'狂了900多年的哪吒，依然是我們眼裡最叛逆的煙火'
文：隔壁王同學 愛吃唐僧肉的大盜賊
今年暑期檔，最火的電影非《哪吒之魔童降世》莫屬。
剛上映不久，這片子就收穫了超高的口碑和票房。不僅很多觀眾為此二刷、三刷、多次花樣刷，不少影評人也聲稱要當一回“自來水”。
文：隔壁王同學 愛吃唐僧肉的大盜賊
今年暑期檔，最火的電影非《哪吒之魔童降世》莫屬。
剛上映不久，這片子就收穫了超高的口碑和票房。不僅很多觀眾為此二刷、三刷、多次花樣刷，不少影評人也聲稱要當一回“自來水”。
雖說文藝作品很難用絕對的“好”與“壞”來衡量，但能獲得這麼多人的喜愛，一定有其文化根基和獨特閃光點。
今天這篇文章可能還算不上“自來水”，但我很想借著這股東風，談談哪吒背後的事情。
1. 形象進階：夜叉、魔童、神仙
《哪吒之魔童降世》給人最直觀的創新就是哪吒形象的設計。
創作團隊一方面突出了哪吒“大頭大眼小肚肚”這樣的卡通萌娃屬性，另一方面又給他增加了黑眼圈和各種滑稽詭異的表情，以至於產生了一種皮克斯加蒂姆·伯頓的神奇效應。
文：隔壁王同學 愛吃唐僧肉的大盜賊
今年暑期檔，最火的電影非《哪吒之魔童降世》莫屬。
剛上映不久，這片子就收穫了超高的口碑和票房。不僅很多觀眾為此二刷、三刷、多次花樣刷，不少影評人也聲稱要當一回“自來水”。
雖說文藝作品很難用絕對的“好”與“壞”來衡量，但能獲得這麼多人的喜愛，一定有其文化根基和獨特閃光點。
今天這篇文章可能還算不上“自來水”，但我很想借著這股東風，談談哪吒背後的事情。
1. 形象進階：夜叉、魔童、神仙
《哪吒之魔童降世》給人最直觀的創新就是哪吒形象的設計。
創作團隊一方面突出了哪吒“大頭大眼小肚肚”這樣的卡通萌娃屬性，另一方面又給他增加了黑眼圈和各種滑稽詭異的表情，以至於產生了一種皮克斯加蒂姆·伯頓的神奇效應。
《哪吒之魔童降世》中的哪吒
文：隔壁王同學 愛吃唐僧肉的大盜賊
今年暑期檔，最火的電影非《哪吒之魔童降世》莫屬。
剛上映不久，這片子就收穫了超高的口碑和票房。不僅很多觀眾為此二刷、三刷、多次花樣刷，不少影評人也聲稱要當一回“自來水”。
雖說文藝作品很難用絕對的“好”與“壞”來衡量，但能獲得這麼多人的喜愛，一定有其文化根基和獨特閃光點。
今天這篇文章可能還算不上“自來水”，但我很想借著這股東風，談談哪吒背後的事情。
1. 形象進階：夜叉、魔童、神仙
《哪吒之魔童降世》給人最直觀的創新就是哪吒形象的設計。
創作團隊一方面突出了哪吒“大頭大眼小肚肚”這樣的卡通萌娃屬性，另一方面又給他增加了黑眼圈和各種滑稽詭異的表情，以至於產生了一種皮克斯加蒂姆·伯頓的神奇效應。
《哪吒之魔童降世》中的哪吒
《殭屍新娘》裡的新娘對比之下，我們的哪吒還算不上太哥特
這跟我們以前看到的哪吒形象不太一樣。
從上世紀70年代末上美廠製作的《哪吒鬧海》，到被無數90後封為童年經典的《哪吒傳奇》，哪吒基本都是眉清目秀、嬌憨可愛。
文：隔壁王同學 愛吃唐僧肉的大盜賊
今年暑期檔，最火的電影非《哪吒之魔童降世》莫屬。
剛上映不久，這片子就收穫了超高的口碑和票房。不僅很多觀眾為此二刷、三刷、多次花樣刷，不少影評人也聲稱要當一回“自來水”。
雖說文藝作品很難用絕對的“好”與“壞”來衡量，但能獲得這麼多人的喜愛，一定有其文化根基和獨特閃光點。
今天這篇文章可能還算不上“自來水”，但我很想借著這股東風，談談哪吒背後的事情。
1. 形象進階：夜叉、魔童、神仙
《哪吒之魔童降世》給人最直觀的創新就是哪吒形象的設計。
創作團隊一方面突出了哪吒“大頭大眼小肚肚”這樣的卡通萌娃屬性，另一方面又給他增加了黑眼圈和各種滑稽詭異的表情，以至於產生了一種皮克斯加蒂姆·伯頓的神奇效應。
《哪吒之魔童降世》中的哪吒
《殭屍新娘》裡的新娘對比之下，我們的哪吒還算不上太哥特
這跟我們以前看到的哪吒形象不太一樣。
從上世紀70年代末上美廠製作的《哪吒鬧海》，到被無數90後封為童年經典的《哪吒傳奇》，哪吒基本都是眉清目秀、嬌憨可愛。
《哪吒鬧海》
文：隔壁王同學 愛吃唐僧肉的大盜賊
今年暑期檔，最火的電影非《哪吒之魔童降世》莫屬。
剛上映不久，這片子就收穫了超高的口碑和票房。不僅很多觀眾為此二刷、三刷、多次花樣刷，不少影評人也聲稱要當一回“自來水”。
雖說文藝作品很難用絕對的“好”與“壞”來衡量，但能獲得這麼多人的喜愛，一定有其文化根基和獨特閃光點。
今天這篇文章可能還算不上“自來水”，但我很想借著這股東風，談談哪吒背後的事情。
1. 形象進階：夜叉、魔童、神仙
《哪吒之魔童降世》給人最直觀的創新就是哪吒形象的設計。
創作團隊一方面突出了哪吒“大頭大眼小肚肚”這樣的卡通萌娃屬性，另一方面又給他增加了黑眼圈和各種滑稽詭異的表情，以至於產生了一種皮克斯加蒂姆·伯頓的神奇效應。
《哪吒之魔童降世》中的哪吒
《殭屍新娘》裡的新娘對比之下，我們的哪吒還算不上太哥特
這跟我們以前看到的哪吒形象不太一樣。
從上世紀70年代末上美廠製作的《哪吒鬧海》，到被無數90後封為童年經典的《哪吒傳奇》，哪吒基本都是眉清目秀、嬌憨可愛。
《哪吒鬧海》
《哪吒傳奇》
然而實際上，哪吒最初的形象本來就是讓人望之生畏的夜叉，不少經書中提及時總用“忿怒”、“凶惡”來形容。
文：隔壁王同學 愛吃唐僧肉的大盜賊
今年暑期檔，最火的電影非《哪吒之魔童降世》莫屬。
剛上映不久，這片子就收穫了超高的口碑和票房。不僅很多觀眾為此二刷、三刷、多次花樣刷，不少影評人也聲稱要當一回“自來水”。
雖說文藝作品很難用絕對的“好”與“壞”來衡量，但能獲得這麼多人的喜愛，一定有其文化根基和獨特閃光點。
今天這篇文章可能還算不上“自來水”，但我很想借著這股東風，談談哪吒背後的事情。
1. 形象進階：夜叉、魔童、神仙
《哪吒之魔童降世》給人最直觀的創新就是哪吒形象的設計。
創作團隊一方面突出了哪吒“大頭大眼小肚肚”這樣的卡通萌娃屬性，另一方面又給他增加了黑眼圈和各種滑稽詭異的表情，以至於產生了一種皮克斯加蒂姆·伯頓的神奇效應。
《哪吒之魔童降世》中的哪吒
《殭屍新娘》裡的新娘對比之下，我們的哪吒還算不上太哥特
這跟我們以前看到的哪吒形象不太一樣。
從上世紀70年代末上美廠製作的《哪吒鬧海》，到被無數90後封為童年經典的《哪吒傳奇》，哪吒基本都是眉清目秀、嬌憨可愛。
《哪吒鬧海》
《哪吒傳奇》
然而實際上，哪吒最初的形象本來就是讓人望之生畏的夜叉，不少經書中提及時總用“忿怒”、“凶惡”來形容。
金剛夜叉明王像
當今學術界最有共識的解釋，就是認為哪吒源於印度，梵文名為那羅鳩婆（音譯），時而是天王，時而是鬼王，總之是挺厲害的，比如在《釋迦陀野儀軌》、《地藏菩薩本願經》裡都有對其神力的記述。
而隨著佛教在中國的傳播，這位夜叉也隨之經歷了一系列的本土化過程。
在中國古代的超自然傳說裡，夜叉的形象基本都是外來的，相貌怪異醜陋，經常嚇人吃人，但也會懲惡揚善、打鬼吃鬼。
文：隔壁王同學 愛吃唐僧肉的大盜賊
今年暑期檔，最火的電影非《哪吒之魔童降世》莫屬。
剛上映不久，這片子就收穫了超高的口碑和票房。不僅很多觀眾為此二刷、三刷、多次花樣刷，不少影評人也聲稱要當一回“自來水”。
雖說文藝作品很難用絕對的“好”與“壞”來衡量，但能獲得這麼多人的喜愛，一定有其文化根基和獨特閃光點。
今天這篇文章可能還算不上“自來水”，但我很想借著這股東風，談談哪吒背後的事情。
1. 形象進階：夜叉、魔童、神仙
《哪吒之魔童降世》給人最直觀的創新就是哪吒形象的設計。
創作團隊一方面突出了哪吒“大頭大眼小肚肚”這樣的卡通萌娃屬性，另一方面又給他增加了黑眼圈和各種滑稽詭異的表情，以至於產生了一種皮克斯加蒂姆·伯頓的神奇效應。
《哪吒之魔童降世》中的哪吒
《殭屍新娘》裡的新娘對比之下，我們的哪吒還算不上太哥特
這跟我們以前看到的哪吒形象不太一樣。
從上世紀70年代末上美廠製作的《哪吒鬧海》，到被無數90後封為童年經典的《哪吒傳奇》，哪吒基本都是眉清目秀、嬌憨可愛。
《哪吒鬧海》
《哪吒傳奇》
然而實際上，哪吒最初的形象本來就是讓人望之生畏的夜叉，不少經書中提及時總用“忿怒”、“凶惡”來形容。
金剛夜叉明王像
當今學術界最有共識的解釋，就是認為哪吒源於印度，梵文名為那羅鳩婆（音譯），時而是天王，時而是鬼王，總之是挺厲害的，比如在《釋迦陀野儀軌》、《地藏菩薩本願經》裡都有對其神力的記述。
而隨著佛教在中國的傳播，這位夜叉也隨之經歷了一系列的本土化過程。
在中國古代的超自然傳說裡，夜叉的形象基本都是外來的，相貌怪異醜陋，經常嚇人吃人，但也會懲惡揚善、打鬼吃鬼。
敦煌壁畫中懷抱童子的“夜叉”
它們區別於神仙與精怪，橫跨於善惡兩端，自身就帶有一股混不吝的矛盾屬性。
即使在清代的《子不語》《閱微草堂筆記》《聊齋志異》裡夜叉的形象也很豐富，有願意Cosplay成美女的，甚至還有沉迷於同性交友的。不管怎樣，多少還是保留了點異域文化的特性。
在這一點上，影片中塑造的“魔童”形象就多少也保留了這點原初性。
文：隔壁王同學 愛吃唐僧肉的大盜賊
今年暑期檔，最火的電影非《哪吒之魔童降世》莫屬。
剛上映不久，這片子就收穫了超高的口碑和票房。不僅很多觀眾為此二刷、三刷、多次花樣刷，不少影評人也聲稱要當一回“自來水”。
雖說文藝作品很難用絕對的“好”與“壞”來衡量，但能獲得這麼多人的喜愛，一定有其文化根基和獨特閃光點。
今天這篇文章可能還算不上“自來水”，但我很想借著這股東風，談談哪吒背後的事情。
1. 形象進階：夜叉、魔童、神仙
《哪吒之魔童降世》給人最直觀的創新就是哪吒形象的設計。
創作團隊一方面突出了哪吒“大頭大眼小肚肚”這樣的卡通萌娃屬性，另一方面又給他增加了黑眼圈和各種滑稽詭異的表情，以至於產生了一種皮克斯加蒂姆·伯頓的神奇效應。
《哪吒之魔童降世》中的哪吒
《殭屍新娘》裡的新娘對比之下，我們的哪吒還算不上太哥特
這跟我們以前看到的哪吒形象不太一樣。
從上世紀70年代末上美廠製作的《哪吒鬧海》，到被無數90後封為童年經典的《哪吒傳奇》，哪吒基本都是眉清目秀、嬌憨可愛。
《哪吒鬧海》
《哪吒傳奇》
然而實際上，哪吒最初的形象本來就是讓人望之生畏的夜叉，不少經書中提及時總用“忿怒”、“凶惡”來形容。
金剛夜叉明王像
當今學術界最有共識的解釋，就是認為哪吒源於印度，梵文名為那羅鳩婆（音譯），時而是天王，時而是鬼王，總之是挺厲害的，比如在《釋迦陀野儀軌》、《地藏菩薩本願經》裡都有對其神力的記述。
而隨著佛教在中國的傳播，這位夜叉也隨之經歷了一系列的本土化過程。
在中國古代的超自然傳說裡，夜叉的形象基本都是外來的，相貌怪異醜陋，經常嚇人吃人，但也會懲惡揚善、打鬼吃鬼。
敦煌壁畫中懷抱童子的“夜叉”
它們區別於神仙與精怪，橫跨於善惡兩端，自身就帶有一股混不吝的矛盾屬性。
即使在清代的《子不語》《閱微草堂筆記》《聊齋志異》裡夜叉的形象也很豐富，有願意Cosplay成美女的，甚至還有沉迷於同性交友的。不管怎樣，多少還是保留了點異域文化的特性。
在這一點上，影片中塑造的“魔童”形象就多少也保留了這點原初性。
因為“魔”本身也是源於印傳佛教，與中國文化中古老的“物怪”概念結合，而後有“妖魔”、“魔怪”這樣的稱謂。
夜叉與魔的形象也不斷融合，以至於後來人們喜歡把性格強勢、業務能力出眾、亦正亦邪的人也以“魔頭”、“夜叉”來形容，比如《水滸》裡的孫二孃，又比如凱特·布蘭切特。
文：隔壁王同學 愛吃唐僧肉的大盜賊
今年暑期檔，最火的電影非《哪吒之魔童降世》莫屬。
剛上映不久，這片子就收穫了超高的口碑和票房。不僅很多觀眾為此二刷、三刷、多次花樣刷，不少影評人也聲稱要當一回“自來水”。
雖說文藝作品很難用絕對的“好”與“壞”來衡量，但能獲得這麼多人的喜愛，一定有其文化根基和獨特閃光點。
今天這篇文章可能還算不上“自來水”，但我很想借著這股東風，談談哪吒背後的事情。
1. 形象進階：夜叉、魔童、神仙
《哪吒之魔童降世》給人最直觀的創新就是哪吒形象的設計。
創作團隊一方面突出了哪吒“大頭大眼小肚肚”這樣的卡通萌娃屬性，另一方面又給他增加了黑眼圈和各種滑稽詭異的表情，以至於產生了一種皮克斯加蒂姆·伯頓的神奇效應。
《哪吒之魔童降世》中的哪吒
《殭屍新娘》裡的新娘對比之下，我們的哪吒還算不上太哥特
這跟我們以前看到的哪吒形象不太一樣。
從上世紀70年代末上美廠製作的《哪吒鬧海》，到被無數90後封為童年經典的《哪吒傳奇》，哪吒基本都是眉清目秀、嬌憨可愛。
《哪吒鬧海》
《哪吒傳奇》
然而實際上，哪吒最初的形象本來就是讓人望之生畏的夜叉，不少經書中提及時總用“忿怒”、“凶惡”來形容。
金剛夜叉明王像
當今學術界最有共識的解釋，就是認為哪吒源於印度，梵文名為那羅鳩婆（音譯），時而是天王，時而是鬼王，總之是挺厲害的，比如在《釋迦陀野儀軌》、《地藏菩薩本願經》裡都有對其神力的記述。
而隨著佛教在中國的傳播，這位夜叉也隨之經歷了一系列的本土化過程。
在中國古代的超自然傳說裡，夜叉的形象基本都是外來的，相貌怪異醜陋，經常嚇人吃人，但也會懲惡揚善、打鬼吃鬼。
敦煌壁畫中懷抱童子的“夜叉”
它們區別於神仙與精怪，橫跨於善惡兩端，自身就帶有一股混不吝的矛盾屬性。
即使在清代的《子不語》《閱微草堂筆記》《聊齋志異》裡夜叉的形象也很豐富，有願意Cosplay成美女的，甚至還有沉迷於同性交友的。不管怎樣，多少還是保留了點異域文化的特性。
在這一點上，影片中塑造的“魔童”形象就多少也保留了這點原初性。
因為“魔”本身也是源於印傳佛教，與中國文化中古老的“物怪”概念結合，而後有“妖魔”、“魔怪”這樣的稱謂。
夜叉與魔的形象也不斷融合，以至於後來人們喜歡把性格強勢、業務能力出眾、亦正亦邪的人也以“魔頭”、“夜叉”來形容，比如《水滸》裡的孫二孃，又比如凱特·布蘭切特。
2006年的日本電影《惡童》也是講述遊走於善惡之間的少年故事
總之，“魔”本身並不等同於“惡”，而是具有某種超越二元對立、非黑即白評價體系的模糊性與爭議性。
相信導演以“魔”來形容概括哪吒，也多少是看中了這一點。
文：隔壁王同學 愛吃唐僧肉的大盜賊
今年暑期檔，最火的電影非《哪吒之魔童降世》莫屬。
剛上映不久，這片子就收穫了超高的口碑和票房。不僅很多觀眾為此二刷、三刷、多次花樣刷，不少影評人也聲稱要當一回“自來水”。
雖說文藝作品很難用絕對的“好”與“壞”來衡量，但能獲得這麼多人的喜愛，一定有其文化根基和獨特閃光點。
今天這篇文章可能還算不上“自來水”，但我很想借著這股東風，談談哪吒背後的事情。
1. 形象進階：夜叉、魔童、神仙
《哪吒之魔童降世》給人最直觀的創新就是哪吒形象的設計。
創作團隊一方面突出了哪吒“大頭大眼小肚肚”這樣的卡通萌娃屬性，另一方面又給他增加了黑眼圈和各種滑稽詭異的表情，以至於產生了一種皮克斯加蒂姆·伯頓的神奇效應。
《哪吒之魔童降世》中的哪吒
《殭屍新娘》裡的新娘對比之下，我們的哪吒還算不上太哥特
這跟我們以前看到的哪吒形象不太一樣。
從上世紀70年代末上美廠製作的《哪吒鬧海》，到被無數90後封為童年經典的《哪吒傳奇》，哪吒基本都是眉清目秀、嬌憨可愛。
《哪吒鬧海》
《哪吒傳奇》
然而實際上，哪吒最初的形象本來就是讓人望之生畏的夜叉，不少經書中提及時總用“忿怒”、“凶惡”來形容。
金剛夜叉明王像
當今學術界最有共識的解釋，就是認為哪吒源於印度，梵文名為那羅鳩婆（音譯），時而是天王，時而是鬼王，總之是挺厲害的，比如在《釋迦陀野儀軌》、《地藏菩薩本願經》裡都有對其神力的記述。
而隨著佛教在中國的傳播，這位夜叉也隨之經歷了一系列的本土化過程。
在中國古代的超自然傳說裡，夜叉的形象基本都是外來的，相貌怪異醜陋，經常嚇人吃人，但也會懲惡揚善、打鬼吃鬼。
敦煌壁畫中懷抱童子的“夜叉”
它們區別於神仙與精怪，橫跨於善惡兩端，自身就帶有一股混不吝的矛盾屬性。
即使在清代的《子不語》《閱微草堂筆記》《聊齋志異》裡夜叉的形象也很豐富，有願意Cosplay成美女的，甚至還有沉迷於同性交友的。不管怎樣，多少還是保留了點異域文化的特性。
在這一點上，影片中塑造的“魔童”形象就多少也保留了這點原初性。
因為“魔”本身也是源於印傳佛教，與中國文化中古老的“物怪”概念結合，而後有“妖魔”、“魔怪”這樣的稱謂。
夜叉與魔的形象也不斷融合，以至於後來人們喜歡把性格強勢、業務能力出眾、亦正亦邪的人也以“魔頭”、“夜叉”來形容，比如《水滸》裡的孫二孃，又比如凱特·布蘭切特。
2006年的日本電影《惡童》也是講述遊走於善惡之間的少年故事
總之，“魔”本身並不等同於“惡”，而是具有某種超越二元對立、非黑即白評價體系的模糊性與爭議性。
相信導演以“魔”來形容概括哪吒，也多少是看中了這一點。
至於哪吒的神性，相信大家就更不陌生了。
在《西遊記》、《封神演義》中，哪吒都是以“三太子”的形象出現，在南宋時期就成為了一個融合佛道觀念的全民性神祇。
我們現在看到的靈珠、丹藥、太乙真人等設定，基本都是從《封神演義》而來。
從這部電影的彩蛋看來，導演下一部貌似也是要拍“封神”。這也是不同時代創作者們改編哪吒故事時的經典思路。畢竟《封神演義》本身的可看性就極高，發揮空間也足夠，前面提到的《哪吒傳奇》也是順著這個路子進行的。
文：隔壁王同學 愛吃唐僧肉的大盜賊
今年暑期檔，最火的電影非《哪吒之魔童降世》莫屬。
剛上映不久，這片子就收穫了超高的口碑和票房。不僅很多觀眾為此二刷、三刷、多次花樣刷，不少影評人也聲稱要當一回“自來水”。
雖說文藝作品很難用絕對的“好”與“壞”來衡量，但能獲得這麼多人的喜愛，一定有其文化根基和獨特閃光點。
今天這篇文章可能還算不上“自來水”，但我很想借著這股東風，談談哪吒背後的事情。
1. 形象進階：夜叉、魔童、神仙
《哪吒之魔童降世》給人最直觀的創新就是哪吒形象的設計。
創作團隊一方面突出了哪吒“大頭大眼小肚肚”這樣的卡通萌娃屬性，另一方面又給他增加了黑眼圈和各種滑稽詭異的表情，以至於產生了一種皮克斯加蒂姆·伯頓的神奇效應。
《哪吒之魔童降世》中的哪吒
《殭屍新娘》裡的新娘對比之下，我們的哪吒還算不上太哥特
這跟我們以前看到的哪吒形象不太一樣。
從上世紀70年代末上美廠製作的《哪吒鬧海》，到被無數90後封為童年經典的《哪吒傳奇》，哪吒基本都是眉清目秀、嬌憨可愛。
《哪吒鬧海》
《哪吒傳奇》
然而實際上，哪吒最初的形象本來就是讓人望之生畏的夜叉，不少經書中提及時總用“忿怒”、“凶惡”來形容。
金剛夜叉明王像
當今學術界最有共識的解釋，就是認為哪吒源於印度，梵文名為那羅鳩婆（音譯），時而是天王，時而是鬼王，總之是挺厲害的，比如在《釋迦陀野儀軌》、《地藏菩薩本願經》裡都有對其神力的記述。
而隨著佛教在中國的傳播，這位夜叉也隨之經歷了一系列的本土化過程。
在中國古代的超自然傳說裡，夜叉的形象基本都是外來的，相貌怪異醜陋，經常嚇人吃人，但也會懲惡揚善、打鬼吃鬼。
敦煌壁畫中懷抱童子的“夜叉”
它們區別於神仙與精怪，橫跨於善惡兩端，自身就帶有一股混不吝的矛盾屬性。
即使在清代的《子不語》《閱微草堂筆記》《聊齋志異》裡夜叉的形象也很豐富，有願意Cosplay成美女的，甚至還有沉迷於同性交友的。不管怎樣，多少還是保留了點異域文化的特性。
在這一點上，影片中塑造的“魔童”形象就多少也保留了這點原初性。
因為“魔”本身也是源於印傳佛教，與中國文化中古老的“物怪”概念結合，而後有“妖魔”、“魔怪”這樣的稱謂。
夜叉與魔的形象也不斷融合，以至於後來人們喜歡把性格強勢、業務能力出眾、亦正亦邪的人也以“魔頭”、“夜叉”來形容，比如《水滸》裡的孫二孃，又比如凱特·布蘭切特。
2006年的日本電影《惡童》也是講述遊走於善惡之間的少年故事
總之，“魔”本身並不等同於“惡”，而是具有某種超越二元對立、非黑即白評價體系的模糊性與爭議性。
相信導演以“魔”來形容概括哪吒，也多少是看中了這一點。
至於哪吒的神性，相信大家就更不陌生了。
在《西遊記》、《封神演義》中，哪吒都是以“三太子”的形象出現，在南宋時期就成為了一個融合佛道觀念的全民性神祇。
我們現在看到的靈珠、丹藥、太乙真人等設定，基本都是從《封神演義》而來。
從這部電影的彩蛋看來，導演下一部貌似也是要拍“封神”。這也是不同時代創作者們改編哪吒故事時的經典思路。畢竟《封神演義》本身的可看性就極高，發揮空間也足夠，前面提到的《哪吒傳奇》也是順著這個路子進行的。
作為童年經典之一的1990年版《封神榜》中哪吒
文：隔壁王同學 愛吃唐僧肉的大盜賊
今年暑期檔，最火的電影非《哪吒之魔童降世》莫屬。
剛上映不久，這片子就收穫了超高的口碑和票房。不僅很多觀眾為此二刷、三刷、多次花樣刷，不少影評人也聲稱要當一回“自來水”。
雖說文藝作品很難用絕對的“好”與“壞”來衡量，但能獲得這麼多人的喜愛，一定有其文化根基和獨特閃光點。
今天這篇文章可能還算不上“自來水”，但我很想借著這股東風，談談哪吒背後的事情。
1. 形象進階：夜叉、魔童、神仙
《哪吒之魔童降世》給人最直觀的創新就是哪吒形象的設計。
創作團隊一方面突出了哪吒“大頭大眼小肚肚”這樣的卡通萌娃屬性，另一方面又給他增加了黑眼圈和各種滑稽詭異的表情，以至於產生了一種皮克斯加蒂姆·伯頓的神奇效應。
《哪吒之魔童降世》中的哪吒
《殭屍新娘》裡的新娘對比之下，我們的哪吒還算不上太哥特
這跟我們以前看到的哪吒形象不太一樣。
從上世紀70年代末上美廠製作的《哪吒鬧海》，到被無數90後封為童年經典的《哪吒傳奇》，哪吒基本都是眉清目秀、嬌憨可愛。
《哪吒鬧海》
《哪吒傳奇》
然而實際上，哪吒最初的形象本來就是讓人望之生畏的夜叉，不少經書中提及時總用“忿怒”、“凶惡”來形容。
金剛夜叉明王像
當今學術界最有共識的解釋，就是認為哪吒源於印度，梵文名為那羅鳩婆（音譯），時而是天王，時而是鬼王，總之是挺厲害的，比如在《釋迦陀野儀軌》、《地藏菩薩本願經》裡都有對其神力的記述。
而隨著佛教在中國的傳播，這位夜叉也隨之經歷了一系列的本土化過程。
在中國古代的超自然傳說裡，夜叉的形象基本都是外來的，相貌怪異醜陋，經常嚇人吃人，但也會懲惡揚善、打鬼吃鬼。
敦煌壁畫中懷抱童子的“夜叉”
它們區別於神仙與精怪，橫跨於善惡兩端，自身就帶有一股混不吝的矛盾屬性。
即使在清代的《子不語》《閱微草堂筆記》《聊齋志異》裡夜叉的形象也很豐富，有願意Cosplay成美女的，甚至還有沉迷於同性交友的。不管怎樣，多少還是保留了點異域文化的特性。
在這一點上，影片中塑造的“魔童”形象就多少也保留了這點原初性。
因為“魔”本身也是源於印傳佛教，與中國文化中古老的“物怪”概念結合，而後有“妖魔”、“魔怪”這樣的稱謂。
夜叉與魔的形象也不斷融合，以至於後來人們喜歡把性格強勢、業務能力出眾、亦正亦邪的人也以“魔頭”、“夜叉”來形容，比如《水滸》裡的孫二孃，又比如凱特·布蘭切特。
2006年的日本電影《惡童》也是講述遊走於善惡之間的少年故事
總之，“魔”本身並不等同於“惡”，而是具有某種超越二元對立、非黑即白評價體系的模糊性與爭議性。
相信導演以“魔”來形容概括哪吒，也多少是看中了這一點。
至於哪吒的神性，相信大家就更不陌生了。
在《西遊記》、《封神演義》中，哪吒都是以“三太子”的形象出現，在南宋時期就成為了一個融合佛道觀念的全民性神祇。
我們現在看到的靈珠、丹藥、太乙真人等設定，基本都是從《封神演義》而來。
從這部電影的彩蛋看來，導演下一部貌似也是要拍“封神”。這也是不同時代創作者們改編哪吒故事時的經典思路。畢竟《封神演義》本身的可看性就極高，發揮空間也足夠，前面提到的《哪吒傳奇》也是順著這個路子進行的。
作為童年經典之一的1990年版《封神榜》中哪吒
作為港劇經典的2001年TVB版《封神榜》的哪吒
這裡多說一句，如今在現實生活中，哪吒信仰在民間也依然存在。
特別是在臺灣，人們多稱其為太子爺、中壇元帥，根據去年的不完全統計，全臺供奉其的宮廟大概有兩百多間。大陸地區，四川、河南、福建等省份也有供奉哪吒的廟宇。
文：隔壁王同學 愛吃唐僧肉的大盜賊
今年暑期檔，最火的電影非《哪吒之魔童降世》莫屬。
剛上映不久，這片子就收穫了超高的口碑和票房。不僅很多觀眾為此二刷、三刷、多次花樣刷，不少影評人也聲稱要當一回“自來水”。
雖說文藝作品很難用絕對的“好”與“壞”來衡量，但能獲得這麼多人的喜愛，一定有其文化根基和獨特閃光點。
今天這篇文章可能還算不上“自來水”，但我很想借著這股東風，談談哪吒背後的事情。
1. 形象進階：夜叉、魔童、神仙
《哪吒之魔童降世》給人最直觀的創新就是哪吒形象的設計。
創作團隊一方面突出了哪吒“大頭大眼小肚肚”這樣的卡通萌娃屬性，另一方面又給他增加了黑眼圈和各種滑稽詭異的表情，以至於產生了一種皮克斯加蒂姆·伯頓的神奇效應。
《哪吒之魔童降世》中的哪吒
《殭屍新娘》裡的新娘對比之下，我們的哪吒還算不上太哥特
這跟我們以前看到的哪吒形象不太一樣。
從上世紀70年代末上美廠製作的《哪吒鬧海》，到被無數90後封為童年經典的《哪吒傳奇》，哪吒基本都是眉清目秀、嬌憨可愛。
《哪吒鬧海》
《哪吒傳奇》
然而實際上，哪吒最初的形象本來就是讓人望之生畏的夜叉，不少經書中提及時總用“忿怒”、“凶惡”來形容。
金剛夜叉明王像
當今學術界最有共識的解釋，就是認為哪吒源於印度，梵文名為那羅鳩婆（音譯），時而是天王，時而是鬼王，總之是挺厲害的，比如在《釋迦陀野儀軌》、《地藏菩薩本願經》裡都有對其神力的記述。
而隨著佛教在中國的傳播，這位夜叉也隨之經歷了一系列的本土化過程。
在中國古代的超自然傳說裡，夜叉的形象基本都是外來的，相貌怪異醜陋，經常嚇人吃人，但也會懲惡揚善、打鬼吃鬼。
敦煌壁畫中懷抱童子的“夜叉”
它們區別於神仙與精怪，橫跨於善惡兩端，自身就帶有一股混不吝的矛盾屬性。
即使在清代的《子不語》《閱微草堂筆記》《聊齋志異》裡夜叉的形象也很豐富，有願意Cosplay成美女的，甚至還有沉迷於同性交友的。不管怎樣，多少還是保留了點異域文化的特性。
在這一點上，影片中塑造的“魔童”形象就多少也保留了這點原初性。
因為“魔”本身也是源於印傳佛教，與中國文化中古老的“物怪”概念結合，而後有“妖魔”、“魔怪”這樣的稱謂。
夜叉與魔的形象也不斷融合，以至於後來人們喜歡把性格強勢、業務能力出眾、亦正亦邪的人也以“魔頭”、“夜叉”來形容，比如《水滸》裡的孫二孃，又比如凱特·布蘭切特。
2006年的日本電影《惡童》也是講述遊走於善惡之間的少年故事
總之，“魔”本身並不等同於“惡”，而是具有某種超越二元對立、非黑即白評價體系的模糊性與爭議性。
相信導演以“魔”來形容概括哪吒，也多少是看中了這一點。
至於哪吒的神性，相信大家就更不陌生了。
在《西遊記》、《封神演義》中，哪吒都是以“三太子”的形象出現，在南宋時期就成為了一個融合佛道觀念的全民性神祇。
我們現在看到的靈珠、丹藥、太乙真人等設定，基本都是從《封神演義》而來。
從這部電影的彩蛋看來，導演下一部貌似也是要拍“封神”。這也是不同時代創作者們改編哪吒故事時的經典思路。畢竟《封神演義》本身的可看性就極高，發揮空間也足夠，前面提到的《哪吒傳奇》也是順著這個路子進行的。
作為童年經典之一的1990年版《封神榜》中哪吒
作為港劇經典的2001年TVB版《封神榜》的哪吒
這裡多說一句，如今在現實生活中，哪吒信仰在民間也依然存在。
特別是在臺灣，人們多稱其為太子爺、中壇元帥，根據去年的不完全統計，全臺供奉其的宮廟大概有兩百多間。大陸地區，四川、河南、福建等省份也有供奉哪吒的廟宇。
四川省宜賓市翠屏山哪吒行宮裡供奉的哪吒
文：隔壁王同學 愛吃唐僧肉的大盜賊
今年暑期檔，最火的電影非《哪吒之魔童降世》莫屬。
剛上映不久，這片子就收穫了超高的口碑和票房。不僅很多觀眾為此二刷、三刷、多次花樣刷，不少影評人也聲稱要當一回“自來水”。
雖說文藝作品很難用絕對的“好”與“壞”來衡量，但能獲得這麼多人的喜愛，一定有其文化根基和獨特閃光點。
今天這篇文章可能還算不上“自來水”，但我很想借著這股東風，談談哪吒背後的事情。
1. 形象進階：夜叉、魔童、神仙
《哪吒之魔童降世》給人最直觀的創新就是哪吒形象的設計。
創作團隊一方面突出了哪吒“大頭大眼小肚肚”這樣的卡通萌娃屬性，另一方面又給他增加了黑眼圈和各種滑稽詭異的表情，以至於產生了一種皮克斯加蒂姆·伯頓的神奇效應。
《哪吒之魔童降世》中的哪吒
《殭屍新娘》裡的新娘對比之下，我們的哪吒還算不上太哥特
這跟我們以前看到的哪吒形象不太一樣。
從上世紀70年代末上美廠製作的《哪吒鬧海》，到被無數90後封為童年經典的《哪吒傳奇》，哪吒基本都是眉清目秀、嬌憨可愛。
《哪吒鬧海》
《哪吒傳奇》
然而實際上，哪吒最初的形象本來就是讓人望之生畏的夜叉，不少經書中提及時總用“忿怒”、“凶惡”來形容。
金剛夜叉明王像
當今學術界最有共識的解釋，就是認為哪吒源於印度，梵文名為那羅鳩婆（音譯），時而是天王，時而是鬼王，總之是挺厲害的，比如在《釋迦陀野儀軌》、《地藏菩薩本願經》裡都有對其神力的記述。
而隨著佛教在中國的傳播，這位夜叉也隨之經歷了一系列的本土化過程。
在中國古代的超自然傳說裡，夜叉的形象基本都是外來的，相貌怪異醜陋，經常嚇人吃人，但也會懲惡揚善、打鬼吃鬼。
敦煌壁畫中懷抱童子的“夜叉”
它們區別於神仙與精怪，橫跨於善惡兩端，自身就帶有一股混不吝的矛盾屬性。
即使在清代的《子不語》《閱微草堂筆記》《聊齋志異》裡夜叉的形象也很豐富，有願意Cosplay成美女的，甚至還有沉迷於同性交友的。不管怎樣，多少還是保留了點異域文化的特性。
在這一點上，影片中塑造的“魔童”形象就多少也保留了這點原初性。
因為“魔”本身也是源於印傳佛教，與中國文化中古老的“物怪”概念結合，而後有“妖魔”、“魔怪”這樣的稱謂。
夜叉與魔的形象也不斷融合，以至於後來人們喜歡把性格強勢、業務能力出眾、亦正亦邪的人也以“魔頭”、“夜叉”來形容，比如《水滸》裡的孫二孃，又比如凱特·布蘭切特。
2006年的日本電影《惡童》也是講述遊走於善惡之間的少年故事
總之，“魔”本身並不等同於“惡”，而是具有某種超越二元對立、非黑即白評價體系的模糊性與爭議性。
相信導演以“魔”來形容概括哪吒，也多少是看中了這一點。
至於哪吒的神性，相信大家就更不陌生了。
在《西遊記》、《封神演義》中，哪吒都是以“三太子”的形象出現，在南宋時期就成為了一個融合佛道觀念的全民性神祇。
我們現在看到的靈珠、丹藥、太乙真人等設定，基本都是從《封神演義》而來。
從這部電影的彩蛋看來，導演下一部貌似也是要拍“封神”。這也是不同時代創作者們改編哪吒故事時的經典思路。畢竟《封神演義》本身的可看性就極高，發揮空間也足夠，前面提到的《哪吒傳奇》也是順著這個路子進行的。
作為童年經典之一的1990年版《封神榜》中哪吒
作為港劇經典的2001年TVB版《封神榜》的哪吒
這裡多說一句，如今在現實生活中，哪吒信仰在民間也依然存在。
特別是在臺灣，人們多稱其為太子爺、中壇元帥，根據去年的不完全統計，全臺供奉其的宮廟大概有兩百多間。大陸地區，四川、河南、福建等省份也有供奉哪吒的廟宇。
四川省宜賓市翠屏山哪吒行宮裡供奉的哪吒
閩西神像畫中的哪吒
有意思的是，在臺灣人們祭祀哪吒時，經常以糖果、玩具、奶嘴等為貢品，人們認為其在孩童時期成神，神格亦保留了兒童的特點，因此也是孩童的守護神；而因為他腳踩風火輪，疾行神速，也是各路司機們的行業神。
文：隔壁王同學 愛吃唐僧肉的大盜賊
今年暑期檔，最火的電影非《哪吒之魔童降世》莫屬。
剛上映不久，這片子就收穫了超高的口碑和票房。不僅很多觀眾為此二刷、三刷、多次花樣刷，不少影評人也聲稱要當一回“自來水”。
雖說文藝作品很難用絕對的“好”與“壞”來衡量，但能獲得這麼多人的喜愛，一定有其文化根基和獨特閃光點。
今天這篇文章可能還算不上“自來水”，但我很想借著這股東風，談談哪吒背後的事情。
1. 形象進階：夜叉、魔童、神仙
《哪吒之魔童降世》給人最直觀的創新就是哪吒形象的設計。
創作團隊一方面突出了哪吒“大頭大眼小肚肚”這樣的卡通萌娃屬性，另一方面又給他增加了黑眼圈和各種滑稽詭異的表情，以至於產生了一種皮克斯加蒂姆·伯頓的神奇效應。
《哪吒之魔童降世》中的哪吒
《殭屍新娘》裡的新娘對比之下，我們的哪吒還算不上太哥特
這跟我們以前看到的哪吒形象不太一樣。
從上世紀70年代末上美廠製作的《哪吒鬧海》，到被無數90後封為童年經典的《哪吒傳奇》，哪吒基本都是眉清目秀、嬌憨可愛。
《哪吒鬧海》
《哪吒傳奇》
然而實際上，哪吒最初的形象本來就是讓人望之生畏的夜叉，不少經書中提及時總用“忿怒”、“凶惡”來形容。
金剛夜叉明王像
當今學術界最有共識的解釋，就是認為哪吒源於印度，梵文名為那羅鳩婆（音譯），時而是天王，時而是鬼王，總之是挺厲害的，比如在《釋迦陀野儀軌》、《地藏菩薩本願經》裡都有對其神力的記述。
而隨著佛教在中國的傳播，這位夜叉也隨之經歷了一系列的本土化過程。
在中國古代的超自然傳說裡，夜叉的形象基本都是外來的，相貌怪異醜陋，經常嚇人吃人，但也會懲惡揚善、打鬼吃鬼。
敦煌壁畫中懷抱童子的“夜叉”
它們區別於神仙與精怪，橫跨於善惡兩端，自身就帶有一股混不吝的矛盾屬性。
即使在清代的《子不語》《閱微草堂筆記》《聊齋志異》裡夜叉的形象也很豐富，有願意Cosplay成美女的，甚至還有沉迷於同性交友的。不管怎樣，多少還是保留了點異域文化的特性。
在這一點上，影片中塑造的“魔童”形象就多少也保留了這點原初性。
因為“魔”本身也是源於印傳佛教，與中國文化中古老的“物怪”概念結合，而後有“妖魔”、“魔怪”這樣的稱謂。
夜叉與魔的形象也不斷融合，以至於後來人們喜歡把性格強勢、業務能力出眾、亦正亦邪的人也以“魔頭”、“夜叉”來形容，比如《水滸》裡的孫二孃，又比如凱特·布蘭切特。
2006年的日本電影《惡童》也是講述遊走於善惡之間的少年故事
總之，“魔”本身並不等同於“惡”，而是具有某種超越二元對立、非黑即白評價體系的模糊性與爭議性。
相信導演以“魔”來形容概括哪吒，也多少是看中了這一點。
至於哪吒的神性，相信大家就更不陌生了。
在《西遊記》、《封神演義》中，哪吒都是以“三太子”的形象出現，在南宋時期就成為了一個融合佛道觀念的全民性神祇。
我們現在看到的靈珠、丹藥、太乙真人等設定，基本都是從《封神演義》而來。
從這部電影的彩蛋看來，導演下一部貌似也是要拍“封神”。這也是不同時代創作者們改編哪吒故事時的經典思路。畢竟《封神演義》本身的可看性就極高，發揮空間也足夠，前面提到的《哪吒傳奇》也是順著這個路子進行的。
作為童年經典之一的1990年版《封神榜》中哪吒
作為港劇經典的2001年TVB版《封神榜》的哪吒
這裡多說一句，如今在現實生活中，哪吒信仰在民間也依然存在。
特別是在臺灣，人們多稱其為太子爺、中壇元帥，根據去年的不完全統計，全臺供奉其的宮廟大概有兩百多間。大陸地區，四川、河南、福建等省份也有供奉哪吒的廟宇。
四川省宜賓市翠屏山哪吒行宮裡供奉的哪吒
閩西神像畫中的哪吒
有意思的是，在臺灣人們祭祀哪吒時，經常以糖果、玩具、奶嘴等為貢品，人們認為其在孩童時期成神，神格亦保留了兒童的特點，因此也是孩童的守護神；而因為他腳踩風火輪，疾行神速，也是各路司機們的行業神。
臺南新營太子宮
文：隔壁王同學 愛吃唐僧肉的大盜賊
今年暑期檔，最火的電影非《哪吒之魔童降世》莫屬。
剛上映不久，這片子就收穫了超高的口碑和票房。不僅很多觀眾為此二刷、三刷、多次花樣刷，不少影評人也聲稱要當一回“自來水”。
雖說文藝作品很難用絕對的“好”與“壞”來衡量，但能獲得這麼多人的喜愛，一定有其文化根基和獨特閃光點。
今天這篇文章可能還算不上“自來水”，但我很想借著這股東風，談談哪吒背後的事情。
1. 形象進階：夜叉、魔童、神仙
《哪吒之魔童降世》給人最直觀的創新就是哪吒形象的設計。
創作團隊一方面突出了哪吒“大頭大眼小肚肚”這樣的卡通萌娃屬性，另一方面又給他增加了黑眼圈和各種滑稽詭異的表情，以至於產生了一種皮克斯加蒂姆·伯頓的神奇效應。
《哪吒之魔童降世》中的哪吒
《殭屍新娘》裡的新娘對比之下，我們的哪吒還算不上太哥特
這跟我們以前看到的哪吒形象不太一樣。
從上世紀70年代末上美廠製作的《哪吒鬧海》，到被無數90後封為童年經典的《哪吒傳奇》，哪吒基本都是眉清目秀、嬌憨可愛。
《哪吒鬧海》
《哪吒傳奇》
然而實際上，哪吒最初的形象本來就是讓人望之生畏的夜叉，不少經書中提及時總用“忿怒”、“凶惡”來形容。
金剛夜叉明王像
當今學術界最有共識的解釋，就是認為哪吒源於印度，梵文名為那羅鳩婆（音譯），時而是天王，時而是鬼王，總之是挺厲害的，比如在《釋迦陀野儀軌》、《地藏菩薩本願經》裡都有對其神力的記述。
而隨著佛教在中國的傳播，這位夜叉也隨之經歷了一系列的本土化過程。
在中國古代的超自然傳說裡，夜叉的形象基本都是外來的，相貌怪異醜陋，經常嚇人吃人，但也會懲惡揚善、打鬼吃鬼。
敦煌壁畫中懷抱童子的“夜叉”
它們區別於神仙與精怪，橫跨於善惡兩端，自身就帶有一股混不吝的矛盾屬性。
即使在清代的《子不語》《閱微草堂筆記》《聊齋志異》裡夜叉的形象也很豐富，有願意Cosplay成美女的，甚至還有沉迷於同性交友的。不管怎樣，多少還是保留了點異域文化的特性。
在這一點上，影片中塑造的“魔童”形象就多少也保留了這點原初性。
因為“魔”本身也是源於印傳佛教，與中國文化中古老的“物怪”概念結合，而後有“妖魔”、“魔怪”這樣的稱謂。
夜叉與魔的形象也不斷融合，以至於後來人們喜歡把性格強勢、業務能力出眾、亦正亦邪的人也以“魔頭”、“夜叉”來形容，比如《水滸》裡的孫二孃，又比如凱特·布蘭切特。
2006年的日本電影《惡童》也是講述遊走於善惡之間的少年故事
總之，“魔”本身並不等同於“惡”，而是具有某種超越二元對立、非黑即白評價體系的模糊性與爭議性。
相信導演以“魔”來形容概括哪吒，也多少是看中了這一點。
至於哪吒的神性，相信大家就更不陌生了。
在《西遊記》、《封神演義》中，哪吒都是以“三太子”的形象出現，在南宋時期就成為了一個融合佛道觀念的全民性神祇。
我們現在看到的靈珠、丹藥、太乙真人等設定，基本都是從《封神演義》而來。
從這部電影的彩蛋看來，導演下一部貌似也是要拍“封神”。這也是不同時代創作者們改編哪吒故事時的經典思路。畢竟《封神演義》本身的可看性就極高，發揮空間也足夠，前面提到的《哪吒傳奇》也是順著這個路子進行的。
作為童年經典之一的1990年版《封神榜》中哪吒
作為港劇經典的2001年TVB版《封神榜》的哪吒
這裡多說一句，如今在現實生活中，哪吒信仰在民間也依然存在。
特別是在臺灣，人們多稱其為太子爺、中壇元帥，根據去年的不完全統計，全臺供奉其的宮廟大概有兩百多間。大陸地區，四川、河南、福建等省份也有供奉哪吒的廟宇。
四川省宜賓市翠屏山哪吒行宮裡供奉的哪吒
閩西神像畫中的哪吒
有意思的是，在臺灣人們祭祀哪吒時，經常以糖果、玩具、奶嘴等為貢品，人們認為其在孩童時期成神，神格亦保留了兒童的特點，因此也是孩童的守護神；而因為他腳踩風火輪，疾行神速，也是各路司機們的行業神。
臺南新營太子宮
打扮成“太子爺”在街頭表演的“電音三太子”
總之，“太子爺”在臺灣享有不錯的聲望，既活潑，又可愛，在神界裡也總是本地化的急先鋒。
2.性格的亮點：反叛、弒父、天命
哪吒最特別，也是最吸引人的地方，就在於他的反叛精神。
在儒教社會中，最基礎、最具體的絕對權力就是父權。
魯迅批判《二十四孝》的文章可以說是炮火連天，其中最憤怒的控訴對象，正是“郭巨埋兒”。這個為了讓母親活命，不惜活埋親生兒子的故事，甚至給魯迅造成難以抹去的童年陰影。
文：隔壁王同學 愛吃唐僧肉的大盜賊
今年暑期檔，最火的電影非《哪吒之魔童降世》莫屬。
剛上映不久，這片子就收穫了超高的口碑和票房。不僅很多觀眾為此二刷、三刷、多次花樣刷，不少影評人也聲稱要當一回“自來水”。
雖說文藝作品很難用絕對的“好”與“壞”來衡量，但能獲得這麼多人的喜愛，一定有其文化根基和獨特閃光點。
今天這篇文章可能還算不上“自來水”，但我很想借著這股東風，談談哪吒背後的事情。
1. 形象進階：夜叉、魔童、神仙
《哪吒之魔童降世》給人最直觀的創新就是哪吒形象的設計。
創作團隊一方面突出了哪吒“大頭大眼小肚肚”這樣的卡通萌娃屬性，另一方面又給他增加了黑眼圈和各種滑稽詭異的表情，以至於產生了一種皮克斯加蒂姆·伯頓的神奇效應。
《哪吒之魔童降世》中的哪吒
《殭屍新娘》裡的新娘對比之下，我們的哪吒還算不上太哥特
這跟我們以前看到的哪吒形象不太一樣。
從上世紀70年代末上美廠製作的《哪吒鬧海》，到被無數90後封為童年經典的《哪吒傳奇》，哪吒基本都是眉清目秀、嬌憨可愛。
《哪吒鬧海》
《哪吒傳奇》
然而實際上，哪吒最初的形象本來就是讓人望之生畏的夜叉，不少經書中提及時總用“忿怒”、“凶惡”來形容。
金剛夜叉明王像
當今學術界最有共識的解釋，就是認為哪吒源於印度，梵文名為那羅鳩婆（音譯），時而是天王，時而是鬼王，總之是挺厲害的，比如在《釋迦陀野儀軌》、《地藏菩薩本願經》裡都有對其神力的記述。
而隨著佛教在中國的傳播，這位夜叉也隨之經歷了一系列的本土化過程。
在中國古代的超自然傳說裡，夜叉的形象基本都是外來的，相貌怪異醜陋，經常嚇人吃人，但也會懲惡揚善、打鬼吃鬼。
敦煌壁畫中懷抱童子的“夜叉”
它們區別於神仙與精怪，橫跨於善惡兩端，自身就帶有一股混不吝的矛盾屬性。
即使在清代的《子不語》《閱微草堂筆記》《聊齋志異》裡夜叉的形象也很豐富，有願意Cosplay成美女的，甚至還有沉迷於同性交友的。不管怎樣，多少還是保留了點異域文化的特性。
在這一點上，影片中塑造的“魔童”形象就多少也保留了這點原初性。
因為“魔”本身也是源於印傳佛教，與中國文化中古老的“物怪”概念結合，而後有“妖魔”、“魔怪”這樣的稱謂。
夜叉與魔的形象也不斷融合，以至於後來人們喜歡把性格強勢、業務能力出眾、亦正亦邪的人也以“魔頭”、“夜叉”來形容，比如《水滸》裡的孫二孃，又比如凱特·布蘭切特。
2006年的日本電影《惡童》也是講述遊走於善惡之間的少年故事
總之，“魔”本身並不等同於“惡”，而是具有某種超越二元對立、非黑即白評價體系的模糊性與爭議性。
相信導演以“魔”來形容概括哪吒，也多少是看中了這一點。
至於哪吒的神性，相信大家就更不陌生了。
在《西遊記》、《封神演義》中，哪吒都是以“三太子”的形象出現，在南宋時期就成為了一個融合佛道觀念的全民性神祇。
我們現在看到的靈珠、丹藥、太乙真人等設定，基本都是從《封神演義》而來。
從這部電影的彩蛋看來，導演下一部貌似也是要拍“封神”。這也是不同時代創作者們改編哪吒故事時的經典思路。畢竟《封神演義》本身的可看性就極高，發揮空間也足夠，前面提到的《哪吒傳奇》也是順著這個路子進行的。
作為童年經典之一的1990年版《封神榜》中哪吒
作為港劇經典的2001年TVB版《封神榜》的哪吒
這裡多說一句，如今在現實生活中，哪吒信仰在民間也依然存在。
特別是在臺灣，人們多稱其為太子爺、中壇元帥，根據去年的不完全統計，全臺供奉其的宮廟大概有兩百多間。大陸地區，四川、河南、福建等省份也有供奉哪吒的廟宇。
四川省宜賓市翠屏山哪吒行宮裡供奉的哪吒
閩西神像畫中的哪吒
有意思的是，在臺灣人們祭祀哪吒時，經常以糖果、玩具、奶嘴等為貢品，人們認為其在孩童時期成神，神格亦保留了兒童的特點，因此也是孩童的守護神；而因為他腳踩風火輪，疾行神速，也是各路司機們的行業神。
臺南新營太子宮
打扮成“太子爺”在街頭表演的“電音三太子”
總之，“太子爺”在臺灣享有不錯的聲望，既活潑，又可愛，在神界裡也總是本地化的急先鋒。
2.性格的亮點：反叛、弒父、天命
哪吒最特別，也是最吸引人的地方，就在於他的反叛精神。
在儒教社會中，最基礎、最具體的絕對權力就是父權。
魯迅批判《二十四孝》的文章可以說是炮火連天，其中最憤怒的控訴對象，正是“郭巨埋兒”。這個為了讓母親活命，不惜活埋親生兒子的故事，甚至給魯迅造成難以抹去的童年陰影。
即使現在，前不久還有父親把親生女兒活活打死的新聞出現，父權的陰影依舊籠罩在一些人的命運之上。
哪裡有壓迫，哪裡就有反抗；哪裡壓迫深，哪裡的反抗力就大。
也許是人類集體無意識的反叛心理，古希臘就誕生了《俄狄浦斯王》這樣的故事。弒父既是悲劇，某種程度上也是“壯舉”，同時又跟所謂的命運產生必然的聯繫。
它往往象徵著最徹底的反抗，比造反、殺死國王更有叛逆的味道，並且更有道德上的負罪感。
文：隔壁王同學 愛吃唐僧肉的大盜賊
今年暑期檔，最火的電影非《哪吒之魔童降世》莫屬。
剛上映不久，這片子就收穫了超高的口碑和票房。不僅很多觀眾為此二刷、三刷、多次花樣刷，不少影評人也聲稱要當一回“自來水”。
雖說文藝作品很難用絕對的“好”與“壞”來衡量，但能獲得這麼多人的喜愛，一定有其文化根基和獨特閃光點。
今天這篇文章可能還算不上“自來水”，但我很想借著這股東風，談談哪吒背後的事情。
1. 形象進階：夜叉、魔童、神仙
《哪吒之魔童降世》給人最直觀的創新就是哪吒形象的設計。
創作團隊一方面突出了哪吒“大頭大眼小肚肚”這樣的卡通萌娃屬性，另一方面又給他增加了黑眼圈和各種滑稽詭異的表情，以至於產生了一種皮克斯加蒂姆·伯頓的神奇效應。
《哪吒之魔童降世》中的哪吒
《殭屍新娘》裡的新娘對比之下，我們的哪吒還算不上太哥特
這跟我們以前看到的哪吒形象不太一樣。
從上世紀70年代末上美廠製作的《哪吒鬧海》，到被無數90後封為童年經典的《哪吒傳奇》，哪吒基本都是眉清目秀、嬌憨可愛。
《哪吒鬧海》
《哪吒傳奇》
然而實際上，哪吒最初的形象本來就是讓人望之生畏的夜叉，不少經書中提及時總用“忿怒”、“凶惡”來形容。
金剛夜叉明王像
當今學術界最有共識的解釋，就是認為哪吒源於印度，梵文名為那羅鳩婆（音譯），時而是天王，時而是鬼王，總之是挺厲害的，比如在《釋迦陀野儀軌》、《地藏菩薩本願經》裡都有對其神力的記述。
而隨著佛教在中國的傳播，這位夜叉也隨之經歷了一系列的本土化過程。
在中國古代的超自然傳說裡，夜叉的形象基本都是外來的，相貌怪異醜陋，經常嚇人吃人，但也會懲惡揚善、打鬼吃鬼。
敦煌壁畫中懷抱童子的“夜叉”
它們區別於神仙與精怪，橫跨於善惡兩端，自身就帶有一股混不吝的矛盾屬性。
即使在清代的《子不語》《閱微草堂筆記》《聊齋志異》裡夜叉的形象也很豐富，有願意Cosplay成美女的，甚至還有沉迷於同性交友的。不管怎樣，多少還是保留了點異域文化的特性。
在這一點上，影片中塑造的“魔童”形象就多少也保留了這點原初性。
因為“魔”本身也是源於印傳佛教，與中國文化中古老的“物怪”概念結合，而後有“妖魔”、“魔怪”這樣的稱謂。
夜叉與魔的形象也不斷融合，以至於後來人們喜歡把性格強勢、業務能力出眾、亦正亦邪的人也以“魔頭”、“夜叉”來形容，比如《水滸》裡的孫二孃，又比如凱特·布蘭切特。
2006年的日本電影《惡童》也是講述遊走於善惡之間的少年故事
總之，“魔”本身並不等同於“惡”，而是具有某種超越二元對立、非黑即白評價體系的模糊性與爭議性。
相信導演以“魔”來形容概括哪吒，也多少是看中了這一點。
至於哪吒的神性，相信大家就更不陌生了。
在《西遊記》、《封神演義》中，哪吒都是以“三太子”的形象出現，在南宋時期就成為了一個融合佛道觀念的全民性神祇。
我們現在看到的靈珠、丹藥、太乙真人等設定，基本都是從《封神演義》而來。
從這部電影的彩蛋看來，導演下一部貌似也是要拍“封神”。這也是不同時代創作者們改編哪吒故事時的經典思路。畢竟《封神演義》本身的可看性就極高，發揮空間也足夠，前面提到的《哪吒傳奇》也是順著這個路子進行的。
作為童年經典之一的1990年版《封神榜》中哪吒
作為港劇經典的2001年TVB版《封神榜》的哪吒
這裡多說一句，如今在現實生活中，哪吒信仰在民間也依然存在。
特別是在臺灣，人們多稱其為太子爺、中壇元帥，根據去年的不完全統計，全臺供奉其的宮廟大概有兩百多間。大陸地區，四川、河南、福建等省份也有供奉哪吒的廟宇。
四川省宜賓市翠屏山哪吒行宮裡供奉的哪吒
閩西神像畫中的哪吒
有意思的是，在臺灣人們祭祀哪吒時，經常以糖果、玩具、奶嘴等為貢品，人們認為其在孩童時期成神，神格亦保留了兒童的特點，因此也是孩童的守護神；而因為他腳踩風火輪，疾行神速，也是各路司機們的行業神。
臺南新營太子宮
打扮成“太子爺”在街頭表演的“電音三太子”
總之，“太子爺”在臺灣享有不錯的聲望，既活潑，又可愛，在神界裡也總是本地化的急先鋒。
2.性格的亮點：反叛、弒父、天命
哪吒最特別，也是最吸引人的地方，就在於他的反叛精神。
在儒教社會中，最基礎、最具體的絕對權力就是父權。
魯迅批判《二十四孝》的文章可以說是炮火連天，其中最憤怒的控訴對象，正是“郭巨埋兒”。這個為了讓母親活命，不惜活埋親生兒子的故事，甚至給魯迅造成難以抹去的童年陰影。
即使現在，前不久還有父親把親生女兒活活打死的新聞出現，父權的陰影依舊籠罩在一些人的命運之上。
哪裡有壓迫，哪裡就有反抗；哪裡壓迫深，哪裡的反抗力就大。
也許是人類集體無意識的反叛心理，古希臘就誕生了《俄狄浦斯王》這樣的故事。弒父既是悲劇，某種程度上也是“壯舉”，同時又跟所謂的命運產生必然的聯繫。
它往往象徵著最徹底的反抗，比造反、殺死國王更有叛逆的味道，並且更有道德上的負罪感。
1967帕索里尼版《俄狄浦斯王》劇照，圖為刺瞎雙眼的俄狄浦斯
而在哪吒的傳說故事中，弒父的主題也一直存在。
比如在《西遊記》《封神演義》小說裡，就有哪吒死而復生之後追殺李靖的情節。
而著名的“割肉還母、剔骨還父”，其實也是以自己的消亡來抵抗權力的壓迫。
不是都說“身體髮膚受之父母”嗎？那麼我就把自己的骨和肉都剔除，自主、自動、自願地去實行最後的抗爭。
文：隔壁王同學 愛吃唐僧肉的大盜賊
今年暑期檔，最火的電影非《哪吒之魔童降世》莫屬。
剛上映不久，這片子就收穫了超高的口碑和票房。不僅很多觀眾為此二刷、三刷、多次花樣刷，不少影評人也聲稱要當一回“自來水”。
雖說文藝作品很難用絕對的“好”與“壞”來衡量，但能獲得這麼多人的喜愛，一定有其文化根基和獨特閃光點。
今天這篇文章可能還算不上“自來水”，但我很想借著這股東風，談談哪吒背後的事情。
1. 形象進階：夜叉、魔童、神仙
《哪吒之魔童降世》給人最直觀的創新就是哪吒形象的設計。
創作團隊一方面突出了哪吒“大頭大眼小肚肚”這樣的卡通萌娃屬性，另一方面又給他增加了黑眼圈和各種滑稽詭異的表情，以至於產生了一種皮克斯加蒂姆·伯頓的神奇效應。
《哪吒之魔童降世》中的哪吒
《殭屍新娘》裡的新娘對比之下，我們的哪吒還算不上太哥特
這跟我們以前看到的哪吒形象不太一樣。
從上世紀70年代末上美廠製作的《哪吒鬧海》，到被無數90後封為童年經典的《哪吒傳奇》，哪吒基本都是眉清目秀、嬌憨可愛。
《哪吒鬧海》
《哪吒傳奇》
然而實際上，哪吒最初的形象本來就是讓人望之生畏的夜叉，不少經書中提及時總用“忿怒”、“凶惡”來形容。
金剛夜叉明王像
當今學術界最有共識的解釋，就是認為哪吒源於印度，梵文名為那羅鳩婆（音譯），時而是天王，時而是鬼王，總之是挺厲害的，比如在《釋迦陀野儀軌》、《地藏菩薩本願經》裡都有對其神力的記述。
而隨著佛教在中國的傳播，這位夜叉也隨之經歷了一系列的本土化過程。
在中國古代的超自然傳說裡，夜叉的形象基本都是外來的，相貌怪異醜陋，經常嚇人吃人，但也會懲惡揚善、打鬼吃鬼。
敦煌壁畫中懷抱童子的“夜叉”
它們區別於神仙與精怪，橫跨於善惡兩端，自身就帶有一股混不吝的矛盾屬性。
即使在清代的《子不語》《閱微草堂筆記》《聊齋志異》裡夜叉的形象也很豐富，有願意Cosplay成美女的，甚至還有沉迷於同性交友的。不管怎樣，多少還是保留了點異域文化的特性。
在這一點上，影片中塑造的“魔童”形象就多少也保留了這點原初性。
因為“魔”本身也是源於印傳佛教，與中國文化中古老的“物怪”概念結合，而後有“妖魔”、“魔怪”這樣的稱謂。
夜叉與魔的形象也不斷融合，以至於後來人們喜歡把性格強勢、業務能力出眾、亦正亦邪的人也以“魔頭”、“夜叉”來形容，比如《水滸》裡的孫二孃，又比如凱特·布蘭切特。
2006年的日本電影《惡童》也是講述遊走於善惡之間的少年故事
總之，“魔”本身並不等同於“惡”，而是具有某種超越二元對立、非黑即白評價體系的模糊性與爭議性。
相信導演以“魔”來形容概括哪吒，也多少是看中了這一點。
至於哪吒的神性，相信大家就更不陌生了。
在《西遊記》、《封神演義》中，哪吒都是以“三太子”的形象出現，在南宋時期就成為了一個融合佛道觀念的全民性神祇。
我們現在看到的靈珠、丹藥、太乙真人等設定，基本都是從《封神演義》而來。
從這部電影的彩蛋看來，導演下一部貌似也是要拍“封神”。這也是不同時代創作者們改編哪吒故事時的經典思路。畢竟《封神演義》本身的可看性就極高，發揮空間也足夠，前面提到的《哪吒傳奇》也是順著這個路子進行的。
作為童年經典之一的1990年版《封神榜》中哪吒
作為港劇經典的2001年TVB版《封神榜》的哪吒
這裡多說一句，如今在現實生活中，哪吒信仰在民間也依然存在。
特別是在臺灣，人們多稱其為太子爺、中壇元帥，根據去年的不完全統計，全臺供奉其的宮廟大概有兩百多間。大陸地區，四川、河南、福建等省份也有供奉哪吒的廟宇。
四川省宜賓市翠屏山哪吒行宮裡供奉的哪吒
閩西神像畫中的哪吒
有意思的是，在臺灣人們祭祀哪吒時，經常以糖果、玩具、奶嘴等為貢品，人們認為其在孩童時期成神，神格亦保留了兒童的特點，因此也是孩童的守護神；而因為他腳踩風火輪，疾行神速，也是各路司機們的行業神。
臺南新營太子宮
打扮成“太子爺”在街頭表演的“電音三太子”
總之，“太子爺”在臺灣享有不錯的聲望，既活潑，又可愛，在神界裡也總是本地化的急先鋒。
2.性格的亮點：反叛、弒父、天命
哪吒最特別，也是最吸引人的地方，就在於他的反叛精神。
在儒教社會中，最基礎、最具體的絕對權力就是父權。
魯迅批判《二十四孝》的文章可以說是炮火連天，其中最憤怒的控訴對象，正是“郭巨埋兒”。這個為了讓母親活命，不惜活埋親生兒子的故事，甚至給魯迅造成難以抹去的童年陰影。
即使現在，前不久還有父親把親生女兒活活打死的新聞出現，父權的陰影依舊籠罩在一些人的命運之上。
哪裡有壓迫，哪裡就有反抗；哪裡壓迫深，哪裡的反抗力就大。
也許是人類集體無意識的反叛心理，古希臘就誕生了《俄狄浦斯王》這樣的故事。弒父既是悲劇，某種程度上也是“壯舉”，同時又跟所謂的命運產生必然的聯繫。
它往往象徵著最徹底的反抗，比造反、殺死國王更有叛逆的味道，並且更有道德上的負罪感。
1967帕索里尼版《俄狄浦斯王》劇照，圖為刺瞎雙眼的俄狄浦斯
而在哪吒的傳說故事中，弒父的主題也一直存在。
比如在《西遊記》《封神演義》小說裡，就有哪吒死而復生之後追殺李靖的情節。
而著名的“割肉還母、剔骨還父”，其實也是以自己的消亡來抵抗權力的壓迫。
不是都說“身體髮膚受之父母”嗎？那麼我就把自己的骨和肉都剔除，自主、自動、自願地去實行最後的抗爭。
《哪吒鬧海》中的自刎情節當初看哭了多少小夥伴
縱觀流傳千年的傳說故事，才子佳人固然不少，但經典中從不缺乏反叛。
其中女性的例子不在少數，花木蘭、穆桂英、祝英臺、甚至杜麗娘、崔鶯鶯、林黛玉等都有反骨。
文：隔壁王同學 愛吃唐僧肉的大盜賊
今年暑期檔，最火的電影非《哪吒之魔童降世》莫屬。
剛上映不久，這片子就收穫了超高的口碑和票房。不僅很多觀眾為此二刷、三刷、多次花樣刷，不少影評人也聲稱要當一回“自來水”。
雖說文藝作品很難用絕對的“好”與“壞”來衡量，但能獲得這麼多人的喜愛，一定有其文化根基和獨特閃光點。
今天這篇文章可能還算不上“自來水”，但我很想借著這股東風，談談哪吒背後的事情。
1. 形象進階：夜叉、魔童、神仙
《哪吒之魔童降世》給人最直觀的創新就是哪吒形象的設計。
創作團隊一方面突出了哪吒“大頭大眼小肚肚”這樣的卡通萌娃屬性，另一方面又給他增加了黑眼圈和各種滑稽詭異的表情，以至於產生了一種皮克斯加蒂姆·伯頓的神奇效應。
《哪吒之魔童降世》中的哪吒
《殭屍新娘》裡的新娘對比之下，我們的哪吒還算不上太哥特
這跟我們以前看到的哪吒形象不太一樣。
從上世紀70年代末上美廠製作的《哪吒鬧海》，到被無數90後封為童年經典的《哪吒傳奇》，哪吒基本都是眉清目秀、嬌憨可愛。
《哪吒鬧海》
《哪吒傳奇》
然而實際上，哪吒最初的形象本來就是讓人望之生畏的夜叉，不少經書中提及時總用“忿怒”、“凶惡”來形容。
金剛夜叉明王像
當今學術界最有共識的解釋，就是認為哪吒源於印度，梵文名為那羅鳩婆（音譯），時而是天王，時而是鬼王，總之是挺厲害的，比如在《釋迦陀野儀軌》、《地藏菩薩本願經》裡都有對其神力的記述。
而隨著佛教在中國的傳播，這位夜叉也隨之經歷了一系列的本土化過程。
在中國古代的超自然傳說裡，夜叉的形象基本都是外來的，相貌怪異醜陋，經常嚇人吃人，但也會懲惡揚善、打鬼吃鬼。
敦煌壁畫中懷抱童子的“夜叉”
它們區別於神仙與精怪，橫跨於善惡兩端，自身就帶有一股混不吝的矛盾屬性。
即使在清代的《子不語》《閱微草堂筆記》《聊齋志異》裡夜叉的形象也很豐富，有願意Cosplay成美女的，甚至還有沉迷於同性交友的。不管怎樣，多少還是保留了點異域文化的特性。
在這一點上，影片中塑造的“魔童”形象就多少也保留了這點原初性。
因為“魔”本身也是源於印傳佛教，與中國文化中古老的“物怪”概念結合，而後有“妖魔”、“魔怪”這樣的稱謂。
夜叉與魔的形象也不斷融合，以至於後來人們喜歡把性格強勢、業務能力出眾、亦正亦邪的人也以“魔頭”、“夜叉”來形容，比如《水滸》裡的孫二孃，又比如凱特·布蘭切特。
2006年的日本電影《惡童》也是講述遊走於善惡之間的少年故事
總之，“魔”本身並不等同於“惡”，而是具有某種超越二元對立、非黑即白評價體系的模糊性與爭議性。
相信導演以“魔”來形容概括哪吒，也多少是看中了這一點。
至於哪吒的神性，相信大家就更不陌生了。
在《西遊記》、《封神演義》中，哪吒都是以“三太子”的形象出現，在南宋時期就成為了一個融合佛道觀念的全民性神祇。
我們現在看到的靈珠、丹藥、太乙真人等設定，基本都是從《封神演義》而來。
從這部電影的彩蛋看來，導演下一部貌似也是要拍“封神”。這也是不同時代創作者們改編哪吒故事時的經典思路。畢竟《封神演義》本身的可看性就極高，發揮空間也足夠，前面提到的《哪吒傳奇》也是順著這個路子進行的。
作為童年經典之一的1990年版《封神榜》中哪吒
作為港劇經典的2001年TVB版《封神榜》的哪吒
這裡多說一句，如今在現實生活中，哪吒信仰在民間也依然存在。
特別是在臺灣，人們多稱其為太子爺、中壇元帥，根據去年的不完全統計，全臺供奉其的宮廟大概有兩百多間。大陸地區，四川、河南、福建等省份也有供奉哪吒的廟宇。
四川省宜賓市翠屏山哪吒行宮裡供奉的哪吒
閩西神像畫中的哪吒
有意思的是，在臺灣人們祭祀哪吒時，經常以糖果、玩具、奶嘴等為貢品，人們認為其在孩童時期成神，神格亦保留了兒童的特點，因此也是孩童的守護神；而因為他腳踩風火輪，疾行神速，也是各路司機們的行業神。
臺南新營太子宮
打扮成“太子爺”在街頭表演的“電音三太子”
總之，“太子爺”在臺灣享有不錯的聲望，既活潑，又可愛，在神界裡也總是本地化的急先鋒。
2.性格的亮點：反叛、弒父、天命
哪吒最特別，也是最吸引人的地方，就在於他的反叛精神。
在儒教社會中，最基礎、最具體的絕對權力就是父權。
魯迅批判《二十四孝》的文章可以說是炮火連天，其中最憤怒的控訴對象，正是“郭巨埋兒”。這個為了讓母親活命，不惜活埋親生兒子的故事，甚至給魯迅造成難以抹去的童年陰影。
即使現在，前不久還有父親把親生女兒活活打死的新聞出現，父權的陰影依舊籠罩在一些人的命運之上。
哪裡有壓迫，哪裡就有反抗；哪裡壓迫深，哪裡的反抗力就大。
也許是人類集體無意識的反叛心理，古希臘就誕生了《俄狄浦斯王》這樣的故事。弒父既是悲劇，某種程度上也是“壯舉”，同時又跟所謂的命運產生必然的聯繫。
它往往象徵著最徹底的反抗，比造反、殺死國王更有叛逆的味道，並且更有道德上的負罪感。
1967帕索里尼版《俄狄浦斯王》劇照，圖為刺瞎雙眼的俄狄浦斯
而在哪吒的傳說故事中，弒父的主題也一直存在。
比如在《西遊記》《封神演義》小說裡，就有哪吒死而復生之後追殺李靖的情節。
而著名的“割肉還母、剔骨還父”，其實也是以自己的消亡來抵抗權力的壓迫。
不是都說“身體髮膚受之父母”嗎？那麼我就把自己的骨和肉都剔除，自主、自動、自願地去實行最後的抗爭。
《哪吒鬧海》中的自刎情節當初看哭了多少小夥伴
縱觀流傳千年的傳說故事，才子佳人固然不少，但經典中從不缺乏反叛。
其中女性的例子不在少數，花木蘭、穆桂英、祝英臺、甚至杜麗娘、崔鶯鶯、林黛玉等都有反骨。
反叛不一定要訴諸於暴力，比如勇於看“禁書”也是一種反叛
但是兒童的叛逆形象，在古代經典中卻不多見，這也更加突出了哪吒的可貴。
在哪吒身上，似乎天然存在著兒童天性與成年世界的對抗。
天生神力並不是他的主動選擇，胡鬧闖禍也並不是陰謀算計，這種可能存在於每個孩子身上的、與生俱來的“殘忍”與“惡”的一面，其實正是以成年人的道德邏輯建構的。他們不懂規則、甚至藐視規則，由此並不能被現實世界所接受。
所以，為了凸顯哪吒對成人世界的對抗，在很多故事裡，李靖這個站在哪吒對立面的角色，都是偏向於反面的，冷漠、暴躁、膽小怕事，對於兒子存有巨大的敵意。
但有意思的是，李靖之所以也能封神，其實還是要依託於哪吒。
在古代最初的傳說中，哪吒本是毗沙門天王的兒子。直到宋代，人們才將其附會在唐朝大將李靖身上。不得不說這種先子後父的邏輯本身也挺叛逆的。
文：隔壁王同學 愛吃唐僧肉的大盜賊
今年暑期檔，最火的電影非《哪吒之魔童降世》莫屬。
剛上映不久，這片子就收穫了超高的口碑和票房。不僅很多觀眾為此二刷、三刷、多次花樣刷，不少影評人也聲稱要當一回“自來水”。
雖說文藝作品很難用絕對的“好”與“壞”來衡量，但能獲得這麼多人的喜愛，一定有其文化根基和獨特閃光點。
今天這篇文章可能還算不上“自來水”，但我很想借著這股東風，談談哪吒背後的事情。
1. 形象進階：夜叉、魔童、神仙
《哪吒之魔童降世》給人最直觀的創新就是哪吒形象的設計。
創作團隊一方面突出了哪吒“大頭大眼小肚肚”這樣的卡通萌娃屬性，另一方面又給他增加了黑眼圈和各種滑稽詭異的表情，以至於產生了一種皮克斯加蒂姆·伯頓的神奇效應。
《哪吒之魔童降世》中的哪吒
《殭屍新娘》裡的新娘對比之下，我們的哪吒還算不上太哥特
這跟我們以前看到的哪吒形象不太一樣。
從上世紀70年代末上美廠製作的《哪吒鬧海》，到被無數90後封為童年經典的《哪吒傳奇》，哪吒基本都是眉清目秀、嬌憨可愛。
《哪吒鬧海》
《哪吒傳奇》
然而實際上，哪吒最初的形象本來就是讓人望之生畏的夜叉，不少經書中提及時總用“忿怒”、“凶惡”來形容。
金剛夜叉明王像
當今學術界最有共識的解釋，就是認為哪吒源於印度，梵文名為那羅鳩婆（音譯），時而是天王，時而是鬼王，總之是挺厲害的，比如在《釋迦陀野儀軌》、《地藏菩薩本願經》裡都有對其神力的記述。
而隨著佛教在中國的傳播，這位夜叉也隨之經歷了一系列的本土化過程。
在中國古代的超自然傳說裡，夜叉的形象基本都是外來的，相貌怪異醜陋，經常嚇人吃人，但也會懲惡揚善、打鬼吃鬼。
敦煌壁畫中懷抱童子的“夜叉”
它們區別於神仙與精怪，橫跨於善惡兩端，自身就帶有一股混不吝的矛盾屬性。
即使在清代的《子不語》《閱微草堂筆記》《聊齋志異》裡夜叉的形象也很豐富，有願意Cosplay成美女的，甚至還有沉迷於同性交友的。不管怎樣，多少還是保留了點異域文化的特性。
在這一點上，影片中塑造的“魔童”形象就多少也保留了這點原初性。
因為“魔”本身也是源於印傳佛教，與中國文化中古老的“物怪”概念結合，而後有“妖魔”、“魔怪”這樣的稱謂。
夜叉與魔的形象也不斷融合，以至於後來人們喜歡把性格強勢、業務能力出眾、亦正亦邪的人也以“魔頭”、“夜叉”來形容，比如《水滸》裡的孫二孃，又比如凱特·布蘭切特。
2006年的日本電影《惡童》也是講述遊走於善惡之間的少年故事
總之，“魔”本身並不等同於“惡”，而是具有某種超越二元對立、非黑即白評價體系的模糊性與爭議性。
相信導演以“魔”來形容概括哪吒，也多少是看中了這一點。
至於哪吒的神性，相信大家就更不陌生了。
在《西遊記》、《封神演義》中，哪吒都是以“三太子”的形象出現，在南宋時期就成為了一個融合佛道觀念的全民性神祇。
我們現在看到的靈珠、丹藥、太乙真人等設定，基本都是從《封神演義》而來。
從這部電影的彩蛋看來，導演下一部貌似也是要拍“封神”。這也是不同時代創作者們改編哪吒故事時的經典思路。畢竟《封神演義》本身的可看性就極高，發揮空間也足夠，前面提到的《哪吒傳奇》也是順著這個路子進行的。
作為童年經典之一的1990年版《封神榜》中哪吒
作為港劇經典的2001年TVB版《封神榜》的哪吒
這裡多說一句，如今在現實生活中，哪吒信仰在民間也依然存在。
特別是在臺灣，人們多稱其為太子爺、中壇元帥，根據去年的不完全統計，全臺供奉其的宮廟大概有兩百多間。大陸地區，四川、河南、福建等省份也有供奉哪吒的廟宇。
四川省宜賓市翠屏山哪吒行宮裡供奉的哪吒
閩西神像畫中的哪吒
有意思的是，在臺灣人們祭祀哪吒時，經常以糖果、玩具、奶嘴等為貢品，人們認為其在孩童時期成神，神格亦保留了兒童的特點，因此也是孩童的守護神；而因為他腳踩風火輪，疾行神速，也是各路司機們的行業神。
臺南新營太子宮
打扮成“太子爺”在街頭表演的“電音三太子”
總之，“太子爺”在臺灣享有不錯的聲望，既活潑，又可愛，在神界裡也總是本地化的急先鋒。
2.性格的亮點：反叛、弒父、天命
哪吒最特別，也是最吸引人的地方，就在於他的反叛精神。
在儒教社會中，最基礎、最具體的絕對權力就是父權。
魯迅批判《二十四孝》的文章可以說是炮火連天，其中最憤怒的控訴對象，正是“郭巨埋兒”。這個為了讓母親活命，不惜活埋親生兒子的故事，甚至給魯迅造成難以抹去的童年陰影。
即使現在，前不久還有父親把親生女兒活活打死的新聞出現，父權的陰影依舊籠罩在一些人的命運之上。
哪裡有壓迫，哪裡就有反抗；哪裡壓迫深，哪裡的反抗力就大。
也許是人類集體無意識的反叛心理，古希臘就誕生了《俄狄浦斯王》這樣的故事。弒父既是悲劇，某種程度上也是“壯舉”，同時又跟所謂的命運產生必然的聯繫。
它往往象徵著最徹底的反抗，比造反、殺死國王更有叛逆的味道，並且更有道德上的負罪感。
1967帕索里尼版《俄狄浦斯王》劇照，圖為刺瞎雙眼的俄狄浦斯
而在哪吒的傳說故事中，弒父的主題也一直存在。
比如在《西遊記》《封神演義》小說裡，就有哪吒死而復生之後追殺李靖的情節。
而著名的“割肉還母、剔骨還父”，其實也是以自己的消亡來抵抗權力的壓迫。
不是都說“身體髮膚受之父母”嗎？那麼我就把自己的骨和肉都剔除，自主、自動、自願地去實行最後的抗爭。
《哪吒鬧海》中的自刎情節當初看哭了多少小夥伴
縱觀流傳千年的傳說故事，才子佳人固然不少，但經典中從不缺乏反叛。
其中女性的例子不在少數，花木蘭、穆桂英、祝英臺、甚至杜麗娘、崔鶯鶯、林黛玉等都有反骨。
反叛不一定要訴諸於暴力，比如勇於看“禁書”也是一種反叛
但是兒童的叛逆形象，在古代經典中卻不多見，這也更加突出了哪吒的可貴。
在哪吒身上，似乎天然存在著兒童天性與成年世界的對抗。
天生神力並不是他的主動選擇，胡鬧闖禍也並不是陰謀算計，這種可能存在於每個孩子身上的、與生俱來的“殘忍”與“惡”的一面，其實正是以成年人的道德邏輯建構的。他們不懂規則、甚至藐視規則，由此並不能被現實世界所接受。
所以，為了凸顯哪吒對成人世界的對抗，在很多故事裡，李靖這個站在哪吒對立面的角色，都是偏向於反面的，冷漠、暴躁、膽小怕事，對於兒子存有巨大的敵意。
但有意思的是，李靖之所以也能封神，其實還是要依託於哪吒。
在古代最初的傳說中，哪吒本是毗沙門天王的兒子。直到宋代，人們才將其附會在唐朝大將李靖身上。不得不說這種先子後父的邏輯本身也挺叛逆的。
河南西峽縣的哪吒祖廟，據說這裡也是歷史上李靖的鎮守之地
而在電影《哪吒之魔童降世》中，李靖成為了一個慈父，而且並不是紙片化的慈父，是個有性格有擔當的父親。用現在的話來講，哪吒一家終於擺脫了喪偶式育兒的悲劇。
影片把“弒父”的反叛主題讓位給了“逆天改命”。這有點像大多數修仙題材的命題，以反抗天命來完成英雄主角的成長，既是對“原罪”論的反抗，也是對原生家庭的某種揚棄。
文：隔壁王同學 愛吃唐僧肉的大盜賊
今年暑期檔，最火的電影非《哪吒之魔童降世》莫屬。
剛上映不久，這片子就收穫了超高的口碑和票房。不僅很多觀眾為此二刷、三刷、多次花樣刷，不少影評人也聲稱要當一回“自來水”。
雖說文藝作品很難用絕對的“好”與“壞”來衡量，但能獲得這麼多人的喜愛，一定有其文化根基和獨特閃光點。
今天這篇文章可能還算不上“自來水”，但我很想借著這股東風，談談哪吒背後的事情。
1. 形象進階：夜叉、魔童、神仙
《哪吒之魔童降世》給人最直觀的創新就是哪吒形象的設計。
創作團隊一方面突出了哪吒“大頭大眼小肚肚”這樣的卡通萌娃屬性，另一方面又給他增加了黑眼圈和各種滑稽詭異的表情，以至於產生了一種皮克斯加蒂姆·伯頓的神奇效應。
《哪吒之魔童降世》中的哪吒
《殭屍新娘》裡的新娘對比之下，我們的哪吒還算不上太哥特
這跟我們以前看到的哪吒形象不太一樣。
從上世紀70年代末上美廠製作的《哪吒鬧海》，到被無數90後封為童年經典的《哪吒傳奇》，哪吒基本都是眉清目秀、嬌憨可愛。
《哪吒鬧海》
《哪吒傳奇》
然而實際上，哪吒最初的形象本來就是讓人望之生畏的夜叉，不少經書中提及時總用“忿怒”、“凶惡”來形容。
金剛夜叉明王像
當今學術界最有共識的解釋，就是認為哪吒源於印度，梵文名為那羅鳩婆（音譯），時而是天王，時而是鬼王，總之是挺厲害的，比如在《釋迦陀野儀軌》、《地藏菩薩本願經》裡都有對其神力的記述。
而隨著佛教在中國的傳播，這位夜叉也隨之經歷了一系列的本土化過程。
在中國古代的超自然傳說裡，夜叉的形象基本都是外來的，相貌怪異醜陋，經常嚇人吃人，但也會懲惡揚善、打鬼吃鬼。
敦煌壁畫中懷抱童子的“夜叉”
它們區別於神仙與精怪，橫跨於善惡兩端，自身就帶有一股混不吝的矛盾屬性。
即使在清代的《子不語》《閱微草堂筆記》《聊齋志異》裡夜叉的形象也很豐富，有願意Cosplay成美女的，甚至還有沉迷於同性交友的。不管怎樣，多少還是保留了點異域文化的特性。
在這一點上，影片中塑造的“魔童”形象就多少也保留了這點原初性。
因為“魔”本身也是源於印傳佛教，與中國文化中古老的“物怪”概念結合，而後有“妖魔”、“魔怪”這樣的稱謂。
夜叉與魔的形象也不斷融合，以至於後來人們喜歡把性格強勢、業務能力出眾、亦正亦邪的人也以“魔頭”、“夜叉”來形容，比如《水滸》裡的孫二孃，又比如凱特·布蘭切特。
2006年的日本電影《惡童》也是講述遊走於善惡之間的少年故事
總之，“魔”本身並不等同於“惡”，而是具有某種超越二元對立、非黑即白評價體系的模糊性與爭議性。
相信導演以“魔”來形容概括哪吒，也多少是看中了這一點。
至於哪吒的神性，相信大家就更不陌生了。
在《西遊記》、《封神演義》中，哪吒都是以“三太子”的形象出現，在南宋時期就成為了一個融合佛道觀念的全民性神祇。
我們現在看到的靈珠、丹藥、太乙真人等設定，基本都是從《封神演義》而來。
從這部電影的彩蛋看來，導演下一部貌似也是要拍“封神”。這也是不同時代創作者們改編哪吒故事時的經典思路。畢竟《封神演義》本身的可看性就極高，發揮空間也足夠，前面提到的《哪吒傳奇》也是順著這個路子進行的。
作為童年經典之一的1990年版《封神榜》中哪吒
作為港劇經典的2001年TVB版《封神榜》的哪吒
這裡多說一句，如今在現實生活中，哪吒信仰在民間也依然存在。
特別是在臺灣，人們多稱其為太子爺、中壇元帥，根據去年的不完全統計，全臺供奉其的宮廟大概有兩百多間。大陸地區，四川、河南、福建等省份也有供奉哪吒的廟宇。
四川省宜賓市翠屏山哪吒行宮裡供奉的哪吒
閩西神像畫中的哪吒
有意思的是，在臺灣人們祭祀哪吒時，經常以糖果、玩具、奶嘴等為貢品，人們認為其在孩童時期成神，神格亦保留了兒童的特點，因此也是孩童的守護神；而因為他腳踩風火輪，疾行神速，也是各路司機們的行業神。
臺南新營太子宮
打扮成“太子爺”在街頭表演的“電音三太子”
總之，“太子爺”在臺灣享有不錯的聲望，既活潑，又可愛，在神界裡也總是本地化的急先鋒。
2.性格的亮點：反叛、弒父、天命
哪吒最特別，也是最吸引人的地方，就在於他的反叛精神。
在儒教社會中，最基礎、最具體的絕對權力就是父權。
魯迅批判《二十四孝》的文章可以說是炮火連天，其中最憤怒的控訴對象，正是“郭巨埋兒”。這個為了讓母親活命，不惜活埋親生兒子的故事，甚至給魯迅造成難以抹去的童年陰影。
即使現在，前不久還有父親把親生女兒活活打死的新聞出現，父權的陰影依舊籠罩在一些人的命運之上。
哪裡有壓迫，哪裡就有反抗；哪裡壓迫深，哪裡的反抗力就大。
也許是人類集體無意識的反叛心理，古希臘就誕生了《俄狄浦斯王》這樣的故事。弒父既是悲劇，某種程度上也是“壯舉”，同時又跟所謂的命運產生必然的聯繫。
它往往象徵著最徹底的反抗，比造反、殺死國王更有叛逆的味道，並且更有道德上的負罪感。
1967帕索里尼版《俄狄浦斯王》劇照，圖為刺瞎雙眼的俄狄浦斯
而在哪吒的傳說故事中，弒父的主題也一直存在。
比如在《西遊記》《封神演義》小說裡，就有哪吒死而復生之後追殺李靖的情節。
而著名的“割肉還母、剔骨還父”，其實也是以自己的消亡來抵抗權力的壓迫。
不是都說“身體髮膚受之父母”嗎？那麼我就把自己的骨和肉都剔除，自主、自動、自願地去實行最後的抗爭。
《哪吒鬧海》中的自刎情節當初看哭了多少小夥伴
縱觀流傳千年的傳說故事，才子佳人固然不少，但經典中從不缺乏反叛。
其中女性的例子不在少數，花木蘭、穆桂英、祝英臺、甚至杜麗娘、崔鶯鶯、林黛玉等都有反骨。
反叛不一定要訴諸於暴力，比如勇於看“禁書”也是一種反叛
但是兒童的叛逆形象，在古代經典中卻不多見，這也更加突出了哪吒的可貴。
在哪吒身上，似乎天然存在著兒童天性與成年世界的對抗。
天生神力並不是他的主動選擇，胡鬧闖禍也並不是陰謀算計，這種可能存在於每個孩子身上的、與生俱來的“殘忍”與“惡”的一面，其實正是以成年人的道德邏輯建構的。他們不懂規則、甚至藐視規則，由此並不能被現實世界所接受。
所以，為了凸顯哪吒對成人世界的對抗，在很多故事裡，李靖這個站在哪吒對立面的角色，都是偏向於反面的，冷漠、暴躁、膽小怕事，對於兒子存有巨大的敵意。
但有意思的是，李靖之所以也能封神，其實還是要依託於哪吒。
在古代最初的傳說中，哪吒本是毗沙門天王的兒子。直到宋代，人們才將其附會在唐朝大將李靖身上。不得不說這種先子後父的邏輯本身也挺叛逆的。
河南西峽縣的哪吒祖廟，據說這裡也是歷史上李靖的鎮守之地
而在電影《哪吒之魔童降世》中，李靖成為了一個慈父，而且並不是紙片化的慈父，是個有性格有擔當的父親。用現在的話來講，哪吒一家終於擺脫了喪偶式育兒的悲劇。
影片把“弒父”的反叛主題讓位給了“逆天改命”。這有點像大多數修仙題材的命題，以反抗天命來完成英雄主角的成長，既是對“原罪”論的反抗，也是對原生家庭的某種揚棄。
這裡面的李靖夫婦除了工作忙點，還真算得上是好父母了
不過，只要合情合理、流暢通順，任何能自圓其說、邏輯自洽的改編都是可行的。在這一點上，本片的改編也是如此。
但對於部分觀眾而言，肯定是有所遺憾的，這裡面也包括我。
因為天命相對於父權來講，過於宏大和抽象，雖然看似很好理解，但實際上卻削弱了批判的力度和狠勁。
“天命”這個概念能包括的太多了，可能是你的出身、階級甚至身體狀態，但唯獨缺少了對體制的反抗。
實際上，家庭內的權力關係，其實就是整個體制權力關係的縮影，而通行的“君教臣死，臣不死不忠；父教子亡，子不亡不孝”等道德倫理，也會為之服務。這種關係是直接作用於我們每一個人，我們無處可逃。
無論是電影還是小說，很多偉大的作品，都在探討個體與大環境的對立以及隨之而來的難解困境，這裡就不多說了。
文：隔壁王同學 愛吃唐僧肉的大盜賊
今年暑期檔，最火的電影非《哪吒之魔童降世》莫屬。
剛上映不久，這片子就收穫了超高的口碑和票房。不僅很多觀眾為此二刷、三刷、多次花樣刷，不少影評人也聲稱要當一回“自來水”。
雖說文藝作品很難用絕對的“好”與“壞”來衡量，但能獲得這麼多人的喜愛，一定有其文化根基和獨特閃光點。
今天這篇文章可能還算不上“自來水”，但我很想借著這股東風，談談哪吒背後的事情。
1. 形象進階：夜叉、魔童、神仙
《哪吒之魔童降世》給人最直觀的創新就是哪吒形象的設計。
創作團隊一方面突出了哪吒“大頭大眼小肚肚”這樣的卡通萌娃屬性，另一方面又給他增加了黑眼圈和各種滑稽詭異的表情，以至於產生了一種皮克斯加蒂姆·伯頓的神奇效應。
《哪吒之魔童降世》中的哪吒
《殭屍新娘》裡的新娘對比之下，我們的哪吒還算不上太哥特
這跟我們以前看到的哪吒形象不太一樣。
從上世紀70年代末上美廠製作的《哪吒鬧海》，到被無數90後封為童年經典的《哪吒傳奇》，哪吒基本都是眉清目秀、嬌憨可愛。
《哪吒鬧海》
《哪吒傳奇》
然而實際上，哪吒最初的形象本來就是讓人望之生畏的夜叉，不少經書中提及時總用“忿怒”、“凶惡”來形容。
金剛夜叉明王像
當今學術界最有共識的解釋，就是認為哪吒源於印度，梵文名為那羅鳩婆（音譯），時而是天王，時而是鬼王，總之是挺厲害的，比如在《釋迦陀野儀軌》、《地藏菩薩本願經》裡都有對其神力的記述。
而隨著佛教在中國的傳播，這位夜叉也隨之經歷了一系列的本土化過程。
在中國古代的超自然傳說裡，夜叉的形象基本都是外來的，相貌怪異醜陋，經常嚇人吃人，但也會懲惡揚善、打鬼吃鬼。
敦煌壁畫中懷抱童子的“夜叉”
它們區別於神仙與精怪，橫跨於善惡兩端，自身就帶有一股混不吝的矛盾屬性。
即使在清代的《子不語》《閱微草堂筆記》《聊齋志異》裡夜叉的形象也很豐富，有願意Cosplay成美女的，甚至還有沉迷於同性交友的。不管怎樣，多少還是保留了點異域文化的特性。
在這一點上，影片中塑造的“魔童”形象就多少也保留了這點原初性。
因為“魔”本身也是源於印傳佛教，與中國文化中古老的“物怪”概念結合，而後有“妖魔”、“魔怪”這樣的稱謂。
夜叉與魔的形象也不斷融合，以至於後來人們喜歡把性格強勢、業務能力出眾、亦正亦邪的人也以“魔頭”、“夜叉”來形容，比如《水滸》裡的孫二孃，又比如凱特·布蘭切特。
2006年的日本電影《惡童》也是講述遊走於善惡之間的少年故事
總之，“魔”本身並不等同於“惡”，而是具有某種超越二元對立、非黑即白評價體系的模糊性與爭議性。
相信導演以“魔”來形容概括哪吒，也多少是看中了這一點。
至於哪吒的神性，相信大家就更不陌生了。
在《西遊記》、《封神演義》中，哪吒都是以“三太子”的形象出現，在南宋時期就成為了一個融合佛道觀念的全民性神祇。
我們現在看到的靈珠、丹藥、太乙真人等設定，基本都是從《封神演義》而來。
從這部電影的彩蛋看來，導演下一部貌似也是要拍“封神”。這也是不同時代創作者們改編哪吒故事時的經典思路。畢竟《封神演義》本身的可看性就極高，發揮空間也足夠，前面提到的《哪吒傳奇》也是順著這個路子進行的。
作為童年經典之一的1990年版《封神榜》中哪吒
作為港劇經典的2001年TVB版《封神榜》的哪吒
這裡多說一句，如今在現實生活中，哪吒信仰在民間也依然存在。
特別是在臺灣，人們多稱其為太子爺、中壇元帥，根據去年的不完全統計，全臺供奉其的宮廟大概有兩百多間。大陸地區，四川、河南、福建等省份也有供奉哪吒的廟宇。
四川省宜賓市翠屏山哪吒行宮裡供奉的哪吒
閩西神像畫中的哪吒
有意思的是，在臺灣人們祭祀哪吒時，經常以糖果、玩具、奶嘴等為貢品，人們認為其在孩童時期成神，神格亦保留了兒童的特點，因此也是孩童的守護神；而因為他腳踩風火輪，疾行神速，也是各路司機們的行業神。
臺南新營太子宮
打扮成“太子爺”在街頭表演的“電音三太子”
總之，“太子爺”在臺灣享有不錯的聲望，既活潑，又可愛，在神界裡也總是本地化的急先鋒。
2.性格的亮點：反叛、弒父、天命
哪吒最特別，也是最吸引人的地方，就在於他的反叛精神。
在儒教社會中，最基礎、最具體的絕對權力就是父權。
魯迅批判《二十四孝》的文章可以說是炮火連天，其中最憤怒的控訴對象，正是“郭巨埋兒”。這個為了讓母親活命，不惜活埋親生兒子的故事，甚至給魯迅造成難以抹去的童年陰影。
即使現在，前不久還有父親把親生女兒活活打死的新聞出現，父權的陰影依舊籠罩在一些人的命運之上。
哪裡有壓迫，哪裡就有反抗；哪裡壓迫深，哪裡的反抗力就大。
也許是人類集體無意識的反叛心理，古希臘就誕生了《俄狄浦斯王》這樣的故事。弒父既是悲劇，某種程度上也是“壯舉”，同時又跟所謂的命運產生必然的聯繫。
它往往象徵著最徹底的反抗，比造反、殺死國王更有叛逆的味道，並且更有道德上的負罪感。
1967帕索里尼版《俄狄浦斯王》劇照，圖為刺瞎雙眼的俄狄浦斯
而在哪吒的傳說故事中，弒父的主題也一直存在。
比如在《西遊記》《封神演義》小說裡，就有哪吒死而復生之後追殺李靖的情節。
而著名的“割肉還母、剔骨還父”，其實也是以自己的消亡來抵抗權力的壓迫。
不是都說“身體髮膚受之父母”嗎？那麼我就把自己的骨和肉都剔除，自主、自動、自願地去實行最後的抗爭。
《哪吒鬧海》中的自刎情節當初看哭了多少小夥伴
縱觀流傳千年的傳說故事，才子佳人固然不少，但經典中從不缺乏反叛。
其中女性的例子不在少數，花木蘭、穆桂英、祝英臺、甚至杜麗娘、崔鶯鶯、林黛玉等都有反骨。
反叛不一定要訴諸於暴力，比如勇於看“禁書”也是一種反叛
但是兒童的叛逆形象，在古代經典中卻不多見，這也更加突出了哪吒的可貴。
在哪吒身上，似乎天然存在著兒童天性與成年世界的對抗。
天生神力並不是他的主動選擇，胡鬧闖禍也並不是陰謀算計，這種可能存在於每個孩子身上的、與生俱來的“殘忍”與“惡”的一面，其實正是以成年人的道德邏輯建構的。他們不懂規則、甚至藐視規則，由此並不能被現實世界所接受。
所以，為了凸顯哪吒對成人世界的對抗，在很多故事裡，李靖這個站在哪吒對立面的角色，都是偏向於反面的，冷漠、暴躁、膽小怕事，對於兒子存有巨大的敵意。
但有意思的是，李靖之所以也能封神，其實還是要依託於哪吒。
在古代最初的傳說中，哪吒本是毗沙門天王的兒子。直到宋代，人們才將其附會在唐朝大將李靖身上。不得不說這種先子後父的邏輯本身也挺叛逆的。
河南西峽縣的哪吒祖廟，據說這裡也是歷史上李靖的鎮守之地
而在電影《哪吒之魔童降世》中，李靖成為了一個慈父，而且並不是紙片化的慈父，是個有性格有擔當的父親。用現在的話來講，哪吒一家終於擺脫了喪偶式育兒的悲劇。
影片把“弒父”的反叛主題讓位給了“逆天改命”。這有點像大多數修仙題材的命題，以反抗天命來完成英雄主角的成長，既是對“原罪”論的反抗，也是對原生家庭的某種揚棄。
這裡面的李靖夫婦除了工作忙點，還真算得上是好父母了
不過，只要合情合理、流暢通順，任何能自圓其說、邏輯自洽的改編都是可行的。在這一點上，本片的改編也是如此。
但對於部分觀眾而言，肯定是有所遺憾的，這裡面也包括我。
因為天命相對於父權來講，過於宏大和抽象，雖然看似很好理解，但實際上卻削弱了批判的力度和狠勁。
“天命”這個概念能包括的太多了，可能是你的出身、階級甚至身體狀態，但唯獨缺少了對體制的反抗。
實際上，家庭內的權力關係，其實就是整個體制權力關係的縮影，而通行的“君教臣死，臣不死不忠；父教子亡，子不亡不孝”等道德倫理，也會為之服務。這種關係是直接作用於我們每一個人，我們無處可逃。
無論是電影還是小說，很多偉大的作品，都在探討個體與大環境的對立以及隨之而來的難解困境，這裡就不多說了。
《1984》算是經典中的經典了吧
不過將反叛對象從“父權”改為“天命”，倒不是說《哪吒之魔童降世》本身缺乏反叛性。
我們能看到影片有意將這種控訴，轉移到了敖丙所代表的龍族身上。而在以前的相關作品裡，敖丙則是被哪吒打死並抽筋的反派“東海龍宮三太子”，這點我後面會說。
文：隔壁王同學 愛吃唐僧肉的大盜賊
今年暑期檔，最火的電影非《哪吒之魔童降世》莫屬。
剛上映不久，這片子就收穫了超高的口碑和票房。不僅很多觀眾為此二刷、三刷、多次花樣刷，不少影評人也聲稱要當一回“自來水”。
雖說文藝作品很難用絕對的“好”與“壞”來衡量，但能獲得這麼多人的喜愛，一定有其文化根基和獨特閃光點。
今天這篇文章可能還算不上“自來水”，但我很想借著這股東風，談談哪吒背後的事情。
1. 形象進階：夜叉、魔童、神仙
《哪吒之魔童降世》給人最直觀的創新就是哪吒形象的設計。
創作團隊一方面突出了哪吒“大頭大眼小肚肚”這樣的卡通萌娃屬性，另一方面又給他增加了黑眼圈和各種滑稽詭異的表情，以至於產生了一種皮克斯加蒂姆·伯頓的神奇效應。
《哪吒之魔童降世》中的哪吒
《殭屍新娘》裡的新娘對比之下，我們的哪吒還算不上太哥特
這跟我們以前看到的哪吒形象不太一樣。
從上世紀70年代末上美廠製作的《哪吒鬧海》，到被無數90後封為童年經典的《哪吒傳奇》，哪吒基本都是眉清目秀、嬌憨可愛。
《哪吒鬧海》
《哪吒傳奇》
然而實際上，哪吒最初的形象本來就是讓人望之生畏的夜叉，不少經書中提及時總用“忿怒”、“凶惡”來形容。
金剛夜叉明王像
當今學術界最有共識的解釋，就是認為哪吒源於印度，梵文名為那羅鳩婆（音譯），時而是天王，時而是鬼王，總之是挺厲害的，比如在《釋迦陀野儀軌》、《地藏菩薩本願經》裡都有對其神力的記述。
而隨著佛教在中國的傳播，這位夜叉也隨之經歷了一系列的本土化過程。
在中國古代的超自然傳說裡，夜叉的形象基本都是外來的，相貌怪異醜陋，經常嚇人吃人，但也會懲惡揚善、打鬼吃鬼。
敦煌壁畫中懷抱童子的“夜叉”
它們區別於神仙與精怪，橫跨於善惡兩端，自身就帶有一股混不吝的矛盾屬性。
即使在清代的《子不語》《閱微草堂筆記》《聊齋志異》裡夜叉的形象也很豐富，有願意Cosplay成美女的，甚至還有沉迷於同性交友的。不管怎樣，多少還是保留了點異域文化的特性。
在這一點上，影片中塑造的“魔童”形象就多少也保留了這點原初性。
因為“魔”本身也是源於印傳佛教，與中國文化中古老的“物怪”概念結合，而後有“妖魔”、“魔怪”這樣的稱謂。
夜叉與魔的形象也不斷融合，以至於後來人們喜歡把性格強勢、業務能力出眾、亦正亦邪的人也以“魔頭”、“夜叉”來形容，比如《水滸》裡的孫二孃，又比如凱特·布蘭切特。
2006年的日本電影《惡童》也是講述遊走於善惡之間的少年故事
總之，“魔”本身並不等同於“惡”，而是具有某種超越二元對立、非黑即白評價體系的模糊性與爭議性。
相信導演以“魔”來形容概括哪吒，也多少是看中了這一點。
至於哪吒的神性，相信大家就更不陌生了。
在《西遊記》、《封神演義》中，哪吒都是以“三太子”的形象出現，在南宋時期就成為了一個融合佛道觀念的全民性神祇。
我們現在看到的靈珠、丹藥、太乙真人等設定，基本都是從《封神演義》而來。
從這部電影的彩蛋看來，導演下一部貌似也是要拍“封神”。這也是不同時代創作者們改編哪吒故事時的經典思路。畢竟《封神演義》本身的可看性就極高，發揮空間也足夠，前面提到的《哪吒傳奇》也是順著這個路子進行的。
作為童年經典之一的1990年版《封神榜》中哪吒
作為港劇經典的2001年TVB版《封神榜》的哪吒
這裡多說一句，如今在現實生活中，哪吒信仰在民間也依然存在。
特別是在臺灣，人們多稱其為太子爺、中壇元帥，根據去年的不完全統計，全臺供奉其的宮廟大概有兩百多間。大陸地區，四川、河南、福建等省份也有供奉哪吒的廟宇。
四川省宜賓市翠屏山哪吒行宮裡供奉的哪吒
閩西神像畫中的哪吒
有意思的是，在臺灣人們祭祀哪吒時，經常以糖果、玩具、奶嘴等為貢品，人們認為其在孩童時期成神，神格亦保留了兒童的特點，因此也是孩童的守護神；而因為他腳踩風火輪，疾行神速，也是各路司機們的行業神。
臺南新營太子宮
打扮成“太子爺”在街頭表演的“電音三太子”
總之，“太子爺”在臺灣享有不錯的聲望，既活潑，又可愛，在神界裡也總是本地化的急先鋒。
2.性格的亮點：反叛、弒父、天命
哪吒最特別，也是最吸引人的地方，就在於他的反叛精神。
在儒教社會中，最基礎、最具體的絕對權力就是父權。
魯迅批判《二十四孝》的文章可以說是炮火連天，其中最憤怒的控訴對象，正是“郭巨埋兒”。這個為了讓母親活命，不惜活埋親生兒子的故事，甚至給魯迅造成難以抹去的童年陰影。
即使現在，前不久還有父親把親生女兒活活打死的新聞出現，父權的陰影依舊籠罩在一些人的命運之上。
哪裡有壓迫，哪裡就有反抗；哪裡壓迫深，哪裡的反抗力就大。
也許是人類集體無意識的反叛心理，古希臘就誕生了《俄狄浦斯王》這樣的故事。弒父既是悲劇，某種程度上也是“壯舉”，同時又跟所謂的命運產生必然的聯繫。
它往往象徵著最徹底的反抗，比造反、殺死國王更有叛逆的味道，並且更有道德上的負罪感。
1967帕索里尼版《俄狄浦斯王》劇照，圖為刺瞎雙眼的俄狄浦斯
而在哪吒的傳說故事中，弒父的主題也一直存在。
比如在《西遊記》《封神演義》小說裡，就有哪吒死而復生之後追殺李靖的情節。
而著名的“割肉還母、剔骨還父”，其實也是以自己的消亡來抵抗權力的壓迫。
不是都說“身體髮膚受之父母”嗎？那麼我就把自己的骨和肉都剔除，自主、自動、自願地去實行最後的抗爭。
《哪吒鬧海》中的自刎情節當初看哭了多少小夥伴
縱觀流傳千年的傳說故事，才子佳人固然不少，但經典中從不缺乏反叛。
其中女性的例子不在少數，花木蘭、穆桂英、祝英臺、甚至杜麗娘、崔鶯鶯、林黛玉等都有反骨。
反叛不一定要訴諸於暴力，比如勇於看“禁書”也是一種反叛
但是兒童的叛逆形象，在古代經典中卻不多見，這也更加突出了哪吒的可貴。
在哪吒身上，似乎天然存在著兒童天性與成年世界的對抗。
天生神力並不是他的主動選擇，胡鬧闖禍也並不是陰謀算計，這種可能存在於每個孩子身上的、與生俱來的“殘忍”與“惡”的一面，其實正是以成年人的道德邏輯建構的。他們不懂規則、甚至藐視規則，由此並不能被現實世界所接受。
所以，為了凸顯哪吒對成人世界的對抗，在很多故事裡，李靖這個站在哪吒對立面的角色，都是偏向於反面的，冷漠、暴躁、膽小怕事，對於兒子存有巨大的敵意。
但有意思的是，李靖之所以也能封神，其實還是要依託於哪吒。
在古代最初的傳說中，哪吒本是毗沙門天王的兒子。直到宋代，人們才將其附會在唐朝大將李靖身上。不得不說這種先子後父的邏輯本身也挺叛逆的。
河南西峽縣的哪吒祖廟，據說這裡也是歷史上李靖的鎮守之地
而在電影《哪吒之魔童降世》中，李靖成為了一個慈父，而且並不是紙片化的慈父，是個有性格有擔當的父親。用現在的話來講，哪吒一家終於擺脫了喪偶式育兒的悲劇。
影片把“弒父”的反叛主題讓位給了“逆天改命”。這有點像大多數修仙題材的命題，以反抗天命來完成英雄主角的成長，既是對“原罪”論的反抗，也是對原生家庭的某種揚棄。
這裡面的李靖夫婦除了工作忙點，還真算得上是好父母了
不過，只要合情合理、流暢通順，任何能自圓其說、邏輯自洽的改編都是可行的。在這一點上，本片的改編也是如此。
但對於部分觀眾而言，肯定是有所遺憾的，這裡面也包括我。
因為天命相對於父權來講，過於宏大和抽象，雖然看似很好理解，但實際上卻削弱了批判的力度和狠勁。
“天命”這個概念能包括的太多了，可能是你的出身、階級甚至身體狀態，但唯獨缺少了對體制的反抗。
實際上，家庭內的權力關係，其實就是整個體制權力關係的縮影，而通行的“君教臣死，臣不死不忠；父教子亡，子不亡不孝”等道德倫理，也會為之服務。這種關係是直接作用於我們每一個人，我們無處可逃。
無論是電影還是小說，很多偉大的作品，都在探討個體與大環境的對立以及隨之而來的難解困境，這裡就不多說了。
《1984》算是經典中的經典了吧
不過將反叛對象從“父權”改為“天命”，倒不是說《哪吒之魔童降世》本身缺乏反叛性。
我們能看到影片有意將這種控訴，轉移到了敖丙所代表的龍族身上。而在以前的相關作品裡，敖丙則是被哪吒打死並抽筋的反派“東海龍宮三太子”，這點我後面會說。
總之，我們現在看到的哪吒，似乎更能貼近當下的年輕人，“我的命運由自己決定”的確熱血、的確勵志，但也的確喪失了某種更深刻的悲劇性。
3.改編不是瞎編，要走人民路線
雖然文體兩開花難度頗高，但對經典不能亂編瞎編卻是在理。
這並不是說編者必須按著固定的模式去創作，而是要做到有理有據，在大文化傳統與具體歷史語境中去尋找靈感。
近些年國產動畫電影有興起的跡象，就離不開對傳統文化的汲取與再創作。
就說今年年初的《白蛇：緣起》，取材於膾炙人口的白蛇傳傳說，改編得就不錯，故事有新意，人物飽滿，情節緊湊。
我挺喜歡其中一處的設置，就是白蛇的法術是用“冰”來表現的。我們知道蛇類近水，白娘子為千年蛇精，能馭水控水。而冰亦為水凝結，但在視覺上更接近白色，也更有立體感，在動畫的打鬥戲中也更能做出文章。
文：隔壁王同學 愛吃唐僧肉的大盜賊
今年暑期檔，最火的電影非《哪吒之魔童降世》莫屬。
剛上映不久，這片子就收穫了超高的口碑和票房。不僅很多觀眾為此二刷、三刷、多次花樣刷，不少影評人也聲稱要當一回“自來水”。
雖說文藝作品很難用絕對的“好”與“壞”來衡量，但能獲得這麼多人的喜愛，一定有其文化根基和獨特閃光點。
今天這篇文章可能還算不上“自來水”，但我很想借著這股東風，談談哪吒背後的事情。
1. 形象進階：夜叉、魔童、神仙
《哪吒之魔童降世》給人最直觀的創新就是哪吒形象的設計。
創作團隊一方面突出了哪吒“大頭大眼小肚肚”這樣的卡通萌娃屬性，另一方面又給他增加了黑眼圈和各種滑稽詭異的表情，以至於產生了一種皮克斯加蒂姆·伯頓的神奇效應。
《哪吒之魔童降世》中的哪吒
《殭屍新娘》裡的新娘對比之下，我們的哪吒還算不上太哥特
這跟我們以前看到的哪吒形象不太一樣。
從上世紀70年代末上美廠製作的《哪吒鬧海》，到被無數90後封為童年經典的《哪吒傳奇》，哪吒基本都是眉清目秀、嬌憨可愛。
《哪吒鬧海》
《哪吒傳奇》
然而實際上，哪吒最初的形象本來就是讓人望之生畏的夜叉，不少經書中提及時總用“忿怒”、“凶惡”來形容。
金剛夜叉明王像
當今學術界最有共識的解釋，就是認為哪吒源於印度，梵文名為那羅鳩婆（音譯），時而是天王，時而是鬼王，總之是挺厲害的，比如在《釋迦陀野儀軌》、《地藏菩薩本願經》裡都有對其神力的記述。
而隨著佛教在中國的傳播，這位夜叉也隨之經歷了一系列的本土化過程。
在中國古代的超自然傳說裡，夜叉的形象基本都是外來的，相貌怪異醜陋，經常嚇人吃人，但也會懲惡揚善、打鬼吃鬼。
敦煌壁畫中懷抱童子的“夜叉”
它們區別於神仙與精怪，橫跨於善惡兩端，自身就帶有一股混不吝的矛盾屬性。
即使在清代的《子不語》《閱微草堂筆記》《聊齋志異》裡夜叉的形象也很豐富，有願意Cosplay成美女的，甚至還有沉迷於同性交友的。不管怎樣，多少還是保留了點異域文化的特性。
在這一點上，影片中塑造的“魔童”形象就多少也保留了這點原初性。
因為“魔”本身也是源於印傳佛教，與中國文化中古老的“物怪”概念結合，而後有“妖魔”、“魔怪”這樣的稱謂。
夜叉與魔的形象也不斷融合，以至於後來人們喜歡把性格強勢、業務能力出眾、亦正亦邪的人也以“魔頭”、“夜叉”來形容，比如《水滸》裡的孫二孃，又比如凱特·布蘭切特。
2006年的日本電影《惡童》也是講述遊走於善惡之間的少年故事
總之，“魔”本身並不等同於“惡”，而是具有某種超越二元對立、非黑即白評價體系的模糊性與爭議性。
相信導演以“魔”來形容概括哪吒，也多少是看中了這一點。
至於哪吒的神性，相信大家就更不陌生了。
在《西遊記》、《封神演義》中，哪吒都是以“三太子”的形象出現，在南宋時期就成為了一個融合佛道觀念的全民性神祇。
我們現在看到的靈珠、丹藥、太乙真人等設定，基本都是從《封神演義》而來。
從這部電影的彩蛋看來，導演下一部貌似也是要拍“封神”。這也是不同時代創作者們改編哪吒故事時的經典思路。畢竟《封神演義》本身的可看性就極高，發揮空間也足夠，前面提到的《哪吒傳奇》也是順著這個路子進行的。
作為童年經典之一的1990年版《封神榜》中哪吒
作為港劇經典的2001年TVB版《封神榜》的哪吒
這裡多說一句，如今在現實生活中，哪吒信仰在民間也依然存在。
特別是在臺灣，人們多稱其為太子爺、中壇元帥，根據去年的不完全統計，全臺供奉其的宮廟大概有兩百多間。大陸地區，四川、河南、福建等省份也有供奉哪吒的廟宇。
四川省宜賓市翠屏山哪吒行宮裡供奉的哪吒
閩西神像畫中的哪吒
有意思的是，在臺灣人們祭祀哪吒時，經常以糖果、玩具、奶嘴等為貢品，人們認為其在孩童時期成神，神格亦保留了兒童的特點，因此也是孩童的守護神；而因為他腳踩風火輪，疾行神速，也是各路司機們的行業神。
臺南新營太子宮
打扮成“太子爺”在街頭表演的“電音三太子”
總之，“太子爺”在臺灣享有不錯的聲望，既活潑，又可愛，在神界裡也總是本地化的急先鋒。
2.性格的亮點：反叛、弒父、天命
哪吒最特別，也是最吸引人的地方，就在於他的反叛精神。
在儒教社會中，最基礎、最具體的絕對權力就是父權。
魯迅批判《二十四孝》的文章可以說是炮火連天，其中最憤怒的控訴對象，正是“郭巨埋兒”。這個為了讓母親活命，不惜活埋親生兒子的故事，甚至給魯迅造成難以抹去的童年陰影。
即使現在，前不久還有父親把親生女兒活活打死的新聞出現，父權的陰影依舊籠罩在一些人的命運之上。
哪裡有壓迫，哪裡就有反抗；哪裡壓迫深，哪裡的反抗力就大。
也許是人類集體無意識的反叛心理，古希臘就誕生了《俄狄浦斯王》這樣的故事。弒父既是悲劇，某種程度上也是“壯舉”，同時又跟所謂的命運產生必然的聯繫。
它往往象徵著最徹底的反抗，比造反、殺死國王更有叛逆的味道，並且更有道德上的負罪感。
1967帕索里尼版《俄狄浦斯王》劇照，圖為刺瞎雙眼的俄狄浦斯
而在哪吒的傳說故事中，弒父的主題也一直存在。
比如在《西遊記》《封神演義》小說裡，就有哪吒死而復生之後追殺李靖的情節。
而著名的“割肉還母、剔骨還父”，其實也是以自己的消亡來抵抗權力的壓迫。
不是都說“身體髮膚受之父母”嗎？那麼我就把自己的骨和肉都剔除，自主、自動、自願地去實行最後的抗爭。
《哪吒鬧海》中的自刎情節當初看哭了多少小夥伴
縱觀流傳千年的傳說故事，才子佳人固然不少，但經典中從不缺乏反叛。
其中女性的例子不在少數，花木蘭、穆桂英、祝英臺、甚至杜麗娘、崔鶯鶯、林黛玉等都有反骨。
反叛不一定要訴諸於暴力，比如勇於看“禁書”也是一種反叛
但是兒童的叛逆形象，在古代經典中卻不多見，這也更加突出了哪吒的可貴。
在哪吒身上，似乎天然存在著兒童天性與成年世界的對抗。
天生神力並不是他的主動選擇，胡鬧闖禍也並不是陰謀算計，這種可能存在於每個孩子身上的、與生俱來的“殘忍”與“惡”的一面，其實正是以成年人的道德邏輯建構的。他們不懂規則、甚至藐視規則，由此並不能被現實世界所接受。
所以，為了凸顯哪吒對成人世界的對抗，在很多故事裡，李靖這個站在哪吒對立面的角色，都是偏向於反面的，冷漠、暴躁、膽小怕事，對於兒子存有巨大的敵意。
但有意思的是，李靖之所以也能封神，其實還是要依託於哪吒。
在古代最初的傳說中，哪吒本是毗沙門天王的兒子。直到宋代，人們才將其附會在唐朝大將李靖身上。不得不說這種先子後父的邏輯本身也挺叛逆的。
河南西峽縣的哪吒祖廟，據說這裡也是歷史上李靖的鎮守之地
而在電影《哪吒之魔童降世》中，李靖成為了一個慈父，而且並不是紙片化的慈父，是個有性格有擔當的父親。用現在的話來講，哪吒一家終於擺脫了喪偶式育兒的悲劇。
影片把“弒父”的反叛主題讓位給了“逆天改命”。這有點像大多數修仙題材的命題，以反抗天命來完成英雄主角的成長，既是對“原罪”論的反抗，也是對原生家庭的某種揚棄。
這裡面的李靖夫婦除了工作忙點，還真算得上是好父母了
不過，只要合情合理、流暢通順，任何能自圓其說、邏輯自洽的改編都是可行的。在這一點上，本片的改編也是如此。
但對於部分觀眾而言，肯定是有所遺憾的，這裡面也包括我。
因為天命相對於父權來講，過於宏大和抽象，雖然看似很好理解，但實際上卻削弱了批判的力度和狠勁。
“天命”這個概念能包括的太多了，可能是你的出身、階級甚至身體狀態，但唯獨缺少了對體制的反抗。
實際上，家庭內的權力關係，其實就是整個體制權力關係的縮影，而通行的“君教臣死，臣不死不忠；父教子亡，子不亡不孝”等道德倫理，也會為之服務。這種關係是直接作用於我們每一個人，我們無處可逃。
無論是電影還是小說，很多偉大的作品，都在探討個體與大環境的對立以及隨之而來的難解困境，這裡就不多說了。
《1984》算是經典中的經典了吧
不過將反叛對象從“父權”改為“天命”，倒不是說《哪吒之魔童降世》本身缺乏反叛性。
我們能看到影片有意將這種控訴，轉移到了敖丙所代表的龍族身上。而在以前的相關作品裡，敖丙則是被哪吒打死並抽筋的反派“東海龍宮三太子”，這點我後面會說。
總之，我們現在看到的哪吒，似乎更能貼近當下的年輕人，“我的命運由自己決定”的確熱血、的確勵志，但也的確喪失了某種更深刻的悲劇性。
3.改編不是瞎編，要走人民路線
雖然文體兩開花難度頗高，但對經典不能亂編瞎編卻是在理。
這並不是說編者必須按著固定的模式去創作，而是要做到有理有據，在大文化傳統與具體歷史語境中去尋找靈感。
近些年國產動畫電影有興起的跡象，就離不開對傳統文化的汲取與再創作。
就說今年年初的《白蛇：緣起》，取材於膾炙人口的白蛇傳傳說，改編得就不錯，故事有新意，人物飽滿，情節緊湊。
我挺喜歡其中一處的設置，就是白蛇的法術是用“冰”來表現的。我們知道蛇類近水，白娘子為千年蛇精，能馭水控水。而冰亦為水凝結，但在視覺上更接近白色，也更有立體感，在動畫的打鬥戲中也更能做出文章。
《白蛇：緣起》
同理，《哪吒之魔童降世》裡敖丙為龍，也是一襲白衣，其法術也是水系，在準備毀滅陳塘關的時候，也沒有采用直接水淹的方式，而是將水結成碩大冰塊，與哪吒的法術形成“冰火兩重天”的對峙場面。
文：隔壁王同學 愛吃唐僧肉的大盜賊
今年暑期檔，最火的電影非《哪吒之魔童降世》莫屬。
剛上映不久，這片子就收穫了超高的口碑和票房。不僅很多觀眾為此二刷、三刷、多次花樣刷，不少影評人也聲稱要當一回“自來水”。
雖說文藝作品很難用絕對的“好”與“壞”來衡量，但能獲得這麼多人的喜愛，一定有其文化根基和獨特閃光點。
今天這篇文章可能還算不上“自來水”，但我很想借著這股東風，談談哪吒背後的事情。
1. 形象進階：夜叉、魔童、神仙
《哪吒之魔童降世》給人最直觀的創新就是哪吒形象的設計。
創作團隊一方面突出了哪吒“大頭大眼小肚肚”這樣的卡通萌娃屬性，另一方面又給他增加了黑眼圈和各種滑稽詭異的表情，以至於產生了一種皮克斯加蒂姆·伯頓的神奇效應。
《哪吒之魔童降世》中的哪吒
《殭屍新娘》裡的新娘對比之下，我們的哪吒還算不上太哥特
這跟我們以前看到的哪吒形象不太一樣。
從上世紀70年代末上美廠製作的《哪吒鬧海》，到被無數90後封為童年經典的《哪吒傳奇》，哪吒基本都是眉清目秀、嬌憨可愛。
《哪吒鬧海》
《哪吒傳奇》
然而實際上，哪吒最初的形象本來就是讓人望之生畏的夜叉，不少經書中提及時總用“忿怒”、“凶惡”來形容。
金剛夜叉明王像
當今學術界最有共識的解釋，就是認為哪吒源於印度，梵文名為那羅鳩婆（音譯），時而是天王，時而是鬼王，總之是挺厲害的，比如在《釋迦陀野儀軌》、《地藏菩薩本願經》裡都有對其神力的記述。
而隨著佛教在中國的傳播，這位夜叉也隨之經歷了一系列的本土化過程。
在中國古代的超自然傳說裡，夜叉的形象基本都是外來的，相貌怪異醜陋，經常嚇人吃人，但也會懲惡揚善、打鬼吃鬼。
敦煌壁畫中懷抱童子的“夜叉”
它們區別於神仙與精怪，橫跨於善惡兩端，自身就帶有一股混不吝的矛盾屬性。
即使在清代的《子不語》《閱微草堂筆記》《聊齋志異》裡夜叉的形象也很豐富，有願意Cosplay成美女的，甚至還有沉迷於同性交友的。不管怎樣，多少還是保留了點異域文化的特性。
在這一點上，影片中塑造的“魔童”形象就多少也保留了這點原初性。
因為“魔”本身也是源於印傳佛教，與中國文化中古老的“物怪”概念結合，而後有“妖魔”、“魔怪”這樣的稱謂。
夜叉與魔的形象也不斷融合，以至於後來人們喜歡把性格強勢、業務能力出眾、亦正亦邪的人也以“魔頭”、“夜叉”來形容，比如《水滸》裡的孫二孃，又比如凱特·布蘭切特。
2006年的日本電影《惡童》也是講述遊走於善惡之間的少年故事
總之，“魔”本身並不等同於“惡”，而是具有某種超越二元對立、非黑即白評價體系的模糊性與爭議性。
相信導演以“魔”來形容概括哪吒，也多少是看中了這一點。
至於哪吒的神性，相信大家就更不陌生了。
在《西遊記》、《封神演義》中，哪吒都是以“三太子”的形象出現，在南宋時期就成為了一個融合佛道觀念的全民性神祇。
我們現在看到的靈珠、丹藥、太乙真人等設定，基本都是從《封神演義》而來。
從這部電影的彩蛋看來，導演下一部貌似也是要拍“封神”。這也是不同時代創作者們改編哪吒故事時的經典思路。畢竟《封神演義》本身的可看性就極高，發揮空間也足夠，前面提到的《哪吒傳奇》也是順著這個路子進行的。
作為童年經典之一的1990年版《封神榜》中哪吒
作為港劇經典的2001年TVB版《封神榜》的哪吒
這裡多說一句，如今在現實生活中，哪吒信仰在民間也依然存在。
特別是在臺灣，人們多稱其為太子爺、中壇元帥，根據去年的不完全統計，全臺供奉其的宮廟大概有兩百多間。大陸地區，四川、河南、福建等省份也有供奉哪吒的廟宇。
四川省宜賓市翠屏山哪吒行宮裡供奉的哪吒
閩西神像畫中的哪吒
有意思的是，在臺灣人們祭祀哪吒時，經常以糖果、玩具、奶嘴等為貢品，人們認為其在孩童時期成神，神格亦保留了兒童的特點，因此也是孩童的守護神；而因為他腳踩風火輪，疾行神速，也是各路司機們的行業神。
臺南新營太子宮
打扮成“太子爺”在街頭表演的“電音三太子”
總之，“太子爺”在臺灣享有不錯的聲望，既活潑，又可愛，在神界裡也總是本地化的急先鋒。
2.性格的亮點：反叛、弒父、天命
哪吒最特別，也是最吸引人的地方，就在於他的反叛精神。
在儒教社會中，最基礎、最具體的絕對權力就是父權。
魯迅批判《二十四孝》的文章可以說是炮火連天，其中最憤怒的控訴對象，正是“郭巨埋兒”。這個為了讓母親活命，不惜活埋親生兒子的故事，甚至給魯迅造成難以抹去的童年陰影。
即使現在，前不久還有父親把親生女兒活活打死的新聞出現，父權的陰影依舊籠罩在一些人的命運之上。
哪裡有壓迫，哪裡就有反抗；哪裡壓迫深，哪裡的反抗力就大。
也許是人類集體無意識的反叛心理，古希臘就誕生了《俄狄浦斯王》這樣的故事。弒父既是悲劇，某種程度上也是“壯舉”，同時又跟所謂的命運產生必然的聯繫。
它往往象徵著最徹底的反抗，比造反、殺死國王更有叛逆的味道，並且更有道德上的負罪感。
1967帕索里尼版《俄狄浦斯王》劇照，圖為刺瞎雙眼的俄狄浦斯
而在哪吒的傳說故事中，弒父的主題也一直存在。
比如在《西遊記》《封神演義》小說裡，就有哪吒死而復生之後追殺李靖的情節。
而著名的“割肉還母、剔骨還父”，其實也是以自己的消亡來抵抗權力的壓迫。
不是都說“身體髮膚受之父母”嗎？那麼我就把自己的骨和肉都剔除，自主、自動、自願地去實行最後的抗爭。
《哪吒鬧海》中的自刎情節當初看哭了多少小夥伴
縱觀流傳千年的傳說故事，才子佳人固然不少，但經典中從不缺乏反叛。
其中女性的例子不在少數，花木蘭、穆桂英、祝英臺、甚至杜麗娘、崔鶯鶯、林黛玉等都有反骨。
反叛不一定要訴諸於暴力，比如勇於看“禁書”也是一種反叛
但是兒童的叛逆形象，在古代經典中卻不多見，這也更加突出了哪吒的可貴。
在哪吒身上，似乎天然存在著兒童天性與成年世界的對抗。
天生神力並不是他的主動選擇，胡鬧闖禍也並不是陰謀算計，這種可能存在於每個孩子身上的、與生俱來的“殘忍”與“惡”的一面，其實正是以成年人的道德邏輯建構的。他們不懂規則、甚至藐視規則，由此並不能被現實世界所接受。
所以，為了凸顯哪吒對成人世界的對抗，在很多故事裡，李靖這個站在哪吒對立面的角色，都是偏向於反面的，冷漠、暴躁、膽小怕事，對於兒子存有巨大的敵意。
但有意思的是，李靖之所以也能封神，其實還是要依託於哪吒。
在古代最初的傳說中，哪吒本是毗沙門天王的兒子。直到宋代，人們才將其附會在唐朝大將李靖身上。不得不說這種先子後父的邏輯本身也挺叛逆的。
河南西峽縣的哪吒祖廟，據說這裡也是歷史上李靖的鎮守之地
而在電影《哪吒之魔童降世》中，李靖成為了一個慈父，而且並不是紙片化的慈父，是個有性格有擔當的父親。用現在的話來講，哪吒一家終於擺脫了喪偶式育兒的悲劇。
影片把“弒父”的反叛主題讓位給了“逆天改命”。這有點像大多數修仙題材的命題，以反抗天命來完成英雄主角的成長，既是對“原罪”論的反抗，也是對原生家庭的某種揚棄。
這裡面的李靖夫婦除了工作忙點，還真算得上是好父母了
不過，只要合情合理、流暢通順，任何能自圓其說、邏輯自洽的改編都是可行的。在這一點上，本片的改編也是如此。
但對於部分觀眾而言，肯定是有所遺憾的，這裡面也包括我。
因為天命相對於父權來講，過於宏大和抽象，雖然看似很好理解，但實際上卻削弱了批判的力度和狠勁。
“天命”這個概念能包括的太多了，可能是你的出身、階級甚至身體狀態，但唯獨缺少了對體制的反抗。
實際上，家庭內的權力關係，其實就是整個體制權力關係的縮影，而通行的“君教臣死，臣不死不忠；父教子亡，子不亡不孝”等道德倫理，也會為之服務。這種關係是直接作用於我們每一個人，我們無處可逃。
無論是電影還是小說，很多偉大的作品，都在探討個體與大環境的對立以及隨之而來的難解困境，這裡就不多說了。
《1984》算是經典中的經典了吧
不過將反叛對象從“父權”改為“天命”，倒不是說《哪吒之魔童降世》本身缺乏反叛性。
我們能看到影片有意將這種控訴，轉移到了敖丙所代表的龍族身上。而在以前的相關作品裡，敖丙則是被哪吒打死並抽筋的反派“東海龍宮三太子”，這點我後面會說。
總之，我們現在看到的哪吒，似乎更能貼近當下的年輕人，“我的命運由自己決定”的確熱血、的確勵志，但也的確喪失了某種更深刻的悲劇性。
3.改編不是瞎編，要走人民路線
雖然文體兩開花難度頗高，但對經典不能亂編瞎編卻是在理。
這並不是說編者必須按著固定的模式去創作，而是要做到有理有據，在大文化傳統與具體歷史語境中去尋找靈感。
近些年國產動畫電影有興起的跡象，就離不開對傳統文化的汲取與再創作。
就說今年年初的《白蛇：緣起》，取材於膾炙人口的白蛇傳傳說，改編得就不錯，故事有新意，人物飽滿，情節緊湊。
我挺喜歡其中一處的設置，就是白蛇的法術是用“冰”來表現的。我們知道蛇類近水，白娘子為千年蛇精，能馭水控水。而冰亦為水凝結，但在視覺上更接近白色，也更有立體感，在動畫的打鬥戲中也更能做出文章。
《白蛇：緣起》
同理，《哪吒之魔童降世》裡敖丙為龍，也是一襲白衣，其法術也是水系，在準備毀滅陳塘關的時候，也沒有采用直接水淹的方式，而是將水結成碩大冰塊，與哪吒的法術形成“冰火兩重天”的對峙場面。
讓水在空中結成大冰坨，也許在敖丙看來這樣毀了陳塘關會比較省時省力
再來說說敖丙和龍族。在中國龍的系統中，水中之龍向來是大宗，傳說故事和民間信仰里人們對掌管旱澇的龍王也是又敬又怕。
洪水神話普遍流傳於世界各地，西方的諾亞方舟和我們的大禹治水都塑造出了經典的文化（民族）英雄形象。
文：隔壁王同學 愛吃唐僧肉的大盜賊
今年暑期檔，最火的電影非《哪吒之魔童降世》莫屬。
剛上映不久，這片子就收穫了超高的口碑和票房。不僅很多觀眾為此二刷、三刷、多次花樣刷，不少影評人也聲稱要當一回“自來水”。
雖說文藝作品很難用絕對的“好”與“壞”來衡量，但能獲得這麼多人的喜愛，一定有其文化根基和獨特閃光點。
今天這篇文章可能還算不上“自來水”，但我很想借著這股東風，談談哪吒背後的事情。
1. 形象進階：夜叉、魔童、神仙
《哪吒之魔童降世》給人最直觀的創新就是哪吒形象的設計。
創作團隊一方面突出了哪吒“大頭大眼小肚肚”這樣的卡通萌娃屬性，另一方面又給他增加了黑眼圈和各種滑稽詭異的表情，以至於產生了一種皮克斯加蒂姆·伯頓的神奇效應。
《哪吒之魔童降世》中的哪吒
《殭屍新娘》裡的新娘對比之下，我們的哪吒還算不上太哥特
這跟我們以前看到的哪吒形象不太一樣。
從上世紀70年代末上美廠製作的《哪吒鬧海》，到被無數90後封為童年經典的《哪吒傳奇》，哪吒基本都是眉清目秀、嬌憨可愛。
《哪吒鬧海》
《哪吒傳奇》
然而實際上，哪吒最初的形象本來就是讓人望之生畏的夜叉，不少經書中提及時總用“忿怒”、“凶惡”來形容。
金剛夜叉明王像
當今學術界最有共識的解釋，就是認為哪吒源於印度，梵文名為那羅鳩婆（音譯），時而是天王，時而是鬼王，總之是挺厲害的，比如在《釋迦陀野儀軌》、《地藏菩薩本願經》裡都有對其神力的記述。
而隨著佛教在中國的傳播，這位夜叉也隨之經歷了一系列的本土化過程。
在中國古代的超自然傳說裡，夜叉的形象基本都是外來的，相貌怪異醜陋，經常嚇人吃人，但也會懲惡揚善、打鬼吃鬼。
敦煌壁畫中懷抱童子的“夜叉”
它們區別於神仙與精怪，橫跨於善惡兩端，自身就帶有一股混不吝的矛盾屬性。
即使在清代的《子不語》《閱微草堂筆記》《聊齋志異》裡夜叉的形象也很豐富，有願意Cosplay成美女的，甚至還有沉迷於同性交友的。不管怎樣，多少還是保留了點異域文化的特性。
在這一點上，影片中塑造的“魔童”形象就多少也保留了這點原初性。
因為“魔”本身也是源於印傳佛教，與中國文化中古老的“物怪”概念結合，而後有“妖魔”、“魔怪”這樣的稱謂。
夜叉與魔的形象也不斷融合，以至於後來人們喜歡把性格強勢、業務能力出眾、亦正亦邪的人也以“魔頭”、“夜叉”來形容，比如《水滸》裡的孫二孃，又比如凱特·布蘭切特。
2006年的日本電影《惡童》也是講述遊走於善惡之間的少年故事
總之，“魔”本身並不等同於“惡”，而是具有某種超越二元對立、非黑即白評價體系的模糊性與爭議性。
相信導演以“魔”來形容概括哪吒，也多少是看中了這一點。
至於哪吒的神性，相信大家就更不陌生了。
在《西遊記》、《封神演義》中，哪吒都是以“三太子”的形象出現，在南宋時期就成為了一個融合佛道觀念的全民性神祇。
我們現在看到的靈珠、丹藥、太乙真人等設定，基本都是從《封神演義》而來。
從這部電影的彩蛋看來，導演下一部貌似也是要拍“封神”。這也是不同時代創作者們改編哪吒故事時的經典思路。畢竟《封神演義》本身的可看性就極高，發揮空間也足夠，前面提到的《哪吒傳奇》也是順著這個路子進行的。
作為童年經典之一的1990年版《封神榜》中哪吒
作為港劇經典的2001年TVB版《封神榜》的哪吒
這裡多說一句，如今在現實生活中，哪吒信仰在民間也依然存在。
特別是在臺灣，人們多稱其為太子爺、中壇元帥，根據去年的不完全統計，全臺供奉其的宮廟大概有兩百多間。大陸地區，四川、河南、福建等省份也有供奉哪吒的廟宇。
四川省宜賓市翠屏山哪吒行宮裡供奉的哪吒
閩西神像畫中的哪吒
有意思的是，在臺灣人們祭祀哪吒時，經常以糖果、玩具、奶嘴等為貢品，人們認為其在孩童時期成神，神格亦保留了兒童的特點，因此也是孩童的守護神；而因為他腳踩風火輪，疾行神速，也是各路司機們的行業神。
臺南新營太子宮
打扮成“太子爺”在街頭表演的“電音三太子”
總之，“太子爺”在臺灣享有不錯的聲望，既活潑，又可愛，在神界裡也總是本地化的急先鋒。
2.性格的亮點：反叛、弒父、天命
哪吒最特別，也是最吸引人的地方，就在於他的反叛精神。
在儒教社會中，最基礎、最具體的絕對權力就是父權。
魯迅批判《二十四孝》的文章可以說是炮火連天，其中最憤怒的控訴對象，正是“郭巨埋兒”。這個為了讓母親活命，不惜活埋親生兒子的故事，甚至給魯迅造成難以抹去的童年陰影。
即使現在，前不久還有父親把親生女兒活活打死的新聞出現，父權的陰影依舊籠罩在一些人的命運之上。
哪裡有壓迫，哪裡就有反抗；哪裡壓迫深，哪裡的反抗力就大。
也許是人類集體無意識的反叛心理，古希臘就誕生了《俄狄浦斯王》這樣的故事。弒父既是悲劇，某種程度上也是“壯舉”，同時又跟所謂的命運產生必然的聯繫。
它往往象徵著最徹底的反抗，比造反、殺死國王更有叛逆的味道，並且更有道德上的負罪感。
1967帕索里尼版《俄狄浦斯王》劇照，圖為刺瞎雙眼的俄狄浦斯
而在哪吒的傳說故事中，弒父的主題也一直存在。
比如在《西遊記》《封神演義》小說裡，就有哪吒死而復生之後追殺李靖的情節。
而著名的“割肉還母、剔骨還父”，其實也是以自己的消亡來抵抗權力的壓迫。
不是都說“身體髮膚受之父母”嗎？那麼我就把自己的骨和肉都剔除，自主、自動、自願地去實行最後的抗爭。
《哪吒鬧海》中的自刎情節當初看哭了多少小夥伴
縱觀流傳千年的傳說故事，才子佳人固然不少，但經典中從不缺乏反叛。
其中女性的例子不在少數，花木蘭、穆桂英、祝英臺、甚至杜麗娘、崔鶯鶯、林黛玉等都有反骨。
反叛不一定要訴諸於暴力，比如勇於看“禁書”也是一種反叛
但是兒童的叛逆形象，在古代經典中卻不多見，這也更加突出了哪吒的可貴。
在哪吒身上，似乎天然存在著兒童天性與成年世界的對抗。
天生神力並不是他的主動選擇，胡鬧闖禍也並不是陰謀算計，這種可能存在於每個孩子身上的、與生俱來的“殘忍”與“惡”的一面，其實正是以成年人的道德邏輯建構的。他們不懂規則、甚至藐視規則，由此並不能被現實世界所接受。
所以，為了凸顯哪吒對成人世界的對抗，在很多故事裡，李靖這個站在哪吒對立面的角色，都是偏向於反面的，冷漠、暴躁、膽小怕事，對於兒子存有巨大的敵意。
但有意思的是，李靖之所以也能封神，其實還是要依託於哪吒。
在古代最初的傳說中，哪吒本是毗沙門天王的兒子。直到宋代，人們才將其附會在唐朝大將李靖身上。不得不說這種先子後父的邏輯本身也挺叛逆的。
河南西峽縣的哪吒祖廟，據說這裡也是歷史上李靖的鎮守之地
而在電影《哪吒之魔童降世》中，李靖成為了一個慈父，而且並不是紙片化的慈父，是個有性格有擔當的父親。用現在的話來講，哪吒一家終於擺脫了喪偶式育兒的悲劇。
影片把“弒父”的反叛主題讓位給了“逆天改命”。這有點像大多數修仙題材的命題，以反抗天命來完成英雄主角的成長，既是對“原罪”論的反抗，也是對原生家庭的某種揚棄。
這裡面的李靖夫婦除了工作忙點，還真算得上是好父母了
不過，只要合情合理、流暢通順，任何能自圓其說、邏輯自洽的改編都是可行的。在這一點上，本片的改編也是如此。
但對於部分觀眾而言，肯定是有所遺憾的，這裡面也包括我。
因為天命相對於父權來講，過於宏大和抽象，雖然看似很好理解，但實際上卻削弱了批判的力度和狠勁。
“天命”這個概念能包括的太多了，可能是你的出身、階級甚至身體狀態，但唯獨缺少了對體制的反抗。
實際上，家庭內的權力關係，其實就是整個體制權力關係的縮影，而通行的“君教臣死，臣不死不忠；父教子亡，子不亡不孝”等道德倫理，也會為之服務。這種關係是直接作用於我們每一個人，我們無處可逃。
無論是電影還是小說，很多偉大的作品，都在探討個體與大環境的對立以及隨之而來的難解困境，這裡就不多說了。
《1984》算是經典中的經典了吧
不過將反叛對象從“父權”改為“天命”，倒不是說《哪吒之魔童降世》本身缺乏反叛性。
我們能看到影片有意將這種控訴，轉移到了敖丙所代表的龍族身上。而在以前的相關作品裡，敖丙則是被哪吒打死並抽筋的反派“東海龍宮三太子”，這點我後面會說。
總之，我們現在看到的哪吒，似乎更能貼近當下的年輕人，“我的命運由自己決定”的確熱血、的確勵志，但也的確喪失了某種更深刻的悲劇性。
3.改編不是瞎編，要走人民路線
雖然文體兩開花難度頗高，但對經典不能亂編瞎編卻是在理。
這並不是說編者必須按著固定的模式去創作，而是要做到有理有據，在大文化傳統與具體歷史語境中去尋找靈感。
近些年國產動畫電影有興起的跡象，就離不開對傳統文化的汲取與再創作。
就說今年年初的《白蛇：緣起》，取材於膾炙人口的白蛇傳傳說，改編得就不錯，故事有新意，人物飽滿，情節緊湊。
我挺喜歡其中一處的設置，就是白蛇的法術是用“冰”來表現的。我們知道蛇類近水，白娘子為千年蛇精，能馭水控水。而冰亦為水凝結，但在視覺上更接近白色，也更有立體感，在動畫的打鬥戲中也更能做出文章。
《白蛇：緣起》
同理，《哪吒之魔童降世》裡敖丙為龍，也是一襲白衣，其法術也是水系，在準備毀滅陳塘關的時候，也沒有采用直接水淹的方式，而是將水結成碩大冰塊，與哪吒的法術形成“冰火兩重天”的對峙場面。
讓水在空中結成大冰坨，也許在敖丙看來這樣毀了陳塘關會比較省時省力
再來說說敖丙和龍族。在中國龍的系統中，水中之龍向來是大宗，傳說故事和民間信仰里人們對掌管旱澇的龍王也是又敬又怕。
洪水神話普遍流傳於世界各地，西方的諾亞方舟和我們的大禹治水都塑造出了經典的文化（民族）英雄形象。
對洪水神話感興趣的同學可以看看這本書
而在現在這部電影中，也是是突出了哪吒的“治水”。
影片進行到哪吒託舉敖丙製造的大冰塊時，一瞬間長出了六隻胳膊。雖然現在哪吒到底是六臂還是八臂還有爭論，但其神通似乎天生就能與龍族對抗。
文：隔壁王同學 愛吃唐僧肉的大盜賊
今年暑期檔，最火的電影非《哪吒之魔童降世》莫屬。
剛上映不久，這片子就收穫了超高的口碑和票房。不僅很多觀眾為此二刷、三刷、多次花樣刷，不少影評人也聲稱要當一回“自來水”。
雖說文藝作品很難用絕對的“好”與“壞”來衡量，但能獲得這麼多人的喜愛，一定有其文化根基和獨特閃光點。
今天這篇文章可能還算不上“自來水”，但我很想借著這股東風，談談哪吒背後的事情。
1. 形象進階：夜叉、魔童、神仙
《哪吒之魔童降世》給人最直觀的創新就是哪吒形象的設計。
創作團隊一方面突出了哪吒“大頭大眼小肚肚”這樣的卡通萌娃屬性，另一方面又給他增加了黑眼圈和各種滑稽詭異的表情，以至於產生了一種皮克斯加蒂姆·伯頓的神奇效應。
《哪吒之魔童降世》中的哪吒
《殭屍新娘》裡的新娘對比之下，我們的哪吒還算不上太哥特
這跟我們以前看到的哪吒形象不太一樣。
從上世紀70年代末上美廠製作的《哪吒鬧海》，到被無數90後封為童年經典的《哪吒傳奇》，哪吒基本都是眉清目秀、嬌憨可愛。
《哪吒鬧海》
《哪吒傳奇》
然而實際上，哪吒最初的形象本來就是讓人望之生畏的夜叉，不少經書中提及時總用“忿怒”、“凶惡”來形容。
金剛夜叉明王像
當今學術界最有共識的解釋，就是認為哪吒源於印度，梵文名為那羅鳩婆（音譯），時而是天王，時而是鬼王，總之是挺厲害的，比如在《釋迦陀野儀軌》、《地藏菩薩本願經》裡都有對其神力的記述。
而隨著佛教在中國的傳播，這位夜叉也隨之經歷了一系列的本土化過程。
在中國古代的超自然傳說裡，夜叉的形象基本都是外來的，相貌怪異醜陋，經常嚇人吃人，但也會懲惡揚善、打鬼吃鬼。
敦煌壁畫中懷抱童子的“夜叉”
它們區別於神仙與精怪，橫跨於善惡兩端，自身就帶有一股混不吝的矛盾屬性。
即使在清代的《子不語》《閱微草堂筆記》《聊齋志異》裡夜叉的形象也很豐富，有願意Cosplay成美女的，甚至還有沉迷於同性交友的。不管怎樣，多少還是保留了點異域文化的特性。
在這一點上，影片中塑造的“魔童”形象就多少也保留了這點原初性。
因為“魔”本身也是源於印傳佛教，與中國文化中古老的“物怪”概念結合，而後有“妖魔”、“魔怪”這樣的稱謂。
夜叉與魔的形象也不斷融合，以至於後來人們喜歡把性格強勢、業務能力出眾、亦正亦邪的人也以“魔頭”、“夜叉”來形容，比如《水滸》裡的孫二孃，又比如凱特·布蘭切特。
2006年的日本電影《惡童》也是講述遊走於善惡之間的少年故事
總之，“魔”本身並不等同於“惡”，而是具有某種超越二元對立、非黑即白評價體系的模糊性與爭議性。
相信導演以“魔”來形容概括哪吒，也多少是看中了這一點。
至於哪吒的神性，相信大家就更不陌生了。
在《西遊記》、《封神演義》中，哪吒都是以“三太子”的形象出現，在南宋時期就成為了一個融合佛道觀念的全民性神祇。
我們現在看到的靈珠、丹藥、太乙真人等設定，基本都是從《封神演義》而來。
從這部電影的彩蛋看來，導演下一部貌似也是要拍“封神”。這也是不同時代創作者們改編哪吒故事時的經典思路。畢竟《封神演義》本身的可看性就極高，發揮空間也足夠，前面提到的《哪吒傳奇》也是順著這個路子進行的。
作為童年經典之一的1990年版《封神榜》中哪吒
作為港劇經典的2001年TVB版《封神榜》的哪吒
這裡多說一句，如今在現實生活中，哪吒信仰在民間也依然存在。
特別是在臺灣，人們多稱其為太子爺、中壇元帥，根據去年的不完全統計，全臺供奉其的宮廟大概有兩百多間。大陸地區，四川、河南、福建等省份也有供奉哪吒的廟宇。
四川省宜賓市翠屏山哪吒行宮裡供奉的哪吒
閩西神像畫中的哪吒
有意思的是，在臺灣人們祭祀哪吒時，經常以糖果、玩具、奶嘴等為貢品，人們認為其在孩童時期成神，神格亦保留了兒童的特點，因此也是孩童的守護神；而因為他腳踩風火輪，疾行神速，也是各路司機們的行業神。
臺南新營太子宮
打扮成“太子爺”在街頭表演的“電音三太子”
總之，“太子爺”在臺灣享有不錯的聲望，既活潑，又可愛，在神界裡也總是本地化的急先鋒。
2.性格的亮點：反叛、弒父、天命
哪吒最特別，也是最吸引人的地方，就在於他的反叛精神。
在儒教社會中，最基礎、最具體的絕對權力就是父權。
魯迅批判《二十四孝》的文章可以說是炮火連天，其中最憤怒的控訴對象，正是“郭巨埋兒”。這個為了讓母親活命，不惜活埋親生兒子的故事，甚至給魯迅造成難以抹去的童年陰影。
即使現在，前不久還有父親把親生女兒活活打死的新聞出現，父權的陰影依舊籠罩在一些人的命運之上。
哪裡有壓迫，哪裡就有反抗；哪裡壓迫深，哪裡的反抗力就大。
也許是人類集體無意識的反叛心理，古希臘就誕生了《俄狄浦斯王》這樣的故事。弒父既是悲劇，某種程度上也是“壯舉”，同時又跟所謂的命運產生必然的聯繫。
它往往象徵著最徹底的反抗，比造反、殺死國王更有叛逆的味道，並且更有道德上的負罪感。
1967帕索里尼版《俄狄浦斯王》劇照，圖為刺瞎雙眼的俄狄浦斯
而在哪吒的傳說故事中，弒父的主題也一直存在。
比如在《西遊記》《封神演義》小說裡，就有哪吒死而復生之後追殺李靖的情節。
而著名的“割肉還母、剔骨還父”，其實也是以自己的消亡來抵抗權力的壓迫。
不是都說“身體髮膚受之父母”嗎？那麼我就把自己的骨和肉都剔除，自主、自動、自願地去實行最後的抗爭。
《哪吒鬧海》中的自刎情節當初看哭了多少小夥伴
縱觀流傳千年的傳說故事，才子佳人固然不少，但經典中從不缺乏反叛。
其中女性的例子不在少數，花木蘭、穆桂英、祝英臺、甚至杜麗娘、崔鶯鶯、林黛玉等都有反骨。
反叛不一定要訴諸於暴力，比如勇於看“禁書”也是一種反叛
但是兒童的叛逆形象，在古代經典中卻不多見，這也更加突出了哪吒的可貴。
在哪吒身上，似乎天然存在著兒童天性與成年世界的對抗。
天生神力並不是他的主動選擇，胡鬧闖禍也並不是陰謀算計，這種可能存在於每個孩子身上的、與生俱來的“殘忍”與“惡”的一面，其實正是以成年人的道德邏輯建構的。他們不懂規則、甚至藐視規則，由此並不能被現實世界所接受。
所以，為了凸顯哪吒對成人世界的對抗，在很多故事裡，李靖這個站在哪吒對立面的角色，都是偏向於反面的，冷漠、暴躁、膽小怕事，對於兒子存有巨大的敵意。
但有意思的是，李靖之所以也能封神，其實還是要依託於哪吒。
在古代最初的傳說中，哪吒本是毗沙門天王的兒子。直到宋代，人們才將其附會在唐朝大將李靖身上。不得不說這種先子後父的邏輯本身也挺叛逆的。
河南西峽縣的哪吒祖廟，據說這裡也是歷史上李靖的鎮守之地
而在電影《哪吒之魔童降世》中，李靖成為了一個慈父，而且並不是紙片化的慈父，是個有性格有擔當的父親。用現在的話來講，哪吒一家終於擺脫了喪偶式育兒的悲劇。
影片把“弒父”的反叛主題讓位給了“逆天改命”。這有點像大多數修仙題材的命題，以反抗天命來完成英雄主角的成長，既是對“原罪”論的反抗，也是對原生家庭的某種揚棄。
這裡面的李靖夫婦除了工作忙點，還真算得上是好父母了
不過，只要合情合理、流暢通順，任何能自圓其說、邏輯自洽的改編都是可行的。在這一點上，本片的改編也是如此。
但對於部分觀眾而言，肯定是有所遺憾的，這裡面也包括我。
因為天命相對於父權來講，過於宏大和抽象，雖然看似很好理解，但實際上卻削弱了批判的力度和狠勁。
“天命”這個概念能包括的太多了，可能是你的出身、階級甚至身體狀態，但唯獨缺少了對體制的反抗。
實際上，家庭內的權力關係，其實就是整個體制權力關係的縮影，而通行的“君教臣死，臣不死不忠；父教子亡，子不亡不孝”等道德倫理，也會為之服務。這種關係是直接作用於我們每一個人，我們無處可逃。
無論是電影還是小說，很多偉大的作品，都在探討個體與大環境的對立以及隨之而來的難解困境，這裡就不多說了。
《1984》算是經典中的經典了吧
不過將反叛對象從“父權”改為“天命”，倒不是說《哪吒之魔童降世》本身缺乏反叛性。
我們能看到影片有意將這種控訴，轉移到了敖丙所代表的龍族身上。而在以前的相關作品裡，敖丙則是被哪吒打死並抽筋的反派“東海龍宮三太子”，這點我後面會說。
總之，我們現在看到的哪吒，似乎更能貼近當下的年輕人，“我的命運由自己決定”的確熱血、的確勵志，但也的確喪失了某種更深刻的悲劇性。
3.改編不是瞎編，要走人民路線
雖然文體兩開花難度頗高，但對經典不能亂編瞎編卻是在理。
這並不是說編者必須按著固定的模式去創作，而是要做到有理有據，在大文化傳統與具體歷史語境中去尋找靈感。
近些年國產動畫電影有興起的跡象，就離不開對傳統文化的汲取與再創作。
就說今年年初的《白蛇：緣起》，取材於膾炙人口的白蛇傳傳說，改編得就不錯，故事有新意，人物飽滿，情節緊湊。
我挺喜歡其中一處的設置，就是白蛇的法術是用“冰”來表現的。我們知道蛇類近水，白娘子為千年蛇精，能馭水控水。而冰亦為水凝結，但在視覺上更接近白色，也更有立體感，在動畫的打鬥戲中也更能做出文章。
《白蛇：緣起》
同理，《哪吒之魔童降世》裡敖丙為龍，也是一襲白衣，其法術也是水系，在準備毀滅陳塘關的時候，也沒有采用直接水淹的方式，而是將水結成碩大冰塊，與哪吒的法術形成“冰火兩重天”的對峙場面。
讓水在空中結成大冰坨，也許在敖丙看來這樣毀了陳塘關會比較省時省力
再來說說敖丙和龍族。在中國龍的系統中，水中之龍向來是大宗，傳說故事和民間信仰里人們對掌管旱澇的龍王也是又敬又怕。
洪水神話普遍流傳於世界各地，西方的諾亞方舟和我們的大禹治水都塑造出了經典的文化（民族）英雄形象。
對洪水神話感興趣的同學可以看看這本書
而在現在這部電影中，也是是突出了哪吒的“治水”。
影片進行到哪吒託舉敖丙製造的大冰塊時，一瞬間長出了六隻胳膊。雖然現在哪吒到底是六臂還是八臂還有爭論，但其神通似乎天生就能與龍族對抗。
比如在老北京的傳說裡，北京城地下有孽龍作祟，故井水苦澀，還總是旱澇不斷。劉伯溫得算天機，依哪吒身形進行城市規劃，由此北京城才風調雨順起來。
文：隔壁王同學 愛吃唐僧肉的大盜賊
今年暑期檔，最火的電影非《哪吒之魔童降世》莫屬。
剛上映不久，這片子就收穫了超高的口碑和票房。不僅很多觀眾為此二刷、三刷、多次花樣刷，不少影評人也聲稱要當一回“自來水”。
雖說文藝作品很難用絕對的“好”與“壞”來衡量，但能獲得這麼多人的喜愛，一定有其文化根基和獨特閃光點。
今天這篇文章可能還算不上“自來水”，但我很想借著這股東風，談談哪吒背後的事情。
1. 形象進階：夜叉、魔童、神仙
《哪吒之魔童降世》給人最直觀的創新就是哪吒形象的設計。
創作團隊一方面突出了哪吒“大頭大眼小肚肚”這樣的卡通萌娃屬性，另一方面又給他增加了黑眼圈和各種滑稽詭異的表情，以至於產生了一種皮克斯加蒂姆·伯頓的神奇效應。
《哪吒之魔童降世》中的哪吒
《殭屍新娘》裡的新娘對比之下，我們的哪吒還算不上太哥特
這跟我們以前看到的哪吒形象不太一樣。
從上世紀70年代末上美廠製作的《哪吒鬧海》，到被無數90後封為童年經典的《哪吒傳奇》，哪吒基本都是眉清目秀、嬌憨可愛。
《哪吒鬧海》
《哪吒傳奇》
然而實際上，哪吒最初的形象本來就是讓人望之生畏的夜叉，不少經書中提及時總用“忿怒”、“凶惡”來形容。
金剛夜叉明王像
當今學術界最有共識的解釋，就是認為哪吒源於印度，梵文名為那羅鳩婆（音譯），時而是天王，時而是鬼王，總之是挺厲害的，比如在《釋迦陀野儀軌》、《地藏菩薩本願經》裡都有對其神力的記述。
而隨著佛教在中國的傳播，這位夜叉也隨之經歷了一系列的本土化過程。
在中國古代的超自然傳說裡，夜叉的形象基本都是外來的，相貌怪異醜陋，經常嚇人吃人，但也會懲惡揚善、打鬼吃鬼。
敦煌壁畫中懷抱童子的“夜叉”
它們區別於神仙與精怪，橫跨於善惡兩端，自身就帶有一股混不吝的矛盾屬性。
即使在清代的《子不語》《閱微草堂筆記》《聊齋志異》裡夜叉的形象也很豐富，有願意Cosplay成美女的，甚至還有沉迷於同性交友的。不管怎樣，多少還是保留了點異域文化的特性。
在這一點上，影片中塑造的“魔童”形象就多少也保留了這點原初性。
因為“魔”本身也是源於印傳佛教，與中國文化中古老的“物怪”概念結合，而後有“妖魔”、“魔怪”這樣的稱謂。
夜叉與魔的形象也不斷融合，以至於後來人們喜歡把性格強勢、業務能力出眾、亦正亦邪的人也以“魔頭”、“夜叉”來形容，比如《水滸》裡的孫二孃，又比如凱特·布蘭切特。
2006年的日本電影《惡童》也是講述遊走於善惡之間的少年故事
總之，“魔”本身並不等同於“惡”，而是具有某種超越二元對立、非黑即白評價體系的模糊性與爭議性。
相信導演以“魔”來形容概括哪吒，也多少是看中了這一點。
至於哪吒的神性，相信大家就更不陌生了。
在《西遊記》、《封神演義》中，哪吒都是以“三太子”的形象出現，在南宋時期就成為了一個融合佛道觀念的全民性神祇。
我們現在看到的靈珠、丹藥、太乙真人等設定，基本都是從《封神演義》而來。
從這部電影的彩蛋看來，導演下一部貌似也是要拍“封神”。這也是不同時代創作者們改編哪吒故事時的經典思路。畢竟《封神演義》本身的可看性就極高，發揮空間也足夠，前面提到的《哪吒傳奇》也是順著這個路子進行的。
作為童年經典之一的1990年版《封神榜》中哪吒
作為港劇經典的2001年TVB版《封神榜》的哪吒
這裡多說一句，如今在現實生活中，哪吒信仰在民間也依然存在。
特別是在臺灣，人們多稱其為太子爺、中壇元帥，根據去年的不完全統計，全臺供奉其的宮廟大概有兩百多間。大陸地區，四川、河南、福建等省份也有供奉哪吒的廟宇。
四川省宜賓市翠屏山哪吒行宮裡供奉的哪吒
閩西神像畫中的哪吒
有意思的是，在臺灣人們祭祀哪吒時，經常以糖果、玩具、奶嘴等為貢品，人們認為其在孩童時期成神，神格亦保留了兒童的特點，因此也是孩童的守護神；而因為他腳踩風火輪，疾行神速，也是各路司機們的行業神。
臺南新營太子宮
打扮成“太子爺”在街頭表演的“電音三太子”
總之，“太子爺”在臺灣享有不錯的聲望，既活潑，又可愛，在神界裡也總是本地化的急先鋒。
2.性格的亮點：反叛、弒父、天命
哪吒最特別，也是最吸引人的地方，就在於他的反叛精神。
在儒教社會中，最基礎、最具體的絕對權力就是父權。
魯迅批判《二十四孝》的文章可以說是炮火連天，其中最憤怒的控訴對象，正是“郭巨埋兒”。這個為了讓母親活命，不惜活埋親生兒子的故事，甚至給魯迅造成難以抹去的童年陰影。
即使現在，前不久還有父親把親生女兒活活打死的新聞出現，父權的陰影依舊籠罩在一些人的命運之上。
哪裡有壓迫，哪裡就有反抗；哪裡壓迫深，哪裡的反抗力就大。
也許是人類集體無意識的反叛心理，古希臘就誕生了《俄狄浦斯王》這樣的故事。弒父既是悲劇，某種程度上也是“壯舉”，同時又跟所謂的命運產生必然的聯繫。
它往往象徵著最徹底的反抗，比造反、殺死國王更有叛逆的味道，並且更有道德上的負罪感。
1967帕索里尼版《俄狄浦斯王》劇照，圖為刺瞎雙眼的俄狄浦斯
而在哪吒的傳說故事中，弒父的主題也一直存在。
比如在《西遊記》《封神演義》小說裡，就有哪吒死而復生之後追殺李靖的情節。
而著名的“割肉還母、剔骨還父”，其實也是以自己的消亡來抵抗權力的壓迫。
不是都說“身體髮膚受之父母”嗎？那麼我就把自己的骨和肉都剔除，自主、自動、自願地去實行最後的抗爭。
《哪吒鬧海》中的自刎情節當初看哭了多少小夥伴
縱觀流傳千年的傳說故事，才子佳人固然不少，但經典中從不缺乏反叛。
其中女性的例子不在少數，花木蘭、穆桂英、祝英臺、甚至杜麗娘、崔鶯鶯、林黛玉等都有反骨。
反叛不一定要訴諸於暴力，比如勇於看“禁書”也是一種反叛
但是兒童的叛逆形象，在古代經典中卻不多見，這也更加突出了哪吒的可貴。
在哪吒身上，似乎天然存在著兒童天性與成年世界的對抗。
天生神力並不是他的主動選擇，胡鬧闖禍也並不是陰謀算計，這種可能存在於每個孩子身上的、與生俱來的“殘忍”與“惡”的一面，其實正是以成年人的道德邏輯建構的。他們不懂規則、甚至藐視規則，由此並不能被現實世界所接受。
所以，為了凸顯哪吒對成人世界的對抗，在很多故事裡，李靖這個站在哪吒對立面的角色，都是偏向於反面的，冷漠、暴躁、膽小怕事，對於兒子存有巨大的敵意。
但有意思的是，李靖之所以也能封神，其實還是要依託於哪吒。
在古代最初的傳說中，哪吒本是毗沙門天王的兒子。直到宋代，人們才將其附會在唐朝大將李靖身上。不得不說這種先子後父的邏輯本身也挺叛逆的。
河南西峽縣的哪吒祖廟，據說這裡也是歷史上李靖的鎮守之地
而在電影《哪吒之魔童降世》中，李靖成為了一個慈父，而且並不是紙片化的慈父，是個有性格有擔當的父親。用現在的話來講，哪吒一家終於擺脫了喪偶式育兒的悲劇。
影片把“弒父”的反叛主題讓位給了“逆天改命”。這有點像大多數修仙題材的命題，以反抗天命來完成英雄主角的成長，既是對“原罪”論的反抗，也是對原生家庭的某種揚棄。
這裡面的李靖夫婦除了工作忙點，還真算得上是好父母了
不過，只要合情合理、流暢通順，任何能自圓其說、邏輯自洽的改編都是可行的。在這一點上，本片的改編也是如此。
但對於部分觀眾而言，肯定是有所遺憾的，這裡面也包括我。
因為天命相對於父權來講，過於宏大和抽象，雖然看似很好理解，但實際上卻削弱了批判的力度和狠勁。
“天命”這個概念能包括的太多了，可能是你的出身、階級甚至身體狀態，但唯獨缺少了對體制的反抗。
實際上，家庭內的權力關係，其實就是整個體制權力關係的縮影，而通行的“君教臣死，臣不死不忠；父教子亡，子不亡不孝”等道德倫理，也會為之服務。這種關係是直接作用於我們每一個人，我們無處可逃。
無論是電影還是小說，很多偉大的作品，都在探討個體與大環境的對立以及隨之而來的難解困境，這裡就不多說了。
《1984》算是經典中的經典了吧
不過將反叛對象從“父權”改為“天命”，倒不是說《哪吒之魔童降世》本身缺乏反叛性。
我們能看到影片有意將這種控訴，轉移到了敖丙所代表的龍族身上。而在以前的相關作品裡，敖丙則是被哪吒打死並抽筋的反派“東海龍宮三太子”，這點我後面會說。
總之，我們現在看到的哪吒，似乎更能貼近當下的年輕人，“我的命運由自己決定”的確熱血、的確勵志，但也的確喪失了某種更深刻的悲劇性。
3.改編不是瞎編，要走人民路線
雖然文體兩開花難度頗高，但對經典不能亂編瞎編卻是在理。
這並不是說編者必須按著固定的模式去創作，而是要做到有理有據，在大文化傳統與具體歷史語境中去尋找靈感。
近些年國產動畫電影有興起的跡象，就離不開對傳統文化的汲取與再創作。
就說今年年初的《白蛇：緣起》，取材於膾炙人口的白蛇傳傳說，改編得就不錯，故事有新意，人物飽滿，情節緊湊。
我挺喜歡其中一處的設置，就是白蛇的法術是用“冰”來表現的。我們知道蛇類近水，白娘子為千年蛇精，能馭水控水。而冰亦為水凝結，但在視覺上更接近白色，也更有立體感，在動畫的打鬥戲中也更能做出文章。
《白蛇：緣起》
同理，《哪吒之魔童降世》裡敖丙為龍，也是一襲白衣，其法術也是水系，在準備毀滅陳塘關的時候，也沒有采用直接水淹的方式，而是將水結成碩大冰塊，與哪吒的法術形成“冰火兩重天”的對峙場面。
讓水在空中結成大冰坨，也許在敖丙看來這樣毀了陳塘關會比較省時省力
再來說說敖丙和龍族。在中國龍的系統中，水中之龍向來是大宗，傳說故事和民間信仰里人們對掌管旱澇的龍王也是又敬又怕。
洪水神話普遍流傳於世界各地，西方的諾亞方舟和我們的大禹治水都塑造出了經典的文化（民族）英雄形象。
對洪水神話感興趣的同學可以看看這本書
而在現在這部電影中，也是是突出了哪吒的“治水”。
影片進行到哪吒託舉敖丙製造的大冰塊時，一瞬間長出了六隻胳膊。雖然現在哪吒到底是六臂還是八臂還有爭論，但其神通似乎天生就能與龍族對抗。
比如在老北京的傳說裡，北京城地下有孽龍作祟，故井水苦澀，還總是旱澇不斷。劉伯溫得算天機，依哪吒身形進行城市規劃，由此北京城才風調雨順起來。
找了一副比較清晰的圖片，北京城的哪吒是八臂哪吒
以上的例子，都是根植於對本土文化的理解之上的，雖然有人說敘事上更好萊塢化，但故事的裡子卻十分鮮活。
敖丙和龍族的處理也算是一大亮點。
從教育意義來說，這種“全家的希望”式的魔鬼化訓練並不能讓孩子得到真正的成長，反而會讓他難以自立；
從階級立場和權力關係來說，將龍族設定為政治鬥爭的犧牲品，使他們的“反”和“壞”更有理有據，人物之間不再只是單純的二元對立，而更有戲劇張力，哪吒和敖丙二人亦敵亦友，也成為太極陰陽互克又共生的兩面。
不得不說，這種悲情男二的角色也甚是討巧，他和哪吒儼然又成了互聯網上新近爆紅的CP了。
文：隔壁王同學 愛吃唐僧肉的大盜賊
今年暑期檔，最火的電影非《哪吒之魔童降世》莫屬。
剛上映不久，這片子就收穫了超高的口碑和票房。不僅很多觀眾為此二刷、三刷、多次花樣刷，不少影評人也聲稱要當一回“自來水”。
雖說文藝作品很難用絕對的“好”與“壞”來衡量，但能獲得這麼多人的喜愛，一定有其文化根基和獨特閃光點。
今天這篇文章可能還算不上“自來水”，但我很想借著這股東風，談談哪吒背後的事情。
1. 形象進階：夜叉、魔童、神仙
《哪吒之魔童降世》給人最直觀的創新就是哪吒形象的設計。
創作團隊一方面突出了哪吒“大頭大眼小肚肚”這樣的卡通萌娃屬性，另一方面又給他增加了黑眼圈和各種滑稽詭異的表情，以至於產生了一種皮克斯加蒂姆·伯頓的神奇效應。
《哪吒之魔童降世》中的哪吒
《殭屍新娘》裡的新娘對比之下，我們的哪吒還算不上太哥特
這跟我們以前看到的哪吒形象不太一樣。
從上世紀70年代末上美廠製作的《哪吒鬧海》，到被無數90後封為童年經典的《哪吒傳奇》，哪吒基本都是眉清目秀、嬌憨可愛。
《哪吒鬧海》
《哪吒傳奇》
然而實際上，哪吒最初的形象本來就是讓人望之生畏的夜叉，不少經書中提及時總用“忿怒”、“凶惡”來形容。
金剛夜叉明王像
當今學術界最有共識的解釋，就是認為哪吒源於印度，梵文名為那羅鳩婆（音譯），時而是天王，時而是鬼王，總之是挺厲害的，比如在《釋迦陀野儀軌》、《地藏菩薩本願經》裡都有對其神力的記述。
而隨著佛教在中國的傳播，這位夜叉也隨之經歷了一系列的本土化過程。
在中國古代的超自然傳說裡，夜叉的形象基本都是外來的，相貌怪異醜陋，經常嚇人吃人，但也會懲惡揚善、打鬼吃鬼。
敦煌壁畫中懷抱童子的“夜叉”
它們區別於神仙與精怪，橫跨於善惡兩端，自身就帶有一股混不吝的矛盾屬性。
即使在清代的《子不語》《閱微草堂筆記》《聊齋志異》裡夜叉的形象也很豐富，有願意Cosplay成美女的，甚至還有沉迷於同性交友的。不管怎樣，多少還是保留了點異域文化的特性。
在這一點上，影片中塑造的“魔童”形象就多少也保留了這點原初性。
因為“魔”本身也是源於印傳佛教，與中國文化中古老的“物怪”概念結合，而後有“妖魔”、“魔怪”這樣的稱謂。
夜叉與魔的形象也不斷融合，以至於後來人們喜歡把性格強勢、業務能力出眾、亦正亦邪的人也以“魔頭”、“夜叉”來形容，比如《水滸》裡的孫二孃，又比如凱特·布蘭切特。
2006年的日本電影《惡童》也是講述遊走於善惡之間的少年故事
總之，“魔”本身並不等同於“惡”，而是具有某種超越二元對立、非黑即白評價體系的模糊性與爭議性。
相信導演以“魔”來形容概括哪吒，也多少是看中了這一點。
至於哪吒的神性，相信大家就更不陌生了。
在《西遊記》、《封神演義》中，哪吒都是以“三太子”的形象出現，在南宋時期就成為了一個融合佛道觀念的全民性神祇。
我們現在看到的靈珠、丹藥、太乙真人等設定，基本都是從《封神演義》而來。
從這部電影的彩蛋看來，導演下一部貌似也是要拍“封神”。這也是不同時代創作者們改編哪吒故事時的經典思路。畢竟《封神演義》本身的可看性就極高，發揮空間也足夠，前面提到的《哪吒傳奇》也是順著這個路子進行的。
作為童年經典之一的1990年版《封神榜》中哪吒
作為港劇經典的2001年TVB版《封神榜》的哪吒
這裡多說一句，如今在現實生活中，哪吒信仰在民間也依然存在。
特別是在臺灣，人們多稱其為太子爺、中壇元帥，根據去年的不完全統計，全臺供奉其的宮廟大概有兩百多間。大陸地區，四川、河南、福建等省份也有供奉哪吒的廟宇。
四川省宜賓市翠屏山哪吒行宮裡供奉的哪吒
閩西神像畫中的哪吒
有意思的是，在臺灣人們祭祀哪吒時，經常以糖果、玩具、奶嘴等為貢品，人們認為其在孩童時期成神，神格亦保留了兒童的特點，因此也是孩童的守護神；而因為他腳踩風火輪，疾行神速，也是各路司機們的行業神。
臺南新營太子宮
打扮成“太子爺”在街頭表演的“電音三太子”
總之，“太子爺”在臺灣享有不錯的聲望，既活潑，又可愛，在神界裡也總是本地化的急先鋒。
2.性格的亮點：反叛、弒父、天命
哪吒最特別，也是最吸引人的地方，就在於他的反叛精神。
在儒教社會中，最基礎、最具體的絕對權力就是父權。
魯迅批判《二十四孝》的文章可以說是炮火連天，其中最憤怒的控訴對象，正是“郭巨埋兒”。這個為了讓母親活命，不惜活埋親生兒子的故事，甚至給魯迅造成難以抹去的童年陰影。
即使現在，前不久還有父親把親生女兒活活打死的新聞出現，父權的陰影依舊籠罩在一些人的命運之上。
哪裡有壓迫，哪裡就有反抗；哪裡壓迫深，哪裡的反抗力就大。
也許是人類集體無意識的反叛心理，古希臘就誕生了《俄狄浦斯王》這樣的故事。弒父既是悲劇，某種程度上也是“壯舉”，同時又跟所謂的命運產生必然的聯繫。
它往往象徵著最徹底的反抗，比造反、殺死國王更有叛逆的味道，並且更有道德上的負罪感。
1967帕索里尼版《俄狄浦斯王》劇照，圖為刺瞎雙眼的俄狄浦斯
而在哪吒的傳說故事中，弒父的主題也一直存在。
比如在《西遊記》《封神演義》小說裡，就有哪吒死而復生之後追殺李靖的情節。
而著名的“割肉還母、剔骨還父”，其實也是以自己的消亡來抵抗權力的壓迫。
不是都說“身體髮膚受之父母”嗎？那麼我就把自己的骨和肉都剔除，自主、自動、自願地去實行最後的抗爭。
《哪吒鬧海》中的自刎情節當初看哭了多少小夥伴
縱觀流傳千年的傳說故事，才子佳人固然不少，但經典中從不缺乏反叛。
其中女性的例子不在少數，花木蘭、穆桂英、祝英臺、甚至杜麗娘、崔鶯鶯、林黛玉等都有反骨。
反叛不一定要訴諸於暴力，比如勇於看“禁書”也是一種反叛
但是兒童的叛逆形象，在古代經典中卻不多見，這也更加突出了哪吒的可貴。
在哪吒身上，似乎天然存在著兒童天性與成年世界的對抗。
天生神力並不是他的主動選擇，胡鬧闖禍也並不是陰謀算計，這種可能存在於每個孩子身上的、與生俱來的“殘忍”與“惡”的一面，其實正是以成年人的道德邏輯建構的。他們不懂規則、甚至藐視規則，由此並不能被現實世界所接受。
所以，為了凸顯哪吒對成人世界的對抗，在很多故事裡，李靖這個站在哪吒對立面的角色，都是偏向於反面的，冷漠、暴躁、膽小怕事，對於兒子存有巨大的敵意。
但有意思的是，李靖之所以也能封神，其實還是要依託於哪吒。
在古代最初的傳說中，哪吒本是毗沙門天王的兒子。直到宋代，人們才將其附會在唐朝大將李靖身上。不得不說這種先子後父的邏輯本身也挺叛逆的。
河南西峽縣的哪吒祖廟，據說這裡也是歷史上李靖的鎮守之地
而在電影《哪吒之魔童降世》中，李靖成為了一個慈父，而且並不是紙片化的慈父，是個有性格有擔當的父親。用現在的話來講，哪吒一家終於擺脫了喪偶式育兒的悲劇。
影片把“弒父”的反叛主題讓位給了“逆天改命”。這有點像大多數修仙題材的命題，以反抗天命來完成英雄主角的成長，既是對“原罪”論的反抗，也是對原生家庭的某種揚棄。
這裡面的李靖夫婦除了工作忙點，還真算得上是好父母了
不過，只要合情合理、流暢通順，任何能自圓其說、邏輯自洽的改編都是可行的。在這一點上，本片的改編也是如此。
但對於部分觀眾而言，肯定是有所遺憾的，這裡面也包括我。
因為天命相對於父權來講，過於宏大和抽象，雖然看似很好理解，但實際上卻削弱了批判的力度和狠勁。
“天命”這個概念能包括的太多了，可能是你的出身、階級甚至身體狀態，但唯獨缺少了對體制的反抗。
實際上，家庭內的權力關係，其實就是整個體制權力關係的縮影，而通行的“君教臣死，臣不死不忠；父教子亡，子不亡不孝”等道德倫理，也會為之服務。這種關係是直接作用於我們每一個人，我們無處可逃。
無論是電影還是小說，很多偉大的作品，都在探討個體與大環境的對立以及隨之而來的難解困境，這裡就不多說了。
《1984》算是經典中的經典了吧
不過將反叛對象從“父權”改為“天命”，倒不是說《哪吒之魔童降世》本身缺乏反叛性。
我們能看到影片有意將這種控訴，轉移到了敖丙所代表的龍族身上。而在以前的相關作品裡，敖丙則是被哪吒打死並抽筋的反派“東海龍宮三太子”，這點我後面會說。
總之，我們現在看到的哪吒，似乎更能貼近當下的年輕人，“我的命運由自己決定”的確熱血、的確勵志，但也的確喪失了某種更深刻的悲劇性。
3.改編不是瞎編，要走人民路線
雖然文體兩開花難度頗高，但對經典不能亂編瞎編卻是在理。
這並不是說編者必須按著固定的模式去創作，而是要做到有理有據，在大文化傳統與具體歷史語境中去尋找靈感。
近些年國產動畫電影有興起的跡象，就離不開對傳統文化的汲取與再創作。
就說今年年初的《白蛇：緣起》，取材於膾炙人口的白蛇傳傳說，改編得就不錯，故事有新意，人物飽滿，情節緊湊。
我挺喜歡其中一處的設置，就是白蛇的法術是用“冰”來表現的。我們知道蛇類近水，白娘子為千年蛇精，能馭水控水。而冰亦為水凝結，但在視覺上更接近白色，也更有立體感，在動畫的打鬥戲中也更能做出文章。
《白蛇：緣起》
同理，《哪吒之魔童降世》裡敖丙為龍，也是一襲白衣，其法術也是水系，在準備毀滅陳塘關的時候，也沒有采用直接水淹的方式，而是將水結成碩大冰塊，與哪吒的法術形成“冰火兩重天”的對峙場面。
讓水在空中結成大冰坨，也許在敖丙看來這樣毀了陳塘關會比較省時省力
再來說說敖丙和龍族。在中國龍的系統中，水中之龍向來是大宗，傳說故事和民間信仰里人們對掌管旱澇的龍王也是又敬又怕。
洪水神話普遍流傳於世界各地，西方的諾亞方舟和我們的大禹治水都塑造出了經典的文化（民族）英雄形象。
對洪水神話感興趣的同學可以看看這本書
而在現在這部電影中，也是是突出了哪吒的“治水”。
影片進行到哪吒託舉敖丙製造的大冰塊時，一瞬間長出了六隻胳膊。雖然現在哪吒到底是六臂還是八臂還有爭論，但其神通似乎天生就能與龍族對抗。
比如在老北京的傳說裡，北京城地下有孽龍作祟，故井水苦澀，還總是旱澇不斷。劉伯溫得算天機，依哪吒身形進行城市規劃，由此北京城才風調雨順起來。
找了一副比較清晰的圖片，北京城的哪吒是八臂哪吒
以上的例子，都是根植於對本土文化的理解之上的，雖然有人說敘事上更好萊塢化，但故事的裡子卻十分鮮活。
敖丙和龍族的處理也算是一大亮點。
從教育意義來說，這種“全家的希望”式的魔鬼化訓練並不能讓孩子得到真正的成長，反而會讓他難以自立；
從階級立場和權力關係來說，將龍族設定為政治鬥爭的犧牲品，使他們的“反”和“壞”更有理有據，人物之間不再只是單純的二元對立，而更有戲劇張力，哪吒和敖丙二人亦敵亦友，也成為太極陰陽互克又共生的兩面。
不得不說，這種悲情男二的角色也甚是討巧，他和哪吒儼然又成了互聯網上新近爆紅的CP了。
充滿“愛”的同人圖（By @阿叉給來十份雞腿）
我們小時候就流行一句話，“民族的就是世界的”，但運用到具體問題上往往總是想法不夠、經驗不足。
就比如對經典的改編，不是堆疊所謂的服化道就是“復古”、“傳統”，也不是一股腦地啟用網絡流行詞就是創新。
能讓人信服、讓人感動的改編一定是具有人文關懷的，是要無限趨近於“獨立之精神，自由之思想”的，當然也要能滿足大眾對普世價值的追求和嚮往。
從《大聖歸來》到《哪吒之魔童降世》，他們雖然都是神仙，但也都曾陷入低谷，被人誤解，而他們的英雄之路也往往都是從“做一個人”開始的，正視自身的問題，直面內心的情感，找到在此世間“存在”的意義。
文：隔壁王同學 愛吃唐僧肉的大盜賊
今年暑期檔，最火的電影非《哪吒之魔童降世》莫屬。
剛上映不久，這片子就收穫了超高的口碑和票房。不僅很多觀眾為此二刷、三刷、多次花樣刷，不少影評人也聲稱要當一回“自來水”。
雖說文藝作品很難用絕對的“好”與“壞”來衡量，但能獲得這麼多人的喜愛，一定有其文化根基和獨特閃光點。
今天這篇文章可能還算不上“自來水”，但我很想借著這股東風，談談哪吒背後的事情。
1. 形象進階：夜叉、魔童、神仙
《哪吒之魔童降世》給人最直觀的創新就是哪吒形象的設計。
創作團隊一方面突出了哪吒“大頭大眼小肚肚”這樣的卡通萌娃屬性，另一方面又給他增加了黑眼圈和各種滑稽詭異的表情，以至於產生了一種皮克斯加蒂姆·伯頓的神奇效應。
《哪吒之魔童降世》中的哪吒
《殭屍新娘》裡的新娘對比之下，我們的哪吒還算不上太哥特
這跟我們以前看到的哪吒形象不太一樣。
從上世紀70年代末上美廠製作的《哪吒鬧海》，到被無數90後封為童年經典的《哪吒傳奇》，哪吒基本都是眉清目秀、嬌憨可愛。
《哪吒鬧海》
《哪吒傳奇》
然而實際上，哪吒最初的形象本來就是讓人望之生畏的夜叉，不少經書中提及時總用“忿怒”、“凶惡”來形容。
金剛夜叉明王像
當今學術界最有共識的解釋，就是認為哪吒源於印度，梵文名為那羅鳩婆（音譯），時而是天王，時而是鬼王，總之是挺厲害的，比如在《釋迦陀野儀軌》、《地藏菩薩本願經》裡都有對其神力的記述。
而隨著佛教在中國的傳播，這位夜叉也隨之經歷了一系列的本土化過程。
在中國古代的超自然傳說裡，夜叉的形象基本都是外來的，相貌怪異醜陋，經常嚇人吃人，但也會懲惡揚善、打鬼吃鬼。
敦煌壁畫中懷抱童子的“夜叉”
它們區別於神仙與精怪，橫跨於善惡兩端，自身就帶有一股混不吝的矛盾屬性。
即使在清代的《子不語》《閱微草堂筆記》《聊齋志異》裡夜叉的形象也很豐富，有願意Cosplay成美女的，甚至還有沉迷於同性交友的。不管怎樣，多少還是保留了點異域文化的特性。
在這一點上，影片中塑造的“魔童”形象就多少也保留了這點原初性。
因為“魔”本身也是源於印傳佛教，與中國文化中古老的“物怪”概念結合，而後有“妖魔”、“魔怪”這樣的稱謂。
夜叉與魔的形象也不斷融合，以至於後來人們喜歡把性格強勢、業務能力出眾、亦正亦邪的人也以“魔頭”、“夜叉”來形容，比如《水滸》裡的孫二孃，又比如凱特·布蘭切特。
2006年的日本電影《惡童》也是講述遊走於善惡之間的少年故事
總之，“魔”本身並不等同於“惡”，而是具有某種超越二元對立、非黑即白評價體系的模糊性與爭議性。
相信導演以“魔”來形容概括哪吒，也多少是看中了這一點。
至於哪吒的神性，相信大家就更不陌生了。
在《西遊記》、《封神演義》中，哪吒都是以“三太子”的形象出現，在南宋時期就成為了一個融合佛道觀念的全民性神祇。
我們現在看到的靈珠、丹藥、太乙真人等設定，基本都是從《封神演義》而來。
從這部電影的彩蛋看來，導演下一部貌似也是要拍“封神”。這也是不同時代創作者們改編哪吒故事時的經典思路。畢竟《封神演義》本身的可看性就極高，發揮空間也足夠，前面提到的《哪吒傳奇》也是順著這個路子進行的。
作為童年經典之一的1990年版《封神榜》中哪吒
作為港劇經典的2001年TVB版《封神榜》的哪吒
這裡多說一句，如今在現實生活中，哪吒信仰在民間也依然存在。
特別是在臺灣，人們多稱其為太子爺、中壇元帥，根據去年的不完全統計，全臺供奉其的宮廟大概有兩百多間。大陸地區，四川、河南、福建等省份也有供奉哪吒的廟宇。
四川省宜賓市翠屏山哪吒行宮裡供奉的哪吒
閩西神像畫中的哪吒
有意思的是，在臺灣人們祭祀哪吒時，經常以糖果、玩具、奶嘴等為貢品，人們認為其在孩童時期成神，神格亦保留了兒童的特點，因此也是孩童的守護神；而因為他腳踩風火輪，疾行神速，也是各路司機們的行業神。
臺南新營太子宮
打扮成“太子爺”在街頭表演的“電音三太子”
總之，“太子爺”在臺灣享有不錯的聲望，既活潑，又可愛，在神界裡也總是本地化的急先鋒。
2.性格的亮點：反叛、弒父、天命
哪吒最特別，也是最吸引人的地方，就在於他的反叛精神。
在儒教社會中，最基礎、最具體的絕對權力就是父權。
魯迅批判《二十四孝》的文章可以說是炮火連天，其中最憤怒的控訴對象，正是“郭巨埋兒”。這個為了讓母親活命，不惜活埋親生兒子的故事，甚至給魯迅造成難以抹去的童年陰影。
即使現在，前不久還有父親把親生女兒活活打死的新聞出現，父權的陰影依舊籠罩在一些人的命運之上。
哪裡有壓迫，哪裡就有反抗；哪裡壓迫深，哪裡的反抗力就大。
也許是人類集體無意識的反叛心理，古希臘就誕生了《俄狄浦斯王》這樣的故事。弒父既是悲劇，某種程度上也是“壯舉”，同時又跟所謂的命運產生必然的聯繫。
它往往象徵著最徹底的反抗，比造反、殺死國王更有叛逆的味道，並且更有道德上的負罪感。
1967帕索里尼版《俄狄浦斯王》劇照，圖為刺瞎雙眼的俄狄浦斯
而在哪吒的傳說故事中，弒父的主題也一直存在。
比如在《西遊記》《封神演義》小說裡，就有哪吒死而復生之後追殺李靖的情節。
而著名的“割肉還母、剔骨還父”，其實也是以自己的消亡來抵抗權力的壓迫。
不是都說“身體髮膚受之父母”嗎？那麼我就把自己的骨和肉都剔除，自主、自動、自願地去實行最後的抗爭。
《哪吒鬧海》中的自刎情節當初看哭了多少小夥伴
縱觀流傳千年的傳說故事，才子佳人固然不少，但經典中從不缺乏反叛。
其中女性的例子不在少數，花木蘭、穆桂英、祝英臺、甚至杜麗娘、崔鶯鶯、林黛玉等都有反骨。
反叛不一定要訴諸於暴力，比如勇於看“禁書”也是一種反叛
但是兒童的叛逆形象，在古代經典中卻不多見，這也更加突出了哪吒的可貴。
在哪吒身上，似乎天然存在著兒童天性與成年世界的對抗。
天生神力並不是他的主動選擇，胡鬧闖禍也並不是陰謀算計，這種可能存在於每個孩子身上的、與生俱來的“殘忍”與“惡”的一面，其實正是以成年人的道德邏輯建構的。他們不懂規則、甚至藐視規則，由此並不能被現實世界所接受。
所以，為了凸顯哪吒對成人世界的對抗，在很多故事裡，李靖這個站在哪吒對立面的角色，都是偏向於反面的，冷漠、暴躁、膽小怕事，對於兒子存有巨大的敵意。
但有意思的是，李靖之所以也能封神，其實還是要依託於哪吒。
在古代最初的傳說中，哪吒本是毗沙門天王的兒子。直到宋代，人們才將其附會在唐朝大將李靖身上。不得不說這種先子後父的邏輯本身也挺叛逆的。
河南西峽縣的哪吒祖廟，據說這裡也是歷史上李靖的鎮守之地
而在電影《哪吒之魔童降世》中，李靖成為了一個慈父，而且並不是紙片化的慈父，是個有性格有擔當的父親。用現在的話來講，哪吒一家終於擺脫了喪偶式育兒的悲劇。
影片把“弒父”的反叛主題讓位給了“逆天改命”。這有點像大多數修仙題材的命題，以反抗天命來完成英雄主角的成長，既是對“原罪”論的反抗，也是對原生家庭的某種揚棄。
這裡面的李靖夫婦除了工作忙點，還真算得上是好父母了
不過，只要合情合理、流暢通順，任何能自圓其說、邏輯自洽的改編都是可行的。在這一點上，本片的改編也是如此。
但對於部分觀眾而言，肯定是有所遺憾的，這裡面也包括我。
因為天命相對於父權來講，過於宏大和抽象，雖然看似很好理解，但實際上卻削弱了批判的力度和狠勁。
“天命”這個概念能包括的太多了，可能是你的出身、階級甚至身體狀態，但唯獨缺少了對體制的反抗。
實際上，家庭內的權力關係，其實就是整個體制權力關係的縮影，而通行的“君教臣死，臣不死不忠；父教子亡，子不亡不孝”等道德倫理，也會為之服務。這種關係是直接作用於我們每一個人，我們無處可逃。
無論是電影還是小說，很多偉大的作品，都在探討個體與大環境的對立以及隨之而來的難解困境，這裡就不多說了。
《1984》算是經典中的經典了吧
不過將反叛對象從“父權”改為“天命”，倒不是說《哪吒之魔童降世》本身缺乏反叛性。
我們能看到影片有意將這種控訴，轉移到了敖丙所代表的龍族身上。而在以前的相關作品裡，敖丙則是被哪吒打死並抽筋的反派“東海龍宮三太子”，這點我後面會說。
總之，我們現在看到的哪吒，似乎更能貼近當下的年輕人，“我的命運由自己決定”的確熱血、的確勵志，但也的確喪失了某種更深刻的悲劇性。
3.改編不是瞎編，要走人民路線
雖然文體兩開花難度頗高，但對經典不能亂編瞎編卻是在理。
這並不是說編者必須按著固定的模式去創作，而是要做到有理有據，在大文化傳統與具體歷史語境中去尋找靈感。
近些年國產動畫電影有興起的跡象，就離不開對傳統文化的汲取與再創作。
就說今年年初的《白蛇：緣起》，取材於膾炙人口的白蛇傳傳說，改編得就不錯，故事有新意，人物飽滿，情節緊湊。
我挺喜歡其中一處的設置，就是白蛇的法術是用“冰”來表現的。我們知道蛇類近水，白娘子為千年蛇精，能馭水控水。而冰亦為水凝結，但在視覺上更接近白色，也更有立體感，在動畫的打鬥戲中也更能做出文章。
《白蛇：緣起》
同理，《哪吒之魔童降世》裡敖丙為龍，也是一襲白衣，其法術也是水系，在準備毀滅陳塘關的時候，也沒有采用直接水淹的方式，而是將水結成碩大冰塊，與哪吒的法術形成“冰火兩重天”的對峙場面。
讓水在空中結成大冰坨，也許在敖丙看來這樣毀了陳塘關會比較省時省力
再來說說敖丙和龍族。在中國龍的系統中，水中之龍向來是大宗，傳說故事和民間信仰里人們對掌管旱澇的龍王也是又敬又怕。
洪水神話普遍流傳於世界各地，西方的諾亞方舟和我們的大禹治水都塑造出了經典的文化（民族）英雄形象。
對洪水神話感興趣的同學可以看看這本書
而在現在這部電影中，也是是突出了哪吒的“治水”。
影片進行到哪吒託舉敖丙製造的大冰塊時，一瞬間長出了六隻胳膊。雖然現在哪吒到底是六臂還是八臂還有爭論，但其神通似乎天生就能與龍族對抗。
比如在老北京的傳說裡，北京城地下有孽龍作祟，故井水苦澀，還總是旱澇不斷。劉伯溫得算天機，依哪吒身形進行城市規劃，由此北京城才風調雨順起來。
找了一副比較清晰的圖片，北京城的哪吒是八臂哪吒
以上的例子，都是根植於對本土文化的理解之上的，雖然有人說敘事上更好萊塢化，但故事的裡子卻十分鮮活。
敖丙和龍族的處理也算是一大亮點。
從教育意義來說，這種“全家的希望”式的魔鬼化訓練並不能讓孩子得到真正的成長，反而會讓他難以自立；
從階級立場和權力關係來說，將龍族設定為政治鬥爭的犧牲品，使他們的“反”和“壞”更有理有據，人物之間不再只是單純的二元對立，而更有戲劇張力，哪吒和敖丙二人亦敵亦友，也成為太極陰陽互克又共生的兩面。
不得不說，這種悲情男二的角色也甚是討巧，他和哪吒儼然又成了互聯網上新近爆紅的CP了。
充滿“愛”的同人圖（By @阿叉給來十份雞腿）
我們小時候就流行一句話，“民族的就是世界的”，但運用到具體問題上往往總是想法不夠、經驗不足。
就比如對經典的改編，不是堆疊所謂的服化道就是“復古”、“傳統”，也不是一股腦地啟用網絡流行詞就是創新。
能讓人信服、讓人感動的改編一定是具有人文關懷的，是要無限趨近於“獨立之精神，自由之思想”的，當然也要能滿足大眾對普世價值的追求和嚮往。
從《大聖歸來》到《哪吒之魔童降世》，他們雖然都是神仙，但也都曾陷入低谷，被人誤解，而他們的英雄之路也往往都是從“做一個人”開始的，正視自身的問題，直面內心的情感，找到在此世間“存在”的意義。
即使是孫大聖也有煩惱和憂懼，正因為有七情六慾才愈發可愛
最後多說一點，我在臺灣的時候有一次機緣巧合走到一間小廟，不成想裡面供奉的主神就是哪吒，而廟主也是乩童（類似西方宗教所稱的“靈媒”），平日為人們祝禱占卜迎請“下界”的就也是哪吒。
她對我說：“太子爺（哪吒）很了不起，連他老爸都管不了他。但是他不壞，沒有做惡人，反而做了不少好事，是個有性格的神，這樣的神都比較“真”願意管老百姓的事。”
時至今日，我想這大概也是在說哪吒的魅力絕不僅在於其高超的本領，通天的神性，而是其身上亦如我們普通人一樣，有明顯的缺點，也有不堪的過往，更有某種不能言說的苦楚和不能被規訓的執拗。
九百多年前，蘇轍寫了一首《哪吒》，在詩中稱其為“狂子”：
北方天王有狂子，只知拜佛不拜父。佛知其愚難教語，寶塔令父左手舉。
我覺得這詩寫得相當幽默，畢竟這個“狂”字，無論在仙界還是人間，都挺難得。
參考文獻：
劉文剛：哪吒神形象演化考論；
杜萌若：《封神演義》哪吒蓮花化身故事考源；
林美容、劉家宏：《太子爺與囡仔公——臺灣囡仔神之研究》
陳學霖：《劉伯溫與哪吒城：北京建城的傳說》