無論任何一個民族，都把母語教育放在第一位。而我們目前音樂學院的民族音樂教育，基本上是一種脫離了民族音樂傳統的教育，是一種與我們民族音樂自己的傳承方式完全不同的教育體系。比如二胡或琵琶的教學，便學習小提琴和鋼琴的教育模式，提倡拉練習曲，二胡有二胡的練習曲，琵琶有琵琶的練習曲，強調所謂技術的訓練。這種教育，有沒有成績？當然有。我們目前全國有9所音樂學院，這些學院每年都成批量的生產出許多中等水平的演奏家，他們都掌握了一批基本曲目，技術上也都可以。但他們中間大部分人所學的東西、所演奏的東西，常常離我們民族文化的精髓太遠了。
我前幾天從臺灣參加一個學術會議回來經過香港，正好趕上香港琴人的一個琴會，就是像所謂文人雅集一樣的琴人雅集。當時彈琴的有六、七位香港的古琴家，還有一位大陸相當不錯、也有一定名氣、經常出國演出的古琴家。香港的這幾位古琴家，是真正傳統意義上的琴人，他們都有自己的職業，有大、中學的教師，有醫生，有技術人員，有企業家，都是業餘彈琴，用我們的話來說，都是業餘的。他們每隔一段時間，就聚會一次，彈琴、品茶、論道，與千百年來中國古代文人、琴人的生活方式是一樣的。聽他們幾位彈琴，我深深地觸到了中華文化的底蘊，感受到一種仍然還活著、仍然還在跳動著的這個傳統文化的脈搏。
而我們大陸的這位古琴家，是我們音樂學院培養的。過去，我也聽過她彈琴。但這次她和這些香港琴人一起彈琴，哎呀，那區別可就太大了。我們的這位古琴家，光從技術上說，不但不比他們差，甚至可以說比他們中的大部分都好——她的音準、她的節奏感、她的技巧、她的熟練程度，可以說是比他們都好。可是，她音樂的韻味、她音樂中的內涵，跟人家一比，可就差太多了！
我不知道你練沒練過書法？中國的書法，尤其是寫行書、草書時，講究一種“澀”感，就是強調筆和紙摩擦時產生的那種力度，所謂“力透紙背”的那種感覺，也就是說，筆鋒在紙上運行時，要吃力。不管寫行書還是草書，都要有頓有挫，“寧拙勿巧，寧澀勿滑”。其實，書法最怕的就是“滑”，就是“流利”，一滑，那字就沒法看了。
而我們的這位古琴家，她所彈的琴，就沒有這種“澀”的感覺，那麼流利，那麼油滑，她給人的感覺，彈的都是技巧，但就是沒有音樂。或者說，有音樂，但音樂沒有內涵。更可怕的是，那天我很委婉、很客氣地問她聽那幾位琴人彈琴的感覺，她竟渾然不知。她根本沒有感覺到自己的弱點在那裡，也許，甚至還以為自己比他們都強！這其實不是她的問題，這就是我所說的我們的教育體系、教育方法的弊病！
中國傳統音樂常常強調演奏家二度創作的重要性，給了演奏家很大的創造空間和對音樂的解釋權。西方十八、十九世紀之後的音樂傳統，是譜面上怎麼寫，就怎麼彈，強調的是對作曲家的尊重。比如彈肖邦，那裡的每個音都不能錯。當然，不同的鋼琴家，也有風格的不同，理解的不同、處理的不同，但留給一個鋼琴演奏家的個人空間，卻永遠只有一個不會太大的幅度。
中國音樂不同，拿中國的古琴音樂來講，古琴音樂需要“打譜”，就是古琴家根據琴譜再創造。古琴的譜子，傳統上是隻有音的高低，沒有音的長短。所有的節奏，所有的樂句，所有的韻味，都靠演奏家自己去體會，自己去創造。於是，一個《瀟湘水雲》，不同的人彈，就可能有四、五種，七、八種，甚至更多的演奏譜。我覺得中國傳統音樂在這一點上，恰恰是保留了、堅持了音樂的本質。音樂，就是抒發你個人的情懷的，抒發你自己的感情的，你作為一個演奏家，雖然不是一個作曲家，你仍然可以在音樂中有很多創造，有完全屬於你自己的東西，你不必永遠藏在作曲家的身後，永遠機械地演奏“別人的音樂”，成為一個“發聲”的工具或樂器的一部分。我以為這恰恰是中國傳統音樂最可寶貴的東西，是應該貢獻給全人類的東西。
但問題是，我們的這些東西，這些傳統，現在是越來越少。現在，我們的古琴專業是放在音樂學院裡學，他們也學打譜，但他們所彈的，更多的是已經翻譯成五線譜或簡譜的曲子。比如彈管平湖的譜子、或者彈查阜西的譜子。他們彈的管平湖的《流水》，與管平湖一個音都不差。這也恰好違背了古琴音樂最本質的東西，或者說是最有價值的東西。所以我一直強調說傳統的中斷，實際上就是指的這種現象。
（節選自田青《行走的劉索拉——與劉索拉對話錄》）
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