今夏電影暑期檔，由於接二連三傳出的撤檔新聞，觀眾原本難免有些意興闌珊。但一部此前不甚為人所關注的國產動畫片《哪吒之魔童降世》（以下簡稱《哪吒》）未映先紅，在公映之前陸續開啟的少量點映之後，口碑一路躥升，頗有橫空出世的感覺，儼然成了這個暑期檔的“明星”。不少看過影片的觀眾，激動地為國產動畫做起了免費宣傳。

國產動畫“自來水”（影迷以自願為原則而發起宣傳的行為），這個伴隨著四年前《大聖歸來》的上映應運而生的現象，成了近幾年來國產動畫逐漸進步和崛起的最佳寫照。

從《大聖歸來》開始，每隔一段時間，我們會在網上看到主動為國產動畫新作保駕護航的“自來水”，從《大魚海棠》到《大護法》，從年初的《白蛇：緣起》到現在的《哪吒》。這些與影片毫無利害相關的普通網友，之所以一次又一次地為這些作品發聲，是因為國產動畫過去實在貧病積弱太久，也是因為寄予的愛和期望太高。因此，每當有一部質量尚可的國產動畫問世，人們總是下意識地給出了更多褒獎與讚美。

但是，在這個過程中，自然也難免忽視了這些作品仍然存在的問題。在《大聖歸來》四年之後、《哪吒》炙手可熱的今天，是時候更加冷靜理性地審視一下國產動畫的這條崛起之路。

《大聖歸來》的意義與影響

曾幾何時，在所有類型的國產影片裡，動畫片是底子最差最薄的類型之一。當大洋彼岸的好萊塢以日新月異的技術一次次突破視覺的想象，當東亞近鄰日本用千姿百態的手法去繪製那些兼具美感與深度的故事時，我們對於動畫片的認知，只能追溯到上世紀六七十年代的《大鬧天宮》、《哪吒鬧海》等寥寥幾部作品。自上世紀90年代直至新世紀頭一個十年，內地的動畫電影基本處於乏善可陳的局面。

四年前的《大聖歸來》之所以如此振奮人心，正是因為在積弱多年之後，我們終於看到一部在理念和技術上，更貼近當代審美的國產動畫片。在此前的許多年裡，理念和技術，正是國產動畫的死穴。

在相當長的一段時間裡，國產動畫都有一種揮之不去的低幼化傾向，似乎動畫這個類型，註定只適合孩子觀看。這種現在看來有些可笑的觀念，導致的結果便是，內地出品的大量動畫，從一開始就放棄了對於人物和故事的建構，也沒有多少人願意花費巨大的時間與精力去雕琢影像和畫面。

動畫片，只是一個“敷衍”低齡觀眾的產物，反正無論質量如何，永遠有父母需要帶著吵嚷著要看動畫片的孩子走進影院。這塊細分市場的剛需，讓一些動畫電影人滿足於用粗製濫造的作品來滿足孩子們毫不挑剔的胃口。

與之伴隨的另一個必然結果則是，我們的動畫製作技術，被國外同行遠遠地甩在身後。從基本的繪圖，到更復雜的電腦CG技術運用，直到最後整部影片呈現出來的視聽面貌，與國外的優秀作品看上去隔著難以逾越的鴻溝。

很多令人哭笑不得的作品，往往直接從人物造型和故事創意上“山寨”國外的作品，甚至有時候連片名和海報都不避諱這種山寨。這樣的作品，在電影審美能力日漸提升的觀眾眼中，只能是災難。

《大聖歸來》之所以重要，是因為它讓我們看到，經過精心的準備和製作，我們其實也可以拍出畫質精良、且具備相當故事創意的動畫。

《大聖歸來》自身遠非完美無缺，但卻帶來了兩點極其重要的影響。其一是為後來的動畫製作者提供了一個製作水準方面可供參照的樣本，此後的作品，難免會向它看齊，然後完成超越。其二則是為大量電影人提供了一個頗具顛覆性的思維方式，那就是我們原來有大量的傳統文本可供取材，這些早已深入人心的傳統人物和故事，完全可以經過全新的改編在新時代煥發新的魅力。

肉眼可見的進步

《大聖歸來》之後，一個明顯的現象是，那些口碑出眾的國產動畫，要麼是對傳統文化裡的傳說和故事進行了全新的加工改編，要麼是在片中融入了大量具有高辨識度的傳統元素。

《大魚海棠》（2016》取材自《山海經》、《莊子》、《詩經》等古籍典故，《白蛇：緣起》（2019）重新演繹了民間流傳甚廣的《白蛇傳》，《哪吒》則對《封神演義》裡哪吒鬧海的故事做了顛覆性的改編和解讀。而像《大護法》（2017）和《風語咒》（2018）這樣的作品，在整個故事的設定和世界觀的構建上，都運用了大量傳統文化元素。

這些傳統文本和文化元素，很多時候正是這些作品能夠在第一時間引人關注的重要原因。國內觀眾首先很容易進入這些熟悉的場景和故事，然後又會為這些作品所給出的全新闡釋與解讀而感到興奮和驚喜。

《大聖歸來》、《白蛇：緣起》和《哪吒》之所以受到褒獎，和它們把我們熟悉的那些經典人物形象做了堪稱顛覆性的重塑有極大的關係。在孫悟空、白素貞和哪吒等人物身上，這些作品賦予了它們更吻合當今時代的性格與特質，他們更加桀驁不馴，更具反叛精神，處處都張揚著自我意識的覺醒。

文本之外，推動國產動畫進步的另一大動因，在於技術。而技術的進步，始於比《大聖歸來》更早一年上映的《龍之谷：破曉奇兵》（2014）。

這部在故事和造型上仍然大量借鑑了好萊塢電影的作品，問世之初相當不被看好，普遍被認為是又一部粗製濫造的山寨作品。但是這部電影呈現出來的CG效果和打鬥場面，在當時足夠讓人眼前一亮。

從《龍之谷》開始，有不少國產動畫電影人把技術升級視作自己的最高目標，而他們呈現出來的作品，也的確讓人們看到國產動畫在技術上追趕好萊塢的努力初見成效。這一脈“技術流”的動畫作品，以追光動畫出品的一系列影片最為典型。從2016年的《小門神》，到2017年的《阿唐奇遇》，再到2018年的《貓與桃花源》，直至《白蛇：緣起》。

追光動畫的這一系列作品，在技術上可謂一步一個臺階，進步清晰可辨。從影片的打光、調色、佈景、美工，到動作設計與編排、複雜的場面調度，都達到了國產動畫前所未有的高度。不但在整體畫面質感上精雕細琢，而且還營造出了相當可圈可點的意境和韻味，有時候甚至給人已經高度逼近好萊塢水準的感覺。

但在技術上精益求精的同時，追光的作品卻總是在故事上止步不前。要麼過於低幼，要麼過於粗淺。觀眾一邊情不自禁地為肉眼可見的技術升級喝彩，一邊為薄弱的劇本而感到無奈。

《白蛇：緣起》無疑是追光目前最完備的一部作品，在保持著自身技術優勢的同時，終於補上了劇本過於薄弱的短板。《白蛇：緣起》以票房黑馬姿態受到的廣泛認可，也讓人們看到了國產動畫能夠靠技術和文本兩條腿走路的新的希望。

被忽視的問題

今天，大概沒有多少人會否認國產動畫的進步，前後相繼湧現的這批新作，完全有理由讓人相信，我們可以在自身的文化土壤裡，運用最新的技術，講好屬於自己的故事。然而，在一波又一波“自來水”的浪潮中，在一次又一次為國產動畫搖旗吶喊聲中，問題其實是——國產動畫是否真的已經足夠好？

對於這個問題，即便是那些最熱切的鼓吹者，恐怕也很難乾脆利落地給出一個肯定的回答。近四年來，我們的確為這批國產動畫新作感到欣慰，甚至是驚喜，但是這種驚喜裡包含了多少補償性的嘉勉，我們也心知肚明。而對於這些作品裡存在的不足和缺點，卻往往在有意無意間被人們忽視和淡化，又或是以鼓勵的名義一笑置之。

事實是，像追光動畫前些年推出的幾部作品一樣，絕大部分國產動畫，即便是那些被冠以“良心之作”的作品，也普遍存在明顯的缺陷。

《大魚海棠》裡的人物造型和場景設計，尤其是椿、鯤、湫的意向，都美輪美奐，且極具古韻，但是在如此精美的畫面之下，人物之間的感情與關係卻尷尬生硬，觀感直逼韓劇。

《大護法》裡頗具解讀空間的政治寓意，很難不讓人珍惜它的可貴。導演不思凡用近似傳統水墨畫的畫風，用一個天馬行空的故事，揭示了愚民和極權統治的深層邏輯，即便在所有的國產電影裡，也是一個難得的樣本。

然而在費盡心思想要講好這個道理的過程中，包括主人公在內的絕大部分人物，都像是一個個寓意鮮明的符號，一組為功能所對應的擺設。這些人物的存在本身，似乎僅僅是是為了說明某個道理，而不是有其自發的情感與行為邏輯。

《風語咒》裡濃烈的中國風元素和武俠氣息都令人留下深刻的印象，但是其接近於網頁遊戲的畫風和尷尬頻出的網絡段子式笑料，又在無時不刻解構影片所營造出來的氛圍和情境。我們很難分得清導演究竟是在有意自嘲，還是在不得要領地搞笑。

即便是當初引發“自來水”狂潮的《大聖歸來》，在當初的興奮之情漸漸褪去之後回看，也同樣在劇本方面有太多問題可挑。前半部分空洞的敘事，以及整體依然低幼化的故事，都離優秀有相當遙遠的距離。

以上種種問題，其實在《哪吒》當中也或多或少存在。這些問題，也大體上可以歸結為兩點：一是劇本的單薄粗糙，二是審美體系的割裂與混亂。

劇本的問題廣泛存在於絕大部分國產動畫片中，當然，動畫片之外的大部分其它類型片，也都為劇本所困擾。作為故事的核心，劇本的重要性怎樣強調都不過分。但國產動畫的現實卻是，創作者把大部分心思與精力都花在了畫風、人物形象、故事背景等視覺元素的設計與編排，到了故事這一層，往往就是按部就班地走一個典型的三段式套路。人物多為臉譜化的形象，整個故事的脈絡與發展節奏從一開始就清晰可辨，起承轉合包括最後的高潮與收尾，也基本都在預料當中，幾乎不會有什麼意外可言。僅有的少數意外，也不是由於劇情的精妙設計，最多是人設上的劍走偏鋒。

在劇本的細節方面，一個凸出的問題則是臺詞的乾癟與匱乏，不是過於簡單直白，就是淪為粗暴的煽情或說教，又或者是插入大量違和的尷尬笑料。或許是出於對喜劇片票房收割能力的盲從，大多數動畫片的導演都樂於在文本當中加入大量網絡段子式的笑話。這些或新或舊、或粗俗或惡搞的各種梗和段子，體現的是國產電影一直以來對於“喜劇”理解的錯位與偏差。像許多惡俗的國產喜劇片一樣，《哪吒》的笑料，僅僅是追求把觀眾在生理層面上逗笑。

這一點從本質上來講，又是由於導演未能真正構建起自己的審美標準與體系，在很多時候，依然是在模仿與借鑑，東拼一塊，西湊一點，難以形成貫徹統一的風格。像《哪吒》這樣的作品，已經具備一定的審美趣味，在故事的背景設定上也已自成體系，卻依然沒有真正形成一套統一的審美標準。片中的人設形象存在巨大的審美差異，而且加入了大量屎尿屁式笑料來增添某些更“接地氣”的趣味，但這些前後遠非一致的人設和語言風格，卻在相當大的程度上消解掉了影片的核心文本所具備的內涵與深度。

我們至今未能見到國內有吉卜力工作室那樣數十年風格始終如一的動畫公司，《哪吒》的製作方光線彩條屋，在未來或許有這樣的可能。從《哪吒》的片尾彩蛋透露的信息來看，彩條屋顯然是要打造一個龐大的封神系列。對於技術已然走上正軌的國產動畫而言，試著培養並建構真正具有獨創性的審美，將是一個更高的目標。

《哪吒》之後 出路何在？

雖然存在一些明顯的遺憾，但回過頭來，我們依然要承認《哪吒》的確代表了國產動畫目前的最高水準。相較於更早的《大聖歸來》、《大魚海棠》、《大護法》和《白蛇：緣起》，《哪吒》又向前邁進了一點。至少在劇本這個環節，《哪吒》不再有明顯的漏洞和破綻。

像《白蛇：緣起》一樣，《哪吒》也從一個廣為人知的傳統題材中，完成了當代的人物煥新。《哪吒》裡的魔童哪吒和靈珠敖丙，已經與過去我們所知的腦海的哪吒和吃人的龍王三太子截然不同，雙生的兩人互為映照，凸出的都是自我身份的身不由己。這種命定的身不由己，又是為了烘托影片真正的主旨——“我命由我不由天”而精心設計。最終，化敵為友的兩人都實現了命運的自我主宰，並在這一過程中粉碎了人們既有的深刻成見。

這種更加熱血激昂的反叛精神，可以說與《大聖歸來》不謀而合，也更吻合如今的時代觀念。1979年版《哪吒鬧海》承載的是反抗父權（威權）的母題，剔骨還父、割肉還母的決絕，是那個時代難得的反叛精神。但在《哪吒》裡，這種反叛成了對個人命運的不屈不饒和勇敢反抗，對於大多數出身平凡的當代年輕人而言，這個主題具有天然的親近感。

在人物形象的設計與動作場面的編排上，《哪吒》則依循《大聖歸來》的道路而更上層樓。包括配角在內的大多數人物，都被塑造得鮮活且富有魅力，不再是臉譜化的功能性符號。影片的戲劇衝突也超越了簡單的二元對立，而是指向了個人的覺醒與成長。

《哪吒》大膽地把傳統文本進行了全新的構建，而且最終又讓故事巧妙地迴歸到了我們熟悉的封神演義的故事架構當中。這種從出格到歸位的變與不變，意味著只要適當地轉變觀念和思維方式，有趣的故事總會源源不斷地滋長出來。

像過去的每一部優質國產動畫一樣，《哪吒》遠非完美，更不是終點。它更像是一座燈塔，一個醒目的座標，為更多後來者指明一條來路。