雖然阿方索·卡隆在2014年就憑藉《地心引力》拿下第86屆奧斯卡最佳導演，成為首位獲此獎項的拉美裔導演，但似乎如今《羅馬》的口碑崛起才讓他的成功“一舉封神”。
由於影片發行方Netflix和戛納電影節的矛盾糾紛，《羅馬》被戛納電影節拒之門外，但這並不妨礙它在威尼斯電影節捧得金獅。《羅馬》不僅有話題熱度，更證明了自己的真材實料。多個世界頂尖的影評人協會授予它包括“最佳影片”、“最佳導演”、“最佳攝影”在內的多項“年度最佳”；登頂《時代週刊》《名利場》《滾石》《視與聽》等雜誌評選的年度十佳影片；MTC給出96分的專業影評人成績、爛番茄新鮮度96、IMDB評分81……山呼海嘯一邊倒的好評給予這部電影的肯定，早已超出電影頂級獎項的涵蓋。
這部135分鐘的黑白電影沒有明星加持，絕大部分演員都是毫無表演經驗的素人，以規矩的順敘手法講述家庭生活，何以封神？
故事的發生地是墨西哥城一個叫做“羅馬”的社區，電影聚焦這裡上世紀70年代初的一箇中產家庭，年輕的女傭克里奧意外懷孕，女主人索菲亞面對出軌並想要掙脫家庭的丈夫，四個孩子都還年幼，一個家庭的離合變遷就此上演。羅馬社區是卡隆生長的地方，克里奧的原型，就是片尾特別說明裡“獻給莉波”的莉波。莉波悉心照料孩子們，一家的起居飲食也由她打點，幾十年來她早已成為家庭的一部分，被卡隆稱為“代理母親”，而卡隆自己就是片中被克里奧關照最多的那個孩子。
以記憶為出發點，重現生命的旅程，是《羅馬》的敘事如此流暢，不著雕刻痕跡的關鍵所在，對記憶的忠實也造就了電影裡的真實。家庭生活裡既有溫情脈脈的時光，比如克里奧和孩子們的親密互動；也有無傷大雅的雞飛狗跳，比如索菲亞面對丈夫離去，情緒失控時對克里奧的指責；還有肝腸寸斷的泥沙俱下，比如懷孕的克里奧被男友拋棄又最終胎死腹中，索菲亞對孩子編織父親出差的謊言，卻無法迴避被丈夫拋棄的命運。無需刻意渲染，生活是最好的編劇。
卡隆幼年時父親離家帶給這個家庭的創傷，也影響著影片的基調。片中主要的男性形象都有著自私、缺乏責任感的特質，不論是費爾明拋棄懷孕的克里奧，還是父親放棄家庭，在社會上居於強勢地位的男性，恰恰是片中最靠不住的。男性正能量的缺失，反襯了女性的堅韌，她們雖然有順從的習慣，有軟弱的時刻，甚至會短暫崩壞，但終能鼓起勇氣直面困境，擔起使命。
與其說《羅馬》講述了一主一僕兩個女人的生活軌跡，不如說這是阿方索·卡隆版的《童年往事》。卡隆這樣解釋：“電影裡90%的場面都是從我的記憶裡提取的”，“有些直接，有些則迂迴，但都是關於那個塑造我的時代，或者說塑造墨西哥的時代，那正是墨西哥漫長時代變遷的起始點。”我個人並不傾向於將片中時代背景的展現上升到家國情懷的高度，而更願意把社會環境也看做卡隆個人記憶不可或缺的部分。
從1940年到1970年，墨西哥進入快速發展的黃金時代，國內生產總值每年增長約6.4%，被稱為“墨西哥奇蹟”。1968年，第19屆夏季奧運會在墨西哥城舉辦，“奇蹟”到達巔峰，也將墨西哥推向歷史的拐點。影片中卡隆回憶的那個時期，已是墨西哥走向經濟衰退、政治動盪的階段。克里奧在商店購買嬰兒床時，窗外的暴亂就是發生在1971年6月10日的科珀斯克里斯蒂大屠殺，當時大約有100多名學生被墨西哥軍方殺害。作為暴力幫凶的費爾明和同伴闖入商店展開追殺，這個意外重逢的後果是克里奧情緒激動，羊水破裂，暴亂導致的交通擁堵又延誤了她就醫的時機，最終誕下死嬰。這是全片情節和情緒的一個轉折，也恰好完成了對重大社會事件的回顧。卡隆以克里奧的視角重現動盪時局，雖然鏡頭裡只是克里奧透過玻璃的遠眺，街上某個局部的慘狀，但氣氛的恐怖和場面的慘烈不言而喻。
卡隆的御用攝影師盧貝茲基由於檔期問題退出拍攝後，卡隆決定親自掌鏡，除了導演、攝影，他還同時擔任製片人、編劇和剪輯。成片採用黑白畫面，6K數碼65mm攝像機讓畫面不同於黑白膠片的顆粒感，光影自然，呈現出柔軟細膩的質感，頗有“追憶似水年華”的意味。2.39：1的寬銀幕比例讓畫面如畫卷般考究，兼具形式的美感和充沛的信息量。擁有64個獨立聲道的杜比全景音讓聲音的捕捉和處理細緻入微，令人身臨其境，不需要過多音樂的元素，各種音響已是敘事抒情的好手。
卡隆選擇在這些場景發生的原地點進行拍攝，為了還原上世紀70年代自己身處的那個墨西哥，他搭建了一整條街，又從散居墨西哥各處的親戚家裡收集了70%的傢俱，重現當時家中景象，演員的挑選也儘可能接近原型。這種較真讓私家回憶的性質更加純粹，但鏡頭又始終保持著剋制的距離。卡隆這樣定義參與尺度的把握：“它就像是一個現在的幽靈，去拜訪了過去，不介入，只是客觀觀察，不試圖做出判斷或評論，所有的一切都只是評論本身。”
《羅馬》的成功還離不開卡隆招牌的長鏡頭和無懈可擊的場面調度，這次，他將一直以來的擅長做到了漸入化境。開篇第一個鏡頭就用超過3分鐘的時長對著地面一動不動，老式的方磚地面，不斷沖刷的肥皂水映照出一方天空，飛機緩緩劃過。天空在水中時隱時現，一股股湧來的洗地水幻化出海浪的聲音，與片尾海邊營救那場戲的波濤形成呼應與互文。大量固定長鏡頭和運動長鏡頭的使用讓影片既有空間設計的美感，又有連貫紀實的真實，只是這看似妙手偶得、行雲流水般順滑的背後，除了卡隆對電影語言的領悟，還是難度不小的技術活兒。
以片中克里奧睡前將每間屋子的燈關掉的鏡頭為例，畫面是一個380度的旋轉，但它並不是一臺攝影機的原地旋轉，而是45個不同機位齊心協力的成果，不僅需要各機位和演員走位的配合，還要規避其他機位和地面上的設備佈線。再比如說海灘那場戲的長鏡頭，要在海里排布合適的機位，搭起的架子被沖垮好幾次，需要等待海浪的時機，還要給演員的即興發揮留出足夠空間，每一條成功的長鏡頭的價值都超過了它本身的觀賞價值和學術價值。
與長鏡頭廣泛運用相反的，是片中對特寫鏡頭的吝嗇，這也使得每個特寫都格外精準。特寫最大密度出現的一個場景，是父親的車子開進家裡逼仄的過道，特寫反覆給到後視鏡、車輪和車裡父親的手。後視鏡和門的摩擦、車輪對過道里狗屎的碾壓，以及父親夾著半截香菸頻繁換擋的手，流露出作為中產身份象徵的車子和狹窄過道不匹配的尷尬，也為生活境遇的不順遂埋下伏筆。
“在我以前老的時候……我出生以前……是宇航員”，從小夢想成為宇航員的卡隆有時忍不住借孩子之口透露一點玄機，這種夢境般的記憶復刻片段，似乎是向童年的自己致敬。整部電影就像是在卡隆的夢境裡，看到了克里奧的生活，又從她的生活折射出卡隆的母親。當不會游泳的克里奧從海里救下孩子們，一家人在海灘緊緊擁抱，克里奧情不自禁說出自己並不想生下那個孩子，當他們回到父親離開後的家庭開始新的生活，所謂“救贖”的讀解在生命的歷程中不免顯得蒼白乏力。活著就是一波未平一波又起的盪漾，時間終究會把苦難變成故事，反正生活的浪潮不會平息。
文/樑坤
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