文 | 特約作者 衍衡
己亥年大年初一，共有8部電影上映。一天之內，票房突破14億，甯浩的《瘋狂的外星人》更是破紀錄地刷新了單日票房4億的影史新紀錄。與之相比，《流浪地球》的兩億票房不算耀眼。但在豆瓣評分上，該片首日開分站穩在8分以上，延續了此前點映的高口碑，有可能跑出比去年《紅海》更漂亮的曲線。
從科幻圈到電影業界，再到觀眾，給予該片的高評價裡，其實包括了一定程度的寬容與鼓勵。自《三體》以來，中國電影市場一直盼望著所謂的科幻元年真正啟航，只可惜《三體》始終沒有拔得頭籌，於是《流浪地球》就承載了幾乎全部的寄託。
中國的科幻電影在過去並非一片空白，不過在科幻大片的意義上，在能夠與好萊塢科幻電影有可比性的範疇裡，《流浪地球》是中國電影的第一部——正因苦盼良久，也才有了喜出望外後的溢美之詞。
為什麼我們需要科幻電影
關於中國的科幻電影，普遍認為起於1980年的《珊瑚島上的死光》，該片改編自童恩正的同名小說，那一年我國第一枚運載火箭成功發射。沉寂了許久的中國科幻文學在1980年迎來了一次春天式的爆發，葉永烈、童恩正、鄭文光這些中國科幻小說作家成為當時文學界的新偶像，他們也為當時的中國電影界開掘出了一片嶄新題材的沃土。
《珊瑚島上的死光》劇照
但其後科幻文學的式微，令中國的科幻電影始終未能成氣候。在科幻文學、科幻電影沉默的數十年時間裡，我國航空航天的突破一直在繼續——
1992年，我國載人飛船正式列入國家計劃進行研製；
1999年11月20日，中國第一艘載人航天實驗飛船神舟一號發射升空；
2003年，我國成功發射第一艘載人飛船神舟五號，標誌著中國成為繼前蘇聯和美國之後第三個能夠獨立開展載人航天活動的國家；
2007年，嫦娥一號發射成功，中國人有了自己的全月球影像圖；
2011年，天宮一號發射成功，標誌著中國已經擁有建立初步空間站的能力；
2017年，天舟一號進入太空，這是我國自主研製的首艘貨運飛船；
2018年，嫦娥四號剛剛完成登陸月球背面，並拍下第一張月球背面全景圖。
在這四十多年的時間裡，中國的太空探索的步伐始終向前，但遺憾的是科幻電影卻沒有同步“反哺”中國航天事業。流行文化在航天科技發展中的缺席，看似“無傷大體”，但其實讓大眾失去了一條與“高精尖”之間的生活紐帶，也失去了藉助流行文化“仰望星空”的視野——過於切近的焦慮及導致的短視，與對浩瀚宇宙和不可知的未來缺乏興趣不無關係。
以科幻電影而言，無論是《2001太空漫遊》，還是《異形》系列，抑或是《星球大戰》系列，都在上個世紀七十年代前後美蘇太空爭霸期間成為經典——美國在航天科技方面的不斷突破賦予了科幻電影不斷的創新想象，而科幻電影在大眾領域的流行又鼓勵了青少年投身於航天事業——與NASA （美國航空航天局）有關的太空夏令營如今也成為了很多中國青少年出國短期遊學的首選。
《2001太空漫遊》
此外，科幻文學和科幻電影為西方大眾插上的想象力翅膀，也讓他們能夠在更宏闊、更遼遠的視域下審視人類的一系列終極命題——儘管這不併直接帶來物質上的富足，但關於人類文明延續的思考得以在民間引來更大的迴響。
做科幻電影有多難拍
為什麼過去近40年裡，中國的航天事業一直向前，電影市場上卻始終沒有一部說得出名號的國產科幻大片？
科幻大片的製作工藝可以歸入重視效電影的範疇。所謂重視效，簡單地說就是影片的視效鏡頭、視效製作的體量佔整個製作體量較重，通常科幻、魔幻、奇幻電影都是重視效電影。《流浪地球》視效鏡頭2000多個，佔總鏡頭量超90%。
而關於科幻元年的討論，相信不止是科幻迷、電影人，普通觀眾這兩三年的時間裡都已經被唸叨得失去信心。《三體》是最為人所知的一次出師未捷，其實行業裡還有很多在大眾視野之外的失敗。有些項目幾度定檔卻仍然遲遲不能上映，背後多是遇到了瀕臨失敗的險境。比如拍完的電影素材全部丟失，比如不同的後期公司帶來的素材不兼容，甚至是文件分類署名標註版本等問題帶來的後期視效製作一團亂麻——這些在行業裡仍在真實地發生著。
《流浪地球》也是一次又一次地從鬼門關裡闖過。業界裡關於其超支超期的各種傳聞和所有的流言蜚語，很多並非惡意，而是行業共同的失敗經驗使然的想象。重視效電影之難，科幻電影之難，足見一斑。
譬如說，《流浪地球》導演組很早就知道需要一個副導演去負責UI（User Interface/用戶界面，簡單地理解就是負責電影裡出現的所有屏幕上顯示內容）的現場拍攝實現，卻沒想到這裡的技術難題是如此複雜和繁重，實際需要的是一個部門。
通常好萊塢拍UI都是通過貼綠（拍攝時在屏幕顯示位置貼綠布）的手段解決，這樣會給現場拍攝省去很大麻煩。但在導演郭帆看來，貼綠在效果上就會失去演員接近屏幕時臉上會出現的面光、手指按在屏幕上留下的指紋等這些真實的細節——對於後期工作來說，完成這些細節未嘗不是另一種難度。而且對於缺少科幻電影表演經驗的演員們來說，現場有更多真實的互動，表演上也能更合情合理，對導演來說其實也會讓拍攝時有更多的把握。
可由此帶來的麻煩是，拍攝現場的幾十個屏幕必須有真的內容去顯示，並與演員形成準確的互動。以片中主角劉啟的運載車為例，這臺車上有二十多個屏幕。
“主角上車要插卡啟動。之前屏幕是黑的，插卡後所有屏幕都會點亮。顯示運載車的車速、油量、水溫、運行狀態、導航系統、駕駛員信息等。這些內容在每場戲、每個鏡頭中可能都不一樣。我給導演提了一個建議，就是希望運載車裡的所有屏幕是有節奏、有順序地點亮。導演採納了這個建議，但是這個實現其實是非常麻煩的。一個技術方面的原因是運載車的大屏幕是由兩臺電腦連著線，又分給三個工作人員來控制。如果說要屏幕有節奏地點亮，比方說每隔一秒鐘點亮一個，就必須精確計算每個屏幕要留幾秒鐘的黑場。假設要這些屏幕同時play，想要看到一秒鐘亮一個，那就要使每個視頻文件前面的黑場一個比一個多一秒，才能看到一個一個地點亮。不僅如此，由於鼠標只有一個，不可能同時點20多個play，所以鼠標點第一個和第二個之間也是有間隔的，人工操控的間隔算成兩秒。這個兩秒和黑場的一秒配合在一起，其中的數學題是非常複雜的，何況還要把二十多個屏分配給三個操控人員。”
“人物在車裡說話，危機來了就必須逃命，同時要求屏幕上的信息要有相應非常即時的變化。有時候，演員的操作還需要和整輛車產生交互，實現方法就是人站在監視棚裡邊盯著監視器，看到演員的表演快到位置了，通過對講機cue（提示）組員按照彩排操作。
“這簡直太可怕了，一個疏忽就變成了穿幫鏡頭。每個cue點都需要事先練習很多遍。有時沒有cue好的話，車裡演員都換擋了，轉速卻一點變化沒有，或者乾脆變早了，心裡頭恨不得急到去撞牆，不過還得保持表面沉著冷靜，繼續cue下去，把這一條拍完。”（《流浪地球》副導演柯珂，引自《電影製作手記》）。
所有這些影片上只持續兩三秒的鏡頭背後很多都是製作上的“陷阱”，導演組、攝影、美術、道具（包括特殊道具）、視效部門每一個團隊都在幾乎沒有經驗的前提下摔坑然後填坑，稍有不慎，或是變成“五毛特效”，或是拖累拍攝進度甚至讓項目變成噩夢。
“我們把現場分成三個階段：困難—地獄—骨灰，就像是遊戲通關挑戰。大部分的導演組成員拍完以後都有了類似戰後創傷（PTSD）的症狀。我在（殺青）回家一兩週後每天的夢裡都是在現場喊‘×××不在’‘大力膠在哪兒’‘機器組在哪兒’。這種情況大家至少過了一兩個月才有所緩解。” （《流浪地球》第一副導演周易，引自《電影製作手記》）
《流浪地球》劇照
如果把重視效電影的生產看做是科研意義上的攻關，或許能更好地理解這其中難以想象的困阻和艱險。
在春節檔另一部科幻包裝下的喜劇電影《瘋狂的外星人》裡，導演甯浩過去五年為實現科幻亦是沒少吃苦頭，“要維持它的質量，為此就得付出成倍或者就數倍的精力、時間。所以這個項目我弄了那麼長時間，5年的時間，技術層面的研究超越了創作層面。”
無意放馬後炮，因為此前沒人有經驗能判斷這麼高難度、高風險的《流浪地球》在一個年輕導演的手上可以成功。一直到上映前，郭帆和製片人龔格爾對外經常表達的一句話還是“爭做枝頭花，甘當橋下骨”。
事實上，《流浪地球》的視效絕談不上驚豔，創作者們也在項目伊始便清醒地規避了中國視效工業所暫時不能企及的一些技術麻煩，同時在很早就開始在改編上下大功夫，把著力點放在了故事的情感基礎。
電影中，劉培強與劉啟是一種典型的疏離又父愛如山的父子關係。而韓子昂與劉啟是祖孫倆，其實是另一種父子關係，特別是在劉啟長期缺失父親的情況下，韓子昂代替了父親也成為了父親。這種人物關係設置，具有典型的“中國特色”，讓觀眾有更大的可能性去相信這一想象時空裡發生的故事。
第一次，中國人在民族意義上成為了一部科幻電影的主角，這裡有雞血意義上的了不起——“中國人拯救地球”，也有工業意義上的里程碑——中國電影人幾乎完全自主地完成了一部重視效級別的科幻電影。
對國產科幻電影來說，這是個不錯的開始。