦娥乃肯作空姐，為我青天碧海行。”以“青天碧海”代夜空。鍾振振雲：“人在乾元清氣上，三千尺下是銀河。”以“乾元清氣”代高處。假如沒有這樣的借代，還會如此迷人嗎？
八七、純用清詞，如素面朝天，須底子好。純用麗句，如濃妝豔抹，固可以藏拙，弄不好則適得其反。
八八、作詩者欲成大器，須具備兩個條件。一條是天機清妙，或謂“多於情”；一條是學識淵博，或謂“深於詩”。天機清妙者，不學而能。學識淵博者，肚裡有貨，因看到份上，而寫到份上。是之謂錦心繡口。
八九、黃庭堅說：“自作語最難。”所謂“自作語”，當指原創而能流行之語。古人書中，以先秦諸子為多，先秦諸子以《莊子》為多，先秦以下，以《史記》為多。那都是語言的天才。一般人只能從書語和口語中多所汲取。
九〇、寫詩如做報告，第一等是深入淺出，第二等是深入深出，第三等是淺入淺出，第四等是淺入深出，即以艱深文淺陋。
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九一、詩詞最忌公共之言，反之，最喜獨到語、未經人道語。哪怕有一句獨到語也好，如：“肅立碑前思痛哭，幾人無愧對英靈？”（張榕）下句發人所未發，令人低迴不已。
九二、“凡佳章中必有獨得之句，佳句中必有獨得之字；惟在首在腰在足，則不必同。”（《藝概·詩概》（這就是說，好詩必有想不到的好句，好句必有想不到的好字。
九三、有一種討巧的辦法是反用名句，如“秋老天低葉亂飛，黃花依舊比人肥。”（聶紺弩（下句從李清照“人比黃花瘦”化出，有反諷的效果。
九四、詩可以從好句做起，可以從意象做起，可以從構思做起，可以從興奮點（痛點）做起。總之，是從人無我有處做起。
九五、作者有幾種情況，一種叫寫來了，一種叫沒有寫來，一種叫撞上了，一種叫改得出來。或有一間未達，如踢足球，球在門邊滾來滾去，只差臨門一腳，改詩即須補這一腳。孔子曰：“不憤不啟，不悱不發。”此之謂也。
九六、習慣、重複是詩歌的大敵，因為會導致感覺的遲鈍。今人寫得絕類唐詩，就不如讀唐詩；今人寫得絕類宋詞，就不如讀宋詞；今人寫得絕類清詩清詞，就不如讀清人詩詞。難道不是這樣嗎？
九七、習慣是詩歌的大敵，陌生化則會帶來刺激，帶來驚喜，造成新的意義。
九八、袁枚說，凡人作詩，一題到手，必有一種供給應付之語，老生常談，不召自來。若作家，必如謝絕泛交，盡行麾去，然後心精獨運，自出新裁。及其成後，又必渾成精當，無斧鑿痕，方稱合作。其言是也。
九九、林從龍說：“四字成語，放在三四五六字處，殊覺活潑，此乃造句之一法，在對句中尤顯，‘才如天馬行空慣，筆似蜻蜓點水輕’。”原來七言句的節奏是上四下三，一個成語用在那個地方，扯作兩半，熟詞生用，即有陌生化的感覺。拙作有：“自從心照不宣處，直到意猶未盡時。”
一〇〇、“日閒奏賦長楊罷”（王安石）。把“長楊賦”三音詞拆用，殊覺神完語健，亦是陌生化的效果。與成語用在七言之三四五六處，異曲同工。
一〇一、將有同一關鍵詞的兩個成語並作一句，會萌發新的意味，吾嘗試之：“天人千手妙回春”“恩怨些些一笑泯”“人往高處走，高處不勝寒”“文章須放蕩，拘忌傷真美”“馴虎捋須易，放虎歸山難”等等，此須平時練習積累。
一〇二、套話陌生化，亦可出新。殷遙雲：“莫將和氏淚，滴著老萊衣。”上句扣下第，下句扣歸省。沈德潛評：“真到極處，去風雅不遠。‘和氏淚’‘老萊衣’本屬套語，合用之只見其妙，有真性情流於筆墨之先也。”
一〇三、打牌最怕遇到高手，而高手呢，最怕不按規矩出牌。散宜生詩、李子詞就不按規矩出牌。天機清妙，所謂下筆如有神者。
一〇四、前人創造的語言，也應該為我所用，才能超越前人。黃庭堅說，杜詩韓文“無一字無來歷”，賀鑄自謂“筆端驅使李商隱、溫庭筠奔命不暇”，從積極的角度去理解，就是讀書多，古人的許多好處他都拿下了。
一〇五、關鍵不在“無一字無來歷”，而在凡有來歷，務必精彩。不但書語如此，口語也如此。元稹所謂“憐渠直道當時語”，“當時語”並非自作語。以拙作《鄧稼先歌》為例，“放炮仗”語出錢三強，“不蒸饅頭爭口氣”出自俗諺，“人生做一大事已”隱括陶行知“人生為一大事來，做一大事去”。皆有“來歷”，並非“自作”，取其有味。
一〇六、衡量一個現代人會不會寫舊詩，要看他會不會寫近體詩；如果不會寫近體詩，直是不當寫作詩詞，連古體詩也寫不好的。
一〇七、“桃花才骨朵，人心已亂開”（張新泉），雖不合律，自是佳句。可見，平仄不是硬道理。又如“街把人擠扁，人把街拉長”（張人俐），形容小鎮集市，亦佳句。
一〇八、調聲從本質上講，就是平仄的思維。簡單說，詩句的出現，是以兩個音節為單位，平仄相間、周而復始，“前有浮聲，則後須切響”（沈約）。
一〇九、習慣平仄思維的人，一個詩句形成的時候，平仄基本就調好了。即使沒有完全調好，搗鼓搗鼓，騰挪一下，也就好了。“烽火城西百尺樓”不能作“城西百尺烽火樓”，“直到門前溪水流”不能作“溪水直流到門前”。這就是平仄思維的結果。
一一〇、協調平仄不出騰挪、奪換二法。“烽火城西百尺樓”“春色滿園關不住”是騰挪，“分曹射覆蠟燈（換蠟炬）紅”“迎來春色（換春天）滿人間”是奪換。
一一一、清人吳喬說：“古人視詩甚高，視韻甚輕。”不必把韻部看得那樣神聖。合併調整的事，不是不可以做。卻不必大動干戈，把入聲字這個根本性的、很敏感的東西拿掉。正如學習文言文，詞彙儘可吐故納新，卻不必將文言虛字這個標誌性的、很敏感的東西拿掉一樣。其理由不是別的，是由於有經典文本汗牛充棟的存在。
一一二、對用韻和平仄特別在意的人，不可與談詩詞。正如對筆順特別執著的人，不可與談書法一樣。律是為他設的。李白、岑參、李賀少律詩，老杜多拗句，問其所以然者何，其必曰：“律豈為我設耶！”至若以詩律衡駢體，必以“南昌故郡，洪都新府”為不通，“敢竭鄙誠，恭疏短引”為妄作。
一一三、有寬格律，有嚴格律。有活格律，有死格律。有真格律，有假格律。美聽之道，存乎一心。
一一四、江河奔流，大浪淘沙。要寫就寫銜接傳統的詩詞，要寫就寫經得起時間考驗的詩詞。以刊物相倡導，自是一種誘惑。有志者不必為了發表而有所苟從也。
一一五、我是這樣想的：如果現實空間乏味，也不要緊。要麼營造一個虛擬的空間，像李商隱《夜雨寄北》那樣；要麼找回一個歷史的空間，像杜牧《赤壁》那樣。
一一六、詩之無趣，是因為想象力的貧弱。想象力貧弱的人，即與創作無緣。
一一七、寫詩不可黏著事實，在事實層面上兜圈子。故蘇東坡說：“賦詩必此詩，定非知詩人。”滕偉明夜宿竹海，事實索然無味，只因中夜客房又添數人，忽發奇想曰：“此中大似舊聊齋……中夜有客破壁來。”這才是詩。
一一八、想象不怕離奇。關鍵在於，一個離奇反常乃至荒謬的設計，要給它一個前提，使之變得合理，併產生奇趣，故古人有“反常合道”之說。
一一九、“柳絮飛來片片紅”，多麼荒誕的詩句，然而，給它一個前提——“夕陽返照桃花塢”，則化腐朽為神奇，是多麼的有趣。據說，這是金農的傑作。
一二〇、為什麼要填詞？請給我以理由。或曰：清真是這樣寫的，白石是這樣寫的，玉田是這樣寫的。夫子哂之。或曰：因為有一個曲調管著。夫子喟然嘆曰：吾與汝也！
一二一、歌詞須有好句。所謂好句，並非精心雕琢之句，而是聽眾一聽不忘之句，如“有一位老人在中國的南海邊畫了一個圈”“我愛你愛著你，就像老鼠愛大米”，聽眾一聽不忘，歌詞就達到了目的。
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一二二、填詞的不二法門是：後找詞牌。先得好句，所謂“立片言以據要，乃一篇之警策”（陸機）。這也往往會成為作品的生長點。比如在川大懷人，我先將附近的九眼橋、合江亭作成一個對子：“亭合雙江成錦水，橋分九眼到斜暉”，一看是《浣溪沙》的句子。再上下展開，足成一詞。
一二三、有人請教詞體特徵，夏敬觀說：“風正一帆懸”是詩，“懸一帆風正”是詞。而領字的產生，無非歌唱的需要。李煜是在詞中運用領字第一人，柳永是將領字大量運用於慢詞的第一人，是以其詞可歌。
一二四、慢詞的訣竅是，以領字為關紐，它使句群保持著一氣貫注到押韻處的語氣。柳永、辛棄疾詞都將這一點發揮到了極致，以辛為例：“落日樓頭，斷鴻聲裡，江南遊子，把吳鉤看了，欄杆拍遍，無人會，登臨意。”（《水龍吟·登建康賞心亭》）
一二五、李子詞雲：“有風吹過芭蕉樹，風吹過，那道山樑。某年某日露為霜，木梓走墟場。某年某日天無雨，瓦燈下，安放婚床。”（《風入松》）這兩遍“風吹過”、兩遍“某年某日”，充滿了歌詞的神韻。你說它是創調嗎，它正傳統。你說它傳統嗎，它又和流行歌曲接軌，翻出夢窗手心，一首詞復活了一個詞調。
一二六、故詞有寫來看的和寫來唱的兩種，究以後一種為好。
一二七、魯迅的“我以為一切好詩，到唐已被做完”的說法，原是過情語，不能較真，豈能較真。不過魯迅又何嘗把話說死，他接著還有話：“此後倘非能翻出如來掌心之‘齊天大聖’，大可不必動手。”要是能夠翻出如來掌心呢，言外之意還是清楚的。
一二八、五四運動以後，曾經有一段時間，人們認為詩詞、乃至漢字已走到盡頭。又有一段時間，人們認為毛澤東詩詞就是傳統詩詞最後的輝煌。事實證明，這其實是低估了漢字與詩詞的生命力，也低估了後人對漢字、對詩詞接受的程度及駕馭之能力。
一二九、有人是不承認新詩的，有人認為漢語詩歌就只能像唐詩宋詞那樣。我想，這隻會限制他的成就。新詩重視原創的精神和陌生化的手法，是值得舊詩作者借鑑的。
一三〇、應該重新審視和梳理詩詞語言的審美，時人李子說，如今樓頂不容易上去，“登樓”和思鄉懷人已經扯不到一塊；“貂裘”，沒幾個詩人花得起這錢，還侵犯動物福利；“唾壺”早已更新換代了，擊之不大衛生，此類情趣理當揚棄，代之以新的審美因子。
一三一、新詩比舊詩更重原創性，從內容到形式，任何模擬都無所遁形。而詩詞寫作，在藝術上有太多慣例、模式、套話、現成思路和“創造性模仿”。
一三二、杜甫示宗武詩：“汝啼吾手戰，吾笑汝身長。”純用口語，十字百端交集，曲盡天倫，曲盡人情。非佳句而何。張人俐寫集市：“街把人擠扁，人把街拉長”，風趣亦如之。
一三三、七言句較五言句表現力更豐富，鑄單句可，鑄複句更佳。七字句的好處是貼近口語，不足是一覽無餘。楊萬里鑄句以活法，“語未了便轉”，如“時有微涼不是風”，一句中有兩分句，一個四字句加一個三字句，就不那麼一覽無餘，比較耐人尋味。
一三四、有舉輕若重，有舉重若輕，到底哪一樣好呢，周恩來說：還是舉重若輕好。詩亦如之。宛老悼亡雲：“妥靈祭罷兒孫哭，從此人間一見難。”都永別了，卻只說“一見難”，重事輕說，淺貌深衷，沉痛深至，即含蓄。
一三五、詩的結構，起承轉合，本質上是一種內在韻律。郭沫若說：“內在韻律便是‘情緒的自然消漲’……這種韻律非常微妙，不曾達到詩的堂奧的人簡直不會懂。這便說它是‘音樂的精神’也可以，但是不能說它便是音樂。”
一三六、在唐詩中，尤其是唐人絕句中，唱嘆之音是不絕於耳的，而且由內在韻律固化為一種寫作模式。簡言之就是一句唱，一句接，“承接之間，開與合相關，反與正相依，正與逆相應，一呼一吸，宮商自諧”（楊載）。一呼一吸，乃自然的、生理的節律，這正是內在韻律的很好的描述。
一三七、胡應麟《詩藪》開篇即雲：“絕句之構，獨主風神。”這個“風神”，就是“風調”。這個“風”，並非可意會不可言傳，它就是風詩的“風”、風人的“風”。質言之，即民歌也。“風神”“風調”非他，民歌之神髓也。明王世懋雲：“絕句源出於《樂府》，貴有風人之致，其聲可歌，其趣在有意無意之間。”此言得之。
一三八、古人說，有詩人之詩，有學人之詩。區別在於：詩人之詩出乎其性，學人之詩出乎其學。
一三九、原來絕句短小，著不得學問力氣，故文人學士，較之婦人女子，並無優勢，而民間作者，往往天機清妙，復接地氣，故措語天真，有文人學士不能道其隻字者。
一四〇、寫作的最高追求是傳世。好詩的重要屬性是可傳。若能被人口口相傳，像李白《靜夜思》杜甫《絕句》，要說它不好，便是妄議。若讀過一遍，不想讀第二遍，要說它好，便是瞎吹。
一四一、“一去二三裡，煙村四五家，樓臺六七座，八九十枝花。”北宋理學家邵雍作也。流沙河羨之慾死，雲：“我若能有一首——一句也好，流傳到千年後，便做阿鼻地獄之鬼，也要縱聲歡笑，笑活轉來，再笑，直到又笑死去。”此可為知者道，難與俗人言也。
一四二、運用通感，是詩的訣竅之一。為什麼要通感？因為詩拒絕遲鈍。而通感成立的依據，乃在於世界萬物之間是普遍聯繫的。
一四三、為什麼強調空間感？我的回答是，時間藝術需要找補。畫不像詩那樣意味深長，詩不像畫那樣一目瞭然。然而，詩畫在一定條件下也能相互轉化。比方說，一個詩人的興趣偏於空間顯現，他的詩就會呈現出畫意。這就是詩的找補。
一四四、公共題材必須發人所未發。比如同學會，是很多人都寫的題材。江油丁稚鴻筆下的“同窗聚會無高下，盡是呼名叫字人”，突然觸著，把別人熟視無睹的、而又確是同學會的一個重要特點寫出來了，所以為佳。
一四五、還不能說當代詩詞已經超越唐宋。只有一點是絕對超越，大大超越，那就是作品的數量，可能是一個天文數字。但大家心知肚明，數量是不解決問題的。
一四六、有兩種好法，有一種叫想得到的好，有一種叫想不到的好。想得到的好，是錦上添花，說到底還是重複。想不到的好，才是翻出手心，才是雪中送炭，才能增值。我以為，當代詩詞作者都應該追求想不到的好。
一四七、想得到的好即一般的好，你寫得出，我也寫得出。詩寫得一般的好，並不困難，打開任何一本詩刊，你所看到的，大多是想得到的好。如果有一首詩突然讓人跳起來，大為雀躍，那麼，這首詩一定是寫出了想不到的好。
一四八、寫詩，尤其編詩，不能貪多務得，因為全部的詩是分母，想不到的好才是分子，分母越大，所得分數越低，分子越大，所得分數越高。所以編集只有一字訣：刪。
一四九、代表作是人無我有之作，歎為觀止之作，必有想不到的好。
一五〇、如果一本詩集，從頭到尾，所有的詩都停留在想得到的好，沒有一首想不到的好。我就要在這本書上蓋上一個章，文曰“不藏書”。“不藏書”是舒蕪發明的名詞。
一五一、我認為評價一個詩人，要看他最好的詩寫到多好。好比跳高，要以跳得最高的一次記錄成績。
一五二、代表作是一提到詩人，就會被想起的作品。如提到李白就會想起《蜀道難》，提到杜甫就會想起“三吏”“三別”，提到岑參就會想起《白雪歌》，提到白居易就會想到《長恨歌》，等等。有些詩人沒有代表作。提到詩人，想不起作品，這是很吃虧的。
一五三、巴蜀詩人劉君惠指出：一切趨時應景之作，或賡韻酬答，累牘連篇；或感濡沫而發頌聲，或儼華纓而參曲宴，雖雕繪滿眼，乃以言餂人，無採風之義，不在遒人之職。至於浮華交會，聞風慕悅，噓枯吹生，因緣攀附，以行卷為贄敬，比詩歌於商品。皆所不取。這樣詩歌主張對於當代詩詞，可以糾偏，可以補弊，令人心悅而誠服。
一五四、書寫當下，並非狹隘地美刺見事，而是須有當代的思想意識。胸次寬者平臺大，取材廣者命意新。既知大俗之雅，敢題糕字；復知大雅之俗，不作送往勞來。餘謂當代詩詞必與既往割席者，正在於此。
一五五、對於當代詩詞，我主張三條，一曰書寫當下，二曰銜接傳統，三曰詩風獨到。有了書寫當下、銜接傳統這兩條，允稱小好；加上詩風獨到這一條，堪稱大好。
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周嘯天詩話
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周嘯天，男，號欣託，1948年5月生於四川省渠縣。四川大學文學與新聞學院教授，安徽師範大學中國詩學中心研究員，中華詩詞學會副會長，第六屆魯迅文學獎詩歌獎得主。著有《絕句詩史》《中國分體文學史（詩歌卷）》《歷代分類詩詞鑑賞》（十二種）《詩詞賞析七講》《詩詞創作十日談》《周嘯天談藝錄》《將進茶——周嘯天詩詞選》《周嘯天選集》等。所獲其他獎項有《詩刊》首屆詩詞獎第一名、中華詩詞學會第五屆華夏詩詞獎第一名、2015“詩詞中國”傑出貢獻獎。
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一、廣義的詩教，不是教人做詩，而是教人做個詩性的人。詩教的鼻祖是孔子，《論語》中沒有一首孔子的詩。眼界高的人，往往不肯措手，不肯枉拋心力，止於想得到的好。然而孔子最是詩性之人。
二、詩教說到底是一種美育。它教人讀詩、愛詩、懂詩，而並不要人人都成為詩人。孔子說“小子何莫學乎詩”，而不說“小子何莫做乎詩”。孔子不做詩，孔門弟子也不做詩，但討論起詩歌來，都有很高的見地。他們是一群心智健康的人，是一群詩性的人。
三、馬克思說：“對於非音樂的耳，再美的音樂也是沒有用的。”而美育的目的，就是要讓人具有一對音樂的耳，以及一雙慧眼。（閻肅詞：“借我一雙慧眼吧”。）換言之，就是培養其審美直覺的能力。
四、《禮記·經解》雲：“孔子曰：入其國，其教可知也。其為人也，溫柔敦厚，詩教也。”何謂“溫柔敦厚”？一言以蔽之，近人情耳。故張問陶雲：“好詩不過近人情。”
五、在人一生的教育中，詩教的作用超過“思教”。馮小剛談電視劇拍攝理念，曰：有意義不如有意思。寫詩亦如之。所謂意義，即思想教育。所謂意思，即審美教育。此之謂“詩可以興”。審美教育，莫如詩教。
六、在我看來，《聲律啟蒙》的重要性不亞於《三字經》，更不用說《弟子規》。可以教兒童認識漢語之美，領略平仄思維與對仗思維的魅力，領略母語的魅力，從而由於熱愛母語而熱愛家鄉、民族和祖國。背得一段也好。
七、奧登說：“詩的功用無非是幫我們更能欣賞人生，反過來說，幫助我們承擔人生的痛苦。”普陀山的普濟寺有一塊匾額曰“與樂拔苦”，就像是這話的縮本。
八、詩使人以審美態度觀賞人生。鄭家詩婢一個問“胡為乎泥中”，一個答“薄言往訴，逢彼之怒”時，就消解了塗炭之苦。楊子榮見座山雕，答“天王蓋地虎”曰：“寶塔鎮河妖”，就化險為夷，作用相當於對詩，有遊戲的意味。
九、李後主之詞超越詞人一己之利害，把一切眾生傷逝的悲哀都寫出來，也就幫助眾生承擔了人生的痛苦。所以王國維說他：“儼有釋迦、基督擔荷人類罪惡之意。”
一〇、只要是詩人，必有慈悲的一面。譚元春評曹操：“此老詩中有霸氣，而不必王；有菩薩氣，而不必佛。”“有菩薩氣，而不必佛。”也便是詩心深契佛心的一轉語。
一一、“歡愉之辭”可以幫助我們更能欣賞人生，“窮苦之言”則幫助我們承擔人生的痛苦，這是一塊金幣的兩面，缺一而不可。所以陶淵明說“欣慨交心”，弘一法師說“悲欣交集”，王蒙說“淚盡則喜”。
一二、“金剛怒目”與“菩薩低眉”，也是一塊金幣的兩面。所以，“詩可以怨”，其於佛心，雖不中亦不遠矣。
一三、詩詞學會要談詩詞，不可越俎代庖，忘了本等。將近來讀到的驚豔之作，與人分享，即善莫大焉。
一四、詩者，釋也。人秉七情，應物斯感，或為之苦惱，或為之困惑，或為之激動，或為之神往，“心有千千結”。須釋而放之，才能復歸寧靜，復歸圓融。故白居易曰：“洩導人情。”釋放即放下，放下即般若。以此觀之，詩心之深契佛心，非偶然矣。
一五、在通常情況下，詩心歸詩心，佛心歸佛心，無須混為一談。詩的立場是執著人生的，滿足人們的精神需求；而佛的態度是通向彼岸的，滿足人們的靈魂需要——風馬牛不相及。不過，唐詩高處往往通禪。或者說，詩心深處，往往契合佛心。
一六、有一種觀點認為，喜悅會影響詩的深度。王蒙說：“我二十二歲以前也是這樣想的。而我後來的經驗與修養是‘淚盡則喜’。喜是深刻，是過來人，是盔甲也是盾牌……請問，是‘為賦新詩強說愁’深刻，還是‘卻道天涼好個秋’深刻呢？是淚眼婆娑深刻呢，還是淡淡一笑深刻呢？”
一七、詩的方法，也通於禪。司空圖說：“不著一字，盡得風流。”禪宗則說：“不立文字，教外別傳。”嚴羽說：“大抵禪道惟在妙悟，詩道亦在妙悟也。且孟襄陽學力下韓退之遠甚，而其詩獨出退之之上者，一味妙悟故也。”
一八、詩才，是從閱讀中產生的。讀到什麼份上，才可能寫到什麼份上。讀到見了詩家三昧，不寫則已，寫必不落公共之言，下筆即有健語、勝語、妙語，而無稚語、弱語、平緩語。
一九、什麼是詩人？我有一個定義——凡用全身心去感受、琢磨人生而又有幾分語言天賦的人，便有詩人的資質。
二〇、一個詩人有兩個琢磨，一是琢磨生活，二是琢磨語言，兩個琢磨都到位時，寫出的東西“不擺了”。
二一、只琢磨語言，不咀嚼生活，會失之淺，（陸游曰：“紙上得來終覺淺”。）失之油滑。只琢磨生活，不推敲語言，會失之粗，所謂字詞句不到位。粗淺，非詩之至也。反之，是深細，是精深。
二二、作者一要妙悟，二要飽學，三要不端架子，四要不落俗套，五要文白兼善。天機清妙而學富五車者，偶爾為之，便成妙諦。
二三、我小時候看過一本蘇聯讀物，書名叫《我看見了什麼》。對這本書我只記得十來頁內容，卻非常喜歡這個書名。因為它符合我的一個寫作理念，就是：寫作能力、寫作水平是從看書中得來的，寫作水平取決於“我看見了什麼”。
二四、我有一句話，是依照孔子的一個句式造的一個句，就是“讀也，寫在其中矣”。這是我自己的一個人生體驗，就是人的寫作能力，是從哪裡來的？是從天上掉下來的嗎？不是。人的寫作能力是從閱讀中得來的。
二五、每個人都可以直接閱讀生活。但是每個人的生活經驗都不相同。你不能擁有別人的生活，那麼，通過閱讀，你能間接地獲得別人的生活經驗。所以閱讀是非常的重要，寫作能力是從閱讀中得來的。
二六、最好的語言，杜甫稱之“老”，老練、老成的“老”。就是說，它非常成熟，哪怕他說的就是白話，但是你就覺得無可挑剔，覺得這個話就要這樣說最好。要做到這一點，確實需要在“讀”的方面下很大功夫。
二七、熟讀成誦，可以使古典作品中的形象、意境、風格、節奏等都銘刻在腦海中，一輩子磨洗不掉，程千帆如是說。至於平仄、入聲、格律、語感等，也都不在話下。寫出想不到的好，無一例外，都是“循繩墨而不頗”之人，“隨心所欲不逾矩”。沒有一個人想大動干戈，去改良詩體。
二八、詩家劉夢芙自敘曰：“餘詩沾溉唐以下諸家，於漢魏兩晉未嘗用心，氣格未致高渾，辭句每患淺弱。”此真人不說假話。我素不能飲，亦為之浮一大白。
二九、一切藝術都含有幾分遊戲的意味，詩歌也是這樣的。由詩歌派生出的文字遊戲很多，如酒令、詩鐘、聯句、步韻等等，不一而足。在孔子的“詩可以興、可以觀、可以群、可以怨”之後，還可以加一句“可以玩”。
三〇、人不能兩次在同一條河流中蹚過。田曉菲女士說：“不僅要牢記新詩的誕生是對舊體詩的抵制，還要記住新詩的出現改變了舊體詩的創作。”善哉斯言！
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三一、從來詩詞不外乎兩種，一種是創作，一種是組裝。詩詞在古代，有社會應用功能，聯句、唱酬、步韻是寫作習俗，而節日、聚會、離別、生日是寫作由頭。其間創作，唯天才能之；組裝，則比比皆是。
三二、創作須有感而發，有話可說，切忌找些話來說。找些話來說，是謂拼湊。
三三、初學宜做加法，追求應有盡有。學到一定程度，則要做減法，追求應無盡無。
三四、作品好不好，要看完成度高不高。完成度高的作品，做到了八個字：“應有盡有，應無盡無。”“麻雀雖小，肝膽俱全”，是應有盡有。“鳧脛雖短，續之則憂”，是應無俱無。
三五、題材不是問題，關鍵要看是不是你的“菜”。第一，是否真正有所觸動。第二，是否引起生動的聯想。第三，腹笥中有不有夠用的語彙。第四，語彙有不有意想不到的組裝。魯迅說：“從水管裡流出的都是水，從血管裡流出的都是血。”
三六、當代作者須強化創作意識——寫個人經歷，從自己跳出來；寫社會題材，把自己放進去。盡棄登臨聚會無關痛癢之作。
三七、每一首詩詞都應該成為一次美的發現。要新題，不要濫題。一本詩集，觀其題多一時登覽、又逢佳節、浮華交會、聞風慕悅、送往勞來、步韻奉和之類，則其詩可知。
三八、寫詩之樂在於發現。楊萬里詩曰：“小荷才露尖尖角，早有蜻蜓立上頭。”是蜻蜓發現了小荷，是楊萬里發現了蜻蜓的這個發現，是以妙到毫顛。
三九、讀詩之樂亦在發現。當我說楊萬里發現了蜻蜓的發現時，聽眾中有人說：“您發現了楊萬里的發現。”滿座為之粲然。詩友在一起，交流讀詩的發現，勝過交流自己的習作。
四〇、毛澤東說，朱自清不神氣，魯迅神氣。神氣之文，乃有閱讀快感。聶紺弩說：“完全不打油，作詩就是自討苦吃。”切勿小看口語，其快感來自不隔。
四一、詩詞是情緒釋放的產物，故始於興會。佛羅斯特雲：“詩始於喜悅，止於智慧。”所謂喜悅，即乘興而來，佛語謂之歡喜；所謂智慧，即興盡則止，佛語謂之般若。興會是創作慾望、創作動力，又稱靈感、興致、興趣。
四二、詩須緣事而發，否則為無病呻吟。然所緣之事，或不止一端，竟至百端交集。更有甚者，竟若無端。故李商隱詩云：“錦瑟無端五十弦，一弦一柱思華年。”
四三、陳衍說：“東坡興趣佳，不論何題，必有一二佳句。”例如：“竹外桃花三兩枝，春江水暖鴨先知。”佳句永遠是和好心情作伴的。然而有人讀這首詩，卻問：“為什麼不是‘鵝先知’呢？”對於這樣掃興的人，真是無法可想。你只能告訴他：見鴨，未見鵝也！
四四、興會是駕馭語言的狀態，興到筆隨，事關詩之成敗。所以做詩怕掃興。宋詩人潘大臨九月九日遇風雨大作，剛有了一句“滿城風雨近重陽”，突然催債人敲門，頓時掃興，失去狀態，永遠地留下了一個殘句。
四五、郭沫若說，只有在最高潮時候的生命感是最夠味的。宋謀瑒曾感喟，有些人寫了一輩子詩詞，卻不知道詩味是什麼。周作人則說，沒有興會而做詩，就像沒有性慾而做愛。不幸的是，這種不在狀態的寫作，並不少見。
四六、詩要說公道話，痛癢切膚的話。不要說冤枉話、隔靴搔癢的話。有人寫四川地震曰：“老天底事生狼藉，霜月無光照蜀川。”這是災區父老的感受嗎？
四七、總在諷刺別人，絕不是第一流的詩人。須從諷刺自己做起，即魯迅所謂解剖自己。寫社會題材，把自己放進去。懷有恕道，你可以寫出第一流的諷刺詩。如果你做了官一樣地貪，你就沒有資格諷刺別人的貪；如果你當了官一樣地淫，你就沒有資格諷刺別人的淫。
四八、興會來自對新鮮事物的敏感。嚴羽說：“唐人好詩，多是征戍、遷謫、行旅、離別之作，往往能感動激發人意。”何以言之？因為空間開闊，思緒活躍，萬象新奇，提供詩材。
四九、“只有那種能向人們敘述新的、有意義的、有趣味的事情的人，只有那能夠看見許多別人覺察不到的東西的人才能夠作一個作家。”（巴烏斯托夫斯基（唐相國鄭綮自謂詩思在灞橋風雪中驢子上，還是這個道理。
五〇、我敬服巴烏斯托夫斯基的觀點，他說，對生活、對我們周圍一切的詩意的理解，是童年時代給我們的最偉大的饋贈。如果一個人在悠長而嚴肅的歲月中，沒有失去這個饋贈，那他就是詩人。
五一、李子詞有：“推太陽，滾太陽，有個神仙屎殼郎，天天干活忙。”（《長相思·擬兒歌》（“有個神仙屎殼郎”，妙得很！這又說明了，對兒歌懷有濃厚興趣的人，沒有失去童年饋贈的人，就是詩人。
五二、有出息的詩人，應設法到廣闊天地去，接觸新鮮事物，開拓題材，增加興趣。要寫就寫最夠味的感覺、最有把握的東西。寧肯寫得少些，但要寫得好些。切莫僅憑年年都有的那些個紀念日、喜慶事，閉門造詩，那樣做的結果，必然是“黑毛豬兒家家有”。
五三、未經提煉的眼前景，只是形象。從生活中提煉出來的象徵物，就不僅是形象，而同時是意象。
五四、意象是詩歌形象，同時又是象徵符號，是一個筐，容量極大。李後主筆下的“春紅”是一個意象，不具體說哪一種花，一切的春花、一切已經消逝了的美好事物、一切過往的年華，都可以裝進去。
五五、王維《相思》二十字之所以成為千古絕唱，首先就在於詩人給“相思”找到了一個絕妙的象徵物——“紅豆”。找到了這個意象，詩就成功了一半，所謂“斜陽芳草尋常物，解用即為絕妙詞”。
五六、選題一經確定，就要考慮語言材料，此之謂裁詞。李商隱的獺祭，從本質上講就是裁詞。詩的意象，也可以在裁詞的過程當中產生。可以由“紅豆”想到“相思”，也可以由“相思”想到“紅豆”。
五七、賦與比興何異？直說不直說也。毛澤東給陳毅的一封信，說“詩要用形象思維，不能如散文那樣直說”，也不盡然。準確的說法應該是：詩要用形象思維，有直說不直說之別。“紅軍不怕遠征難”，是直說；“三軍過後盡開顏”，還是直說。
五八、直說又稱直抒胸臆，如“莫愁前路無知己，天下誰人不識君”“君不見沙場征戰苦，至今猶憶李將軍”皆直說。故殷璠說：“適（高適）詩多胸臆語。”《皺水軒詞筌》雲，小詞以含蓄為佳，亦有作決絕語而妙者，如韋莊“陌上誰家年少足風流，妾擬將身嫁與一生休，縱使無情棄，不能羞”之類是也。決絕語以外，沉痛語也可以直說。
五九、王國維說，有專作情語而絕妙者，如牛嶠之“須作一生拚，盡君今日歡”、顧夐之“換我心為你心，始知相憶深”、歐陽修（當為柳永）之“衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴”、美成之“許多煩惱，只為當時，一晌留情”，等等，求之古今人詞中，曾不多見。
六〇、古人作詩，對詩的開頭結尾是很講究的。開頭，好比穿衣服扣第一顆鈕釦，必須扣對。宋嚴羽說：“對句好可得，結句好難得，發句好尤難得。”（《滄浪詩話·詩法》（發句要好，須挾興會為之，要先聲奪人、要搶佔陣地。
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六一、我自己寫詩，對起句較用心，好比第一顆鈕釦必須扣對。或開門見山，或先聲奪人，或作大的籠罩，總要先佔地步，為全詩提神。
六二、當想象和聯想發生，詩思完成了從這一事物到那一事物的飛躍，則可以為詩，換言之，詩就可以成長了。接下來的事，便是語言的建構。
六三、意象是以小見大，意象是側面微挑。譬如“貂鼠袍”，當詩人想到它是一件戰利品，由賭場的勝負聯想到戰爭的勝負時，這時他就完成了由此物到彼物的飛翔，他就可以做詩了。剩下來的只是語言如何到位的問題。“將軍縱博場場勝”就是一語雙關，“賭得單于貂鼠袍”的“單于”就不是閒字。幾句話寫出了一個常勝將軍的風采。想象在這裡發揮了關鍵的作用。
六四、詩從何處做起？一是得了好句，可以做起。二是有了一個絕妙的意象，可以做起。三是浮想聯翩，有許多興奮點，可以做起。總之是從人無我有處做起。
六五、眾人圍繞一事，你一言我一語時，最是集思廣益，抵得浮想聯翩，詩家當留心於此。例如明明尋得舊凳，別人偏猜是尋小芳。詩就可以從這裡做起。
六六、浮想聯翩，即思路開闊，放得開。梁簡文帝曰：“文章且須放蕩。”其言是也。孟郊《登科後》“春風得意馬蹄疾，一日看盡長安花”之妙，即在“放蕩”。或曰：“亦露寒儉之態”，不為無見。那是另一個問題。
六七、與“放蕩”相反的是“矜持”。林語堂批評歸有光文“矜持”，不如袁枚的放聲大哭，一字一淚。又批評侯朝宗將與李香君一段哀豔之情，寫成不足五百字的《李姬傳》，全將個人感傷隱伏起來，矜持至此，真氣煞人。詩更怕這個。
六八、詩中情景一定是摻和了詩人的想象的，詩人筆下的情景，不必是一個現實的生活場景，也就是一種“願景”吧。讀詩最重要的是體會詩人的那個興會和心境。
六九、從事寫作的人有一個誤區，就是寫不出來的時候就抓狂，自卑感就很強，這其實是一個誤區。寫不出來，應該怎麼辦呢？那就讀呀，“述而不作”呀。“讀也，寫在其中矣”，有一層意思就是：閱讀能夠獲得與寫作同等的快樂。
七〇、寫出好作品，是作家對社會所作的貢獻。大家都可以分享，可以拿來就是。閱讀和欣賞，其實是一種再創作，所以能獲得與寫作同等的快樂。
七一、傳播非常重要，特別是對那些好的作品的傳播。我造了這麼兩句話：“詩唯恐其不好也，不必出於己；好詩唯恐其不傳也，不必為己。”人間要好詩，詩唯恐其不好，不一定非要出在自己手裡。讀到一首好詩，應該像自己寫了一首好詩那樣歡欣鼓舞。而且唯恐它不傳，唯恐不能有更多的人知道，所以到處逢人說項斯。
七二、聞一多強調詩有建築美，就是說，詩的語言材料，最終要結構成一個完美的造型，句子與句子之間，甚至字與字之間，要產生凝聚力，或稱張力。
七三、一首完美的詩，其中的每一個字，都是摳不動的。聞一多還把寫詩比作下棋，高明的棋手，每下一個棋子，都具有唯一性。這就是說，每一首詩都應該成為一個完美的作品，無論新詩還是古體詩詞，否則，就會想說愛你不容易。
七四、詩詞寫作的過程，說穿了就是一個作者同自己商略語言的過程，就是玩味“推”字佳還是“敲”字佳的過程。——“敲”字搞定，一個意境成了。或如朱光潛說，“推”字佳（表明寺內無人），一個意境也成了。
七五、沒有脫離語言的思維（包括形象思維），也沒有脫離語言的意境。
七六、汪曾祺說，有人說這篇小說不錯，就是語言差點，這話是不能成立的。語言不好，這個小說肯定不好。同理，如果有人說這首詩的意境不錯，就是語言差點，也是不能成立的。
七七、當興會到來的時候，假如你覺得沒有一首詩足以表達此時此刻的心情，這說明你已經有了新意。一二詩句隨著詩思同時到來，古人稱之得句。最初的得句，往往就是詩中妙語、主題句。詩人往往據以定韻。
七八、詩要上口，要有勝語。有人不能背誦自己所作，不是記性的問題，是無勝語。勝語皆好記，出以口語更好記，如“三百六十灘，新安在天上”“全家都在風聲裡，九月衣裳未剪裁”“太白高高天尺五，寶刀明月共輝光”等等。如出文言，則要理解才好記，如“強作歡顏親漸覺，偏多醉語僕堪憎”“忽然破涕還成笑，豈有生才似此休”“能知有母真良友，若解分財已古人”“五度客經秋九月，一燈人坐古重陽”“墨到鄉書偏黯淡，燈於客思最分明”“千載後誰傳好句，十年來總淡名心”等等，以上所舉皆黃仲則詩。
七九、語言一怕東拉西扯，即無片言以據要；二怕火氣太重，即做作太過，其反面則是自然精純。
八〇、詩須有好句，小詩尤須立片言以據要。欲求句句皆妙，往往反而不妙。
八一、絕句尤須片言據要。黃仲則別老母詩：“搴幃拜母河梁去，白髮愁看淚眼枯。慘慘柴門風雪夜，此時有子不如無。”末句沉痛深至，力透紙背，詩家必爭此一句。其餘鋪墊，皆為此句而設。
八二、有人說：“造句乃詩之末務，練字更小，漢人至淵明皆不出此。康樂詩矜貴之極，遂有琢句。”此言大謬，“胡馬依北風，越鳥巢南枝”，非漢人之詩乎？“藹藹堂前林，中夏貯清陰”“有風自南，翼彼新苗”，非陶公之詩乎？豈不造句、練字耶，只是得來不覺耳。
八三、以琢不琢為分水嶺，詩句大抵分為兩種，一曰清詞，一曰麗句。清詞就是單純質樸口語化的不琢之句，麗句則是密緻華麗書面化的追琢之句。
八四、清詞是一種天籟，沒有太多的加工，粗服亂頭不掩國色。麗句則是錘鍊、追琢、推敲、意匠經營的結果。古人工琢句者，往往未及成篇，已播人口，如“風暖鳥聲碎，日高花影重”“曉來山鳥閒，雨過杏花稀”等等。杜甫曰：“不薄今人愛古人，清詞麗句必為鄰。”我們應取這種態度。
八五、妙語有兩種，一種是書語，一種是口語。口語多清詞，書語多麗句。好的作者有一種語言上的瀟灑氣派，能在兩間來去自如，東坡詩、易安詞就是如此。
八六、現成詞藻亦有妙用。拙作雲：“嫦娥乃肯作空姐，為我青天碧海行。”以“青天碧海”代夜空。鍾振振雲：“人在乾元清氣上，三千尺下是銀河。”以“乾元清氣”代高處。假如沒有這樣的借代，還會如此迷人嗎？
八七、純用清詞，如素面朝天，須底子好。純用麗句，如濃妝豔抹，固可以藏拙，弄不好則適得其反。
八八、作詩者欲成大器，須具備兩個條件。一條是天機清妙，或謂“多於情”；一條是學識淵博，或謂“深於詩”。天機清妙者，不學而能。學識淵博者，肚裡有貨，因看到份上，而寫到份上。是之謂錦心繡口。
八九、黃庭堅說：“自作語最難。”所謂“自作語”，當指原創而能流行之語。古人書中，以先秦諸子為多，先秦諸子以《莊子》為多，先秦以下，以《史記》為多。那都是語言的天才。一般人只能從書語和口語中多所汲取。
九〇、寫詩如做報告，第一等是深入淺出，第二等是深入深出，第三等是淺入淺出，第四等是淺入深出，即以艱深文淺陋。
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九一、詩詞最忌公共之言，反之，最喜獨到語、未經人道語。哪怕有一句獨到語也好，如：“肅立碑前思痛哭，幾人無愧對英靈？”（張榕）下句發人所未發，令人低迴不已。
九二、“凡佳章中必有獨得之句，佳句中必有獨得之字；惟在首在腰在足，則不必同。”（《藝概·詩概》（這就是說，好詩必有想不到的好句，好句必有想不到的好字。
九三、有一種討巧的辦法是反用名句，如“秋老天低葉亂飛，黃花依舊比人肥。”（聶紺弩（下句從李清照“人比黃花瘦”化出，有反諷的效果。
九四、詩可以從好句做起，可以從意象做起，可以從構思做起，可以從興奮點（痛點）做起。總之，是從人無我有處做起。
九五、作者有幾種情況，一種叫寫來了，一種叫沒有寫來，一種叫撞上了，一種叫改得出來。或有一間未達，如踢足球，球在門邊滾來滾去，只差臨門一腳，改詩即須補這一腳。孔子曰：“不憤不啟，不悱不發。”此之謂也。
九六、習慣、重複是詩歌的大敵，因為會導致感覺的遲鈍。今人寫得絕類唐詩，就不如讀唐詩；今人寫得絕類宋詞，就不如讀宋詞；今人寫得絕類清詩清詞，就不如讀清人詩詞。難道不是這樣嗎？
九七、習慣是詩歌的大敵，陌生化則會帶來刺激，帶來驚喜，造成新的意義。
九八、袁枚說，凡人作詩，一題到手，必有一種供給應付之語，老生常談，不召自來。若作家，必如謝絕泛交，盡行麾去，然後心精獨運，自出新裁。及其成後，又必渾成精當，無斧鑿痕，方稱合作。其言是也。
九九、林從龍說：“四字成語，放在三四五六字處，殊覺活潑，此乃造句之一法，在對句中尤顯，‘才如天馬行空慣，筆似蜻蜓點水輕’。”原來七言句的節奏是上四下三，一個成語用在那個地方，扯作兩半，熟詞生用，即有陌生化的感覺。拙作有：“自從心照不宣處，直到意猶未盡時。”
一〇〇、“日閒奏賦長楊罷”（王安石）。把“長楊賦”三音詞拆用，殊覺神完語健，亦是陌生化的效果。與成語用在七言之三四五六處，異曲同工。
一〇一、將有同一關鍵詞的兩個成語並作一句，會萌發新的意味，吾嘗試之：“天人千手妙回春”“恩怨些些一笑泯”“人往高處走，高處不勝寒”“文章須放蕩，拘忌傷真美”“馴虎捋須易，放虎歸山難”等等，此須平時練習積累。
一〇二、套話陌生化，亦可出新。殷遙雲：“莫將和氏淚，滴著老萊衣。”上句扣下第，下句扣歸省。沈德潛評：“真到極處，去風雅不遠。‘和氏淚’‘老萊衣’本屬套語，合用之只見其妙，有真性情流於筆墨之先也。”
一〇三、打牌最怕遇到高手，而高手呢，最怕不按規矩出牌。散宜生詩、李子詞就不按規矩出牌。天機清妙，所謂下筆如有神者。
一〇四、前人創造的語言，也應該為我所用，才能超越前人。黃庭堅說，杜詩韓文“無一字無來歷”，賀鑄自謂“筆端驅使李商隱、溫庭筠奔命不暇”，從積極的角度去理解，就是讀書多，古人的許多好處他都拿下了。
一〇五、關鍵不在“無一字無來歷”，而在凡有來歷，務必精彩。不但書語如此，口語也如此。元稹所謂“憐渠直道當時語”，“當時語”並非自作語。以拙作《鄧稼先歌》為例，“放炮仗”語出錢三強，“不蒸饅頭爭口氣”出自俗諺，“人生做一大事已”隱括陶行知“人生為一大事來，做一大事去”。皆有“來歷”，並非“自作”，取其有味。
一〇六、衡量一個現代人會不會寫舊詩，要看他會不會寫近體詩；如果不會寫近體詩，直是不當寫作詩詞，連古體詩也寫不好的。
一〇七、“桃花才骨朵，人心已亂開”（張新泉），雖不合律，自是佳句。可見，平仄不是硬道理。又如“街把人擠扁，人把街拉長”（張人俐），形容小鎮集市，亦佳句。
一〇八、調聲從本質上講，就是平仄的思維。簡單說，詩句的出現，是以兩個音節為單位，平仄相間、周而復始，“前有浮聲，則後須切響”（沈約）。
一〇九、習慣平仄思維的人，一個詩句形成的時候，平仄基本就調好了。即使沒有完全調好，搗鼓搗鼓，騰挪一下，也就好了。“烽火城西百尺樓”不能作“城西百尺烽火樓”，“直到門前溪水流”不能作“溪水直流到門前”。這就是平仄思維的結果。
一一〇、協調平仄不出騰挪、奪換二法。“烽火城西百尺樓”“春色滿園關不住”是騰挪，“分曹射覆蠟燈（換蠟炬）紅”“迎來春色（換春天）滿人間”是奪換。
一一一、清人吳喬說：“古人視詩甚高，視韻甚輕。”不必把韻部看得那樣神聖。合併調整的事，不是不可以做。卻不必大動干戈，把入聲字這個根本性的、很敏感的東西拿掉。正如學習文言文，詞彙儘可吐故納新，卻不必將文言虛字這個標誌性的、很敏感的東西拿掉一樣。其理由不是別的，是由於有經典文本汗牛充棟的存在。
一一二、對用韻和平仄特別在意的人，不可與談詩詞。正如對筆順特別執著的人，不可與談書法一樣。律是為他設的。李白、岑參、李賀少律詩，老杜多拗句，問其所以然者何，其必曰：“律豈為我設耶！”至若以詩律衡駢體，必以“南昌故郡，洪都新府”為不通，“敢竭鄙誠，恭疏短引”為妄作。
一一三、有寬格律，有嚴格律。有活格律，有死格律。有真格律，有假格律。美聽之道，存乎一心。
一一四、江河奔流，大浪淘沙。要寫就寫銜接傳統的詩詞，要寫就寫經得起時間考驗的詩詞。以刊物相倡導，自是一種誘惑。有志者不必為了發表而有所苟從也。
一一五、我是這樣想的：如果現實空間乏味，也不要緊。要麼營造一個虛擬的空間，像李商隱《夜雨寄北》那樣；要麼找回一個歷史的空間，像杜牧《赤壁》那樣。
一一六、詩之無趣，是因為想象力的貧弱。想象力貧弱的人，即與創作無緣。
一一七、寫詩不可黏著事實，在事實層面上兜圈子。故蘇東坡說：“賦詩必此詩，定非知詩人。”滕偉明夜宿竹海，事實索然無味，只因中夜客房又添數人，忽發奇想曰：“此中大似舊聊齋……中夜有客破壁來。”這才是詩。
一一八、想象不怕離奇。關鍵在於，一個離奇反常乃至荒謬的設計，要給它一個前提，使之變得合理，併產生奇趣，故古人有“反常合道”之說。
一一九、“柳絮飛來片片紅”，多麼荒誕的詩句，然而，給它一個前提——“夕陽返照桃花塢”，則化腐朽為神奇，是多麼的有趣。據說，這是金農的傑作。
一二〇、為什麼要填詞？請給我以理由。或曰：清真是這樣寫的，白石是這樣寫的，玉田是這樣寫的。夫子哂之。或曰：因為有一個曲調管著。夫子喟然嘆曰：吾與汝也！
一二一、歌詞須有好句。所謂好句，並非精心雕琢之句，而是聽眾一聽不忘之句，如“有一位老人在中國的南海邊畫了一個圈”“我愛你愛著你，就像老鼠愛大米”，聽眾一聽不忘，歌詞就達到了目的。
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一二二、填詞的不二法門是：後找詞牌。先得好句，所謂“立片言以據要，乃一篇之警策”（陸機）。這也往往會成為作品的生長點。比如在川大懷人，我先將附近的九眼橋、合江亭作成一個對子：“亭合雙江成錦水，橋分九眼到斜暉”，一看是《浣溪沙》的句子。再上下展開，足成一詞。
一二三、有人請教詞體特徵，夏敬觀說：“風正一帆懸”是詩，“懸一帆風正”是詞。而領字的產生，無非歌唱的需要。李煜是在詞中運用領字第一人，柳永是將領字大量運用於慢詞的第一人，是以其詞可歌。
一二四、慢詞的訣竅是，以領字為關紐，它使句群保持著一氣貫注到押韻處的語氣。柳永、辛棄疾詞都將這一點發揮到了極致，以辛為例：“落日樓頭，斷鴻聲裡，江南遊子，把吳鉤看了，欄杆拍遍，無人會，登臨意。”（《水龍吟·登建康賞心亭》）
一二五、李子詞雲：“有風吹過芭蕉樹，風吹過，那道山樑。某年某日露為霜，木梓走墟場。某年某日天無雨，瓦燈下，安放婚床。”（《風入松》）這兩遍“風吹過”、兩遍“某年某日”，充滿了歌詞的神韻。你說它是創調嗎，它正傳統。你說它傳統嗎，它又和流行歌曲接軌，翻出夢窗手心，一首詞復活了一個詞調。
一二六、故詞有寫來看的和寫來唱的兩種，究以後一種為好。
一二七、魯迅的“我以為一切好詩，到唐已被做完”的說法，原是過情語，不能較真，豈能較真。不過魯迅又何嘗把話說死，他接著還有話：“此後倘非能翻出如來掌心之‘齊天大聖’，大可不必動手。”要是能夠翻出如來掌心呢，言外之意還是清楚的。
一二八、五四運動以後，曾經有一段時間，人們認為詩詞、乃至漢字已走到盡頭。又有一段時間，人們認為毛澤東詩詞就是傳統詩詞最後的輝煌。事實證明，這其實是低估了漢字與詩詞的生命力，也低估了後人對漢字、對詩詞接受的程度及駕馭之能力。
一二九、有人是不承認新詩的，有人認為漢語詩歌就只能像唐詩宋詞那樣。我想，這隻會限制他的成就。新詩重視原創的精神和陌生化的手法，是值得舊詩作者借鑑的。
一三〇、應該重新審視和梳理詩詞語言的審美，時人李子說，如今樓頂不容易上去，“登樓”和思鄉懷人已經扯不到一塊；“貂裘”，沒幾個詩人花得起這錢，還侵犯動物福利；“唾壺”早已更新換代了，擊之不大衛生，此類情趣理當揚棄，代之以新的審美因子。
一三一、新詩比舊詩更重原創性，從內容到形式，任何模擬都無所遁形。而詩詞寫作，在藝術上有太多慣例、模式、套話、現成思路和“創造性模仿”。
一三二、杜甫示宗武詩：“汝啼吾手戰，吾笑汝身長。”純用口語，十字百端交集，曲盡天倫，曲盡人情。非佳句而何。張人俐寫集市：“街把人擠扁，人把街拉長”，風趣亦如之。
一三三、七言句較五言句表現力更豐富，鑄單句可，鑄複句更佳。七字句的好處是貼近口語，不足是一覽無餘。楊萬里鑄句以活法，“語未了便轉”，如“時有微涼不是風”，一句中有兩分句，一個四字句加一個三字句，就不那麼一覽無餘，比較耐人尋味。
一三四、有舉輕若重，有舉重若輕，到底哪一樣好呢，周恩來說：還是舉重若輕好。詩亦如之。宛老悼亡雲：“妥靈祭罷兒孫哭，從此人間一見難。”都永別了，卻只說“一見難”，重事輕說，淺貌深衷，沉痛深至，即含蓄。
一三五、詩的結構，起承轉合，本質上是一種內在韻律。郭沫若說：“內在韻律便是‘情緒的自然消漲’……這種韻律非常微妙，不曾達到詩的堂奧的人簡直不會懂。這便說它是‘音樂的精神’也可以，但是不能說它便是音樂。”
一三六、在唐詩中，尤其是唐人絕句中，唱嘆之音是不絕於耳的，而且由內在韻律固化為一種寫作模式。簡言之就是一句唱，一句接，“承接之間，開與合相關，反與正相依，正與逆相應，一呼一吸，宮商自諧”（楊載）。一呼一吸，乃自然的、生理的節律，這正是內在韻律的很好的描述。
一三七、胡應麟《詩藪》開篇即雲：“絕句之構，獨主風神。”這個“風神”，就是“風調”。這個“風”，並非可意會不可言傳，它就是風詩的“風”、風人的“風”。質言之，即民歌也。“風神”“風調”非他，民歌之神髓也。明王世懋雲：“絕句源出於《樂府》，貴有風人之致，其聲可歌，其趣在有意無意之間。”此言得之。
一三八、古人說，有詩人之詩，有學人之詩。區別在於：詩人之詩出乎其性，學人之詩出乎其學。
一三九、原來絕句短小，著不得學問力氣，故文人學士，較之婦人女子，並無優勢，而民間作者，往往天機清妙，復接地氣，故措語天真，有文人學士不能道其隻字者。
一四〇、寫作的最高追求是傳世。好詩的重要屬性是可傳。若能被人口口相傳，像李白《靜夜思》杜甫《絕句》，要說它不好，便是妄議。若讀過一遍，不想讀第二遍，要說它好，便是瞎吹。
一四一、“一去二三裡，煙村四五家，樓臺六七座，八九十枝花。”北宋理學家邵雍作也。流沙河羨之慾死，雲：“我若能有一首——一句也好，流傳到千年後，便做阿鼻地獄之鬼，也要縱聲歡笑，笑活轉來，再笑，直到又笑死去。”此可為知者道，難與俗人言也。
一四二、運用通感，是詩的訣竅之一。為什麼要通感？因為詩拒絕遲鈍。而通感成立的依據，乃在於世界萬物之間是普遍聯繫的。
一四三、為什麼強調空間感？我的回答是，時間藝術需要找補。畫不像詩那樣意味深長，詩不像畫那樣一目瞭然。然而，詩畫在一定條件下也能相互轉化。比方說，一個詩人的興趣偏於空間顯現，他的詩就會呈現出畫意。這就是詩的找補。
一四四、公共題材必須發人所未發。比如同學會，是很多人都寫的題材。江油丁稚鴻筆下的“同窗聚會無高下，盡是呼名叫字人”，突然觸著，把別人熟視無睹的、而又確是同學會的一個重要特點寫出來了，所以為佳。
一四五、還不能說當代詩詞已經超越唐宋。只有一點是絕對超越，大大超越，那就是作品的數量，可能是一個天文數字。但大家心知肚明，數量是不解決問題的。
一四六、有兩種好法，有一種叫想得到的好，有一種叫想不到的好。想得到的好，是錦上添花，說到底還是重複。想不到的好，才是翻出手心，才是雪中送炭，才能增值。我以為，當代詩詞作者都應該追求想不到的好。
一四七、想得到的好即一般的好，你寫得出，我也寫得出。詩寫得一般的好，並不困難，打開任何一本詩刊，你所看到的，大多是想得到的好。如果有一首詩突然讓人跳起來，大為雀躍，那麼，這首詩一定是寫出了想不到的好。
一四八、寫詩，尤其編詩，不能貪多務得，因為全部的詩是分母，想不到的好才是分子，分母越大，所得分數越低，分子越大，所得分數越高。所以編集只有一字訣：刪。
一四九、代表作是人無我有之作，歎為觀止之作，必有想不到的好。
一五〇、如果一本詩集，從頭到尾，所有的詩都停留在想得到的好，沒有一首想不到的好。我就要在這本書上蓋上一個章，文曰“不藏書”。“不藏書”是舒蕪發明的名詞。
一五一、我認為評價一個詩人，要看他最好的詩寫到多好。好比跳高，要以跳得最高的一次記錄成績。
一五二、代表作是一提到詩人，就會被想起的作品。如提到李白就會想起《蜀道難》，提到杜甫就會想起“三吏”“三別”，提到岑參就會想起《白雪歌》，提到白居易就會想到《長恨歌》，等等。有些詩人沒有代表作。提到詩人，想不起作品，這是很吃虧的。
一五三、巴蜀詩人劉君惠指出：一切趨時應景之作，或賡韻酬答，累牘連篇；或感濡沫而發頌聲，或儼華纓而參曲宴，雖雕繪滿眼，乃以言餂人，無採風之義，不在遒人之職。至於浮華交會，聞風慕悅，噓枯吹生，因緣攀附，以行卷為贄敬，比詩歌於商品。皆所不取。這樣詩歌主張對於當代詩詞，可以糾偏，可以補弊，令人心悅而誠服。
一五四、書寫當下，並非狹隘地美刺見事，而是須有當代的思想意識。胸次寬者平臺大，取材廣者命意新。既知大俗之雅，敢題糕字；復知大雅之俗，不作送往勞來。餘謂當代詩詞必與既往割席者，正在於此。
一五五、對於當代詩詞，我主張三條，一曰書寫當下，二曰銜接傳統，三曰詩風獨到。有了書寫當下、銜接傳統這兩條，允稱小好；加上詩風獨到這一條，堪稱大好。
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