科幻小說或者科幻電影，我相信，就是將科學的理性和想象的感性轉變為文字與影像的黃金，也意味著撿拾起現實世界已知的無論什麼東西，再將其化為嶄新的事物。
今年春節，我和兩位中學時代的好友相約搓飯，上學的時候，我們自稱“XX中學科幻三劍客”，為的是和本年級其他那些諸如“搖滾五天王”“球場四帥”“CS愚連隊”或者別的什麼同學劃清界限，努力成為真正之特立獨行的同時，買科幻書籍和電影光碟時也可以分攤費用，資源共享，算是《涼宮春日的憂鬱》裡面合格的群眾演員。
在按照程序先抱怨一番世態炎涼，簡述了家人情況後，我以如何看衰《銃夢》真人電影版過渡時，他二人便已為讓自己思路保持清晰不再斟滿杯中酒，嚴陣以待直到《流浪地球》的名字被某人率先提及……
《流浪地球》如今穩坐中國影史票房第二把交椅，喜大普奔
一、一切為了我們偉大的事業——非文學，科普向
我人生第一本書是一本名叫《阿嗡大夫》的童話科幻小說，“童話”在前是因為這本書被出版社和新華書店共同歸類為兒童讀物，而“科幻”坐鎮則是因為這位大夫除了給病人打針開藥以外，還經常以超越當時科學技術的手法進行類似3D器官打印，生物克隆，新藥開發甚至是物種雜交等醫藥學創新（我讀此書時是90年代初）。
以今日之眼光看，可算是手冢治虫的《怪醫黑傑克》或者R·R·馬丁《圖夫航行記》的祖國版，用包裹著科幻糖衣的兒童故事描述一些簡單的科學概念。
既然是國產童話，內容當然不可能這麼凶
這種童話、科普傻傻分不清楚的創作方式最早可以追溯到新中國科幻創作的原點——科學文藝。
新中國成立之初，師從蘇聯，引入了由高爾基同志所號召並推廣的“科學文藝”概念，並將此概念進一步擴大化，將大部分與科學有關的非學術作品都歸入“科學文藝”範疇，“科學小說”自然也不例外。
雖然與“科幻小說”僅一字之差，但當時“科學小說”強調科普性質的實用主義，與如今科幻小說“用精彩故事展現想象力”的要求不同，是基於新中國廣大人民群眾文化知識水平普遍較低的現狀，率先在少年兒童的教育中樹立現代化科學觀念。
因此大多數作品都帶有教科書的功能性和容易理解的扁平化人物，其中相對淺顯的內容和某些關鍵點的模糊描述也體現出作者在那個年代裡自身還有限的視野和知識儲備。
比如《夢遊太陽系》（1950年發表，作者張然），《第二個月亮》（1954年發表，作者鄭文光），作品以太空科學為主題，因為當時人類尚未完成登月壯舉，所以作品中對月球表面的描述其實也相對缺乏考據。
雖然形式上比較“幼稚”，成熟優秀的作者隊伍還無從談起，但依然體現出新中國領導人對共產主義接班人科學教育事業的重視，從先有科學思想的普及，再有科幻作品的創作這點來看，也符合科幻文化本身的孕育與發展。
鄭文光與葉永烈，堪稱我國早期科幻創作的“雙雄”
既然涉及教育系統，也就意味著我國科幻作品早期的創作軌跡必然會與社會主導思想息息相關，經過組織的指導，作品中常見的內容包括：
1、對照大躍進時代“人有多大膽，地有多高產”的歷史，科幻作品在技術預設環節經常關聯農作物生產，出現瞭如遲叔昌《莊稼金字塔》等“科幻現實”類作品，光從作品的名字上就能看出當時人們對糧食大豐收、儘快讓全國人民吃飽吃好的渴望。
《古峽迷霧》率先將科普向著小說的類型進行創作試驗
2、歌頌社會主義制度的先進性。“科學文藝”的概念來自於蘇聯，在尚處中蘇蜜月期的1957年，鄭文光的《火星建設者》描述了人民群眾萬眾一心創建地外宜居空間的故事，自然也就得到了“老大哥”的表揚，並在俄羅斯被頒發了相應獎項進行專門表彰。
3、絕大部分作品均不涉及個人情感，創作者們也會主動迴避敏感時期的社會現實，只不過文革期間我國老一輩科幻作家的代表——葉永烈老師（代表作：《小靈通漫遊未來》，《世界最高峰上的奇蹟》等）並沒有因為作品的科普性質而倖免於難，遭到了批判與下放，直到文革結束才回到了曾經屬於自己的創作崗位。
時代在發展，社會在進步，如今隨著《流浪地球》大獲成功，拍攝《三體》的呼聲再度高漲，但第一部的文革背景與角色之間的強關聯依然是劇本改編的難題。
在物質匱乏的年代，人們的想象力似乎也受到了制約
被認為是新中國第一部長篇科幻小說的《飛向人馬座》
二、從創作中來，到群眾中去——大眾視野下的中國科幻與“葛優宇宙”
隨著文革結束，我國科幻創作漸漸脫離了青少年讀物的初級階段，科幻小說也在1978年首次得到中國文壇的承認，身處改革春風（即將）吹滿地的80年代，我國科幻小說也迎來了更為自由創作的社會環境。
而且因為那時國內接觸到的海外優秀科幻作品還相對有限，客觀上讓創作者沒有太多可以參考借鑑的文本樣式，反而讓這一時期的作品呈現出強烈的本土色彩。
小說，小人書，電影。共同組成《珊瑚島的死光》這個知名IP
比如魏雅華《“溫柔之鄉”的夢》（1981年發表），直接將讀者年齡段從青少年提升到成年，以只有少數男性可以迎娶人類妻子，同時政府為人口比例中“多餘”的男性公費分配女性機器人伴侶為概念，探討了人口膨脹與人口控制之間的可行性，作品發表的第二年，人類歷史上最大規模的優生政策——計劃生育被定為我國基本國策。
肖建亨的《機器人喬二患病記》發表於1982年的《人民文學》，作品中對官場形式主義感到不勝其擾的主人公制造了一臺與自己相同的機器人，專門用來出席名目繁多又毫無意義的官方會議，並鬧出了不少笑話，以科幻的形式和幽默的筆觸諷刺了我國官僚主義，比相聲《小偷公司》裡（牛群，馮鞏）對相關問題的解構還要早了幾年。
而童恩正的《西遊新記》則延續了我國古代文人和民間說書者們“重述神話”這一創作傳統，將師徒四人派到當代美國取經（絕對意義上的中美“兩開花”），九九八十一難也變成了“豬八戒初跳迪斯科，沙和尚嘔吐電影院”“好萊塢特技凶險，盧卡斯登門求賢”（按輩分，終結者也要喊咱猴哥一聲“大師兄”），用一種介於經典和邪典之間的微妙平衡，對西方世界露出了的微笑。
《西遊新記》同樣也有小人書版本
限於當時的工業水平，我國的科幻電影的製作還完全無法跟上科幻小說的覺醒，但是一些科幻概念卻潛移默化觸碰到了人民群眾的文化生活，其依託的載體則是隨電視機一起走進千家萬戶的——電視劇。
比如《編輯部的故事》就有對科幻概念完全脫離學院派定義的本地化解讀，在第14集“彗星撞擊地球”中，編輯部的眾人聽信了社會上關於地球即將被撞擊的末世謠言，有的大吃大喝“死也不當餓死鬼”，有的藉機向女同事表白，還有的臨危不亂保持了作為一名優秀共產黨員極高的生命覺悟和社會責任感，同樣災難背景下，對比好萊塢的《天地大沖撞》怒炸彗星的工業手段，一莊一諧間，我們的處理方式無疑既省錢又人文。
《編輯部的故事》裡眾人圍觀彗星劃過
而該劇在另外一集“機器保姆”中，居然通過真人偽裝成機器人的橋段，讓編輯部眾人提前體會了一把《人工智能》式的未來生活方式，黃金科幻時期的經典概念預設就這樣成了百姓故事裡逗你玩兒的偽科學，竟也在無意間組建了土味科幻的“葛優宇宙”。
除了在編輯部經歷的社會思潮變化，憑藉“葛優癱”的二次創作，當年看過《我愛我家》的觀眾又想起了這位混吃混喝的“不速之客”——紀春生。
“科學懂嗎？”紀春生說。
“不懂，打根兒上就被四人幫耽誤了。”和平大姐坦然回答道。
“不懂那就好辦了。”為了在大姐家蹭一頓餃子，紀春生拼盡了腦細胞和嘴皮子。
然而，他“滴水成油”的專利技術被賈志新瞬間戳穿：你這有真這個技術，石油輸出國組織早僱人來追殺你了。
在環保題材的科幻電影《大氣層消失》中也能看到葛優
紀春生雖然被識破了，但葛大爺的科學幻（dou）想（pin）之旅並未就此終結，到了《不見不散》裡面，劉元連說帶現場製作PPT，終於以令人信服（起碼李清信了）的方式完整闡述了“在喜馬拉雅上山炸出一個大洞，讓印度洋暖風融化我國一側的積雪，這等氣候能造福多少個魚米之鄉啊”的宏偉工程理論，與我國早期科幻作品裡對於大豐收的歌頌不謀而合，體現出王朔在編段子方面的深厚造詣。
作為劉慈欣的山西老鄉，賈樟柯也曾在作品中有過科幻式的表達
三、想象力比知識更重要——從90年代到《三體》三部曲
告別了科學文藝時期算不上啟蒙的啟蒙，經過了文革結束後藝術創作領域十多年的復甦與醞釀，到90年代末，我國的科幻文化迎來屬於自己的春天。
首先，在大的社會環境方面，人民生活水平的顯著提高是拉近我們與科幻，尤其是硬科幻作品預設概念的重要基礎。
從瑪麗·雪萊的《弗蘭肯斯坦》，凡爾納的“科幻百科全書”，再到阿瑟·克拉克的太空想象，PKD的黑色殿堂，歐美科幻作品始終與其社會生產力、社會形態和科技水平領先半個身位的預見性（最有名的例子就是《1984》），同時留給讀者們自己從現實所經歷的工業革命、世界大戰、太空競賽、信息爆炸中理解作品概念的時代同步感，作品要用想象力去完成“預見性”和“同步感”之間的填充，展開讀者漸漸擴大的視野。
兩度更名的《科幻世界》是我國科幻愛好者的重要陣地
你很難讓一個生活在80年代的中國人去體會《銀翼殺手》的悲傷，因為對於那個時候的我們，別說是電子羊了，電子錶恨不得都能成為身份的象徵，而到了蓬勃發展的90年代，儘管實際生活水平還沒有超英趕美，但昔日空喊的口號已經變成了眼前可觸摸的未來，說白了就是肚子填飽了，兜裡有錢了，思想的雙腳離地了，也就能理解康納放著小日子不過卻要躲避終結者追殺的無奈或者宇航員為什麼看到一塊黑石板就忘了把國旗插上外星土地的組織重任了。
對於《異形》這部作品的理解，我們也是循序漸進的
然後，私人觀影藉助影碟（錄像）機和個人電腦完成一波快速普及，在尚且還追捧“美國大片”的時代，凸顯電影工業技術的科幻片毫無疑問成為盜版商的必爭之地，年輕的影迷們跳過《星際迷航》的新手包，以《星球大戰》《終結者》入門，由《異形》《E.T》過渡，最後在《銀翼殺手》《2001：太空漫遊》中完成昇華，短時間內吸收了西方科幻領域的最新成果，科幻也從一種概念，變成了死星，怪物，和超時空猛男等具體形象。
除了好萊塢大片，80後同樣都不會感到陌生的《霹靂貝貝》
最後，當然就是國內外優秀科幻作品的大規模譯介與出版，直到今天，某些當年首次引進的作品如《沙丘》《一無所有》等在二級市場都被炒到了相對較高的價格。
這種價格圍觀一下就是了，想閱讀紙質書的朋友請直接購買新版
順便我也藉機賣個安利給大家推薦這部作品
通過優秀作品積累起來的作者和讀者隊伍成為了後來我國科幻文化的中堅力量，陸續湧現出何夕、劉慈欣、王晉康、韓鬆等一批十分優秀的創作者隊伍，他們的作品中既有對本國曆史和當下現狀的思考與呈現，也有著不遜於歐美作品的概念預設和傑出想象力，《流浪地球》所引發的科幻熱潮勢必讓更多作家的更多作品從愛好者的收藏序列被提取出來，進入到大眾文化的視野。
四、一切應以讓更多人瞭解更多科幻作品為宗旨
“南方科技大學發佈了《2018中國科幻產業報告》，2017年中國科幻產業產值超過140億人民幣，到了2018年，今上半年產值已經接近100億。值得注意的是，高額產值中的絕大部分，都是由科幻影視所貢獻的。”（援引自澎湃新聞）
考慮到《流浪地球》截止2019元宵節的時候，票房已經突破了40億，今年的科幻產業產值註定持續走高（更何況還有《瘋狂的外星人》以及下半年的《上海堡壘》），所謂開啟“中國科幻電影元年”的說法被證明也確有充足的數據擔當。
類似作品的長期存在，大大拉低了普通觀眾對於中國科幻電影的預期
拋開那些槓上開花的輿論紛擾，真正讓《流浪地球》成為一部國產優秀賣座影片的因素基本可以歸納為：
1、中國電影市場的繁榮帶動了中國電影產業的進步。兩者相輔相成，觀眾肯花錢買票，產業才有資源投入真金白銀，吳京老師之所以自掏腰包也要把片子拍完拍好，與其說是一腔熱情仗義疏財不如說是大塊頭有大智慧的投資戰略眼光。
30多年前盧卡斯和斯皮爾伯格們可以憑藉自己勤奮的巧手鼓搗出科幻電影的黃金時代，而如今的數字特效技術雖然不是有錢就能為所欲為的軍備競賽，但只談理想卻一毛不拔是絕對行不通的（更何況從概念設計原畫到高精度模型，哪個不是燒腦又燒錢的技術活）。
不可否認，劉慈欣這塊金字招牌也為《流浪地球》打下了堅實基礎
2、我在和朋友的討論中——終於接上文章的開頭了——提到了科幻題材、吳京的票房號召力、精彩的特效場面、暴走的話題度、劉慈欣，哪個最重要？
最終，我們唯一沒有爭議的就是劉慈欣。在此無意復讀“他單槍匹馬把中國科幻帶到世界高度”的題詞，真正讓人長出一口氣的其實是劉慈欣和他的作品在電影產業和文化輸出的層面上後來居上，碾壓了同為作家的韓寒和郭敬明，原來無需流量、顏值和炒作，好的科幻作品依然能夠轉化成好的科幻電影並被那麼多觀眾所喜愛，讓我國的文化整體事業能夠向著更好的方向發展。
郝景芳的《北京摺疊》
3、科幻小說（也包括漫畫等傳統紙質出版物）雖然不是唯一，但一定是科幻電影最為重要的改編素材或靈感來源，科幻電影的興盛也必須建立在社會上一批傑出作家長期從事科幻小說創作的土壤，再施以電影工業的養料，才能誕生優秀的作品，孕育科幻文化的氛圍。
以《2001：太空漫遊》《銀翼殺手》和95版《攻殼機動隊》為例，三部作品都有堅實的經典原作文本作為改編後盾，等於這些電影在剛剛出生時就具有了完整的世界觀架構，不久前終於再次上馬的《沙丘》電影項目便是因為原作之恢弘才多年來一直被行業內工作者和科幻愛好者所惦記著。
《沙丘》影視化難度之於歐美科幻，類似《三體》之於我們
科幻究竟是什麼不僅沒有絕對權威完整的定義，更沒有畫地為牢的題材邊界，在這座物產豐富且不斷擴充這館藏的寶庫裡，有著無數如《三體》和《流浪地球》這樣優秀的作品，而每一部作品又都只是引領我們深入閱讀，思考，創作更多更優秀作品的階梯。借用佛朗斯西·福山所言：“除非科學終結，否則歷史不會終結。”同樣，“除非人類的歷史終結，否則科幻不會終結。”
畢竟讓科幻真正得以閃光的內核源於人類最偉大的一項種族天賦：
想象。
參考文獻
1.《科幻小說史》 （英）亞當·羅伯茨著 馬小悟譯 北京大學出版社2010年
2.《劍橋科幻文學史》 （英）愛德華·詹姆斯 法拉·門德爾鬆主編 穆從軍譯 百花文藝出版社2018年
3.《銀河系科幻電影指南》 電子騎士著 世界圖書出版社公司2016年
4.《中國科學幻想文學史》 （日）武田雅哉 林久之著 李重民譯 浙江大學出版社2017年
5.《日本科幻小說史話——從幕府末期到戰後》 長山靖生著 王寶田 等譯 南京大學出版社2012年
6.《中國百年科幻史話》 董仁威著 清華大學出版社 2017年