松樹大屋的特別之處，是站在古與今、中與外、漢與黎、儒釋道與伊斯蘭的交匯點上。其建築，深深地打上了彼時彼地的印記。
松樹大屋的特別之處，是站在古與今、中與外、漢與黎、儒釋道與伊斯蘭的交匯點上。其建築，深深地打上了彼時彼地的印記。
符家宅，坐落於海南省文昌市頭苑鎮松樹下村，俗稱“松樹大屋”。
文昌縣在海南島的東北部，歷史上是其北部遺民的歸屬地。其文化除了海南本土的黎族文化，還受到臨近的嶺南文化和閩南文化的影響。其傳統民居屬瓊北民居的範疇，又有嶺南民居和閩南民居的影子。
松樹大屋的特別之處，是站在古與今、中與外、漢與黎、儒釋道與伊斯蘭的交匯點上。其建築，深深地打上了彼時彼地的印記。
符家宅，坐落於海南省文昌市頭苑鎮松樹下村，俗稱“松樹大屋”。
文昌縣在海南島的東北部，歷史上是其北部遺民的歸屬地。其文化除了海南本土的黎族文化，還受到臨近的嶺南文化和閩南文化的影響。其傳統民居屬瓊北民居的範疇，又有嶺南民居和閩南民居的影子。
清末民初，世界鉅變，西方列強割據南洋。文昌人像許多海南人一樣到南洋謀求發展，一旦發跡，便回鄉建宅院，以光耀門楣，於是便誕生了一大批文昌僑鄉民居。
松樹大屋的特別之處，是站在古與今、中與外、漢與黎、儒釋道與伊斯蘭的交匯點上。其建築，深深地打上了彼時彼地的印記。
符家宅，坐落於海南省文昌市頭苑鎮松樹下村，俗稱“松樹大屋”。
文昌縣在海南島的東北部，歷史上是其北部遺民的歸屬地。其文化除了海南本土的黎族文化，還受到臨近的嶺南文化和閩南文化的影響。其傳統民居屬瓊北民居的範疇，又有嶺南民居和閩南民居的影子。
清末民初，世界鉅變，西方列強割據南洋。文昌人像許多海南人一樣到南洋謀求發展，一旦發跡，便回鄉建宅院，以光耀門楣，於是便誕生了一大批文昌僑鄉民居。
這個時代，是聯繫古代與當代的樞紐時代，東方文化與西方文明在這個時代發生了激烈的碰撞。 這些僑鄉民居除了延續傳統的瓊北民居的特色外，都毫無例外地受到了當時南洋流行建築潮流的洗禮。
松樹大屋的特別之處，是站在古與今、中與外、漢與黎、儒釋道與伊斯蘭的交匯點上。其建築，深深地打上了彼時彼地的印記。
符家宅，坐落於海南省文昌市頭苑鎮松樹下村，俗稱“松樹大屋”。
文昌縣在海南島的東北部，歷史上是其北部遺民的歸屬地。其文化除了海南本土的黎族文化，還受到臨近的嶺南文化和閩南文化的影響。其傳統民居屬瓊北民居的範疇，又有嶺南民居和閩南民居的影子。
清末民初，世界鉅變，西方列強割據南洋。文昌人像許多海南人一樣到南洋謀求發展，一旦發跡，便回鄉建宅院，以光耀門楣，於是便誕生了一大批文昌僑鄉民居。
這個時代，是聯繫古代與當代的樞紐時代，東方文化與西方文明在這個時代發生了激烈的碰撞。 這些僑鄉民居除了延續傳統的瓊北民居的特色外，都毫無例外地受到了當時南洋流行建築潮流的洗禮。
20世紀初，符氏三兄弟下南洋，到新加坡經商。1915年，三兄弟發跡榮歸，聘請工匠建造大屋，歷時三年而成。1917年，大哥符永質、二哥符永潮相繼去南洋經商，留下三弟符永秩管理家宅。抗日戰爭爆發，符氏舉家遷往新加坡。松樹大屋解放後改為小學，文革期間停辦，今由當地村民看管。
松樹大屋的特別之處，是站在古與今、中與外、漢與黎、儒釋道與伊斯蘭的交匯點上。其建築，深深地打上了彼時彼地的印記。
符家宅，坐落於海南省文昌市頭苑鎮松樹下村，俗稱“松樹大屋”。
文昌縣在海南島的東北部，歷史上是其北部遺民的歸屬地。其文化除了海南本土的黎族文化，還受到臨近的嶺南文化和閩南文化的影響。其傳統民居屬瓊北民居的範疇，又有嶺南民居和閩南民居的影子。
清末民初，世界鉅變，西方列強割據南洋。文昌人像許多海南人一樣到南洋謀求發展，一旦發跡，便回鄉建宅院，以光耀門楣，於是便誕生了一大批文昌僑鄉民居。
這個時代，是聯繫古代與當代的樞紐時代，東方文化與西方文明在這個時代發生了激烈的碰撞。 這些僑鄉民居除了延續傳統的瓊北民居的特色外，都毫無例外地受到了當時南洋流行建築潮流的洗禮。
20世紀初，符氏三兄弟下南洋，到新加坡經商。1915年，三兄弟發跡榮歸，聘請工匠建造大屋，歷時三年而成。1917年，大哥符永質、二哥符永潮相繼去南洋經商，留下三弟符永秩管理家宅。抗日戰爭爆發，符氏舉家遷往新加坡。松樹大屋解放後改為小學，文革期間停辦，今由當地村民看管。
整幢建築高大雄偉，氣度不凡，佔地面積達到8畝多。為兩層混合結構建築，有三進正屋，正屋與正屋、正屋與大門、正屋與後院圍牆之間均設有兩層的圓拱，兼有裝飾和結構作用。正屋一側還建有橫屋。3間正屋樓上樓下總計18個房間，另有9間橫屋、6個天井，並專闢一室用於拜祭祖先。
松樹大屋的特別之處，是站在古與今、中與外、漢與黎、儒釋道與伊斯蘭的交匯點上。其建築，深深地打上了彼時彼地的印記。
符家宅，坐落於海南省文昌市頭苑鎮松樹下村，俗稱“松樹大屋”。
文昌縣在海南島的東北部，歷史上是其北部遺民的歸屬地。其文化除了海南本土的黎族文化，還受到臨近的嶺南文化和閩南文化的影響。其傳統民居屬瓊北民居的範疇，又有嶺南民居和閩南民居的影子。
清末民初，世界鉅變，西方列強割據南洋。文昌人像許多海南人一樣到南洋謀求發展，一旦發跡，便回鄉建宅院，以光耀門楣，於是便誕生了一大批文昌僑鄉民居。
這個時代，是聯繫古代與當代的樞紐時代，東方文化與西方文明在這個時代發生了激烈的碰撞。 這些僑鄉民居除了延續傳統的瓊北民居的特色外，都毫無例外地受到了當時南洋流行建築潮流的洗禮。
20世紀初，符氏三兄弟下南洋，到新加坡經商。1915年，三兄弟發跡榮歸，聘請工匠建造大屋，歷時三年而成。1917年，大哥符永質、二哥符永潮相繼去南洋經商，留下三弟符永秩管理家宅。抗日戰爭爆發，符氏舉家遷往新加坡。松樹大屋解放後改為小學，文革期間停辦，今由當地村民看管。
整幢建築高大雄偉，氣度不凡，佔地面積達到8畝多。為兩層混合結構建築，有三進正屋，正屋與正屋、正屋與大門、正屋與後院圍牆之間均設有兩層的圓拱，兼有裝飾和結構作用。正屋一側還建有橫屋。3間正屋樓上樓下總計18個房間，另有9間橫屋、6個天井，並專闢一室用於拜祭祖先。
這是典型的文昌傳統民居佈局形式—三進單橫屋式。不同的是，它的三進正屋均為兩層結構，二層用泰國黑鹽木做檁，並用薄板隔開。當然，這些名貴木材現在早已不在，據說是後面的房主在生活艱難時拆去換了柴米油鹽。
松樹大屋的特別之處，是站在古與今、中與外、漢與黎、儒釋道與伊斯蘭的交匯點上。其建築，深深地打上了彼時彼地的印記。
符家宅，坐落於海南省文昌市頭苑鎮松樹下村，俗稱“松樹大屋”。
文昌縣在海南島的東北部，歷史上是其北部遺民的歸屬地。其文化除了海南本土的黎族文化，還受到臨近的嶺南文化和閩南文化的影響。其傳統民居屬瓊北民居的範疇，又有嶺南民居和閩南民居的影子。
清末民初，世界鉅變，西方列強割據南洋。文昌人像許多海南人一樣到南洋謀求發展，一旦發跡，便回鄉建宅院，以光耀門楣，於是便誕生了一大批文昌僑鄉民居。
這個時代，是聯繫古代與當代的樞紐時代，東方文化與西方文明在這個時代發生了激烈的碰撞。 這些僑鄉民居除了延續傳統的瓊北民居的特色外，都毫無例外地受到了當時南洋流行建築潮流的洗禮。
20世紀初，符氏三兄弟下南洋，到新加坡經商。1915年，三兄弟發跡榮歸，聘請工匠建造大屋，歷時三年而成。1917年，大哥符永質、二哥符永潮相繼去南洋經商，留下三弟符永秩管理家宅。抗日戰爭爆發，符氏舉家遷往新加坡。松樹大屋解放後改為小學，文革期間停辦，今由當地村民看管。
整幢建築高大雄偉，氣度不凡，佔地面積達到8畝多。為兩層混合結構建築，有三進正屋，正屋與正屋、正屋與大門、正屋與後院圍牆之間均設有兩層的圓拱，兼有裝飾和結構作用。正屋一側還建有橫屋。3間正屋樓上樓下總計18個房間，另有9間橫屋、6個天井，並專闢一室用於拜祭祖先。
這是典型的文昌傳統民居佈局形式—三進單橫屋式。不同的是，它的三進正屋均為兩層結構，二層用泰國黑鹽木做檁，並用薄板隔開。當然，這些名貴木材現在早已不在，據說是後面的房主在生活艱難時拆去換了柴米油鹽。
文昌的漢族傳統民居主要是類四合院民居。松樹大屋即脫胎於此。就像大部分漢族民居那樣，它以縱向中軸線為控制要素，在沿軸遞進的方向上，形成多進院落組合的佈局方式。
松樹大屋即是三進院落空間在縱向上的組合。再加上軸線兩端的入口庭院與後庭院，它在軸線上形成了院與屋間隔設置的空間。縱軸序列左側有橫屋，為廚房、會客儲藏等輔助用房空間。縱軸序列右側為一邊院。三進院落都與這一邊院無縫連接。
松樹大屋的特別之處，是站在古與今、中與外、漢與黎、儒釋道與伊斯蘭的交匯點上。其建築，深深地打上了彼時彼地的印記。
符家宅，坐落於海南省文昌市頭苑鎮松樹下村，俗稱“松樹大屋”。
文昌縣在海南島的東北部，歷史上是其北部遺民的歸屬地。其文化除了海南本土的黎族文化，還受到臨近的嶺南文化和閩南文化的影響。其傳統民居屬瓊北民居的範疇，又有嶺南民居和閩南民居的影子。
清末民初，世界鉅變，西方列強割據南洋。文昌人像許多海南人一樣到南洋謀求發展，一旦發跡，便回鄉建宅院，以光耀門楣，於是便誕生了一大批文昌僑鄉民居。
這個時代，是聯繫古代與當代的樞紐時代，東方文化與西方文明在這個時代發生了激烈的碰撞。 這些僑鄉民居除了延續傳統的瓊北民居的特色外，都毫無例外地受到了當時南洋流行建築潮流的洗禮。
20世紀初，符氏三兄弟下南洋，到新加坡經商。1915年，三兄弟發跡榮歸，聘請工匠建造大屋，歷時三年而成。1917年，大哥符永質、二哥符永潮相繼去南洋經商，留下三弟符永秩管理家宅。抗日戰爭爆發，符氏舉家遷往新加坡。松樹大屋解放後改為小學，文革期間停辦，今由當地村民看管。
整幢建築高大雄偉，氣度不凡，佔地面積達到8畝多。為兩層混合結構建築，有三進正屋，正屋與正屋、正屋與大門、正屋與後院圍牆之間均設有兩層的圓拱，兼有裝飾和結構作用。正屋一側還建有橫屋。3間正屋樓上樓下總計18個房間，另有9間橫屋、6個天井，並專闢一室用於拜祭祖先。
這是典型的文昌傳統民居佈局形式—三進單橫屋式。不同的是，它的三進正屋均為兩層結構，二層用泰國黑鹽木做檁，並用薄板隔開。當然，這些名貴木材現在早已不在，據說是後面的房主在生活艱難時拆去換了柴米油鹽。
文昌的漢族傳統民居主要是類四合院民居。松樹大屋即脫胎於此。就像大部分漢族民居那樣，它以縱向中軸線為控制要素，在沿軸遞進的方向上，形成多進院落組合的佈局方式。
松樹大屋即是三進院落空間在縱向上的組合。再加上軸線兩端的入口庭院與後庭院，它在軸線上形成了院與屋間隔設置的空間。縱軸序列左側有橫屋，為廚房、會客儲藏等輔助用房空間。縱軸序列右側為一邊院。三進院落都與這一邊院無縫連接。
每一進院落分解出來是一個以堂屋為中心的三開間的合院單元。堂屋是禮儀空間，堂屋兩側為臥室空間。堂屋中原設有太師壁，壁後為後軒空間。這種一廳兩臥的模式是文昌民居最基本最核心的組織單元。松樹大屋完全的延續了這一點。它座西南朝東北。原大門設在中軸線上，此門現已封堵，入口位置改到了邊院中段，大約正對最中間單元庭院的位置。
松樹大屋的特別之處，是站在古與今、中與外、漢與黎、儒釋道與伊斯蘭的交匯點上。其建築，深深地打上了彼時彼地的印記。
符家宅，坐落於海南省文昌市頭苑鎮松樹下村，俗稱“松樹大屋”。
文昌縣在海南島的東北部，歷史上是其北部遺民的歸屬地。其文化除了海南本土的黎族文化，還受到臨近的嶺南文化和閩南文化的影響。其傳統民居屬瓊北民居的範疇，又有嶺南民居和閩南民居的影子。
清末民初，世界鉅變，西方列強割據南洋。文昌人像許多海南人一樣到南洋謀求發展，一旦發跡，便回鄉建宅院，以光耀門楣，於是便誕生了一大批文昌僑鄉民居。
這個時代，是聯繫古代與當代的樞紐時代，東方文化與西方文明在這個時代發生了激烈的碰撞。 這些僑鄉民居除了延續傳統的瓊北民居的特色外，都毫無例外地受到了當時南洋流行建築潮流的洗禮。
20世紀初，符氏三兄弟下南洋，到新加坡經商。1915年，三兄弟發跡榮歸，聘請工匠建造大屋，歷時三年而成。1917年，大哥符永質、二哥符永潮相繼去南洋經商，留下三弟符永秩管理家宅。抗日戰爭爆發，符氏舉家遷往新加坡。松樹大屋解放後改為小學，文革期間停辦，今由當地村民看管。
整幢建築高大雄偉，氣度不凡，佔地面積達到8畝多。為兩層混合結構建築，有三進正屋，正屋與正屋、正屋與大門、正屋與後院圍牆之間均設有兩層的圓拱，兼有裝飾和結構作用。正屋一側還建有橫屋。3間正屋樓上樓下總計18個房間，另有9間橫屋、6個天井，並專闢一室用於拜祭祖先。
這是典型的文昌傳統民居佈局形式—三進單橫屋式。不同的是，它的三進正屋均為兩層結構，二層用泰國黑鹽木做檁，並用薄板隔開。當然，這些名貴木材現在早已不在，據說是後面的房主在生活艱難時拆去換了柴米油鹽。
文昌的漢族傳統民居主要是類四合院民居。松樹大屋即脫胎於此。就像大部分漢族民居那樣，它以縱向中軸線為控制要素，在沿軸遞進的方向上，形成多進院落組合的佈局方式。
松樹大屋即是三進院落空間在縱向上的組合。再加上軸線兩端的入口庭院與後庭院，它在軸線上形成了院與屋間隔設置的空間。縱軸序列左側有橫屋，為廚房、會客儲藏等輔助用房空間。縱軸序列右側為一邊院。三進院落都與這一邊院無縫連接。
每一進院落分解出來是一個以堂屋為中心的三開間的合院單元。堂屋是禮儀空間，堂屋兩側為臥室空間。堂屋中原設有太師壁，壁後為後軒空間。這種一廳兩臥的模式是文昌民居最基本最核心的組織單元。松樹大屋完全的延續了這一點。它座西南朝東北。原大門設在中軸線上，此門現已封堵，入口位置改到了邊院中段，大約正對最中間單元庭院的位置。
此類單橫屋式民居基本上與傳統的文昌民居完全一致。但在禮儀序列上，三個院落完全等量齊高。傳統文昌民居中嚴格的按照禮法秩序設置的建築體量的大小對比在此處消失了。
松樹大屋的特別之處，是站在古與今、中與外、漢與黎、儒釋道與伊斯蘭的交匯點上。其建築，深深地打上了彼時彼地的印記。
符家宅，坐落於海南省文昌市頭苑鎮松樹下村，俗稱“松樹大屋”。
文昌縣在海南島的東北部，歷史上是其北部遺民的歸屬地。其文化除了海南本土的黎族文化，還受到臨近的嶺南文化和閩南文化的影響。其傳統民居屬瓊北民居的範疇，又有嶺南民居和閩南民居的影子。
清末民初，世界鉅變，西方列強割據南洋。文昌人像許多海南人一樣到南洋謀求發展，一旦發跡，便回鄉建宅院，以光耀門楣，於是便誕生了一大批文昌僑鄉民居。
這個時代，是聯繫古代與當代的樞紐時代，東方文化與西方文明在這個時代發生了激烈的碰撞。 這些僑鄉民居除了延續傳統的瓊北民居的特色外，都毫無例外地受到了當時南洋流行建築潮流的洗禮。
20世紀初，符氏三兄弟下南洋，到新加坡經商。1915年，三兄弟發跡榮歸，聘請工匠建造大屋，歷時三年而成。1917年，大哥符永質、二哥符永潮相繼去南洋經商，留下三弟符永秩管理家宅。抗日戰爭爆發，符氏舉家遷往新加坡。松樹大屋解放後改為小學，文革期間停辦，今由當地村民看管。
整幢建築高大雄偉，氣度不凡，佔地面積達到8畝多。為兩層混合結構建築，有三進正屋，正屋與正屋、正屋與大門、正屋與後院圍牆之間均設有兩層的圓拱，兼有裝飾和結構作用。正屋一側還建有橫屋。3間正屋樓上樓下總計18個房間，另有9間橫屋、6個天井，並專闢一室用於拜祭祖先。
這是典型的文昌傳統民居佈局形式—三進單橫屋式。不同的是，它的三進正屋均為兩層結構，二層用泰國黑鹽木做檁，並用薄板隔開。當然，這些名貴木材現在早已不在，據說是後面的房主在生活艱難時拆去換了柴米油鹽。
文昌的漢族傳統民居主要是類四合院民居。松樹大屋即脫胎於此。就像大部分漢族民居那樣，它以縱向中軸線為控制要素，在沿軸遞進的方向上，形成多進院落組合的佈局方式。
松樹大屋即是三進院落空間在縱向上的組合。再加上軸線兩端的入口庭院與後庭院，它在軸線上形成了院與屋間隔設置的空間。縱軸序列左側有橫屋，為廚房、會客儲藏等輔助用房空間。縱軸序列右側為一邊院。三進院落都與這一邊院無縫連接。
每一進院落分解出來是一個以堂屋為中心的三開間的合院單元。堂屋是禮儀空間，堂屋兩側為臥室空間。堂屋中原設有太師壁，壁後為後軒空間。這種一廳兩臥的模式是文昌民居最基本最核心的組織單元。松樹大屋完全的延續了這一點。它座西南朝東北。原大門設在中軸線上，此門現已封堵，入口位置改到了邊院中段，大約正對最中間單元庭院的位置。
此類單橫屋式民居基本上與傳統的文昌民居完全一致。但在禮儀序列上，三個院落完全等量齊高。傳統文昌民居中嚴格的按照禮法秩序設置的建築體量的大小對比在此處消失了。
三個相同的院落分別分給三兄弟住，以此來象徵三兄弟的平等地位。這便在傳統的軀殼中，塑造出了一種扁平空間。這應當也是南洋當時潮流文化對建築形式的衝擊。這裡的軸線更多的是控制性的，而非禮法秩序上的重重遞進。在這個越追逐平等的社會，等級空間應當越被扁平空間取代。
松樹大屋的特別之處，是站在古與今、中與外、漢與黎、儒釋道與伊斯蘭的交匯點上。其建築，深深地打上了彼時彼地的印記。
符家宅，坐落於海南省文昌市頭苑鎮松樹下村，俗稱“松樹大屋”。
文昌縣在海南島的東北部，歷史上是其北部遺民的歸屬地。其文化除了海南本土的黎族文化，還受到臨近的嶺南文化和閩南文化的影響。其傳統民居屬瓊北民居的範疇，又有嶺南民居和閩南民居的影子。
清末民初，世界鉅變，西方列強割據南洋。文昌人像許多海南人一樣到南洋謀求發展，一旦發跡，便回鄉建宅院，以光耀門楣，於是便誕生了一大批文昌僑鄉民居。
這個時代，是聯繫古代與當代的樞紐時代，東方文化與西方文明在這個時代發生了激烈的碰撞。 這些僑鄉民居除了延續傳統的瓊北民居的特色外，都毫無例外地受到了當時南洋流行建築潮流的洗禮。
20世紀初，符氏三兄弟下南洋，到新加坡經商。1915年，三兄弟發跡榮歸，聘請工匠建造大屋，歷時三年而成。1917年，大哥符永質、二哥符永潮相繼去南洋經商，留下三弟符永秩管理家宅。抗日戰爭爆發，符氏舉家遷往新加坡。松樹大屋解放後改為小學，文革期間停辦，今由當地村民看管。
整幢建築高大雄偉，氣度不凡，佔地面積達到8畝多。為兩層混合結構建築，有三進正屋，正屋與正屋、正屋與大門、正屋與後院圍牆之間均設有兩層的圓拱，兼有裝飾和結構作用。正屋一側還建有橫屋。3間正屋樓上樓下總計18個房間，另有9間橫屋、6個天井，並專闢一室用於拜祭祖先。
這是典型的文昌傳統民居佈局形式—三進單橫屋式。不同的是，它的三進正屋均為兩層結構，二層用泰國黑鹽木做檁，並用薄板隔開。當然，這些名貴木材現在早已不在，據說是後面的房主在生活艱難時拆去換了柴米油鹽。
文昌的漢族傳統民居主要是類四合院民居。松樹大屋即脫胎於此。就像大部分漢族民居那樣，它以縱向中軸線為控制要素，在沿軸遞進的方向上，形成多進院落組合的佈局方式。
松樹大屋即是三進院落空間在縱向上的組合。再加上軸線兩端的入口庭院與後庭院，它在軸線上形成了院與屋間隔設置的空間。縱軸序列左側有橫屋，為廚房、會客儲藏等輔助用房空間。縱軸序列右側為一邊院。三進院落都與這一邊院無縫連接。
每一進院落分解出來是一個以堂屋為中心的三開間的合院單元。堂屋是禮儀空間，堂屋兩側為臥室空間。堂屋中原設有太師壁，壁後為後軒空間。這種一廳兩臥的模式是文昌民居最基本最核心的組織單元。松樹大屋完全的延續了這一點。它座西南朝東北。原大門設在中軸線上，此門現已封堵，入口位置改到了邊院中段，大約正對最中間單元庭院的位置。
此類單橫屋式民居基本上與傳統的文昌民居完全一致。但在禮儀序列上，三個院落完全等量齊高。傳統文昌民居中嚴格的按照禮法秩序設置的建築體量的大小對比在此處消失了。
三個相同的院落分別分給三兄弟住，以此來象徵三兄弟的平等地位。這便在傳統的軀殼中，塑造出了一種扁平空間。這應當也是南洋當時潮流文化對建築形式的衝擊。這裡的軸線更多的是控制性的，而非禮法秩序上的重重遞進。在這個越追逐平等的社會，等級空間應當越被扁平空間取代。
每進正屋廳堂前後門，太師壁均已損壞，只殘留有一些門框、門枕，以及門楣上方的鏤空窗櫺。廳堂兩側為臥室，中間無隔牆。三進正屋均有連廊連接，連廊與前後天井連通，均為兩層平頂結構。檁條直接搭在天井內隔牆之上，再鋪設木板，屋面另澆灌水泥，整個院落形成八個小天井。每間臥房均開有兩門四窗，在二層，各建有前後兩個內陽臺，每個陽臺外框鑲有一個伊斯蘭特色的圓窗，圓窗與正屋間連廊的拱形券交相呼應，有一種連續的時空感受。
松樹大屋的特別之處，是站在古與今、中與外、漢與黎、儒釋道與伊斯蘭的交匯點上。其建築，深深地打上了彼時彼地的印記。
符家宅，坐落於海南省文昌市頭苑鎮松樹下村，俗稱“松樹大屋”。
文昌縣在海南島的東北部，歷史上是其北部遺民的歸屬地。其文化除了海南本土的黎族文化，還受到臨近的嶺南文化和閩南文化的影響。其傳統民居屬瓊北民居的範疇，又有嶺南民居和閩南民居的影子。
清末民初，世界鉅變，西方列強割據南洋。文昌人像許多海南人一樣到南洋謀求發展，一旦發跡，便回鄉建宅院，以光耀門楣，於是便誕生了一大批文昌僑鄉民居。
這個時代，是聯繫古代與當代的樞紐時代，東方文化與西方文明在這個時代發生了激烈的碰撞。 這些僑鄉民居除了延續傳統的瓊北民居的特色外，都毫無例外地受到了當時南洋流行建築潮流的洗禮。
20世紀初，符氏三兄弟下南洋，到新加坡經商。1915年，三兄弟發跡榮歸，聘請工匠建造大屋，歷時三年而成。1917年，大哥符永質、二哥符永潮相繼去南洋經商，留下三弟符永秩管理家宅。抗日戰爭爆發，符氏舉家遷往新加坡。松樹大屋解放後改為小學，文革期間停辦，今由當地村民看管。
整幢建築高大雄偉，氣度不凡，佔地面積達到8畝多。為兩層混合結構建築，有三進正屋，正屋與正屋、正屋與大門、正屋與後院圍牆之間均設有兩層的圓拱，兼有裝飾和結構作用。正屋一側還建有橫屋。3間正屋樓上樓下總計18個房間，另有9間橫屋、6個天井，並專闢一室用於拜祭祖先。
這是典型的文昌傳統民居佈局形式—三進單橫屋式。不同的是，它的三進正屋均為兩層結構，二層用泰國黑鹽木做檁，並用薄板隔開。當然，這些名貴木材現在早已不在，據說是後面的房主在生活艱難時拆去換了柴米油鹽。
文昌的漢族傳統民居主要是類四合院民居。松樹大屋即脫胎於此。就像大部分漢族民居那樣，它以縱向中軸線為控制要素，在沿軸遞進的方向上，形成多進院落組合的佈局方式。
松樹大屋即是三進院落空間在縱向上的組合。再加上軸線兩端的入口庭院與後庭院，它在軸線上形成了院與屋間隔設置的空間。縱軸序列左側有橫屋，為廚房、會客儲藏等輔助用房空間。縱軸序列右側為一邊院。三進院落都與這一邊院無縫連接。
每一進院落分解出來是一個以堂屋為中心的三開間的合院單元。堂屋是禮儀空間，堂屋兩側為臥室空間。堂屋中原設有太師壁，壁後為後軒空間。這種一廳兩臥的模式是文昌民居最基本最核心的組織單元。松樹大屋完全的延續了這一點。它座西南朝東北。原大門設在中軸線上，此門現已封堵，入口位置改到了邊院中段，大約正對最中間單元庭院的位置。
此類單橫屋式民居基本上與傳統的文昌民居完全一致。但在禮儀序列上，三個院落完全等量齊高。傳統文昌民居中嚴格的按照禮法秩序設置的建築體量的大小對比在此處消失了。
三個相同的院落分別分給三兄弟住，以此來象徵三兄弟的平等地位。這便在傳統的軀殼中，塑造出了一種扁平空間。這應當也是南洋當時潮流文化對建築形式的衝擊。這裡的軸線更多的是控制性的，而非禮法秩序上的重重遞進。在這個越追逐平等的社會，等級空間應當越被扁平空間取代。
每進正屋廳堂前後門，太師壁均已損壞，只殘留有一些門框、門枕，以及門楣上方的鏤空窗櫺。廳堂兩側為臥室，中間無隔牆。三進正屋均有連廊連接，連廊與前後天井連通，均為兩層平頂結構。檁條直接搭在天井內隔牆之上，再鋪設木板，屋面另澆灌水泥，整個院落形成八個小天井。每間臥房均開有兩門四窗，在二層，各建有前後兩個內陽臺，每個陽臺外框鑲有一個伊斯蘭特色的圓窗，圓窗與正屋間連廊的拱形券交相呼應，有一種連續的時空感受。
與傳統的文昌民居相比，松樹大屋在進與進之間增加了中廊，以連接前後進，類似傳統建築中的工字殿型制。所不同的是，在一般的工字殿建築中，這樣的中廊往往由柱支撐。而在這裡，廊卻是以拱券牆在支撐。每一進的庭院被切分成相互聯繫的兩院。但由於四層拱券牆的存在，空間便有了重疊感。傳統的中廊屋頂往往是坡頂，而在此處卻是平頂，因此在二層，前後兩進仍然可以相互走通。可惜的是，這個頂板採用的是木材料，至今已腐爛不存。
松樹大屋的特別之處，是站在古與今、中與外、漢與黎、儒釋道與伊斯蘭的交匯點上。其建築，深深地打上了彼時彼地的印記。
符家宅，坐落於海南省文昌市頭苑鎮松樹下村，俗稱“松樹大屋”。
文昌縣在海南島的東北部，歷史上是其北部遺民的歸屬地。其文化除了海南本土的黎族文化，還受到臨近的嶺南文化和閩南文化的影響。其傳統民居屬瓊北民居的範疇，又有嶺南民居和閩南民居的影子。
清末民初，世界鉅變，西方列強割據南洋。文昌人像許多海南人一樣到南洋謀求發展，一旦發跡，便回鄉建宅院，以光耀門楣，於是便誕生了一大批文昌僑鄉民居。
這個時代，是聯繫古代與當代的樞紐時代，東方文化與西方文明在這個時代發生了激烈的碰撞。 這些僑鄉民居除了延續傳統的瓊北民居的特色外，都毫無例外地受到了當時南洋流行建築潮流的洗禮。
20世紀初，符氏三兄弟下南洋，到新加坡經商。1915年，三兄弟發跡榮歸，聘請工匠建造大屋，歷時三年而成。1917年，大哥符永質、二哥符永潮相繼去南洋經商，留下三弟符永秩管理家宅。抗日戰爭爆發，符氏舉家遷往新加坡。松樹大屋解放後改為小學，文革期間停辦，今由當地村民看管。
整幢建築高大雄偉，氣度不凡，佔地面積達到8畝多。為兩層混合結構建築，有三進正屋，正屋與正屋、正屋與大門、正屋與後院圍牆之間均設有兩層的圓拱，兼有裝飾和結構作用。正屋一側還建有橫屋。3間正屋樓上樓下總計18個房間，另有9間橫屋、6個天井，並專闢一室用於拜祭祖先。
這是典型的文昌傳統民居佈局形式—三進單橫屋式。不同的是，它的三進正屋均為兩層結構，二層用泰國黑鹽木做檁，並用薄板隔開。當然，這些名貴木材現在早已不在，據說是後面的房主在生活艱難時拆去換了柴米油鹽。
文昌的漢族傳統民居主要是類四合院民居。松樹大屋即脫胎於此。就像大部分漢族民居那樣，它以縱向中軸線為控制要素，在沿軸遞進的方向上，形成多進院落組合的佈局方式。
松樹大屋即是三進院落空間在縱向上的組合。再加上軸線兩端的入口庭院與後庭院，它在軸線上形成了院與屋間隔設置的空間。縱軸序列左側有橫屋，為廚房、會客儲藏等輔助用房空間。縱軸序列右側為一邊院。三進院落都與這一邊院無縫連接。
每一進院落分解出來是一個以堂屋為中心的三開間的合院單元。堂屋是禮儀空間，堂屋兩側為臥室空間。堂屋中原設有太師壁，壁後為後軒空間。這種一廳兩臥的模式是文昌民居最基本最核心的組織單元。松樹大屋完全的延續了這一點。它座西南朝東北。原大門設在中軸線上，此門現已封堵，入口位置改到了邊院中段，大約正對最中間單元庭院的位置。
此類單橫屋式民居基本上與傳統的文昌民居完全一致。但在禮儀序列上，三個院落完全等量齊高。傳統文昌民居中嚴格的按照禮法秩序設置的建築體量的大小對比在此處消失了。
三個相同的院落分別分給三兄弟住，以此來象徵三兄弟的平等地位。這便在傳統的軀殼中，塑造出了一種扁平空間。這應當也是南洋當時潮流文化對建築形式的衝擊。這裡的軸線更多的是控制性的，而非禮法秩序上的重重遞進。在這個越追逐平等的社會，等級空間應當越被扁平空間取代。
每進正屋廳堂前後門，太師壁均已損壞，只殘留有一些門框、門枕，以及門楣上方的鏤空窗櫺。廳堂兩側為臥室，中間無隔牆。三進正屋均有連廊連接，連廊與前後天井連通，均為兩層平頂結構。檁條直接搭在天井內隔牆之上，再鋪設木板，屋面另澆灌水泥，整個院落形成八個小天井。每間臥房均開有兩門四窗，在二層，各建有前後兩個內陽臺，每個陽臺外框鑲有一個伊斯蘭特色的圓窗，圓窗與正屋間連廊的拱形券交相呼應，有一種連續的時空感受。
與傳統的文昌民居相比，松樹大屋在進與進之間增加了中廊，以連接前後進，類似傳統建築中的工字殿型制。所不同的是，在一般的工字殿建築中，這樣的中廊往往由柱支撐。而在這裡，廊卻是以拱券牆在支撐。每一進的庭院被切分成相互聯繫的兩院。但由於四層拱券牆的存在，空間便有了重疊感。傳統的中廊屋頂往往是坡頂，而在此處卻是平頂，因此在二層，前後兩進仍然可以相互走通。可惜的是，這個頂板採用的是木材料，至今已腐爛不存。
每一進庭院中皆有到達二層的樓梯。第一段較短，採用石梯，第二段較長，採用木梯(已毀)。樓梯與二層陽臺相連。傳統建築中往往暗藏在角落中的樓梯在這裡成為了庭院中的造型樓梯。特別是首段樓梯和上段樓梯在材質尺度，公共私密性上的分離是很現代的做法。
松樹大屋的特別之處，是站在古與今、中與外、漢與黎、儒釋道與伊斯蘭的交匯點上。其建築，深深地打上了彼時彼地的印記。
符家宅，坐落於海南省文昌市頭苑鎮松樹下村，俗稱“松樹大屋”。
文昌縣在海南島的東北部，歷史上是其北部遺民的歸屬地。其文化除了海南本土的黎族文化，還受到臨近的嶺南文化和閩南文化的影響。其傳統民居屬瓊北民居的範疇，又有嶺南民居和閩南民居的影子。
清末民初，世界鉅變，西方列強割據南洋。文昌人像許多海南人一樣到南洋謀求發展，一旦發跡，便回鄉建宅院，以光耀門楣，於是便誕生了一大批文昌僑鄉民居。
這個時代，是聯繫古代與當代的樞紐時代，東方文化與西方文明在這個時代發生了激烈的碰撞。 這些僑鄉民居除了延續傳統的瓊北民居的特色外，都毫無例外地受到了當時南洋流行建築潮流的洗禮。
20世紀初，符氏三兄弟下南洋，到新加坡經商。1915年，三兄弟發跡榮歸，聘請工匠建造大屋，歷時三年而成。1917年，大哥符永質、二哥符永潮相繼去南洋經商，留下三弟符永秩管理家宅。抗日戰爭爆發，符氏舉家遷往新加坡。松樹大屋解放後改為小學，文革期間停辦，今由當地村民看管。
整幢建築高大雄偉，氣度不凡，佔地面積達到8畝多。為兩層混合結構建築，有三進正屋，正屋與正屋、正屋與大門、正屋與後院圍牆之間均設有兩層的圓拱，兼有裝飾和結構作用。正屋一側還建有橫屋。3間正屋樓上樓下總計18個房間，另有9間橫屋、6個天井，並專闢一室用於拜祭祖先。
這是典型的文昌傳統民居佈局形式—三進單橫屋式。不同的是，它的三進正屋均為兩層結構，二層用泰國黑鹽木做檁，並用薄板隔開。當然，這些名貴木材現在早已不在，據說是後面的房主在生活艱難時拆去換了柴米油鹽。
文昌的漢族傳統民居主要是類四合院民居。松樹大屋即脫胎於此。就像大部分漢族民居那樣，它以縱向中軸線為控制要素，在沿軸遞進的方向上，形成多進院落組合的佈局方式。
松樹大屋即是三進院落空間在縱向上的組合。再加上軸線兩端的入口庭院與後庭院，它在軸線上形成了院與屋間隔設置的空間。縱軸序列左側有橫屋，為廚房、會客儲藏等輔助用房空間。縱軸序列右側為一邊院。三進院落都與這一邊院無縫連接。
每一進院落分解出來是一個以堂屋為中心的三開間的合院單元。堂屋是禮儀空間，堂屋兩側為臥室空間。堂屋中原設有太師壁，壁後為後軒空間。這種一廳兩臥的模式是文昌民居最基本最核心的組織單元。松樹大屋完全的延續了這一點。它座西南朝東北。原大門設在中軸線上，此門現已封堵，入口位置改到了邊院中段，大約正對最中間單元庭院的位置。
此類單橫屋式民居基本上與傳統的文昌民居完全一致。但在禮儀序列上，三個院落完全等量齊高。傳統文昌民居中嚴格的按照禮法秩序設置的建築體量的大小對比在此處消失了。
三個相同的院落分別分給三兄弟住，以此來象徵三兄弟的平等地位。這便在傳統的軀殼中，塑造出了一種扁平空間。這應當也是南洋當時潮流文化對建築形式的衝擊。這裡的軸線更多的是控制性的，而非禮法秩序上的重重遞進。在這個越追逐平等的社會，等級空間應當越被扁平空間取代。
每進正屋廳堂前後門，太師壁均已損壞，只殘留有一些門框、門枕，以及門楣上方的鏤空窗櫺。廳堂兩側為臥室，中間無隔牆。三進正屋均有連廊連接，連廊與前後天井連通，均為兩層平頂結構。檁條直接搭在天井內隔牆之上，再鋪設木板，屋面另澆灌水泥，整個院落形成八個小天井。每間臥房均開有兩門四窗，在二層，各建有前後兩個內陽臺，每個陽臺外框鑲有一個伊斯蘭特色的圓窗，圓窗與正屋間連廊的拱形券交相呼應，有一種連續的時空感受。
與傳統的文昌民居相比，松樹大屋在進與進之間增加了中廊，以連接前後進，類似傳統建築中的工字殿型制。所不同的是，在一般的工字殿建築中，這樣的中廊往往由柱支撐。而在這裡，廊卻是以拱券牆在支撐。每一進的庭院被切分成相互聯繫的兩院。但由於四層拱券牆的存在，空間便有了重疊感。傳統的中廊屋頂往往是坡頂，而在此處卻是平頂，因此在二層，前後兩進仍然可以相互走通。可惜的是，這個頂板採用的是木材料，至今已腐爛不存。
每一進庭院中皆有到達二層的樓梯。第一段較短，採用石梯，第二段較長，採用木梯(已毀)。樓梯與二層陽臺相連。傳統建築中往往暗藏在角落中的樓梯在這裡成為了庭院中的造型樓梯。特別是首段樓梯和上段樓梯在材質尺度，公共私密性上的分離是很現代的做法。
松樹大屋採用的是磚木混合結構。其中牆體部分採用肋骨拱。屋頂部分仍然延續文昌傳統民居常採用的硬山擱檁式(簡稱擱檁造，也就是屋頂檁條直接擱置在建築橫牆上)。
松樹大屋的特別之處，是站在古與今、中與外、漢與黎、儒釋道與伊斯蘭的交匯點上。其建築，深深地打上了彼時彼地的印記。
符家宅，坐落於海南省文昌市頭苑鎮松樹下村，俗稱“松樹大屋”。
文昌縣在海南島的東北部，歷史上是其北部遺民的歸屬地。其文化除了海南本土的黎族文化，還受到臨近的嶺南文化和閩南文化的影響。其傳統民居屬瓊北民居的範疇，又有嶺南民居和閩南民居的影子。
清末民初，世界鉅變，西方列強割據南洋。文昌人像許多海南人一樣到南洋謀求發展，一旦發跡，便回鄉建宅院，以光耀門楣，於是便誕生了一大批文昌僑鄉民居。
這個時代，是聯繫古代與當代的樞紐時代，東方文化與西方文明在這個時代發生了激烈的碰撞。 這些僑鄉民居除了延續傳統的瓊北民居的特色外，都毫無例外地受到了當時南洋流行建築潮流的洗禮。
20世紀初，符氏三兄弟下南洋，到新加坡經商。1915年，三兄弟發跡榮歸，聘請工匠建造大屋，歷時三年而成。1917年，大哥符永質、二哥符永潮相繼去南洋經商，留下三弟符永秩管理家宅。抗日戰爭爆發，符氏舉家遷往新加坡。松樹大屋解放後改為小學，文革期間停辦，今由當地村民看管。
整幢建築高大雄偉，氣度不凡，佔地面積達到8畝多。為兩層混合結構建築，有三進正屋，正屋與正屋、正屋與大門、正屋與後院圍牆之間均設有兩層的圓拱，兼有裝飾和結構作用。正屋一側還建有橫屋。3間正屋樓上樓下總計18個房間，另有9間橫屋、6個天井，並專闢一室用於拜祭祖先。
這是典型的文昌傳統民居佈局形式—三進單橫屋式。不同的是，它的三進正屋均為兩層結構，二層用泰國黑鹽木做檁，並用薄板隔開。當然，這些名貴木材現在早已不在，據說是後面的房主在生活艱難時拆去換了柴米油鹽。
文昌的漢族傳統民居主要是類四合院民居。松樹大屋即脫胎於此。就像大部分漢族民居那樣，它以縱向中軸線為控制要素，在沿軸遞進的方向上，形成多進院落組合的佈局方式。
松樹大屋即是三進院落空間在縱向上的組合。再加上軸線兩端的入口庭院與後庭院，它在軸線上形成了院與屋間隔設置的空間。縱軸序列左側有橫屋，為廚房、會客儲藏等輔助用房空間。縱軸序列右側為一邊院。三進院落都與這一邊院無縫連接。
每一進院落分解出來是一個以堂屋為中心的三開間的合院單元。堂屋是禮儀空間，堂屋兩側為臥室空間。堂屋中原設有太師壁，壁後為後軒空間。這種一廳兩臥的模式是文昌民居最基本最核心的組織單元。松樹大屋完全的延續了這一點。它座西南朝東北。原大門設在中軸線上，此門現已封堵，入口位置改到了邊院中段，大約正對最中間單元庭院的位置。
此類單橫屋式民居基本上與傳統的文昌民居完全一致。但在禮儀序列上，三個院落完全等量齊高。傳統文昌民居中嚴格的按照禮法秩序設置的建築體量的大小對比在此處消失了。
三個相同的院落分別分給三兄弟住，以此來象徵三兄弟的平等地位。這便在傳統的軀殼中，塑造出了一種扁平空間。這應當也是南洋當時潮流文化對建築形式的衝擊。這裡的軸線更多的是控制性的，而非禮法秩序上的重重遞進。在這個越追逐平等的社會，等級空間應當越被扁平空間取代。
每進正屋廳堂前後門，太師壁均已損壞，只殘留有一些門框、門枕，以及門楣上方的鏤空窗櫺。廳堂兩側為臥室，中間無隔牆。三進正屋均有連廊連接，連廊與前後天井連通，均為兩層平頂結構。檁條直接搭在天井內隔牆之上，再鋪設木板，屋面另澆灌水泥，整個院落形成八個小天井。每間臥房均開有兩門四窗，在二層，各建有前後兩個內陽臺，每個陽臺外框鑲有一個伊斯蘭特色的圓窗，圓窗與正屋間連廊的拱形券交相呼應，有一種連續的時空感受。
與傳統的文昌民居相比，松樹大屋在進與進之間增加了中廊，以連接前後進，類似傳統建築中的工字殿型制。所不同的是，在一般的工字殿建築中，這樣的中廊往往由柱支撐。而在這裡，廊卻是以拱券牆在支撐。每一進的庭院被切分成相互聯繫的兩院。但由於四層拱券牆的存在，空間便有了重疊感。傳統的中廊屋頂往往是坡頂，而在此處卻是平頂，因此在二層，前後兩進仍然可以相互走通。可惜的是，這個頂板採用的是木材料，至今已腐爛不存。
每一進庭院中皆有到達二層的樓梯。第一段較短，採用石梯，第二段較長，採用木梯(已毀)。樓梯與二層陽臺相連。傳統建築中往往暗藏在角落中的樓梯在這裡成為了庭院中的造型樓梯。特別是首段樓梯和上段樓梯在材質尺度，公共私密性上的分離是很現代的做法。
松樹大屋採用的是磚木混合結構。其中牆體部分採用肋骨拱。屋頂部分仍然延續文昌傳統民居常採用的硬山擱檁式(簡稱擱檁造，也就是屋頂檁條直接擱置在建築橫牆上)。
文昌氣候終年多雨潮溼多蟲颱風多，用牆體承重比用木架承重更具有耐久性。在開間較小的建築中，此種結構將橫牆頂部砌成三角形，極大的簡化了屋頂結構。但此類結構往往空間封閉。民居中常有的半開放式的前廊後軒部位仍需要挑簷木來支撐，因此往往還在簷廊下形成一個小屋架。這一部分屋架仍會受到氣候的很大影響。松樹大屋的主屋中，四道橫牆牢固的支撐起屋架。簷廊下的小屋架則由兩層的拱券牆代替。原來組合型結構在氣候適應性上的缺點被更為統一的適應於牆承重體系的拱券結構所化解。至今，牆身的整體性保留完全得益於這一點。
松樹大屋的特別之處，是站在古與今、中與外、漢與黎、儒釋道與伊斯蘭的交匯點上。其建築，深深地打上了彼時彼地的印記。
符家宅，坐落於海南省文昌市頭苑鎮松樹下村，俗稱“松樹大屋”。
文昌縣在海南島的東北部，歷史上是其北部遺民的歸屬地。其文化除了海南本土的黎族文化，還受到臨近的嶺南文化和閩南文化的影響。其傳統民居屬瓊北民居的範疇，又有嶺南民居和閩南民居的影子。
清末民初，世界鉅變，西方列強割據南洋。文昌人像許多海南人一樣到南洋謀求發展，一旦發跡，便回鄉建宅院，以光耀門楣，於是便誕生了一大批文昌僑鄉民居。
這個時代，是聯繫古代與當代的樞紐時代，東方文化與西方文明在這個時代發生了激烈的碰撞。 這些僑鄉民居除了延續傳統的瓊北民居的特色外，都毫無例外地受到了當時南洋流行建築潮流的洗禮。
20世紀初，符氏三兄弟下南洋，到新加坡經商。1915年，三兄弟發跡榮歸，聘請工匠建造大屋，歷時三年而成。1917年，大哥符永質、二哥符永潮相繼去南洋經商，留下三弟符永秩管理家宅。抗日戰爭爆發，符氏舉家遷往新加坡。松樹大屋解放後改為小學，文革期間停辦，今由當地村民看管。
整幢建築高大雄偉，氣度不凡，佔地面積達到8畝多。為兩層混合結構建築，有三進正屋，正屋與正屋、正屋與大門、正屋與後院圍牆之間均設有兩層的圓拱，兼有裝飾和結構作用。正屋一側還建有橫屋。3間正屋樓上樓下總計18個房間，另有9間橫屋、6個天井，並專闢一室用於拜祭祖先。
這是典型的文昌傳統民居佈局形式—三進單橫屋式。不同的是，它的三進正屋均為兩層結構，二層用泰國黑鹽木做檁，並用薄板隔開。當然，這些名貴木材現在早已不在，據說是後面的房主在生活艱難時拆去換了柴米油鹽。
文昌的漢族傳統民居主要是類四合院民居。松樹大屋即脫胎於此。就像大部分漢族民居那樣，它以縱向中軸線為控制要素，在沿軸遞進的方向上，形成多進院落組合的佈局方式。
松樹大屋即是三進院落空間在縱向上的組合。再加上軸線兩端的入口庭院與後庭院，它在軸線上形成了院與屋間隔設置的空間。縱軸序列左側有橫屋，為廚房、會客儲藏等輔助用房空間。縱軸序列右側為一邊院。三進院落都與這一邊院無縫連接。
每一進院落分解出來是一個以堂屋為中心的三開間的合院單元。堂屋是禮儀空間，堂屋兩側為臥室空間。堂屋中原設有太師壁，壁後為後軒空間。這種一廳兩臥的模式是文昌民居最基本最核心的組織單元。松樹大屋完全的延續了這一點。它座西南朝東北。原大門設在中軸線上，此門現已封堵，入口位置改到了邊院中段，大約正對最中間單元庭院的位置。
此類單橫屋式民居基本上與傳統的文昌民居完全一致。但在禮儀序列上，三個院落完全等量齊高。傳統文昌民居中嚴格的按照禮法秩序設置的建築體量的大小對比在此處消失了。
三個相同的院落分別分給三兄弟住，以此來象徵三兄弟的平等地位。這便在傳統的軀殼中，塑造出了一種扁平空間。這應當也是南洋當時潮流文化對建築形式的衝擊。這裡的軸線更多的是控制性的，而非禮法秩序上的重重遞進。在這個越追逐平等的社會，等級空間應當越被扁平空間取代。
每進正屋廳堂前後門，太師壁均已損壞，只殘留有一些門框、門枕，以及門楣上方的鏤空窗櫺。廳堂兩側為臥室，中間無隔牆。三進正屋均有連廊連接，連廊與前後天井連通，均為兩層平頂結構。檁條直接搭在天井內隔牆之上，再鋪設木板，屋面另澆灌水泥，整個院落形成八個小天井。每間臥房均開有兩門四窗，在二層，各建有前後兩個內陽臺，每個陽臺外框鑲有一個伊斯蘭特色的圓窗，圓窗與正屋間連廊的拱形券交相呼應，有一種連續的時空感受。
與傳統的文昌民居相比，松樹大屋在進與進之間增加了中廊，以連接前後進，類似傳統建築中的工字殿型制。所不同的是，在一般的工字殿建築中，這樣的中廊往往由柱支撐。而在這裡，廊卻是以拱券牆在支撐。每一進的庭院被切分成相互聯繫的兩院。但由於四層拱券牆的存在，空間便有了重疊感。傳統的中廊屋頂往往是坡頂，而在此處卻是平頂，因此在二層，前後兩進仍然可以相互走通。可惜的是，這個頂板採用的是木材料，至今已腐爛不存。
每一進庭院中皆有到達二層的樓梯。第一段較短，採用石梯，第二段較長，採用木梯(已毀)。樓梯與二層陽臺相連。傳統建築中往往暗藏在角落中的樓梯在這裡成為了庭院中的造型樓梯。特別是首段樓梯和上段樓梯在材質尺度，公共私密性上的分離是很現代的做法。
松樹大屋採用的是磚木混合結構。其中牆體部分採用肋骨拱。屋頂部分仍然延續文昌傳統民居常採用的硬山擱檁式(簡稱擱檁造，也就是屋頂檁條直接擱置在建築橫牆上)。
文昌氣候終年多雨潮溼多蟲颱風多，用牆體承重比用木架承重更具有耐久性。在開間較小的建築中，此種結構將橫牆頂部砌成三角形，極大的簡化了屋頂結構。但此類結構往往空間封閉。民居中常有的半開放式的前廊後軒部位仍需要挑簷木來支撐，因此往往還在簷廊下形成一個小屋架。這一部分屋架仍會受到氣候的很大影響。松樹大屋的主屋中，四道橫牆牢固的支撐起屋架。簷廊下的小屋架則由兩層的拱券牆代替。原來組合型結構在氣候適應性上的缺點被更為統一的適應於牆承重體系的拱券結構所化解。至今，牆身的整體性保留完全得益於這一點。
以黑巖木和青磚作為承重和牆體主要材料，還有一種文昌當地的灰漿作為粘結和飾面材料，這種灰漿由純生態的材料製成，以致在百年後的今天，牆體之中的植物呈蓬勃之勢。
松樹大屋的特別之處，是站在古與今、中與外、漢與黎、儒釋道與伊斯蘭的交匯點上。其建築，深深地打上了彼時彼地的印記。
符家宅，坐落於海南省文昌市頭苑鎮松樹下村，俗稱“松樹大屋”。
文昌縣在海南島的東北部，歷史上是其北部遺民的歸屬地。其文化除了海南本土的黎族文化，還受到臨近的嶺南文化和閩南文化的影響。其傳統民居屬瓊北民居的範疇，又有嶺南民居和閩南民居的影子。
清末民初，世界鉅變，西方列強割據南洋。文昌人像許多海南人一樣到南洋謀求發展，一旦發跡，便回鄉建宅院，以光耀門楣，於是便誕生了一大批文昌僑鄉民居。
這個時代，是聯繫古代與當代的樞紐時代，東方文化與西方文明在這個時代發生了激烈的碰撞。 這些僑鄉民居除了延續傳統的瓊北民居的特色外，都毫無例外地受到了當時南洋流行建築潮流的洗禮。
20世紀初，符氏三兄弟下南洋，到新加坡經商。1915年，三兄弟發跡榮歸，聘請工匠建造大屋，歷時三年而成。1917年，大哥符永質、二哥符永潮相繼去南洋經商，留下三弟符永秩管理家宅。抗日戰爭爆發，符氏舉家遷往新加坡。松樹大屋解放後改為小學，文革期間停辦，今由當地村民看管。
整幢建築高大雄偉，氣度不凡，佔地面積達到8畝多。為兩層混合結構建築，有三進正屋，正屋與正屋、正屋與大門、正屋與後院圍牆之間均設有兩層的圓拱，兼有裝飾和結構作用。正屋一側還建有橫屋。3間正屋樓上樓下總計18個房間，另有9間橫屋、6個天井，並專闢一室用於拜祭祖先。
這是典型的文昌傳統民居佈局形式—三進單橫屋式。不同的是，它的三進正屋均為兩層結構，二層用泰國黑鹽木做檁，並用薄板隔開。當然，這些名貴木材現在早已不在，據說是後面的房主在生活艱難時拆去換了柴米油鹽。
文昌的漢族傳統民居主要是類四合院民居。松樹大屋即脫胎於此。就像大部分漢族民居那樣，它以縱向中軸線為控制要素，在沿軸遞進的方向上，形成多進院落組合的佈局方式。
松樹大屋即是三進院落空間在縱向上的組合。再加上軸線兩端的入口庭院與後庭院，它在軸線上形成了院與屋間隔設置的空間。縱軸序列左側有橫屋，為廚房、會客儲藏等輔助用房空間。縱軸序列右側為一邊院。三進院落都與這一邊院無縫連接。
每一進院落分解出來是一個以堂屋為中心的三開間的合院單元。堂屋是禮儀空間，堂屋兩側為臥室空間。堂屋中原設有太師壁，壁後為後軒空間。這種一廳兩臥的模式是文昌民居最基本最核心的組織單元。松樹大屋完全的延續了這一點。它座西南朝東北。原大門設在中軸線上，此門現已封堵，入口位置改到了邊院中段，大約正對最中間單元庭院的位置。
此類單橫屋式民居基本上與傳統的文昌民居完全一致。但在禮儀序列上，三個院落完全等量齊高。傳統文昌民居中嚴格的按照禮法秩序設置的建築體量的大小對比在此處消失了。
三個相同的院落分別分給三兄弟住，以此來象徵三兄弟的平等地位。這便在傳統的軀殼中，塑造出了一種扁平空間。這應當也是南洋當時潮流文化對建築形式的衝擊。這裡的軸線更多的是控制性的，而非禮法秩序上的重重遞進。在這個越追逐平等的社會，等級空間應當越被扁平空間取代。
每進正屋廳堂前後門，太師壁均已損壞，只殘留有一些門框、門枕，以及門楣上方的鏤空窗櫺。廳堂兩側為臥室，中間無隔牆。三進正屋均有連廊連接，連廊與前後天井連通，均為兩層平頂結構。檁條直接搭在天井內隔牆之上，再鋪設木板，屋面另澆灌水泥，整個院落形成八個小天井。每間臥房均開有兩門四窗，在二層，各建有前後兩個內陽臺，每個陽臺外框鑲有一個伊斯蘭特色的圓窗，圓窗與正屋間連廊的拱形券交相呼應，有一種連續的時空感受。
與傳統的文昌民居相比，松樹大屋在進與進之間增加了中廊，以連接前後進，類似傳統建築中的工字殿型制。所不同的是，在一般的工字殿建築中，這樣的中廊往往由柱支撐。而在這裡，廊卻是以拱券牆在支撐。每一進的庭院被切分成相互聯繫的兩院。但由於四層拱券牆的存在，空間便有了重疊感。傳統的中廊屋頂往往是坡頂，而在此處卻是平頂，因此在二層，前後兩進仍然可以相互走通。可惜的是，這個頂板採用的是木材料，至今已腐爛不存。
每一進庭院中皆有到達二層的樓梯。第一段較短，採用石梯，第二段較長，採用木梯(已毀)。樓梯與二層陽臺相連。傳統建築中往往暗藏在角落中的樓梯在這裡成為了庭院中的造型樓梯。特別是首段樓梯和上段樓梯在材質尺度，公共私密性上的分離是很現代的做法。
松樹大屋採用的是磚木混合結構。其中牆體部分採用肋骨拱。屋頂部分仍然延續文昌傳統民居常採用的硬山擱檁式(簡稱擱檁造，也就是屋頂檁條直接擱置在建築橫牆上)。
文昌氣候終年多雨潮溼多蟲颱風多，用牆體承重比用木架承重更具有耐久性。在開間較小的建築中，此種結構將橫牆頂部砌成三角形，極大的簡化了屋頂結構。但此類結構往往空間封閉。民居中常有的半開放式的前廊後軒部位仍需要挑簷木來支撐，因此往往還在簷廊下形成一個小屋架。這一部分屋架仍會受到氣候的很大影響。松樹大屋的主屋中，四道橫牆牢固的支撐起屋架。簷廊下的小屋架則由兩層的拱券牆代替。原來組合型結構在氣候適應性上的缺點被更為統一的適應於牆承重體系的拱券結構所化解。至今，牆身的整體性保留完全得益於這一點。
以黑巖木和青磚作為承重和牆體主要材料，還有一種文昌當地的灰漿作為粘結和飾面材料，這種灰漿由純生態的材料製成，以致在百年後的今天，牆體之中的植物呈蓬勃之勢。
圓形、半圓形的拱券在符宅運用得無以復加，聯結堂屋的雙層拱券，大多為下面一個大拱券、上面兩個小拱券，在規整中添加變化；窗子的上部、前廊側邊頂部都運用了半圓形的拱券，甚至把有些前廊的正面都封堵起來，只留下一個大大的圓形拱券通風透氣。據說符家原先在聯結堂屋的大拱券上還建有寬大的陽臺，成為主人晚上納涼和品茶的場所，後因無人照看而坍塌，因而二層小拱券和前廊底部都留有密柱式的欄杆。
松樹大屋的特別之處，是站在古與今、中與外、漢與黎、儒釋道與伊斯蘭的交匯點上。其建築，深深地打上了彼時彼地的印記。
符家宅，坐落於海南省文昌市頭苑鎮松樹下村，俗稱“松樹大屋”。
文昌縣在海南島的東北部，歷史上是其北部遺民的歸屬地。其文化除了海南本土的黎族文化，還受到臨近的嶺南文化和閩南文化的影響。其傳統民居屬瓊北民居的範疇，又有嶺南民居和閩南民居的影子。
清末民初，世界鉅變，西方列強割據南洋。文昌人像許多海南人一樣到南洋謀求發展，一旦發跡，便回鄉建宅院，以光耀門楣，於是便誕生了一大批文昌僑鄉民居。
這個時代，是聯繫古代與當代的樞紐時代，東方文化與西方文明在這個時代發生了激烈的碰撞。 這些僑鄉民居除了延續傳統的瓊北民居的特色外，都毫無例外地受到了當時南洋流行建築潮流的洗禮。
20世紀初，符氏三兄弟下南洋，到新加坡經商。1915年，三兄弟發跡榮歸，聘請工匠建造大屋，歷時三年而成。1917年，大哥符永質、二哥符永潮相繼去南洋經商，留下三弟符永秩管理家宅。抗日戰爭爆發，符氏舉家遷往新加坡。松樹大屋解放後改為小學，文革期間停辦，今由當地村民看管。
整幢建築高大雄偉，氣度不凡，佔地面積達到8畝多。為兩層混合結構建築，有三進正屋，正屋與正屋、正屋與大門、正屋與後院圍牆之間均設有兩層的圓拱，兼有裝飾和結構作用。正屋一側還建有橫屋。3間正屋樓上樓下總計18個房間，另有9間橫屋、6個天井，並專闢一室用於拜祭祖先。
這是典型的文昌傳統民居佈局形式—三進單橫屋式。不同的是，它的三進正屋均為兩層結構，二層用泰國黑鹽木做檁，並用薄板隔開。當然，這些名貴木材現在早已不在，據說是後面的房主在生活艱難時拆去換了柴米油鹽。
文昌的漢族傳統民居主要是類四合院民居。松樹大屋即脫胎於此。就像大部分漢族民居那樣，它以縱向中軸線為控制要素，在沿軸遞進的方向上，形成多進院落組合的佈局方式。
松樹大屋即是三進院落空間在縱向上的組合。再加上軸線兩端的入口庭院與後庭院，它在軸線上形成了院與屋間隔設置的空間。縱軸序列左側有橫屋，為廚房、會客儲藏等輔助用房空間。縱軸序列右側為一邊院。三進院落都與這一邊院無縫連接。
每一進院落分解出來是一個以堂屋為中心的三開間的合院單元。堂屋是禮儀空間，堂屋兩側為臥室空間。堂屋中原設有太師壁，壁後為後軒空間。這種一廳兩臥的模式是文昌民居最基本最核心的組織單元。松樹大屋完全的延續了這一點。它座西南朝東北。原大門設在中軸線上，此門現已封堵，入口位置改到了邊院中段，大約正對最中間單元庭院的位置。
此類單橫屋式民居基本上與傳統的文昌民居完全一致。但在禮儀序列上，三個院落完全等量齊高。傳統文昌民居中嚴格的按照禮法秩序設置的建築體量的大小對比在此處消失了。
三個相同的院落分別分給三兄弟住，以此來象徵三兄弟的平等地位。這便在傳統的軀殼中，塑造出了一種扁平空間。這應當也是南洋當時潮流文化對建築形式的衝擊。這裡的軸線更多的是控制性的，而非禮法秩序上的重重遞進。在這個越追逐平等的社會，等級空間應當越被扁平空間取代。
每進正屋廳堂前後門，太師壁均已損壞，只殘留有一些門框、門枕，以及門楣上方的鏤空窗櫺。廳堂兩側為臥室，中間無隔牆。三進正屋均有連廊連接，連廊與前後天井連通，均為兩層平頂結構。檁條直接搭在天井內隔牆之上，再鋪設木板，屋面另澆灌水泥，整個院落形成八個小天井。每間臥房均開有兩門四窗，在二層，各建有前後兩個內陽臺，每個陽臺外框鑲有一個伊斯蘭特色的圓窗，圓窗與正屋間連廊的拱形券交相呼應，有一種連續的時空感受。
與傳統的文昌民居相比，松樹大屋在進與進之間增加了中廊，以連接前後進，類似傳統建築中的工字殿型制。所不同的是，在一般的工字殿建築中，這樣的中廊往往由柱支撐。而在這裡，廊卻是以拱券牆在支撐。每一進的庭院被切分成相互聯繫的兩院。但由於四層拱券牆的存在，空間便有了重疊感。傳統的中廊屋頂往往是坡頂，而在此處卻是平頂，因此在二層，前後兩進仍然可以相互走通。可惜的是，這個頂板採用的是木材料，至今已腐爛不存。
每一進庭院中皆有到達二層的樓梯。第一段較短，採用石梯，第二段較長，採用木梯(已毀)。樓梯與二層陽臺相連。傳統建築中往往暗藏在角落中的樓梯在這裡成為了庭院中的造型樓梯。特別是首段樓梯和上段樓梯在材質尺度，公共私密性上的分離是很現代的做法。
松樹大屋採用的是磚木混合結構。其中牆體部分採用肋骨拱。屋頂部分仍然延續文昌傳統民居常採用的硬山擱檁式(簡稱擱檁造，也就是屋頂檁條直接擱置在建築橫牆上)。
文昌氣候終年多雨潮溼多蟲颱風多，用牆體承重比用木架承重更具有耐久性。在開間較小的建築中，此種結構將橫牆頂部砌成三角形，極大的簡化了屋頂結構。但此類結構往往空間封閉。民居中常有的半開放式的前廊後軒部位仍需要挑簷木來支撐，因此往往還在簷廊下形成一個小屋架。這一部分屋架仍會受到氣候的很大影響。松樹大屋的主屋中，四道橫牆牢固的支撐起屋架。簷廊下的小屋架則由兩層的拱券牆代替。原來組合型結構在氣候適應性上的缺點被更為統一的適應於牆承重體系的拱券結構所化解。至今，牆身的整體性保留完全得益於這一點。
以黑巖木和青磚作為承重和牆體主要材料，還有一種文昌當地的灰漿作為粘結和飾面材料，這種灰漿由純生態的材料製成，以致在百年後的今天，牆體之中的植物呈蓬勃之勢。
圓形、半圓形的拱券在符宅運用得無以復加，聯結堂屋的雙層拱券，大多為下面一個大拱券、上面兩個小拱券，在規整中添加變化；窗子的上部、前廊側邊頂部都運用了半圓形的拱券，甚至把有些前廊的正面都封堵起來，只留下一個大大的圓形拱券通風透氣。據說符家原先在聯結堂屋的大拱券上還建有寬大的陽臺，成為主人晚上納涼和品茶的場所，後因無人照看而坍塌，因而二層小拱券和前廊底部都留有密柱式的欄杆。
松樹大屋陽臺和露臺處的有組織排水設計開創了先河。它使用混凝土水管將雨水導向庭院，再從庭院中通過微坡側排出去。在當代建築設計中，雨水管往往被當成一個影響造型的醜陋對象。但在松樹大屋中通過材料設計語言的近似性處理和排水管出水口節點的獨特設計，使其反而成為特色性要素。
松樹大屋的特別之處，是站在古與今、中與外、漢與黎、儒釋道與伊斯蘭的交匯點上。其建築，深深地打上了彼時彼地的印記。
符家宅，坐落於海南省文昌市頭苑鎮松樹下村，俗稱“松樹大屋”。
文昌縣在海南島的東北部，歷史上是其北部遺民的歸屬地。其文化除了海南本土的黎族文化，還受到臨近的嶺南文化和閩南文化的影響。其傳統民居屬瓊北民居的範疇，又有嶺南民居和閩南民居的影子。
清末民初，世界鉅變，西方列強割據南洋。文昌人像許多海南人一樣到南洋謀求發展，一旦發跡，便回鄉建宅院，以光耀門楣，於是便誕生了一大批文昌僑鄉民居。
這個時代，是聯繫古代與當代的樞紐時代，東方文化與西方文明在這個時代發生了激烈的碰撞。 這些僑鄉民居除了延續傳統的瓊北民居的特色外，都毫無例外地受到了當時南洋流行建築潮流的洗禮。
20世紀初，符氏三兄弟下南洋，到新加坡經商。1915年，三兄弟發跡榮歸，聘請工匠建造大屋，歷時三年而成。1917年，大哥符永質、二哥符永潮相繼去南洋經商，留下三弟符永秩管理家宅。抗日戰爭爆發，符氏舉家遷往新加坡。松樹大屋解放後改為小學，文革期間停辦，今由當地村民看管。
整幢建築高大雄偉，氣度不凡，佔地面積達到8畝多。為兩層混合結構建築，有三進正屋，正屋與正屋、正屋與大門、正屋與後院圍牆之間均設有兩層的圓拱，兼有裝飾和結構作用。正屋一側還建有橫屋。3間正屋樓上樓下總計18個房間，另有9間橫屋、6個天井，並專闢一室用於拜祭祖先。
這是典型的文昌傳統民居佈局形式—三進單橫屋式。不同的是，它的三進正屋均為兩層結構，二層用泰國黑鹽木做檁，並用薄板隔開。當然，這些名貴木材現在早已不在，據說是後面的房主在生活艱難時拆去換了柴米油鹽。
文昌的漢族傳統民居主要是類四合院民居。松樹大屋即脫胎於此。就像大部分漢族民居那樣，它以縱向中軸線為控制要素，在沿軸遞進的方向上，形成多進院落組合的佈局方式。
松樹大屋即是三進院落空間在縱向上的組合。再加上軸線兩端的入口庭院與後庭院，它在軸線上形成了院與屋間隔設置的空間。縱軸序列左側有橫屋，為廚房、會客儲藏等輔助用房空間。縱軸序列右側為一邊院。三進院落都與這一邊院無縫連接。
每一進院落分解出來是一個以堂屋為中心的三開間的合院單元。堂屋是禮儀空間，堂屋兩側為臥室空間。堂屋中原設有太師壁，壁後為後軒空間。這種一廳兩臥的模式是文昌民居最基本最核心的組織單元。松樹大屋完全的延續了這一點。它座西南朝東北。原大門設在中軸線上，此門現已封堵，入口位置改到了邊院中段，大約正對最中間單元庭院的位置。
此類單橫屋式民居基本上與傳統的文昌民居完全一致。但在禮儀序列上，三個院落完全等量齊高。傳統文昌民居中嚴格的按照禮法秩序設置的建築體量的大小對比在此處消失了。
三個相同的院落分別分給三兄弟住，以此來象徵三兄弟的平等地位。這便在傳統的軀殼中，塑造出了一種扁平空間。這應當也是南洋當時潮流文化對建築形式的衝擊。這裡的軸線更多的是控制性的，而非禮法秩序上的重重遞進。在這個越追逐平等的社會，等級空間應當越被扁平空間取代。
每進正屋廳堂前後門，太師壁均已損壞，只殘留有一些門框、門枕，以及門楣上方的鏤空窗櫺。廳堂兩側為臥室，中間無隔牆。三進正屋均有連廊連接，連廊與前後天井連通，均為兩層平頂結構。檁條直接搭在天井內隔牆之上，再鋪設木板，屋面另澆灌水泥，整個院落形成八個小天井。每間臥房均開有兩門四窗，在二層，各建有前後兩個內陽臺，每個陽臺外框鑲有一個伊斯蘭特色的圓窗，圓窗與正屋間連廊的拱形券交相呼應，有一種連續的時空感受。
與傳統的文昌民居相比，松樹大屋在進與進之間增加了中廊，以連接前後進，類似傳統建築中的工字殿型制。所不同的是，在一般的工字殿建築中，這樣的中廊往往由柱支撐。而在這裡，廊卻是以拱券牆在支撐。每一進的庭院被切分成相互聯繫的兩院。但由於四層拱券牆的存在，空間便有了重疊感。傳統的中廊屋頂往往是坡頂，而在此處卻是平頂，因此在二層，前後兩進仍然可以相互走通。可惜的是，這個頂板採用的是木材料，至今已腐爛不存。
每一進庭院中皆有到達二層的樓梯。第一段較短，採用石梯，第二段較長，採用木梯(已毀)。樓梯與二層陽臺相連。傳統建築中往往暗藏在角落中的樓梯在這裡成為了庭院中的造型樓梯。特別是首段樓梯和上段樓梯在材質尺度，公共私密性上的分離是很現代的做法。
松樹大屋採用的是磚木混合結構。其中牆體部分採用肋骨拱。屋頂部分仍然延續文昌傳統民居常採用的硬山擱檁式(簡稱擱檁造，也就是屋頂檁條直接擱置在建築橫牆上)。
文昌氣候終年多雨潮溼多蟲颱風多，用牆體承重比用木架承重更具有耐久性。在開間較小的建築中，此種結構將橫牆頂部砌成三角形，極大的簡化了屋頂結構。但此類結構往往空間封閉。民居中常有的半開放式的前廊後軒部位仍需要挑簷木來支撐，因此往往還在簷廊下形成一個小屋架。這一部分屋架仍會受到氣候的很大影響。松樹大屋的主屋中，四道橫牆牢固的支撐起屋架。簷廊下的小屋架則由兩層的拱券牆代替。原來組合型結構在氣候適應性上的缺點被更為統一的適應於牆承重體系的拱券結構所化解。至今，牆身的整體性保留完全得益於這一點。
以黑巖木和青磚作為承重和牆體主要材料，還有一種文昌當地的灰漿作為粘結和飾面材料，這種灰漿由純生態的材料製成，以致在百年後的今天，牆體之中的植物呈蓬勃之勢。
圓形、半圓形的拱券在符宅運用得無以復加，聯結堂屋的雙層拱券，大多為下面一個大拱券、上面兩個小拱券，在規整中添加變化；窗子的上部、前廊側邊頂部都運用了半圓形的拱券，甚至把有些前廊的正面都封堵起來，只留下一個大大的圓形拱券通風透氣。據說符家原先在聯結堂屋的大拱券上還建有寬大的陽臺，成為主人晚上納涼和品茶的場所，後因無人照看而坍塌，因而二層小拱券和前廊底部都留有密柱式的欄杆。
松樹大屋陽臺和露臺處的有組織排水設計開創了先河。它使用混凝土水管將雨水導向庭院，再從庭院中通過微坡側排出去。在當代建築設計中，雨水管往往被當成一個影響造型的醜陋對象。但在松樹大屋中通過材料設計語言的近似性處理和排水管出水口節點的獨特設計，使其反而成為特色性要素。
泰國進口的坤甸木(海南當地稱黑鹽木)這種外來的材料質地堅硬，有耐腐耐潮抗蛀之特性，極易適應文昌的氣候環境。如此好木，用作檁條門窗，可保百年。然而符氏後代在極為艱難的日子裡，以變賣坤甸木維持生計，因此今日屋中木門窗，木構件已所剩無幾。
松樹大屋的特別之處，是站在古與今、中與外、漢與黎、儒釋道與伊斯蘭的交匯點上。其建築，深深地打上了彼時彼地的印記。
符家宅，坐落於海南省文昌市頭苑鎮松樹下村，俗稱“松樹大屋”。
文昌縣在海南島的東北部，歷史上是其北部遺民的歸屬地。其文化除了海南本土的黎族文化，還受到臨近的嶺南文化和閩南文化的影響。其傳統民居屬瓊北民居的範疇，又有嶺南民居和閩南民居的影子。
清末民初，世界鉅變，西方列強割據南洋。文昌人像許多海南人一樣到南洋謀求發展，一旦發跡，便回鄉建宅院，以光耀門楣，於是便誕生了一大批文昌僑鄉民居。
這個時代，是聯繫古代與當代的樞紐時代，東方文化與西方文明在這個時代發生了激烈的碰撞。 這些僑鄉民居除了延續傳統的瓊北民居的特色外，都毫無例外地受到了當時南洋流行建築潮流的洗禮。
20世紀初，符氏三兄弟下南洋，到新加坡經商。1915年，三兄弟發跡榮歸，聘請工匠建造大屋，歷時三年而成。1917年，大哥符永質、二哥符永潮相繼去南洋經商，留下三弟符永秩管理家宅。抗日戰爭爆發，符氏舉家遷往新加坡。松樹大屋解放後改為小學，文革期間停辦，今由當地村民看管。
整幢建築高大雄偉，氣度不凡，佔地面積達到8畝多。為兩層混合結構建築，有三進正屋，正屋與正屋、正屋與大門、正屋與後院圍牆之間均設有兩層的圓拱，兼有裝飾和結構作用。正屋一側還建有橫屋。3間正屋樓上樓下總計18個房間，另有9間橫屋、6個天井，並專闢一室用於拜祭祖先。
這是典型的文昌傳統民居佈局形式—三進單橫屋式。不同的是，它的三進正屋均為兩層結構，二層用泰國黑鹽木做檁，並用薄板隔開。當然，這些名貴木材現在早已不在，據說是後面的房主在生活艱難時拆去換了柴米油鹽。
文昌的漢族傳統民居主要是類四合院民居。松樹大屋即脫胎於此。就像大部分漢族民居那樣，它以縱向中軸線為控制要素，在沿軸遞進的方向上，形成多進院落組合的佈局方式。
松樹大屋即是三進院落空間在縱向上的組合。再加上軸線兩端的入口庭院與後庭院，它在軸線上形成了院與屋間隔設置的空間。縱軸序列左側有橫屋，為廚房、會客儲藏等輔助用房空間。縱軸序列右側為一邊院。三進院落都與這一邊院無縫連接。
每一進院落分解出來是一個以堂屋為中心的三開間的合院單元。堂屋是禮儀空間，堂屋兩側為臥室空間。堂屋中原設有太師壁，壁後為後軒空間。這種一廳兩臥的模式是文昌民居最基本最核心的組織單元。松樹大屋完全的延續了這一點。它座西南朝東北。原大門設在中軸線上，此門現已封堵，入口位置改到了邊院中段，大約正對最中間單元庭院的位置。
此類單橫屋式民居基本上與傳統的文昌民居完全一致。但在禮儀序列上，三個院落完全等量齊高。傳統文昌民居中嚴格的按照禮法秩序設置的建築體量的大小對比在此處消失了。
三個相同的院落分別分給三兄弟住，以此來象徵三兄弟的平等地位。這便在傳統的軀殼中，塑造出了一種扁平空間。這應當也是南洋當時潮流文化對建築形式的衝擊。這裡的軸線更多的是控制性的，而非禮法秩序上的重重遞進。在這個越追逐平等的社會，等級空間應當越被扁平空間取代。
每進正屋廳堂前後門，太師壁均已損壞，只殘留有一些門框、門枕，以及門楣上方的鏤空窗櫺。廳堂兩側為臥室，中間無隔牆。三進正屋均有連廊連接，連廊與前後天井連通，均為兩層平頂結構。檁條直接搭在天井內隔牆之上，再鋪設木板，屋面另澆灌水泥，整個院落形成八個小天井。每間臥房均開有兩門四窗，在二層，各建有前後兩個內陽臺，每個陽臺外框鑲有一個伊斯蘭特色的圓窗，圓窗與正屋間連廊的拱形券交相呼應，有一種連續的時空感受。
與傳統的文昌民居相比，松樹大屋在進與進之間增加了中廊，以連接前後進，類似傳統建築中的工字殿型制。所不同的是，在一般的工字殿建築中，這樣的中廊往往由柱支撐。而在這裡，廊卻是以拱券牆在支撐。每一進的庭院被切分成相互聯繫的兩院。但由於四層拱券牆的存在，空間便有了重疊感。傳統的中廊屋頂往往是坡頂，而在此處卻是平頂，因此在二層，前後兩進仍然可以相互走通。可惜的是，這個頂板採用的是木材料，至今已腐爛不存。
每一進庭院中皆有到達二層的樓梯。第一段較短，採用石梯，第二段較長，採用木梯(已毀)。樓梯與二層陽臺相連。傳統建築中往往暗藏在角落中的樓梯在這裡成為了庭院中的造型樓梯。特別是首段樓梯和上段樓梯在材質尺度，公共私密性上的分離是很現代的做法。
松樹大屋採用的是磚木混合結構。其中牆體部分採用肋骨拱。屋頂部分仍然延續文昌傳統民居常採用的硬山擱檁式(簡稱擱檁造，也就是屋頂檁條直接擱置在建築橫牆上)。
文昌氣候終年多雨潮溼多蟲颱風多，用牆體承重比用木架承重更具有耐久性。在開間較小的建築中，此種結構將橫牆頂部砌成三角形，極大的簡化了屋頂結構。但此類結構往往空間封閉。民居中常有的半開放式的前廊後軒部位仍需要挑簷木來支撐，因此往往還在簷廊下形成一個小屋架。這一部分屋架仍會受到氣候的很大影響。松樹大屋的主屋中，四道橫牆牢固的支撐起屋架。簷廊下的小屋架則由兩層的拱券牆代替。原來組合型結構在氣候適應性上的缺點被更為統一的適應於牆承重體系的拱券結構所化解。至今，牆身的整體性保留完全得益於這一點。
以黑巖木和青磚作為承重和牆體主要材料，還有一種文昌當地的灰漿作為粘結和飾面材料，這種灰漿由純生態的材料製成，以致在百年後的今天，牆體之中的植物呈蓬勃之勢。
圓形、半圓形的拱券在符宅運用得無以復加，聯結堂屋的雙層拱券，大多為下面一個大拱券、上面兩個小拱券，在規整中添加變化；窗子的上部、前廊側邊頂部都運用了半圓形的拱券，甚至把有些前廊的正面都封堵起來，只留下一個大大的圓形拱券通風透氣。據說符家原先在聯結堂屋的大拱券上還建有寬大的陽臺，成為主人晚上納涼和品茶的場所，後因無人照看而坍塌，因而二層小拱券和前廊底部都留有密柱式的欄杆。
松樹大屋陽臺和露臺處的有組織排水設計開創了先河。它使用混凝土水管將雨水導向庭院，再從庭院中通過微坡側排出去。在當代建築設計中，雨水管往往被當成一個影響造型的醜陋對象。但在松樹大屋中通過材料設計語言的近似性處理和排水管出水口節點的獨特設計，使其反而成為特色性要素。
泰國進口的坤甸木(海南當地稱黑鹽木)這種外來的材料質地堅硬，有耐腐耐潮抗蛀之特性，極易適應文昌的氣候環境。如此好木，用作檁條門窗，可保百年。然而符氏後代在極為艱難的日子裡，以變賣坤甸木維持生計，因此今日屋中木門窗，木構件已所剩無幾。
除此以外，牆表面的貼花瓷磚，都受到南洋建築的影響，顯現出很強的裝飾性。而在牆內部仍然是傳統的青磚。南洋風格和傳統風格通過皮與肉間的包裹關係結合在一起。
松樹大屋的特別之處，是站在古與今、中與外、漢與黎、儒釋道與伊斯蘭的交匯點上。其建築，深深地打上了彼時彼地的印記。
符家宅，坐落於海南省文昌市頭苑鎮松樹下村，俗稱“松樹大屋”。
文昌縣在海南島的東北部，歷史上是其北部遺民的歸屬地。其文化除了海南本土的黎族文化，還受到臨近的嶺南文化和閩南文化的影響。其傳統民居屬瓊北民居的範疇，又有嶺南民居和閩南民居的影子。
清末民初，世界鉅變，西方列強割據南洋。文昌人像許多海南人一樣到南洋謀求發展，一旦發跡，便回鄉建宅院，以光耀門楣，於是便誕生了一大批文昌僑鄉民居。
這個時代，是聯繫古代與當代的樞紐時代，東方文化與西方文明在這個時代發生了激烈的碰撞。 這些僑鄉民居除了延續傳統的瓊北民居的特色外，都毫無例外地受到了當時南洋流行建築潮流的洗禮。
20世紀初，符氏三兄弟下南洋，到新加坡經商。1915年，三兄弟發跡榮歸，聘請工匠建造大屋，歷時三年而成。1917年，大哥符永質、二哥符永潮相繼去南洋經商，留下三弟符永秩管理家宅。抗日戰爭爆發，符氏舉家遷往新加坡。松樹大屋解放後改為小學，文革期間停辦，今由當地村民看管。
整幢建築高大雄偉，氣度不凡，佔地面積達到8畝多。為兩層混合結構建築，有三進正屋，正屋與正屋、正屋與大門、正屋與後院圍牆之間均設有兩層的圓拱，兼有裝飾和結構作用。正屋一側還建有橫屋。3間正屋樓上樓下總計18個房間，另有9間橫屋、6個天井，並專闢一室用於拜祭祖先。
這是典型的文昌傳統民居佈局形式—三進單橫屋式。不同的是，它的三進正屋均為兩層結構，二層用泰國黑鹽木做檁，並用薄板隔開。當然，這些名貴木材現在早已不在，據說是後面的房主在生活艱難時拆去換了柴米油鹽。
文昌的漢族傳統民居主要是類四合院民居。松樹大屋即脫胎於此。就像大部分漢族民居那樣，它以縱向中軸線為控制要素，在沿軸遞進的方向上，形成多進院落組合的佈局方式。
松樹大屋即是三進院落空間在縱向上的組合。再加上軸線兩端的入口庭院與後庭院，它在軸線上形成了院與屋間隔設置的空間。縱軸序列左側有橫屋，為廚房、會客儲藏等輔助用房空間。縱軸序列右側為一邊院。三進院落都與這一邊院無縫連接。
每一進院落分解出來是一個以堂屋為中心的三開間的合院單元。堂屋是禮儀空間，堂屋兩側為臥室空間。堂屋中原設有太師壁，壁後為後軒空間。這種一廳兩臥的模式是文昌民居最基本最核心的組織單元。松樹大屋完全的延續了這一點。它座西南朝東北。原大門設在中軸線上，此門現已封堵，入口位置改到了邊院中段，大約正對最中間單元庭院的位置。
此類單橫屋式民居基本上與傳統的文昌民居完全一致。但在禮儀序列上，三個院落完全等量齊高。傳統文昌民居中嚴格的按照禮法秩序設置的建築體量的大小對比在此處消失了。
三個相同的院落分別分給三兄弟住，以此來象徵三兄弟的平等地位。這便在傳統的軀殼中，塑造出了一種扁平空間。這應當也是南洋當時潮流文化對建築形式的衝擊。這裡的軸線更多的是控制性的，而非禮法秩序上的重重遞進。在這個越追逐平等的社會，等級空間應當越被扁平空間取代。
每進正屋廳堂前後門，太師壁均已損壞，只殘留有一些門框、門枕，以及門楣上方的鏤空窗櫺。廳堂兩側為臥室，中間無隔牆。三進正屋均有連廊連接，連廊與前後天井連通，均為兩層平頂結構。檁條直接搭在天井內隔牆之上，再鋪設木板，屋面另澆灌水泥，整個院落形成八個小天井。每間臥房均開有兩門四窗，在二層，各建有前後兩個內陽臺，每個陽臺外框鑲有一個伊斯蘭特色的圓窗，圓窗與正屋間連廊的拱形券交相呼應，有一種連續的時空感受。
與傳統的文昌民居相比，松樹大屋在進與進之間增加了中廊，以連接前後進，類似傳統建築中的工字殿型制。所不同的是，在一般的工字殿建築中，這樣的中廊往往由柱支撐。而在這裡，廊卻是以拱券牆在支撐。每一進的庭院被切分成相互聯繫的兩院。但由於四層拱券牆的存在，空間便有了重疊感。傳統的中廊屋頂往往是坡頂，而在此處卻是平頂，因此在二層，前後兩進仍然可以相互走通。可惜的是，這個頂板採用的是木材料，至今已腐爛不存。
每一進庭院中皆有到達二層的樓梯。第一段較短，採用石梯，第二段較長，採用木梯(已毀)。樓梯與二層陽臺相連。傳統建築中往往暗藏在角落中的樓梯在這裡成為了庭院中的造型樓梯。特別是首段樓梯和上段樓梯在材質尺度，公共私密性上的分離是很現代的做法。
松樹大屋採用的是磚木混合結構。其中牆體部分採用肋骨拱。屋頂部分仍然延續文昌傳統民居常採用的硬山擱檁式(簡稱擱檁造，也就是屋頂檁條直接擱置在建築橫牆上)。
文昌氣候終年多雨潮溼多蟲颱風多，用牆體承重比用木架承重更具有耐久性。在開間較小的建築中，此種結構將橫牆頂部砌成三角形，極大的簡化了屋頂結構。但此類結構往往空間封閉。民居中常有的半開放式的前廊後軒部位仍需要挑簷木來支撐，因此往往還在簷廊下形成一個小屋架。這一部分屋架仍會受到氣候的很大影響。松樹大屋的主屋中，四道橫牆牢固的支撐起屋架。簷廊下的小屋架則由兩層的拱券牆代替。原來組合型結構在氣候適應性上的缺點被更為統一的適應於牆承重體系的拱券結構所化解。至今，牆身的整體性保留完全得益於這一點。
以黑巖木和青磚作為承重和牆體主要材料，還有一種文昌當地的灰漿作為粘結和飾面材料，這種灰漿由純生態的材料製成，以致在百年後的今天，牆體之中的植物呈蓬勃之勢。
圓形、半圓形的拱券在符宅運用得無以復加，聯結堂屋的雙層拱券，大多為下面一個大拱券、上面兩個小拱券，在規整中添加變化；窗子的上部、前廊側邊頂部都運用了半圓形的拱券，甚至把有些前廊的正面都封堵起來，只留下一個大大的圓形拱券通風透氣。據說符家原先在聯結堂屋的大拱券上還建有寬大的陽臺，成為主人晚上納涼和品茶的場所，後因無人照看而坍塌，因而二層小拱券和前廊底部都留有密柱式的欄杆。
松樹大屋陽臺和露臺處的有組織排水設計開創了先河。它使用混凝土水管將雨水導向庭院，再從庭院中通過微坡側排出去。在當代建築設計中，雨水管往往被當成一個影響造型的醜陋對象。但在松樹大屋中通過材料設計語言的近似性處理和排水管出水口節點的獨特設計，使其反而成為特色性要素。
泰國進口的坤甸木(海南當地稱黑鹽木)這種外來的材料質地堅硬，有耐腐耐潮抗蛀之特性，極易適應文昌的氣候環境。如此好木，用作檁條門窗，可保百年。然而符氏後代在極為艱難的日子裡，以變賣坤甸木維持生計，因此今日屋中木門窗，木構件已所剩無幾。
除此以外，牆表面的貼花瓷磚，都受到南洋建築的影響，顯現出很強的裝飾性。而在牆內部仍然是傳統的青磚。南洋風格和傳統風格通過皮與肉間的包裹關係結合在一起。
松樹大屋延續了明清以來民居大宅中喜用雕刻的特點。磚雕，石雕，木雕一應俱全。它們仍然延續傳統民居中草木蟲魚鳥獸的主題。而門窗洞口，券柱上大量線腳的引入又形成了新的裝飾風格。
松樹大屋的特別之處，是站在古與今、中與外、漢與黎、儒釋道與伊斯蘭的交匯點上。其建築，深深地打上了彼時彼地的印記。
符家宅，坐落於海南省文昌市頭苑鎮松樹下村，俗稱“松樹大屋”。
文昌縣在海南島的東北部，歷史上是其北部遺民的歸屬地。其文化除了海南本土的黎族文化，還受到臨近的嶺南文化和閩南文化的影響。其傳統民居屬瓊北民居的範疇，又有嶺南民居和閩南民居的影子。
清末民初，世界鉅變，西方列強割據南洋。文昌人像許多海南人一樣到南洋謀求發展，一旦發跡，便回鄉建宅院，以光耀門楣，於是便誕生了一大批文昌僑鄉民居。
這個時代，是聯繫古代與當代的樞紐時代，東方文化與西方文明在這個時代發生了激烈的碰撞。 這些僑鄉民居除了延續傳統的瓊北民居的特色外，都毫無例外地受到了當時南洋流行建築潮流的洗禮。
20世紀初，符氏三兄弟下南洋，到新加坡經商。1915年，三兄弟發跡榮歸，聘請工匠建造大屋，歷時三年而成。1917年，大哥符永質、二哥符永潮相繼去南洋經商，留下三弟符永秩管理家宅。抗日戰爭爆發，符氏舉家遷往新加坡。松樹大屋解放後改為小學，文革期間停辦，今由當地村民看管。
整幢建築高大雄偉，氣度不凡，佔地面積達到8畝多。為兩層混合結構建築，有三進正屋，正屋與正屋、正屋與大門、正屋與後院圍牆之間均設有兩層的圓拱，兼有裝飾和結構作用。正屋一側還建有橫屋。3間正屋樓上樓下總計18個房間，另有9間橫屋、6個天井，並專闢一室用於拜祭祖先。
這是典型的文昌傳統民居佈局形式—三進單橫屋式。不同的是，它的三進正屋均為兩層結構，二層用泰國黑鹽木做檁，並用薄板隔開。當然，這些名貴木材現在早已不在，據說是後面的房主在生活艱難時拆去換了柴米油鹽。
文昌的漢族傳統民居主要是類四合院民居。松樹大屋即脫胎於此。就像大部分漢族民居那樣，它以縱向中軸線為控制要素，在沿軸遞進的方向上，形成多進院落組合的佈局方式。
松樹大屋即是三進院落空間在縱向上的組合。再加上軸線兩端的入口庭院與後庭院，它在軸線上形成了院與屋間隔設置的空間。縱軸序列左側有橫屋，為廚房、會客儲藏等輔助用房空間。縱軸序列右側為一邊院。三進院落都與這一邊院無縫連接。
每一進院落分解出來是一個以堂屋為中心的三開間的合院單元。堂屋是禮儀空間，堂屋兩側為臥室空間。堂屋中原設有太師壁，壁後為後軒空間。這種一廳兩臥的模式是文昌民居最基本最核心的組織單元。松樹大屋完全的延續了這一點。它座西南朝東北。原大門設在中軸線上，此門現已封堵，入口位置改到了邊院中段，大約正對最中間單元庭院的位置。
此類單橫屋式民居基本上與傳統的文昌民居完全一致。但在禮儀序列上，三個院落完全等量齊高。傳統文昌民居中嚴格的按照禮法秩序設置的建築體量的大小對比在此處消失了。
三個相同的院落分別分給三兄弟住，以此來象徵三兄弟的平等地位。這便在傳統的軀殼中，塑造出了一種扁平空間。這應當也是南洋當時潮流文化對建築形式的衝擊。這裡的軸線更多的是控制性的，而非禮法秩序上的重重遞進。在這個越追逐平等的社會，等級空間應當越被扁平空間取代。
每進正屋廳堂前後門，太師壁均已損壞，只殘留有一些門框、門枕，以及門楣上方的鏤空窗櫺。廳堂兩側為臥室，中間無隔牆。三進正屋均有連廊連接，連廊與前後天井連通，均為兩層平頂結構。檁條直接搭在天井內隔牆之上，再鋪設木板，屋面另澆灌水泥，整個院落形成八個小天井。每間臥房均開有兩門四窗，在二層，各建有前後兩個內陽臺，每個陽臺外框鑲有一個伊斯蘭特色的圓窗，圓窗與正屋間連廊的拱形券交相呼應，有一種連續的時空感受。
與傳統的文昌民居相比，松樹大屋在進與進之間增加了中廊，以連接前後進，類似傳統建築中的工字殿型制。所不同的是，在一般的工字殿建築中，這樣的中廊往往由柱支撐。而在這裡，廊卻是以拱券牆在支撐。每一進的庭院被切分成相互聯繫的兩院。但由於四層拱券牆的存在，空間便有了重疊感。傳統的中廊屋頂往往是坡頂，而在此處卻是平頂，因此在二層，前後兩進仍然可以相互走通。可惜的是，這個頂板採用的是木材料，至今已腐爛不存。
每一進庭院中皆有到達二層的樓梯。第一段較短，採用石梯，第二段較長，採用木梯(已毀)。樓梯與二層陽臺相連。傳統建築中往往暗藏在角落中的樓梯在這裡成為了庭院中的造型樓梯。特別是首段樓梯和上段樓梯在材質尺度，公共私密性上的分離是很現代的做法。
松樹大屋採用的是磚木混合結構。其中牆體部分採用肋骨拱。屋頂部分仍然延續文昌傳統民居常採用的硬山擱檁式(簡稱擱檁造，也就是屋頂檁條直接擱置在建築橫牆上)。
文昌氣候終年多雨潮溼多蟲颱風多，用牆體承重比用木架承重更具有耐久性。在開間較小的建築中，此種結構將橫牆頂部砌成三角形，極大的簡化了屋頂結構。但此類結構往往空間封閉。民居中常有的半開放式的前廊後軒部位仍需要挑簷木來支撐，因此往往還在簷廊下形成一個小屋架。這一部分屋架仍會受到氣候的很大影響。松樹大屋的主屋中，四道橫牆牢固的支撐起屋架。簷廊下的小屋架則由兩層的拱券牆代替。原來組合型結構在氣候適應性上的缺點被更為統一的適應於牆承重體系的拱券結構所化解。至今，牆身的整體性保留完全得益於這一點。
以黑巖木和青磚作為承重和牆體主要材料，還有一種文昌當地的灰漿作為粘結和飾面材料，這種灰漿由純生態的材料製成，以致在百年後的今天，牆體之中的植物呈蓬勃之勢。
圓形、半圓形的拱券在符宅運用得無以復加，聯結堂屋的雙層拱券，大多為下面一個大拱券、上面兩個小拱券，在規整中添加變化；窗子的上部、前廊側邊頂部都運用了半圓形的拱券，甚至把有些前廊的正面都封堵起來，只留下一個大大的圓形拱券通風透氣。據說符家原先在聯結堂屋的大拱券上還建有寬大的陽臺，成為主人晚上納涼和品茶的場所，後因無人照看而坍塌，因而二層小拱券和前廊底部都留有密柱式的欄杆。
松樹大屋陽臺和露臺處的有組織排水設計開創了先河。它使用混凝土水管將雨水導向庭院，再從庭院中通過微坡側排出去。在當代建築設計中，雨水管往往被當成一個影響造型的醜陋對象。但在松樹大屋中通過材料設計語言的近似性處理和排水管出水口節點的獨特設計，使其反而成為特色性要素。
泰國進口的坤甸木(海南當地稱黑鹽木)這種外來的材料質地堅硬，有耐腐耐潮抗蛀之特性，極易適應文昌的氣候環境。如此好木，用作檁條門窗，可保百年。然而符氏後代在極為艱難的日子裡，以變賣坤甸木維持生計，因此今日屋中木門窗，木構件已所剩無幾。
除此以外，牆表面的貼花瓷磚，都受到南洋建築的影響，顯現出很強的裝飾性。而在牆內部仍然是傳統的青磚。南洋風格和傳統風格通過皮與肉間的包裹關係結合在一起。
松樹大屋延續了明清以來民居大宅中喜用雕刻的特點。磚雕，石雕，木雕一應俱全。它們仍然延續傳統民居中草木蟲魚鳥獸的主題。而門窗洞口，券柱上大量線腳的引入又形成了新的裝飾風格。
草尾、祥雲、幾何圖案，是文昌傳統民居的特色裝飾，低調、樸實、耐看。
松樹大屋的特別之處，是站在古與今、中與外、漢與黎、儒釋道與伊斯蘭的交匯點上。其建築，深深地打上了彼時彼地的印記。
符家宅，坐落於海南省文昌市頭苑鎮松樹下村，俗稱“松樹大屋”。
文昌縣在海南島的東北部，歷史上是其北部遺民的歸屬地。其文化除了海南本土的黎族文化，還受到臨近的嶺南文化和閩南文化的影響。其傳統民居屬瓊北民居的範疇，又有嶺南民居和閩南民居的影子。
清末民初，世界鉅變，西方列強割據南洋。文昌人像許多海南人一樣到南洋謀求發展，一旦發跡，便回鄉建宅院，以光耀門楣，於是便誕生了一大批文昌僑鄉民居。
這個時代，是聯繫古代與當代的樞紐時代，東方文化與西方文明在這個時代發生了激烈的碰撞。 這些僑鄉民居除了延續傳統的瓊北民居的特色外，都毫無例外地受到了當時南洋流行建築潮流的洗禮。
20世紀初，符氏三兄弟下南洋，到新加坡經商。1915年，三兄弟發跡榮歸，聘請工匠建造大屋，歷時三年而成。1917年，大哥符永質、二哥符永潮相繼去南洋經商，留下三弟符永秩管理家宅。抗日戰爭爆發，符氏舉家遷往新加坡。松樹大屋解放後改為小學，文革期間停辦，今由當地村民看管。
整幢建築高大雄偉，氣度不凡，佔地面積達到8畝多。為兩層混合結構建築，有三進正屋，正屋與正屋、正屋與大門、正屋與後院圍牆之間均設有兩層的圓拱，兼有裝飾和結構作用。正屋一側還建有橫屋。3間正屋樓上樓下總計18個房間，另有9間橫屋、6個天井，並專闢一室用於拜祭祖先。
這是典型的文昌傳統民居佈局形式—三進單橫屋式。不同的是，它的三進正屋均為兩層結構，二層用泰國黑鹽木做檁，並用薄板隔開。當然，這些名貴木材現在早已不在，據說是後面的房主在生活艱難時拆去換了柴米油鹽。
文昌的漢族傳統民居主要是類四合院民居。松樹大屋即脫胎於此。就像大部分漢族民居那樣，它以縱向中軸線為控制要素，在沿軸遞進的方向上，形成多進院落組合的佈局方式。
松樹大屋即是三進院落空間在縱向上的組合。再加上軸線兩端的入口庭院與後庭院，它在軸線上形成了院與屋間隔設置的空間。縱軸序列左側有橫屋，為廚房、會客儲藏等輔助用房空間。縱軸序列右側為一邊院。三進院落都與這一邊院無縫連接。
每一進院落分解出來是一個以堂屋為中心的三開間的合院單元。堂屋是禮儀空間，堂屋兩側為臥室空間。堂屋中原設有太師壁，壁後為後軒空間。這種一廳兩臥的模式是文昌民居最基本最核心的組織單元。松樹大屋完全的延續了這一點。它座西南朝東北。原大門設在中軸線上，此門現已封堵，入口位置改到了邊院中段，大約正對最中間單元庭院的位置。
此類單橫屋式民居基本上與傳統的文昌民居完全一致。但在禮儀序列上，三個院落完全等量齊高。傳統文昌民居中嚴格的按照禮法秩序設置的建築體量的大小對比在此處消失了。
三個相同的院落分別分給三兄弟住，以此來象徵三兄弟的平等地位。這便在傳統的軀殼中，塑造出了一種扁平空間。這應當也是南洋當時潮流文化對建築形式的衝擊。這裡的軸線更多的是控制性的，而非禮法秩序上的重重遞進。在這個越追逐平等的社會，等級空間應當越被扁平空間取代。
每進正屋廳堂前後門，太師壁均已損壞，只殘留有一些門框、門枕，以及門楣上方的鏤空窗櫺。廳堂兩側為臥室，中間無隔牆。三進正屋均有連廊連接，連廊與前後天井連通，均為兩層平頂結構。檁條直接搭在天井內隔牆之上，再鋪設木板，屋面另澆灌水泥，整個院落形成八個小天井。每間臥房均開有兩門四窗，在二層，各建有前後兩個內陽臺，每個陽臺外框鑲有一個伊斯蘭特色的圓窗，圓窗與正屋間連廊的拱形券交相呼應，有一種連續的時空感受。
與傳統的文昌民居相比，松樹大屋在進與進之間增加了中廊，以連接前後進，類似傳統建築中的工字殿型制。所不同的是，在一般的工字殿建築中，這樣的中廊往往由柱支撐。而在這裡，廊卻是以拱券牆在支撐。每一進的庭院被切分成相互聯繫的兩院。但由於四層拱券牆的存在，空間便有了重疊感。傳統的中廊屋頂往往是坡頂，而在此處卻是平頂，因此在二層，前後兩進仍然可以相互走通。可惜的是，這個頂板採用的是木材料，至今已腐爛不存。
每一進庭院中皆有到達二層的樓梯。第一段較短，採用石梯，第二段較長，採用木梯(已毀)。樓梯與二層陽臺相連。傳統建築中往往暗藏在角落中的樓梯在這裡成為了庭院中的造型樓梯。特別是首段樓梯和上段樓梯在材質尺度，公共私密性上的分離是很現代的做法。
松樹大屋採用的是磚木混合結構。其中牆體部分採用肋骨拱。屋頂部分仍然延續文昌傳統民居常採用的硬山擱檁式(簡稱擱檁造，也就是屋頂檁條直接擱置在建築橫牆上)。
文昌氣候終年多雨潮溼多蟲颱風多，用牆體承重比用木架承重更具有耐久性。在開間較小的建築中，此種結構將橫牆頂部砌成三角形，極大的簡化了屋頂結構。但此類結構往往空間封閉。民居中常有的半開放式的前廊後軒部位仍需要挑簷木來支撐，因此往往還在簷廊下形成一個小屋架。這一部分屋架仍會受到氣候的很大影響。松樹大屋的主屋中，四道橫牆牢固的支撐起屋架。簷廊下的小屋架則由兩層的拱券牆代替。原來組合型結構在氣候適應性上的缺點被更為統一的適應於牆承重體系的拱券結構所化解。至今，牆身的整體性保留完全得益於這一點。
以黑巖木和青磚作為承重和牆體主要材料，還有一種文昌當地的灰漿作為粘結和飾面材料，這種灰漿由純生態的材料製成，以致在百年後的今天，牆體之中的植物呈蓬勃之勢。
圓形、半圓形的拱券在符宅運用得無以復加，聯結堂屋的雙層拱券，大多為下面一個大拱券、上面兩個小拱券，在規整中添加變化；窗子的上部、前廊側邊頂部都運用了半圓形的拱券，甚至把有些前廊的正面都封堵起來，只留下一個大大的圓形拱券通風透氣。據說符家原先在聯結堂屋的大拱券上還建有寬大的陽臺，成為主人晚上納涼和品茶的場所，後因無人照看而坍塌，因而二層小拱券和前廊底部都留有密柱式的欄杆。
松樹大屋陽臺和露臺處的有組織排水設計開創了先河。它使用混凝土水管將雨水導向庭院，再從庭院中通過微坡側排出去。在當代建築設計中，雨水管往往被當成一個影響造型的醜陋對象。但在松樹大屋中通過材料設計語言的近似性處理和排水管出水口節點的獨特設計，使其反而成為特色性要素。
泰國進口的坤甸木(海南當地稱黑鹽木)這種外來的材料質地堅硬，有耐腐耐潮抗蛀之特性，極易適應文昌的氣候環境。如此好木，用作檁條門窗，可保百年。然而符氏後代在極為艱難的日子裡，以變賣坤甸木維持生計，因此今日屋中木門窗，木構件已所剩無幾。
除此以外，牆表面的貼花瓷磚，都受到南洋建築的影響，顯現出很強的裝飾性。而在牆內部仍然是傳統的青磚。南洋風格和傳統風格通過皮與肉間的包裹關係結合在一起。
松樹大屋延續了明清以來民居大宅中喜用雕刻的特點。磚雕，石雕，木雕一應俱全。它們仍然延續傳統民居中草木蟲魚鳥獸的主題。而門窗洞口，券柱上大量線腳的引入又形成了新的裝飾風格。
草尾、祥雲、幾何圖案，是文昌傳統民居的特色裝飾，低調、樸實、耐看。
這樣中國味十足的木雕隨處可見，雖歷經百年，依稀可見當年之華美。
松樹大屋的特別之處，是站在古與今、中與外、漢與黎、儒釋道與伊斯蘭的交匯點上。其建築，深深地打上了彼時彼地的印記。
符家宅，坐落於海南省文昌市頭苑鎮松樹下村，俗稱“松樹大屋”。
文昌縣在海南島的東北部，歷史上是其北部遺民的歸屬地。其文化除了海南本土的黎族文化，還受到臨近的嶺南文化和閩南文化的影響。其傳統民居屬瓊北民居的範疇，又有嶺南民居和閩南民居的影子。
清末民初，世界鉅變，西方列強割據南洋。文昌人像許多海南人一樣到南洋謀求發展，一旦發跡，便回鄉建宅院，以光耀門楣，於是便誕生了一大批文昌僑鄉民居。
這個時代，是聯繫古代與當代的樞紐時代，東方文化與西方文明在這個時代發生了激烈的碰撞。 這些僑鄉民居除了延續傳統的瓊北民居的特色外，都毫無例外地受到了當時南洋流行建築潮流的洗禮。
20世紀初，符氏三兄弟下南洋，到新加坡經商。1915年，三兄弟發跡榮歸，聘請工匠建造大屋，歷時三年而成。1917年，大哥符永質、二哥符永潮相繼去南洋經商，留下三弟符永秩管理家宅。抗日戰爭爆發，符氏舉家遷往新加坡。松樹大屋解放後改為小學，文革期間停辦，今由當地村民看管。
整幢建築高大雄偉，氣度不凡，佔地面積達到8畝多。為兩層混合結構建築，有三進正屋，正屋與正屋、正屋與大門、正屋與後院圍牆之間均設有兩層的圓拱，兼有裝飾和結構作用。正屋一側還建有橫屋。3間正屋樓上樓下總計18個房間，另有9間橫屋、6個天井，並專闢一室用於拜祭祖先。
這是典型的文昌傳統民居佈局形式—三進單橫屋式。不同的是，它的三進正屋均為兩層結構，二層用泰國黑鹽木做檁，並用薄板隔開。當然，這些名貴木材現在早已不在，據說是後面的房主在生活艱難時拆去換了柴米油鹽。
文昌的漢族傳統民居主要是類四合院民居。松樹大屋即脫胎於此。就像大部分漢族民居那樣，它以縱向中軸線為控制要素，在沿軸遞進的方向上，形成多進院落組合的佈局方式。
松樹大屋即是三進院落空間在縱向上的組合。再加上軸線兩端的入口庭院與後庭院，它在軸線上形成了院與屋間隔設置的空間。縱軸序列左側有橫屋，為廚房、會客儲藏等輔助用房空間。縱軸序列右側為一邊院。三進院落都與這一邊院無縫連接。
每一進院落分解出來是一個以堂屋為中心的三開間的合院單元。堂屋是禮儀空間，堂屋兩側為臥室空間。堂屋中原設有太師壁，壁後為後軒空間。這種一廳兩臥的模式是文昌民居最基本最核心的組織單元。松樹大屋完全的延續了這一點。它座西南朝東北。原大門設在中軸線上，此門現已封堵，入口位置改到了邊院中段，大約正對最中間單元庭院的位置。
此類單橫屋式民居基本上與傳統的文昌民居完全一致。但在禮儀序列上，三個院落完全等量齊高。傳統文昌民居中嚴格的按照禮法秩序設置的建築體量的大小對比在此處消失了。
三個相同的院落分別分給三兄弟住，以此來象徵三兄弟的平等地位。這便在傳統的軀殼中，塑造出了一種扁平空間。這應當也是南洋當時潮流文化對建築形式的衝擊。這裡的軸線更多的是控制性的，而非禮法秩序上的重重遞進。在這個越追逐平等的社會，等級空間應當越被扁平空間取代。
每進正屋廳堂前後門，太師壁均已損壞，只殘留有一些門框、門枕，以及門楣上方的鏤空窗櫺。廳堂兩側為臥室，中間無隔牆。三進正屋均有連廊連接，連廊與前後天井連通，均為兩層平頂結構。檁條直接搭在天井內隔牆之上，再鋪設木板，屋面另澆灌水泥，整個院落形成八個小天井。每間臥房均開有兩門四窗，在二層，各建有前後兩個內陽臺，每個陽臺外框鑲有一個伊斯蘭特色的圓窗，圓窗與正屋間連廊的拱形券交相呼應，有一種連續的時空感受。
與傳統的文昌民居相比，松樹大屋在進與進之間增加了中廊，以連接前後進，類似傳統建築中的工字殿型制。所不同的是，在一般的工字殿建築中，這樣的中廊往往由柱支撐。而在這裡，廊卻是以拱券牆在支撐。每一進的庭院被切分成相互聯繫的兩院。但由於四層拱券牆的存在，空間便有了重疊感。傳統的中廊屋頂往往是坡頂，而在此處卻是平頂，因此在二層，前後兩進仍然可以相互走通。可惜的是，這個頂板採用的是木材料，至今已腐爛不存。
每一進庭院中皆有到達二層的樓梯。第一段較短，採用石梯，第二段較長，採用木梯(已毀)。樓梯與二層陽臺相連。傳統建築中往往暗藏在角落中的樓梯在這裡成為了庭院中的造型樓梯。特別是首段樓梯和上段樓梯在材質尺度，公共私密性上的分離是很現代的做法。
松樹大屋採用的是磚木混合結構。其中牆體部分採用肋骨拱。屋頂部分仍然延續文昌傳統民居常採用的硬山擱檁式(簡稱擱檁造，也就是屋頂檁條直接擱置在建築橫牆上)。
文昌氣候終年多雨潮溼多蟲颱風多，用牆體承重比用木架承重更具有耐久性。在開間較小的建築中，此種結構將橫牆頂部砌成三角形，極大的簡化了屋頂結構。但此類結構往往空間封閉。民居中常有的半開放式的前廊後軒部位仍需要挑簷木來支撐，因此往往還在簷廊下形成一個小屋架。這一部分屋架仍會受到氣候的很大影響。松樹大屋的主屋中，四道橫牆牢固的支撐起屋架。簷廊下的小屋架則由兩層的拱券牆代替。原來組合型結構在氣候適應性上的缺點被更為統一的適應於牆承重體系的拱券結構所化解。至今，牆身的整體性保留完全得益於這一點。
以黑巖木和青磚作為承重和牆體主要材料，還有一種文昌當地的灰漿作為粘結和飾面材料，這種灰漿由純生態的材料製成，以致在百年後的今天，牆體之中的植物呈蓬勃之勢。
圓形、半圓形的拱券在符宅運用得無以復加，聯結堂屋的雙層拱券，大多為下面一個大拱券、上面兩個小拱券，在規整中添加變化；窗子的上部、前廊側邊頂部都運用了半圓形的拱券，甚至把有些前廊的正面都封堵起來，只留下一個大大的圓形拱券通風透氣。據說符家原先在聯結堂屋的大拱券上還建有寬大的陽臺，成為主人晚上納涼和品茶的場所，後因無人照看而坍塌，因而二層小拱券和前廊底部都留有密柱式的欄杆。
松樹大屋陽臺和露臺處的有組織排水設計開創了先河。它使用混凝土水管將雨水導向庭院，再從庭院中通過微坡側排出去。在當代建築設計中，雨水管往往被當成一個影響造型的醜陋對象。但在松樹大屋中通過材料設計語言的近似性處理和排水管出水口節點的獨特設計，使其反而成為特色性要素。
泰國進口的坤甸木(海南當地稱黑鹽木)這種外來的材料質地堅硬，有耐腐耐潮抗蛀之特性，極易適應文昌的氣候環境。如此好木，用作檁條門窗，可保百年。然而符氏後代在極為艱難的日子裡，以變賣坤甸木維持生計，因此今日屋中木門窗，木構件已所剩無幾。
除此以外，牆表面的貼花瓷磚，都受到南洋建築的影響，顯現出很強的裝飾性。而在牆內部仍然是傳統的青磚。南洋風格和傳統風格通過皮與肉間的包裹關係結合在一起。
松樹大屋延續了明清以來民居大宅中喜用雕刻的特點。磚雕，石雕，木雕一應俱全。它們仍然延續傳統民居中草木蟲魚鳥獸的主題。而門窗洞口，券柱上大量線腳的引入又形成了新的裝飾風格。
草尾、祥雲、幾何圖案，是文昌傳統民居的特色裝飾，低調、樸實、耐看。
這樣中國味十足的木雕隨處可見，雖歷經百年，依稀可見當年之華美。
除了平面的佈局之外，其屋頂的修飾，側邊門樓的細節修飾，都沿用了海南的傳統民居樣式。木雕、石雕、灰塑等傳統工藝也在"松樹大屋"大放異彩。橫屋面向天井的六扇木門板運用了透雕手法，以錢幣、蝙蝠、壽桃等作為雕刻元素，有一些木質窗扇，有浮雕的"梅蘭竹菊"依稀可見。門框、窗框上方的拱券以及一些牆頭使用彩繪灰塑作為裝飾。在院落的後門下方保留了較為少見的石雕構建，以飄帶纏繞葫蘆、銅錢的形式浮雕於枕石之上。正屋山牆頭的處理，含有嶺南一帶建築風格，但又收斂貴氣，採用幾何線條組合方式，簡約明快，不失美感。南洋特色的大氣和海南民居的簡樸相映襯，使得宅院的情調是濃妝淡抹總相宜。
松樹大屋的特別之處，是站在古與今、中與外、漢與黎、儒釋道與伊斯蘭的交匯點上。其建築，深深地打上了彼時彼地的印記。
符家宅，坐落於海南省文昌市頭苑鎮松樹下村，俗稱“松樹大屋”。
文昌縣在海南島的東北部，歷史上是其北部遺民的歸屬地。其文化除了海南本土的黎族文化，還受到臨近的嶺南文化和閩南文化的影響。其傳統民居屬瓊北民居的範疇，又有嶺南民居和閩南民居的影子。
清末民初，世界鉅變，西方列強割據南洋。文昌人像許多海南人一樣到南洋謀求發展，一旦發跡，便回鄉建宅院，以光耀門楣，於是便誕生了一大批文昌僑鄉民居。
這個時代，是聯繫古代與當代的樞紐時代，東方文化與西方文明在這個時代發生了激烈的碰撞。 這些僑鄉民居除了延續傳統的瓊北民居的特色外，都毫無例外地受到了當時南洋流行建築潮流的洗禮。
20世紀初，符氏三兄弟下南洋，到新加坡經商。1915年，三兄弟發跡榮歸，聘請工匠建造大屋，歷時三年而成。1917年，大哥符永質、二哥符永潮相繼去南洋經商，留下三弟符永秩管理家宅。抗日戰爭爆發，符氏舉家遷往新加坡。松樹大屋解放後改為小學，文革期間停辦，今由當地村民看管。
整幢建築高大雄偉，氣度不凡，佔地面積達到8畝多。為兩層混合結構建築，有三進正屋，正屋與正屋、正屋與大門、正屋與後院圍牆之間均設有兩層的圓拱，兼有裝飾和結構作用。正屋一側還建有橫屋。3間正屋樓上樓下總計18個房間，另有9間橫屋、6個天井，並專闢一室用於拜祭祖先。
這是典型的文昌傳統民居佈局形式—三進單橫屋式。不同的是，它的三進正屋均為兩層結構，二層用泰國黑鹽木做檁，並用薄板隔開。當然，這些名貴木材現在早已不在，據說是後面的房主在生活艱難時拆去換了柴米油鹽。
文昌的漢族傳統民居主要是類四合院民居。松樹大屋即脫胎於此。就像大部分漢族民居那樣，它以縱向中軸線為控制要素，在沿軸遞進的方向上，形成多進院落組合的佈局方式。
松樹大屋即是三進院落空間在縱向上的組合。再加上軸線兩端的入口庭院與後庭院，它在軸線上形成了院與屋間隔設置的空間。縱軸序列左側有橫屋，為廚房、會客儲藏等輔助用房空間。縱軸序列右側為一邊院。三進院落都與這一邊院無縫連接。
每一進院落分解出來是一個以堂屋為中心的三開間的合院單元。堂屋是禮儀空間，堂屋兩側為臥室空間。堂屋中原設有太師壁，壁後為後軒空間。這種一廳兩臥的模式是文昌民居最基本最核心的組織單元。松樹大屋完全的延續了這一點。它座西南朝東北。原大門設在中軸線上，此門現已封堵，入口位置改到了邊院中段，大約正對最中間單元庭院的位置。
此類單橫屋式民居基本上與傳統的文昌民居完全一致。但在禮儀序列上，三個院落完全等量齊高。傳統文昌民居中嚴格的按照禮法秩序設置的建築體量的大小對比在此處消失了。
三個相同的院落分別分給三兄弟住，以此來象徵三兄弟的平等地位。這便在傳統的軀殼中，塑造出了一種扁平空間。這應當也是南洋當時潮流文化對建築形式的衝擊。這裡的軸線更多的是控制性的，而非禮法秩序上的重重遞進。在這個越追逐平等的社會，等級空間應當越被扁平空間取代。
每進正屋廳堂前後門，太師壁均已損壞，只殘留有一些門框、門枕，以及門楣上方的鏤空窗櫺。廳堂兩側為臥室，中間無隔牆。三進正屋均有連廊連接，連廊與前後天井連通，均為兩層平頂結構。檁條直接搭在天井內隔牆之上，再鋪設木板，屋面另澆灌水泥，整個院落形成八個小天井。每間臥房均開有兩門四窗，在二層，各建有前後兩個內陽臺，每個陽臺外框鑲有一個伊斯蘭特色的圓窗，圓窗與正屋間連廊的拱形券交相呼應，有一種連續的時空感受。
與傳統的文昌民居相比，松樹大屋在進與進之間增加了中廊，以連接前後進，類似傳統建築中的工字殿型制。所不同的是，在一般的工字殿建築中，這樣的中廊往往由柱支撐。而在這裡，廊卻是以拱券牆在支撐。每一進的庭院被切分成相互聯繫的兩院。但由於四層拱券牆的存在，空間便有了重疊感。傳統的中廊屋頂往往是坡頂，而在此處卻是平頂，因此在二層，前後兩進仍然可以相互走通。可惜的是，這個頂板採用的是木材料，至今已腐爛不存。
每一進庭院中皆有到達二層的樓梯。第一段較短，採用石梯，第二段較長，採用木梯(已毀)。樓梯與二層陽臺相連。傳統建築中往往暗藏在角落中的樓梯在這裡成為了庭院中的造型樓梯。特別是首段樓梯和上段樓梯在材質尺度，公共私密性上的分離是很現代的做法。
松樹大屋採用的是磚木混合結構。其中牆體部分採用肋骨拱。屋頂部分仍然延續文昌傳統民居常採用的硬山擱檁式(簡稱擱檁造，也就是屋頂檁條直接擱置在建築橫牆上)。
文昌氣候終年多雨潮溼多蟲颱風多，用牆體承重比用木架承重更具有耐久性。在開間較小的建築中，此種結構將橫牆頂部砌成三角形，極大的簡化了屋頂結構。但此類結構往往空間封閉。民居中常有的半開放式的前廊後軒部位仍需要挑簷木來支撐，因此往往還在簷廊下形成一個小屋架。這一部分屋架仍會受到氣候的很大影響。松樹大屋的主屋中，四道橫牆牢固的支撐起屋架。簷廊下的小屋架則由兩層的拱券牆代替。原來組合型結構在氣候適應性上的缺點被更為統一的適應於牆承重體系的拱券結構所化解。至今，牆身的整體性保留完全得益於這一點。
以黑巖木和青磚作為承重和牆體主要材料，還有一種文昌當地的灰漿作為粘結和飾面材料，這種灰漿由純生態的材料製成，以致在百年後的今天，牆體之中的植物呈蓬勃之勢。
圓形、半圓形的拱券在符宅運用得無以復加，聯結堂屋的雙層拱券，大多為下面一個大拱券、上面兩個小拱券，在規整中添加變化；窗子的上部、前廊側邊頂部都運用了半圓形的拱券，甚至把有些前廊的正面都封堵起來，只留下一個大大的圓形拱券通風透氣。據說符家原先在聯結堂屋的大拱券上還建有寬大的陽臺，成為主人晚上納涼和品茶的場所，後因無人照看而坍塌，因而二層小拱券和前廊底部都留有密柱式的欄杆。
松樹大屋陽臺和露臺處的有組織排水設計開創了先河。它使用混凝土水管將雨水導向庭院，再從庭院中通過微坡側排出去。在當代建築設計中，雨水管往往被當成一個影響造型的醜陋對象。但在松樹大屋中通過材料設計語言的近似性處理和排水管出水口節點的獨特設計，使其反而成為特色性要素。
泰國進口的坤甸木(海南當地稱黑鹽木)這種外來的材料質地堅硬，有耐腐耐潮抗蛀之特性，極易適應文昌的氣候環境。如此好木，用作檁條門窗，可保百年。然而符氏後代在極為艱難的日子裡，以變賣坤甸木維持生計，因此今日屋中木門窗，木構件已所剩無幾。
除此以外，牆表面的貼花瓷磚，都受到南洋建築的影響，顯現出很強的裝飾性。而在牆內部仍然是傳統的青磚。南洋風格和傳統風格通過皮與肉間的包裹關係結合在一起。
松樹大屋延續了明清以來民居大宅中喜用雕刻的特點。磚雕，石雕，木雕一應俱全。它們仍然延續傳統民居中草木蟲魚鳥獸的主題。而門窗洞口，券柱上大量線腳的引入又形成了新的裝飾風格。
草尾、祥雲、幾何圖案，是文昌傳統民居的特色裝飾，低調、樸實、耐看。
這樣中國味十足的木雕隨處可見，雖歷經百年，依稀可見當年之華美。
除了平面的佈局之外，其屋頂的修飾，側邊門樓的細節修飾，都沿用了海南的傳統民居樣式。木雕、石雕、灰塑等傳統工藝也在"松樹大屋"大放異彩。橫屋面向天井的六扇木門板運用了透雕手法，以錢幣、蝙蝠、壽桃等作為雕刻元素，有一些木質窗扇，有浮雕的"梅蘭竹菊"依稀可見。門框、窗框上方的拱券以及一些牆頭使用彩繪灰塑作為裝飾。在院落的後門下方保留了較為少見的石雕構建，以飄帶纏繞葫蘆、銅錢的形式浮雕於枕石之上。正屋山牆頭的處理，含有嶺南一帶建築風格，但又收斂貴氣，採用幾何線條組合方式，簡約明快，不失美感。南洋特色的大氣和海南民居的簡樸相映襯，使得宅院的情調是濃妝淡抹總相宜。
松樹大屋將文昌民居中的傳統禮儀秩序，伊斯蘭拱券技術和裝飾，南洋騎樓建築形式奇妙的融合在一起。它代表了那個時代的文昌人中西合壁的夢想。它充滿魅力的平面空間和形式藝術為今人延續傳統，兼收西方建築之長指明瞭某種可能性。
松樹大屋的特別之處，是站在古與今、中與外、漢與黎、儒釋道與伊斯蘭的交匯點上。其建築，深深地打上了彼時彼地的印記。
符家宅，坐落於海南省文昌市頭苑鎮松樹下村，俗稱“松樹大屋”。
文昌縣在海南島的東北部，歷史上是其北部遺民的歸屬地。其文化除了海南本土的黎族文化，還受到臨近的嶺南文化和閩南文化的影響。其傳統民居屬瓊北民居的範疇，又有嶺南民居和閩南民居的影子。
清末民初，世界鉅變，西方列強割據南洋。文昌人像許多海南人一樣到南洋謀求發展，一旦發跡，便回鄉建宅院，以光耀門楣，於是便誕生了一大批文昌僑鄉民居。
這個時代，是聯繫古代與當代的樞紐時代，東方文化與西方文明在這個時代發生了激烈的碰撞。 這些僑鄉民居除了延續傳統的瓊北民居的特色外，都毫無例外地受到了當時南洋流行建築潮流的洗禮。
20世紀初，符氏三兄弟下南洋，到新加坡經商。1915年，三兄弟發跡榮歸，聘請工匠建造大屋，歷時三年而成。1917年，大哥符永質、二哥符永潮相繼去南洋經商，留下三弟符永秩管理家宅。抗日戰爭爆發，符氏舉家遷往新加坡。松樹大屋解放後改為小學，文革期間停辦，今由當地村民看管。
整幢建築高大雄偉，氣度不凡，佔地面積達到8畝多。為兩層混合結構建築，有三進正屋，正屋與正屋、正屋與大門、正屋與後院圍牆之間均設有兩層的圓拱，兼有裝飾和結構作用。正屋一側還建有橫屋。3間正屋樓上樓下總計18個房間，另有9間橫屋、6個天井，並專闢一室用於拜祭祖先。
這是典型的文昌傳統民居佈局形式—三進單橫屋式。不同的是，它的三進正屋均為兩層結構，二層用泰國黑鹽木做檁，並用薄板隔開。當然，這些名貴木材現在早已不在，據說是後面的房主在生活艱難時拆去換了柴米油鹽。
文昌的漢族傳統民居主要是類四合院民居。松樹大屋即脫胎於此。就像大部分漢族民居那樣，它以縱向中軸線為控制要素，在沿軸遞進的方向上，形成多進院落組合的佈局方式。
松樹大屋即是三進院落空間在縱向上的組合。再加上軸線兩端的入口庭院與後庭院，它在軸線上形成了院與屋間隔設置的空間。縱軸序列左側有橫屋，為廚房、會客儲藏等輔助用房空間。縱軸序列右側為一邊院。三進院落都與這一邊院無縫連接。
每一進院落分解出來是一個以堂屋為中心的三開間的合院單元。堂屋是禮儀空間，堂屋兩側為臥室空間。堂屋中原設有太師壁，壁後為後軒空間。這種一廳兩臥的模式是文昌民居最基本最核心的組織單元。松樹大屋完全的延續了這一點。它座西南朝東北。原大門設在中軸線上，此門現已封堵，入口位置改到了邊院中段，大約正對最中間單元庭院的位置。
此類單橫屋式民居基本上與傳統的文昌民居完全一致。但在禮儀序列上，三個院落完全等量齊高。傳統文昌民居中嚴格的按照禮法秩序設置的建築體量的大小對比在此處消失了。
三個相同的院落分別分給三兄弟住，以此來象徵三兄弟的平等地位。這便在傳統的軀殼中，塑造出了一種扁平空間。這應當也是南洋當時潮流文化對建築形式的衝擊。這裡的軸線更多的是控制性的，而非禮法秩序上的重重遞進。在這個越追逐平等的社會，等級空間應當越被扁平空間取代。
每進正屋廳堂前後門，太師壁均已損壞，只殘留有一些門框、門枕，以及門楣上方的鏤空窗櫺。廳堂兩側為臥室，中間無隔牆。三進正屋均有連廊連接，連廊與前後天井連通，均為兩層平頂結構。檁條直接搭在天井內隔牆之上，再鋪設木板，屋面另澆灌水泥，整個院落形成八個小天井。每間臥房均開有兩門四窗，在二層，各建有前後兩個內陽臺，每個陽臺外框鑲有一個伊斯蘭特色的圓窗，圓窗與正屋間連廊的拱形券交相呼應，有一種連續的時空感受。
與傳統的文昌民居相比，松樹大屋在進與進之間增加了中廊，以連接前後進，類似傳統建築中的工字殿型制。所不同的是，在一般的工字殿建築中，這樣的中廊往往由柱支撐。而在這裡，廊卻是以拱券牆在支撐。每一進的庭院被切分成相互聯繫的兩院。但由於四層拱券牆的存在，空間便有了重疊感。傳統的中廊屋頂往往是坡頂，而在此處卻是平頂，因此在二層，前後兩進仍然可以相互走通。可惜的是，這個頂板採用的是木材料，至今已腐爛不存。
每一進庭院中皆有到達二層的樓梯。第一段較短，採用石梯，第二段較長，採用木梯(已毀)。樓梯與二層陽臺相連。傳統建築中往往暗藏在角落中的樓梯在這裡成為了庭院中的造型樓梯。特別是首段樓梯和上段樓梯在材質尺度，公共私密性上的分離是很現代的做法。
松樹大屋採用的是磚木混合結構。其中牆體部分採用肋骨拱。屋頂部分仍然延續文昌傳統民居常採用的硬山擱檁式(簡稱擱檁造，也就是屋頂檁條直接擱置在建築橫牆上)。
文昌氣候終年多雨潮溼多蟲颱風多，用牆體承重比用木架承重更具有耐久性。在開間較小的建築中，此種結構將橫牆頂部砌成三角形，極大的簡化了屋頂結構。但此類結構往往空間封閉。民居中常有的半開放式的前廊後軒部位仍需要挑簷木來支撐，因此往往還在簷廊下形成一個小屋架。這一部分屋架仍會受到氣候的很大影響。松樹大屋的主屋中，四道橫牆牢固的支撐起屋架。簷廊下的小屋架則由兩層的拱券牆代替。原來組合型結構在氣候適應性上的缺點被更為統一的適應於牆承重體系的拱券結構所化解。至今，牆身的整體性保留完全得益於這一點。
以黑巖木和青磚作為承重和牆體主要材料，還有一種文昌當地的灰漿作為粘結和飾面材料，這種灰漿由純生態的材料製成，以致在百年後的今天，牆體之中的植物呈蓬勃之勢。
圓形、半圓形的拱券在符宅運用得無以復加，聯結堂屋的雙層拱券，大多為下面一個大拱券、上面兩個小拱券，在規整中添加變化；窗子的上部、前廊側邊頂部都運用了半圓形的拱券，甚至把有些前廊的正面都封堵起來，只留下一個大大的圓形拱券通風透氣。據說符家原先在聯結堂屋的大拱券上還建有寬大的陽臺，成為主人晚上納涼和品茶的場所，後因無人照看而坍塌，因而二層小拱券和前廊底部都留有密柱式的欄杆。
松樹大屋陽臺和露臺處的有組織排水設計開創了先河。它使用混凝土水管將雨水導向庭院，再從庭院中通過微坡側排出去。在當代建築設計中，雨水管往往被當成一個影響造型的醜陋對象。但在松樹大屋中通過材料設計語言的近似性處理和排水管出水口節點的獨特設計，使其反而成為特色性要素。
泰國進口的坤甸木(海南當地稱黑鹽木)這種外來的材料質地堅硬，有耐腐耐潮抗蛀之特性，極易適應文昌的氣候環境。如此好木，用作檁條門窗，可保百年。然而符氏後代在極為艱難的日子裡，以變賣坤甸木維持生計，因此今日屋中木門窗，木構件已所剩無幾。
除此以外，牆表面的貼花瓷磚，都受到南洋建築的影響，顯現出很強的裝飾性。而在牆內部仍然是傳統的青磚。南洋風格和傳統風格通過皮與肉間的包裹關係結合在一起。
松樹大屋延續了明清以來民居大宅中喜用雕刻的特點。磚雕，石雕，木雕一應俱全。它們仍然延續傳統民居中草木蟲魚鳥獸的主題。而門窗洞口，券柱上大量線腳的引入又形成了新的裝飾風格。
草尾、祥雲、幾何圖案，是文昌傳統民居的特色裝飾，低調、樸實、耐看。
這樣中國味十足的木雕隨處可見，雖歷經百年，依稀可見當年之華美。
除了平面的佈局之外，其屋頂的修飾，側邊門樓的細節修飾，都沿用了海南的傳統民居樣式。木雕、石雕、灰塑等傳統工藝也在"松樹大屋"大放異彩。橫屋面向天井的六扇木門板運用了透雕手法，以錢幣、蝙蝠、壽桃等作為雕刻元素，有一些木質窗扇，有浮雕的"梅蘭竹菊"依稀可見。門框、窗框上方的拱券以及一些牆頭使用彩繪灰塑作為裝飾。在院落的後門下方保留了較為少見的石雕構建，以飄帶纏繞葫蘆、銅錢的形式浮雕於枕石之上。正屋山牆頭的處理，含有嶺南一帶建築風格，但又收斂貴氣，採用幾何線條組合方式，簡約明快，不失美感。南洋特色的大氣和海南民居的簡樸相映襯，使得宅院的情調是濃妝淡抹總相宜。
松樹大屋將文昌民居中的傳統禮儀秩序，伊斯蘭拱券技術和裝飾，南洋騎樓建築形式奇妙的融合在一起。它代表了那個時代的文昌人中西合壁的夢想。它充滿魅力的平面空間和形式藝術為今人延續傳統，兼收西方建築之長指明瞭某種可能性。
在每一進的前院中，伊斯蘭式的尖券、馬蹄券、弓形券、三葉形券交融混用。每一道拱券牆又分兩層疊砌，下層做成一個大拱券，上層做成兩個小拱券。由於券的數量和券帶來的多樣化的洞口形式，空間的重疊性更甚。
松樹大屋的特別之處，是站在古與今、中與外、漢與黎、儒釋道與伊斯蘭的交匯點上。其建築，深深地打上了彼時彼地的印記。
符家宅，坐落於海南省文昌市頭苑鎮松樹下村，俗稱“松樹大屋”。
文昌縣在海南島的東北部，歷史上是其北部遺民的歸屬地。其文化除了海南本土的黎族文化，還受到臨近的嶺南文化和閩南文化的影響。其傳統民居屬瓊北民居的範疇，又有嶺南民居和閩南民居的影子。
清末民初，世界鉅變，西方列強割據南洋。文昌人像許多海南人一樣到南洋謀求發展，一旦發跡，便回鄉建宅院，以光耀門楣，於是便誕生了一大批文昌僑鄉民居。
這個時代，是聯繫古代與當代的樞紐時代，東方文化與西方文明在這個時代發生了激烈的碰撞。 這些僑鄉民居除了延續傳統的瓊北民居的特色外，都毫無例外地受到了當時南洋流行建築潮流的洗禮。
20世紀初，符氏三兄弟下南洋，到新加坡經商。1915年，三兄弟發跡榮歸，聘請工匠建造大屋，歷時三年而成。1917年，大哥符永質、二哥符永潮相繼去南洋經商，留下三弟符永秩管理家宅。抗日戰爭爆發，符氏舉家遷往新加坡。松樹大屋解放後改為小學，文革期間停辦，今由當地村民看管。
整幢建築高大雄偉，氣度不凡，佔地面積達到8畝多。為兩層混合結構建築，有三進正屋，正屋與正屋、正屋與大門、正屋與後院圍牆之間均設有兩層的圓拱，兼有裝飾和結構作用。正屋一側還建有橫屋。3間正屋樓上樓下總計18個房間，另有9間橫屋、6個天井，並專闢一室用於拜祭祖先。
這是典型的文昌傳統民居佈局形式—三進單橫屋式。不同的是，它的三進正屋均為兩層結構，二層用泰國黑鹽木做檁，並用薄板隔開。當然，這些名貴木材現在早已不在，據說是後面的房主在生活艱難時拆去換了柴米油鹽。
文昌的漢族傳統民居主要是類四合院民居。松樹大屋即脫胎於此。就像大部分漢族民居那樣，它以縱向中軸線為控制要素，在沿軸遞進的方向上，形成多進院落組合的佈局方式。
松樹大屋即是三進院落空間在縱向上的組合。再加上軸線兩端的入口庭院與後庭院，它在軸線上形成了院與屋間隔設置的空間。縱軸序列左側有橫屋，為廚房、會客儲藏等輔助用房空間。縱軸序列右側為一邊院。三進院落都與這一邊院無縫連接。
每一進院落分解出來是一個以堂屋為中心的三開間的合院單元。堂屋是禮儀空間，堂屋兩側為臥室空間。堂屋中原設有太師壁，壁後為後軒空間。這種一廳兩臥的模式是文昌民居最基本最核心的組織單元。松樹大屋完全的延續了這一點。它座西南朝東北。原大門設在中軸線上，此門現已封堵，入口位置改到了邊院中段，大約正對最中間單元庭院的位置。
此類單橫屋式民居基本上與傳統的文昌民居完全一致。但在禮儀序列上，三個院落完全等量齊高。傳統文昌民居中嚴格的按照禮法秩序設置的建築體量的大小對比在此處消失了。
三個相同的院落分別分給三兄弟住，以此來象徵三兄弟的平等地位。這便在傳統的軀殼中，塑造出了一種扁平空間。這應當也是南洋當時潮流文化對建築形式的衝擊。這裡的軸線更多的是控制性的，而非禮法秩序上的重重遞進。在這個越追逐平等的社會，等級空間應當越被扁平空間取代。
每進正屋廳堂前後門，太師壁均已損壞，只殘留有一些門框、門枕，以及門楣上方的鏤空窗櫺。廳堂兩側為臥室，中間無隔牆。三進正屋均有連廊連接，連廊與前後天井連通，均為兩層平頂結構。檁條直接搭在天井內隔牆之上，再鋪設木板，屋面另澆灌水泥，整個院落形成八個小天井。每間臥房均開有兩門四窗，在二層，各建有前後兩個內陽臺，每個陽臺外框鑲有一個伊斯蘭特色的圓窗，圓窗與正屋間連廊的拱形券交相呼應，有一種連續的時空感受。
與傳統的文昌民居相比，松樹大屋在進與進之間增加了中廊，以連接前後進，類似傳統建築中的工字殿型制。所不同的是，在一般的工字殿建築中，這樣的中廊往往由柱支撐。而在這裡，廊卻是以拱券牆在支撐。每一進的庭院被切分成相互聯繫的兩院。但由於四層拱券牆的存在，空間便有了重疊感。傳統的中廊屋頂往往是坡頂，而在此處卻是平頂，因此在二層，前後兩進仍然可以相互走通。可惜的是，這個頂板採用的是木材料，至今已腐爛不存。
每一進庭院中皆有到達二層的樓梯。第一段較短，採用石梯，第二段較長，採用木梯(已毀)。樓梯與二層陽臺相連。傳統建築中往往暗藏在角落中的樓梯在這裡成為了庭院中的造型樓梯。特別是首段樓梯和上段樓梯在材質尺度，公共私密性上的分離是很現代的做法。
松樹大屋採用的是磚木混合結構。其中牆體部分採用肋骨拱。屋頂部分仍然延續文昌傳統民居常採用的硬山擱檁式(簡稱擱檁造，也就是屋頂檁條直接擱置在建築橫牆上)。
文昌氣候終年多雨潮溼多蟲颱風多，用牆體承重比用木架承重更具有耐久性。在開間較小的建築中，此種結構將橫牆頂部砌成三角形，極大的簡化了屋頂結構。但此類結構往往空間封閉。民居中常有的半開放式的前廊後軒部位仍需要挑簷木來支撐，因此往往還在簷廊下形成一個小屋架。這一部分屋架仍會受到氣候的很大影響。松樹大屋的主屋中，四道橫牆牢固的支撐起屋架。簷廊下的小屋架則由兩層的拱券牆代替。原來組合型結構在氣候適應性上的缺點被更為統一的適應於牆承重體系的拱券結構所化解。至今，牆身的整體性保留完全得益於這一點。
以黑巖木和青磚作為承重和牆體主要材料，還有一種文昌當地的灰漿作為粘結和飾面材料，這種灰漿由純生態的材料製成，以致在百年後的今天，牆體之中的植物呈蓬勃之勢。
圓形、半圓形的拱券在符宅運用得無以復加，聯結堂屋的雙層拱券，大多為下面一個大拱券、上面兩個小拱券，在規整中添加變化；窗子的上部、前廊側邊頂部都運用了半圓形的拱券，甚至把有些前廊的正面都封堵起來，只留下一個大大的圓形拱券通風透氣。據說符家原先在聯結堂屋的大拱券上還建有寬大的陽臺，成為主人晚上納涼和品茶的場所，後因無人照看而坍塌，因而二層小拱券和前廊底部都留有密柱式的欄杆。
松樹大屋陽臺和露臺處的有組織排水設計開創了先河。它使用混凝土水管將雨水導向庭院，再從庭院中通過微坡側排出去。在當代建築設計中，雨水管往往被當成一個影響造型的醜陋對象。但在松樹大屋中通過材料設計語言的近似性處理和排水管出水口節點的獨特設計，使其反而成為特色性要素。
泰國進口的坤甸木(海南當地稱黑鹽木)這種外來的材料質地堅硬，有耐腐耐潮抗蛀之特性，極易適應文昌的氣候環境。如此好木，用作檁條門窗，可保百年。然而符氏後代在極為艱難的日子裡，以變賣坤甸木維持生計，因此今日屋中木門窗，木構件已所剩無幾。
除此以外，牆表面的貼花瓷磚，都受到南洋建築的影響，顯現出很強的裝飾性。而在牆內部仍然是傳統的青磚。南洋風格和傳統風格通過皮與肉間的包裹關係結合在一起。
松樹大屋延續了明清以來民居大宅中喜用雕刻的特點。磚雕，石雕，木雕一應俱全。它們仍然延續傳統民居中草木蟲魚鳥獸的主題。而門窗洞口，券柱上大量線腳的引入又形成了新的裝飾風格。
草尾、祥雲、幾何圖案，是文昌傳統民居的特色裝飾，低調、樸實、耐看。
這樣中國味十足的木雕隨處可見，雖歷經百年，依稀可見當年之華美。
除了平面的佈局之外，其屋頂的修飾，側邊門樓的細節修飾，都沿用了海南的傳統民居樣式。木雕、石雕、灰塑等傳統工藝也在"松樹大屋"大放異彩。橫屋面向天井的六扇木門板運用了透雕手法，以錢幣、蝙蝠、壽桃等作為雕刻元素，有一些木質窗扇，有浮雕的"梅蘭竹菊"依稀可見。門框、窗框上方的拱券以及一些牆頭使用彩繪灰塑作為裝飾。在院落的後門下方保留了較為少見的石雕構建，以飄帶纏繞葫蘆、銅錢的形式浮雕於枕石之上。正屋山牆頭的處理，含有嶺南一帶建築風格，但又收斂貴氣，採用幾何線條組合方式，簡約明快，不失美感。南洋特色的大氣和海南民居的簡樸相映襯，使得宅院的情調是濃妝淡抹總相宜。
松樹大屋將文昌民居中的傳統禮儀秩序，伊斯蘭拱券技術和裝飾，南洋騎樓建築形式奇妙的融合在一起。它代表了那個時代的文昌人中西合壁的夢想。它充滿魅力的平面空間和形式藝術為今人延續傳統，兼收西方建築之長指明瞭某種可能性。
在每一進的前院中，伊斯蘭式的尖券、馬蹄券、弓形券、三葉形券交融混用。每一道拱券牆又分兩層疊砌，下層做成一個大拱券，上層做成兩個小拱券。由於券的數量和券帶來的多樣化的洞口形式，空間的重疊性更甚。
中軸空間，原本是廊與廳堂不斷交疊的設計，軸線是不能視線貫穿的。但由於廳堂門壁，中廊屋頂的消損，目前中軸上可以從頭望到尾端，呈現出院屋不斷間續的節奏。明暗光影交織，又形成另一層多重交疊的空間。
松樹大屋的特別之處，是站在古與今、中與外、漢與黎、儒釋道與伊斯蘭的交匯點上。其建築，深深地打上了彼時彼地的印記。
符家宅，坐落於海南省文昌市頭苑鎮松樹下村，俗稱“松樹大屋”。
文昌縣在海南島的東北部，歷史上是其北部遺民的歸屬地。其文化除了海南本土的黎族文化，還受到臨近的嶺南文化和閩南文化的影響。其傳統民居屬瓊北民居的範疇，又有嶺南民居和閩南民居的影子。
清末民初，世界鉅變，西方列強割據南洋。文昌人像許多海南人一樣到南洋謀求發展，一旦發跡，便回鄉建宅院，以光耀門楣，於是便誕生了一大批文昌僑鄉民居。
這個時代，是聯繫古代與當代的樞紐時代，東方文化與西方文明在這個時代發生了激烈的碰撞。 這些僑鄉民居除了延續傳統的瓊北民居的特色外，都毫無例外地受到了當時南洋流行建築潮流的洗禮。
20世紀初，符氏三兄弟下南洋，到新加坡經商。1915年，三兄弟發跡榮歸，聘請工匠建造大屋，歷時三年而成。1917年，大哥符永質、二哥符永潮相繼去南洋經商，留下三弟符永秩管理家宅。抗日戰爭爆發，符氏舉家遷往新加坡。松樹大屋解放後改為小學，文革期間停辦，今由當地村民看管。
整幢建築高大雄偉，氣度不凡，佔地面積達到8畝多。為兩層混合結構建築，有三進正屋，正屋與正屋、正屋與大門、正屋與後院圍牆之間均設有兩層的圓拱，兼有裝飾和結構作用。正屋一側還建有橫屋。3間正屋樓上樓下總計18個房間，另有9間橫屋、6個天井，並專闢一室用於拜祭祖先。
這是典型的文昌傳統民居佈局形式—三進單橫屋式。不同的是，它的三進正屋均為兩層結構，二層用泰國黑鹽木做檁，並用薄板隔開。當然，這些名貴木材現在早已不在，據說是後面的房主在生活艱難時拆去換了柴米油鹽。
文昌的漢族傳統民居主要是類四合院民居。松樹大屋即脫胎於此。就像大部分漢族民居那樣，它以縱向中軸線為控制要素，在沿軸遞進的方向上，形成多進院落組合的佈局方式。
松樹大屋即是三進院落空間在縱向上的組合。再加上軸線兩端的入口庭院與後庭院，它在軸線上形成了院與屋間隔設置的空間。縱軸序列左側有橫屋，為廚房、會客儲藏等輔助用房空間。縱軸序列右側為一邊院。三進院落都與這一邊院無縫連接。
每一進院落分解出來是一個以堂屋為中心的三開間的合院單元。堂屋是禮儀空間，堂屋兩側為臥室空間。堂屋中原設有太師壁，壁後為後軒空間。這種一廳兩臥的模式是文昌民居最基本最核心的組織單元。松樹大屋完全的延續了這一點。它座西南朝東北。原大門設在中軸線上，此門現已封堵，入口位置改到了邊院中段，大約正對最中間單元庭院的位置。
此類單橫屋式民居基本上與傳統的文昌民居完全一致。但在禮儀序列上，三個院落完全等量齊高。傳統文昌民居中嚴格的按照禮法秩序設置的建築體量的大小對比在此處消失了。
三個相同的院落分別分給三兄弟住，以此來象徵三兄弟的平等地位。這便在傳統的軀殼中，塑造出了一種扁平空間。這應當也是南洋當時潮流文化對建築形式的衝擊。這裡的軸線更多的是控制性的，而非禮法秩序上的重重遞進。在這個越追逐平等的社會，等級空間應當越被扁平空間取代。
每進正屋廳堂前後門，太師壁均已損壞，只殘留有一些門框、門枕，以及門楣上方的鏤空窗櫺。廳堂兩側為臥室，中間無隔牆。三進正屋均有連廊連接，連廊與前後天井連通，均為兩層平頂結構。檁條直接搭在天井內隔牆之上，再鋪設木板，屋面另澆灌水泥，整個院落形成八個小天井。每間臥房均開有兩門四窗，在二層，各建有前後兩個內陽臺，每個陽臺外框鑲有一個伊斯蘭特色的圓窗，圓窗與正屋間連廊的拱形券交相呼應，有一種連續的時空感受。
與傳統的文昌民居相比，松樹大屋在進與進之間增加了中廊，以連接前後進，類似傳統建築中的工字殿型制。所不同的是，在一般的工字殿建築中，這樣的中廊往往由柱支撐。而在這裡，廊卻是以拱券牆在支撐。每一進的庭院被切分成相互聯繫的兩院。但由於四層拱券牆的存在，空間便有了重疊感。傳統的中廊屋頂往往是坡頂，而在此處卻是平頂，因此在二層，前後兩進仍然可以相互走通。可惜的是，這個頂板採用的是木材料，至今已腐爛不存。
每一進庭院中皆有到達二層的樓梯。第一段較短，採用石梯，第二段較長，採用木梯(已毀)。樓梯與二層陽臺相連。傳統建築中往往暗藏在角落中的樓梯在這裡成為了庭院中的造型樓梯。特別是首段樓梯和上段樓梯在材質尺度，公共私密性上的分離是很現代的做法。
松樹大屋採用的是磚木混合結構。其中牆體部分採用肋骨拱。屋頂部分仍然延續文昌傳統民居常採用的硬山擱檁式(簡稱擱檁造，也就是屋頂檁條直接擱置在建築橫牆上)。
文昌氣候終年多雨潮溼多蟲颱風多，用牆體承重比用木架承重更具有耐久性。在開間較小的建築中，此種結構將橫牆頂部砌成三角形，極大的簡化了屋頂結構。但此類結構往往空間封閉。民居中常有的半開放式的前廊後軒部位仍需要挑簷木來支撐，因此往往還在簷廊下形成一個小屋架。這一部分屋架仍會受到氣候的很大影響。松樹大屋的主屋中，四道橫牆牢固的支撐起屋架。簷廊下的小屋架則由兩層的拱券牆代替。原來組合型結構在氣候適應性上的缺點被更為統一的適應於牆承重體系的拱券結構所化解。至今，牆身的整體性保留完全得益於這一點。
以黑巖木和青磚作為承重和牆體主要材料，還有一種文昌當地的灰漿作為粘結和飾面材料，這種灰漿由純生態的材料製成，以致在百年後的今天，牆體之中的植物呈蓬勃之勢。
圓形、半圓形的拱券在符宅運用得無以復加，聯結堂屋的雙層拱券，大多為下面一個大拱券、上面兩個小拱券，在規整中添加變化；窗子的上部、前廊側邊頂部都運用了半圓形的拱券，甚至把有些前廊的正面都封堵起來，只留下一個大大的圓形拱券通風透氣。據說符家原先在聯結堂屋的大拱券上還建有寬大的陽臺，成為主人晚上納涼和品茶的場所，後因無人照看而坍塌，因而二層小拱券和前廊底部都留有密柱式的欄杆。
松樹大屋陽臺和露臺處的有組織排水設計開創了先河。它使用混凝土水管將雨水導向庭院，再從庭院中通過微坡側排出去。在當代建築設計中，雨水管往往被當成一個影響造型的醜陋對象。但在松樹大屋中通過材料設計語言的近似性處理和排水管出水口節點的獨特設計，使其反而成為特色性要素。
泰國進口的坤甸木(海南當地稱黑鹽木)這種外來的材料質地堅硬，有耐腐耐潮抗蛀之特性，極易適應文昌的氣候環境。如此好木，用作檁條門窗，可保百年。然而符氏後代在極為艱難的日子裡，以變賣坤甸木維持生計，因此今日屋中木門窗，木構件已所剩無幾。
除此以外，牆表面的貼花瓷磚，都受到南洋建築的影響，顯現出很強的裝飾性。而在牆內部仍然是傳統的青磚。南洋風格和傳統風格通過皮與肉間的包裹關係結合在一起。
松樹大屋延續了明清以來民居大宅中喜用雕刻的特點。磚雕，石雕，木雕一應俱全。它們仍然延續傳統民居中草木蟲魚鳥獸的主題。而門窗洞口，券柱上大量線腳的引入又形成了新的裝飾風格。
草尾、祥雲、幾何圖案，是文昌傳統民居的特色裝飾，低調、樸實、耐看。
這樣中國味十足的木雕隨處可見，雖歷經百年，依稀可見當年之華美。
除了平面的佈局之外，其屋頂的修飾，側邊門樓的細節修飾，都沿用了海南的傳統民居樣式。木雕、石雕、灰塑等傳統工藝也在"松樹大屋"大放異彩。橫屋面向天井的六扇木門板運用了透雕手法，以錢幣、蝙蝠、壽桃等作為雕刻元素，有一些木質窗扇，有浮雕的"梅蘭竹菊"依稀可見。門框、窗框上方的拱券以及一些牆頭使用彩繪灰塑作為裝飾。在院落的後門下方保留了較為少見的石雕構建，以飄帶纏繞葫蘆、銅錢的形式浮雕於枕石之上。正屋山牆頭的處理，含有嶺南一帶建築風格，但又收斂貴氣，採用幾何線條組合方式，簡約明快，不失美感。南洋特色的大氣和海南民居的簡樸相映襯，使得宅院的情調是濃妝淡抹總相宜。
松樹大屋將文昌民居中的傳統禮儀秩序，伊斯蘭拱券技術和裝飾，南洋騎樓建築形式奇妙的融合在一起。它代表了那個時代的文昌人中西合壁的夢想。它充滿魅力的平面空間和形式藝術為今人延續傳統，兼收西方建築之長指明瞭某種可能性。
在每一進的前院中，伊斯蘭式的尖券、馬蹄券、弓形券、三葉形券交融混用。每一道拱券牆又分兩層疊砌，下層做成一個大拱券，上層做成兩個小拱券。由於券的數量和券帶來的多樣化的洞口形式，空間的重疊性更甚。
中軸空間，原本是廊與廳堂不斷交疊的設計，軸線是不能視線貫穿的。但由於廳堂門壁，中廊屋頂的消損，目前中軸上可以從頭望到尾端，呈現出院屋不斷間續的節奏。明暗光影交織，又形成另一層多重交疊的空間。
紛繁的拱券洞口交織在建築上雖然是正疊的關係，但隨著人的運動，以及人觀察空間的角度變化，松樹大屋便呈現出異常的錯綜複雜性。每一個券後都有多個層次的不同的券，宛然形成一處叢林中的迷宮。其實它的平面組織架構和邏輯是十分簡潔的。
松樹大屋的特別之處，是站在古與今、中與外、漢與黎、儒釋道與伊斯蘭的交匯點上。其建築，深深地打上了彼時彼地的印記。
符家宅，坐落於海南省文昌市頭苑鎮松樹下村，俗稱“松樹大屋”。
文昌縣在海南島的東北部，歷史上是其北部遺民的歸屬地。其文化除了海南本土的黎族文化，還受到臨近的嶺南文化和閩南文化的影響。其傳統民居屬瓊北民居的範疇，又有嶺南民居和閩南民居的影子。
清末民初，世界鉅變，西方列強割據南洋。文昌人像許多海南人一樣到南洋謀求發展，一旦發跡，便回鄉建宅院，以光耀門楣，於是便誕生了一大批文昌僑鄉民居。
這個時代，是聯繫古代與當代的樞紐時代，東方文化與西方文明在這個時代發生了激烈的碰撞。 這些僑鄉民居除了延續傳統的瓊北民居的特色外，都毫無例外地受到了當時南洋流行建築潮流的洗禮。
20世紀初，符氏三兄弟下南洋，到新加坡經商。1915年，三兄弟發跡榮歸，聘請工匠建造大屋，歷時三年而成。1917年，大哥符永質、二哥符永潮相繼去南洋經商，留下三弟符永秩管理家宅。抗日戰爭爆發，符氏舉家遷往新加坡。松樹大屋解放後改為小學，文革期間停辦，今由當地村民看管。
整幢建築高大雄偉，氣度不凡，佔地面積達到8畝多。為兩層混合結構建築，有三進正屋，正屋與正屋、正屋與大門、正屋與後院圍牆之間均設有兩層的圓拱，兼有裝飾和結構作用。正屋一側還建有橫屋。3間正屋樓上樓下總計18個房間，另有9間橫屋、6個天井，並專闢一室用於拜祭祖先。
這是典型的文昌傳統民居佈局形式—三進單橫屋式。不同的是，它的三進正屋均為兩層結構，二層用泰國黑鹽木做檁，並用薄板隔開。當然，這些名貴木材現在早已不在，據說是後面的房主在生活艱難時拆去換了柴米油鹽。
文昌的漢族傳統民居主要是類四合院民居。松樹大屋即脫胎於此。就像大部分漢族民居那樣，它以縱向中軸線為控制要素，在沿軸遞進的方向上，形成多進院落組合的佈局方式。
松樹大屋即是三進院落空間在縱向上的組合。再加上軸線兩端的入口庭院與後庭院，它在軸線上形成了院與屋間隔設置的空間。縱軸序列左側有橫屋，為廚房、會客儲藏等輔助用房空間。縱軸序列右側為一邊院。三進院落都與這一邊院無縫連接。
每一進院落分解出來是一個以堂屋為中心的三開間的合院單元。堂屋是禮儀空間，堂屋兩側為臥室空間。堂屋中原設有太師壁，壁後為後軒空間。這種一廳兩臥的模式是文昌民居最基本最核心的組織單元。松樹大屋完全的延續了這一點。它座西南朝東北。原大門設在中軸線上，此門現已封堵，入口位置改到了邊院中段，大約正對最中間單元庭院的位置。
此類單橫屋式民居基本上與傳統的文昌民居完全一致。但在禮儀序列上，三個院落完全等量齊高。傳統文昌民居中嚴格的按照禮法秩序設置的建築體量的大小對比在此處消失了。
三個相同的院落分別分給三兄弟住，以此來象徵三兄弟的平等地位。這便在傳統的軀殼中，塑造出了一種扁平空間。這應當也是南洋當時潮流文化對建築形式的衝擊。這裡的軸線更多的是控制性的，而非禮法秩序上的重重遞進。在這個越追逐平等的社會，等級空間應當越被扁平空間取代。
每進正屋廳堂前後門，太師壁均已損壞，只殘留有一些門框、門枕，以及門楣上方的鏤空窗櫺。廳堂兩側為臥室，中間無隔牆。三進正屋均有連廊連接，連廊與前後天井連通，均為兩層平頂結構。檁條直接搭在天井內隔牆之上，再鋪設木板，屋面另澆灌水泥，整個院落形成八個小天井。每間臥房均開有兩門四窗，在二層，各建有前後兩個內陽臺，每個陽臺外框鑲有一個伊斯蘭特色的圓窗，圓窗與正屋間連廊的拱形券交相呼應，有一種連續的時空感受。
與傳統的文昌民居相比，松樹大屋在進與進之間增加了中廊，以連接前後進，類似傳統建築中的工字殿型制。所不同的是，在一般的工字殿建築中，這樣的中廊往往由柱支撐。而在這裡，廊卻是以拱券牆在支撐。每一進的庭院被切分成相互聯繫的兩院。但由於四層拱券牆的存在，空間便有了重疊感。傳統的中廊屋頂往往是坡頂，而在此處卻是平頂，因此在二層，前後兩進仍然可以相互走通。可惜的是，這個頂板採用的是木材料，至今已腐爛不存。
每一進庭院中皆有到達二層的樓梯。第一段較短，採用石梯，第二段較長，採用木梯(已毀)。樓梯與二層陽臺相連。傳統建築中往往暗藏在角落中的樓梯在這裡成為了庭院中的造型樓梯。特別是首段樓梯和上段樓梯在材質尺度，公共私密性上的分離是很現代的做法。
松樹大屋採用的是磚木混合結構。其中牆體部分採用肋骨拱。屋頂部分仍然延續文昌傳統民居常採用的硬山擱檁式(簡稱擱檁造，也就是屋頂檁條直接擱置在建築橫牆上)。
文昌氣候終年多雨潮溼多蟲颱風多，用牆體承重比用木架承重更具有耐久性。在開間較小的建築中，此種結構將橫牆頂部砌成三角形，極大的簡化了屋頂結構。但此類結構往往空間封閉。民居中常有的半開放式的前廊後軒部位仍需要挑簷木來支撐，因此往往還在簷廊下形成一個小屋架。這一部分屋架仍會受到氣候的很大影響。松樹大屋的主屋中，四道橫牆牢固的支撐起屋架。簷廊下的小屋架則由兩層的拱券牆代替。原來組合型結構在氣候適應性上的缺點被更為統一的適應於牆承重體系的拱券結構所化解。至今，牆身的整體性保留完全得益於這一點。
以黑巖木和青磚作為承重和牆體主要材料，還有一種文昌當地的灰漿作為粘結和飾面材料，這種灰漿由純生態的材料製成，以致在百年後的今天，牆體之中的植物呈蓬勃之勢。
圓形、半圓形的拱券在符宅運用得無以復加，聯結堂屋的雙層拱券，大多為下面一個大拱券、上面兩個小拱券，在規整中添加變化；窗子的上部、前廊側邊頂部都運用了半圓形的拱券，甚至把有些前廊的正面都封堵起來，只留下一個大大的圓形拱券通風透氣。據說符家原先在聯結堂屋的大拱券上還建有寬大的陽臺，成為主人晚上納涼和品茶的場所，後因無人照看而坍塌，因而二層小拱券和前廊底部都留有密柱式的欄杆。
松樹大屋陽臺和露臺處的有組織排水設計開創了先河。它使用混凝土水管將雨水導向庭院，再從庭院中通過微坡側排出去。在當代建築設計中，雨水管往往被當成一個影響造型的醜陋對象。但在松樹大屋中通過材料設計語言的近似性處理和排水管出水口節點的獨特設計，使其反而成為特色性要素。
泰國進口的坤甸木(海南當地稱黑鹽木)這種外來的材料質地堅硬，有耐腐耐潮抗蛀之特性，極易適應文昌的氣候環境。如此好木，用作檁條門窗，可保百年。然而符氏後代在極為艱難的日子裡，以變賣坤甸木維持生計，因此今日屋中木門窗，木構件已所剩無幾。
除此以外，牆表面的貼花瓷磚，都受到南洋建築的影響，顯現出很強的裝飾性。而在牆內部仍然是傳統的青磚。南洋風格和傳統風格通過皮與肉間的包裹關係結合在一起。
松樹大屋延續了明清以來民居大宅中喜用雕刻的特點。磚雕，石雕，木雕一應俱全。它們仍然延續傳統民居中草木蟲魚鳥獸的主題。而門窗洞口，券柱上大量線腳的引入又形成了新的裝飾風格。
草尾、祥雲、幾何圖案，是文昌傳統民居的特色裝飾，低調、樸實、耐看。
這樣中國味十足的木雕隨處可見，雖歷經百年，依稀可見當年之華美。
除了平面的佈局之外，其屋頂的修飾，側邊門樓的細節修飾，都沿用了海南的傳統民居樣式。木雕、石雕、灰塑等傳統工藝也在"松樹大屋"大放異彩。橫屋面向天井的六扇木門板運用了透雕手法，以錢幣、蝙蝠、壽桃等作為雕刻元素，有一些木質窗扇，有浮雕的"梅蘭竹菊"依稀可見。門框、窗框上方的拱券以及一些牆頭使用彩繪灰塑作為裝飾。在院落的後門下方保留了較為少見的石雕構建，以飄帶纏繞葫蘆、銅錢的形式浮雕於枕石之上。正屋山牆頭的處理，含有嶺南一帶建築風格，但又收斂貴氣，採用幾何線條組合方式，簡約明快，不失美感。南洋特色的大氣和海南民居的簡樸相映襯，使得宅院的情調是濃妝淡抹總相宜。
松樹大屋將文昌民居中的傳統禮儀秩序，伊斯蘭拱券技術和裝飾，南洋騎樓建築形式奇妙的融合在一起。它代表了那個時代的文昌人中西合壁的夢想。它充滿魅力的平面空間和形式藝術為今人延續傳統，兼收西方建築之長指明瞭某種可能性。
在每一進的前院中，伊斯蘭式的尖券、馬蹄券、弓形券、三葉形券交融混用。每一道拱券牆又分兩層疊砌，下層做成一個大拱券，上層做成兩個小拱券。由於券的數量和券帶來的多樣化的洞口形式，空間的重疊性更甚。
中軸空間，原本是廊與廳堂不斷交疊的設計，軸線是不能視線貫穿的。但由於廳堂門壁，中廊屋頂的消損，目前中軸上可以從頭望到尾端，呈現出院屋不斷間續的節奏。明暗光影交織，又形成另一層多重交疊的空間。
紛繁的拱券洞口交織在建築上雖然是正疊的關係，但隨著人的運動，以及人觀察空間的角度變化，松樹大屋便呈現出異常的錯綜複雜性。每一個券後都有多個層次的不同的券，宛然形成一處叢林中的迷宮。其實它的平面組織架構和邏輯是十分簡潔的。
朝向邊院的山牆立面根據每一進的起伏，形成高低錯落的輪廓。這與傳統民居中的山牆立面有著很深的延續關係。但在傳統民居中，建築山牆是主體，建築之間連接的院牆只是次要的聯繫性要素。其次山牆立面與開間方向的正立面相比顯得並不重要。也許是因為邊院的存在，在松樹大屋中此處的山牆立面不再僅僅是建築的附屬，而成為外部空間的重要界面。因此，這一界面十分濃墨重彩。院牆與建築立面雖然仍然延續了間隔關係，但卻比傳統民居的山牆面更經過了精心設計。無論是輪廓的變化，立面的層次，還是兩種面的融合，開洞元素的統一都更勝一籌。此立面從下到上分為三層，首層與二層之間，二層與頂部山花之間都以橫向的水平線腳作為過渡。頂部都以山花收束，但每一個山花都在同中求變，採用了三種統一卻有微差的形式。
松樹大屋的特別之處，是站在古與今、中與外、漢與黎、儒釋道與伊斯蘭的交匯點上。其建築，深深地打上了彼時彼地的印記。
符家宅，坐落於海南省文昌市頭苑鎮松樹下村，俗稱“松樹大屋”。
文昌縣在海南島的東北部，歷史上是其北部遺民的歸屬地。其文化除了海南本土的黎族文化，還受到臨近的嶺南文化和閩南文化的影響。其傳統民居屬瓊北民居的範疇，又有嶺南民居和閩南民居的影子。
清末民初，世界鉅變，西方列強割據南洋。文昌人像許多海南人一樣到南洋謀求發展，一旦發跡，便回鄉建宅院，以光耀門楣，於是便誕生了一大批文昌僑鄉民居。
這個時代，是聯繫古代與當代的樞紐時代，東方文化與西方文明在這個時代發生了激烈的碰撞。 這些僑鄉民居除了延續傳統的瓊北民居的特色外，都毫無例外地受到了當時南洋流行建築潮流的洗禮。
20世紀初，符氏三兄弟下南洋，到新加坡經商。1915年，三兄弟發跡榮歸，聘請工匠建造大屋，歷時三年而成。1917年，大哥符永質、二哥符永潮相繼去南洋經商，留下三弟符永秩管理家宅。抗日戰爭爆發，符氏舉家遷往新加坡。松樹大屋解放後改為小學，文革期間停辦，今由當地村民看管。
整幢建築高大雄偉，氣度不凡，佔地面積達到8畝多。為兩層混合結構建築，有三進正屋，正屋與正屋、正屋與大門、正屋與後院圍牆之間均設有兩層的圓拱，兼有裝飾和結構作用。正屋一側還建有橫屋。3間正屋樓上樓下總計18個房間，另有9間橫屋、6個天井，並專闢一室用於拜祭祖先。
這是典型的文昌傳統民居佈局形式—三進單橫屋式。不同的是，它的三進正屋均為兩層結構，二層用泰國黑鹽木做檁，並用薄板隔開。當然，這些名貴木材現在早已不在，據說是後面的房主在生活艱難時拆去換了柴米油鹽。
文昌的漢族傳統民居主要是類四合院民居。松樹大屋即脫胎於此。就像大部分漢族民居那樣，它以縱向中軸線為控制要素，在沿軸遞進的方向上，形成多進院落組合的佈局方式。
松樹大屋即是三進院落空間在縱向上的組合。再加上軸線兩端的入口庭院與後庭院，它在軸線上形成了院與屋間隔設置的空間。縱軸序列左側有橫屋，為廚房、會客儲藏等輔助用房空間。縱軸序列右側為一邊院。三進院落都與這一邊院無縫連接。
每一進院落分解出來是一個以堂屋為中心的三開間的合院單元。堂屋是禮儀空間，堂屋兩側為臥室空間。堂屋中原設有太師壁，壁後為後軒空間。這種一廳兩臥的模式是文昌民居最基本最核心的組織單元。松樹大屋完全的延續了這一點。它座西南朝東北。原大門設在中軸線上，此門現已封堵，入口位置改到了邊院中段，大約正對最中間單元庭院的位置。
此類單橫屋式民居基本上與傳統的文昌民居完全一致。但在禮儀序列上，三個院落完全等量齊高。傳統文昌民居中嚴格的按照禮法秩序設置的建築體量的大小對比在此處消失了。
三個相同的院落分別分給三兄弟住，以此來象徵三兄弟的平等地位。這便在傳統的軀殼中，塑造出了一種扁平空間。這應當也是南洋當時潮流文化對建築形式的衝擊。這裡的軸線更多的是控制性的，而非禮法秩序上的重重遞進。在這個越追逐平等的社會，等級空間應當越被扁平空間取代。
每進正屋廳堂前後門，太師壁均已損壞，只殘留有一些門框、門枕，以及門楣上方的鏤空窗櫺。廳堂兩側為臥室，中間無隔牆。三進正屋均有連廊連接，連廊與前後天井連通，均為兩層平頂結構。檁條直接搭在天井內隔牆之上，再鋪設木板，屋面另澆灌水泥，整個院落形成八個小天井。每間臥房均開有兩門四窗，在二層，各建有前後兩個內陽臺，每個陽臺外框鑲有一個伊斯蘭特色的圓窗，圓窗與正屋間連廊的拱形券交相呼應，有一種連續的時空感受。
與傳統的文昌民居相比，松樹大屋在進與進之間增加了中廊，以連接前後進，類似傳統建築中的工字殿型制。所不同的是，在一般的工字殿建築中，這樣的中廊往往由柱支撐。而在這裡，廊卻是以拱券牆在支撐。每一進的庭院被切分成相互聯繫的兩院。但由於四層拱券牆的存在，空間便有了重疊感。傳統的中廊屋頂往往是坡頂，而在此處卻是平頂，因此在二層，前後兩進仍然可以相互走通。可惜的是，這個頂板採用的是木材料，至今已腐爛不存。
每一進庭院中皆有到達二層的樓梯。第一段較短，採用石梯，第二段較長，採用木梯(已毀)。樓梯與二層陽臺相連。傳統建築中往往暗藏在角落中的樓梯在這裡成為了庭院中的造型樓梯。特別是首段樓梯和上段樓梯在材質尺度，公共私密性上的分離是很現代的做法。
松樹大屋採用的是磚木混合結構。其中牆體部分採用肋骨拱。屋頂部分仍然延續文昌傳統民居常採用的硬山擱檁式(簡稱擱檁造，也就是屋頂檁條直接擱置在建築橫牆上)。
文昌氣候終年多雨潮溼多蟲颱風多，用牆體承重比用木架承重更具有耐久性。在開間較小的建築中，此種結構將橫牆頂部砌成三角形，極大的簡化了屋頂結構。但此類結構往往空間封閉。民居中常有的半開放式的前廊後軒部位仍需要挑簷木來支撐，因此往往還在簷廊下形成一個小屋架。這一部分屋架仍會受到氣候的很大影響。松樹大屋的主屋中，四道橫牆牢固的支撐起屋架。簷廊下的小屋架則由兩層的拱券牆代替。原來組合型結構在氣候適應性上的缺點被更為統一的適應於牆承重體系的拱券結構所化解。至今，牆身的整體性保留完全得益於這一點。
以黑巖木和青磚作為承重和牆體主要材料，還有一種文昌當地的灰漿作為粘結和飾面材料，這種灰漿由純生態的材料製成，以致在百年後的今天，牆體之中的植物呈蓬勃之勢。
圓形、半圓形的拱券在符宅運用得無以復加，聯結堂屋的雙層拱券，大多為下面一個大拱券、上面兩個小拱券，在規整中添加變化；窗子的上部、前廊側邊頂部都運用了半圓形的拱券，甚至把有些前廊的正面都封堵起來，只留下一個大大的圓形拱券通風透氣。據說符家原先在聯結堂屋的大拱券上還建有寬大的陽臺，成為主人晚上納涼和品茶的場所，後因無人照看而坍塌，因而二層小拱券和前廊底部都留有密柱式的欄杆。
松樹大屋陽臺和露臺處的有組織排水設計開創了先河。它使用混凝土水管將雨水導向庭院，再從庭院中通過微坡側排出去。在當代建築設計中，雨水管往往被當成一個影響造型的醜陋對象。但在松樹大屋中通過材料設計語言的近似性處理和排水管出水口節點的獨特設計，使其反而成為特色性要素。
泰國進口的坤甸木(海南當地稱黑鹽木)這種外來的材料質地堅硬，有耐腐耐潮抗蛀之特性，極易適應文昌的氣候環境。如此好木，用作檁條門窗，可保百年。然而符氏後代在極為艱難的日子裡，以變賣坤甸木維持生計，因此今日屋中木門窗，木構件已所剩無幾。
除此以外，牆表面的貼花瓷磚，都受到南洋建築的影響，顯現出很強的裝飾性。而在牆內部仍然是傳統的青磚。南洋風格和傳統風格通過皮與肉間的包裹關係結合在一起。
松樹大屋延續了明清以來民居大宅中喜用雕刻的特點。磚雕，石雕，木雕一應俱全。它們仍然延續傳統民居中草木蟲魚鳥獸的主題。而門窗洞口，券柱上大量線腳的引入又形成了新的裝飾風格。
草尾、祥雲、幾何圖案，是文昌傳統民居的特色裝飾，低調、樸實、耐看。
這樣中國味十足的木雕隨處可見，雖歷經百年，依稀可見當年之華美。
除了平面的佈局之外，其屋頂的修飾，側邊門樓的細節修飾，都沿用了海南的傳統民居樣式。木雕、石雕、灰塑等傳統工藝也在"松樹大屋"大放異彩。橫屋面向天井的六扇木門板運用了透雕手法，以錢幣、蝙蝠、壽桃等作為雕刻元素，有一些木質窗扇，有浮雕的"梅蘭竹菊"依稀可見。門框、窗框上方的拱券以及一些牆頭使用彩繪灰塑作為裝飾。在院落的後門下方保留了較為少見的石雕構建，以飄帶纏繞葫蘆、銅錢的形式浮雕於枕石之上。正屋山牆頭的處理，含有嶺南一帶建築風格，但又收斂貴氣，採用幾何線條組合方式，簡約明快，不失美感。南洋特色的大氣和海南民居的簡樸相映襯，使得宅院的情調是濃妝淡抹總相宜。
松樹大屋將文昌民居中的傳統禮儀秩序，伊斯蘭拱券技術和裝飾，南洋騎樓建築形式奇妙的融合在一起。它代表了那個時代的文昌人中西合壁的夢想。它充滿魅力的平面空間和形式藝術為今人延續傳統，兼收西方建築之長指明瞭某種可能性。
在每一進的前院中，伊斯蘭式的尖券、馬蹄券、弓形券、三葉形券交融混用。每一道拱券牆又分兩層疊砌，下層做成一個大拱券，上層做成兩個小拱券。由於券的數量和券帶來的多樣化的洞口形式，空間的重疊性更甚。
中軸空間，原本是廊與廳堂不斷交疊的設計，軸線是不能視線貫穿的。但由於廳堂門壁，中廊屋頂的消損，目前中軸上可以從頭望到尾端，呈現出院屋不斷間續的節奏。明暗光影交織，又形成另一層多重交疊的空間。
紛繁的拱券洞口交織在建築上雖然是正疊的關係，但隨著人的運動，以及人觀察空間的角度變化，松樹大屋便呈現出異常的錯綜複雜性。每一個券後都有多個層次的不同的券，宛然形成一處叢林中的迷宮。其實它的平面組織架構和邏輯是十分簡潔的。
朝向邊院的山牆立面根據每一進的起伏，形成高低錯落的輪廓。這與傳統民居中的山牆立面有著很深的延續關係。但在傳統民居中，建築山牆是主體，建築之間連接的院牆只是次要的聯繫性要素。其次山牆立面與開間方向的正立面相比顯得並不重要。也許是因為邊院的存在，在松樹大屋中此處的山牆立面不再僅僅是建築的附屬，而成為外部空間的重要界面。因此，這一界面十分濃墨重彩。院牆與建築立面雖然仍然延續了間隔關係，但卻比傳統民居的山牆面更經過了精心設計。無論是輪廓的變化，立面的層次，還是兩種面的融合，開洞元素的統一都更勝一籌。此立面從下到上分為三層，首層與二層之間，二層與頂部山花之間都以橫向的水平線腳作為過渡。頂部都以山花收束，但每一個山花都在同中求變，採用了三種統一卻有微差的形式。
1947年拍的松樹大屋外貌
松樹大屋的特別之處，是站在古與今、中與外、漢與黎、儒釋道與伊斯蘭的交匯點上。其建築，深深地打上了彼時彼地的印記。
符家宅，坐落於海南省文昌市頭苑鎮松樹下村，俗稱“松樹大屋”。
文昌縣在海南島的東北部，歷史上是其北部遺民的歸屬地。其文化除了海南本土的黎族文化，還受到臨近的嶺南文化和閩南文化的影響。其傳統民居屬瓊北民居的範疇，又有嶺南民居和閩南民居的影子。
清末民初，世界鉅變，西方列強割據南洋。文昌人像許多海南人一樣到南洋謀求發展，一旦發跡，便回鄉建宅院，以光耀門楣，於是便誕生了一大批文昌僑鄉民居。
這個時代，是聯繫古代與當代的樞紐時代，東方文化與西方文明在這個時代發生了激烈的碰撞。 這些僑鄉民居除了延續傳統的瓊北民居的特色外，都毫無例外地受到了當時南洋流行建築潮流的洗禮。
20世紀初，符氏三兄弟下南洋，到新加坡經商。1915年，三兄弟發跡榮歸，聘請工匠建造大屋，歷時三年而成。1917年，大哥符永質、二哥符永潮相繼去南洋經商，留下三弟符永秩管理家宅。抗日戰爭爆發，符氏舉家遷往新加坡。松樹大屋解放後改為小學，文革期間停辦，今由當地村民看管。
整幢建築高大雄偉，氣度不凡，佔地面積達到8畝多。為兩層混合結構建築，有三進正屋，正屋與正屋、正屋與大門、正屋與後院圍牆之間均設有兩層的圓拱，兼有裝飾和結構作用。正屋一側還建有橫屋。3間正屋樓上樓下總計18個房間，另有9間橫屋、6個天井，並專闢一室用於拜祭祖先。
這是典型的文昌傳統民居佈局形式—三進單橫屋式。不同的是，它的三進正屋均為兩層結構，二層用泰國黑鹽木做檁，並用薄板隔開。當然，這些名貴木材現在早已不在，據說是後面的房主在生活艱難時拆去換了柴米油鹽。
文昌的漢族傳統民居主要是類四合院民居。松樹大屋即脫胎於此。就像大部分漢族民居那樣，它以縱向中軸線為控制要素，在沿軸遞進的方向上，形成多進院落組合的佈局方式。
松樹大屋即是三進院落空間在縱向上的組合。再加上軸線兩端的入口庭院與後庭院，它在軸線上形成了院與屋間隔設置的空間。縱軸序列左側有橫屋，為廚房、會客儲藏等輔助用房空間。縱軸序列右側為一邊院。三進院落都與這一邊院無縫連接。
每一進院落分解出來是一個以堂屋為中心的三開間的合院單元。堂屋是禮儀空間，堂屋兩側為臥室空間。堂屋中原設有太師壁，壁後為後軒空間。這種一廳兩臥的模式是文昌民居最基本最核心的組織單元。松樹大屋完全的延續了這一點。它座西南朝東北。原大門設在中軸線上，此門現已封堵，入口位置改到了邊院中段，大約正對最中間單元庭院的位置。
此類單橫屋式民居基本上與傳統的文昌民居完全一致。但在禮儀序列上，三個院落完全等量齊高。傳統文昌民居中嚴格的按照禮法秩序設置的建築體量的大小對比在此處消失了。
三個相同的院落分別分給三兄弟住，以此來象徵三兄弟的平等地位。這便在傳統的軀殼中，塑造出了一種扁平空間。這應當也是南洋當時潮流文化對建築形式的衝擊。這裡的軸線更多的是控制性的，而非禮法秩序上的重重遞進。在這個越追逐平等的社會，等級空間應當越被扁平空間取代。
每進正屋廳堂前後門，太師壁均已損壞，只殘留有一些門框、門枕，以及門楣上方的鏤空窗櫺。廳堂兩側為臥室，中間無隔牆。三進正屋均有連廊連接，連廊與前後天井連通，均為兩層平頂結構。檁條直接搭在天井內隔牆之上，再鋪設木板，屋面另澆灌水泥，整個院落形成八個小天井。每間臥房均開有兩門四窗，在二層，各建有前後兩個內陽臺，每個陽臺外框鑲有一個伊斯蘭特色的圓窗，圓窗與正屋間連廊的拱形券交相呼應，有一種連續的時空感受。
與傳統的文昌民居相比，松樹大屋在進與進之間增加了中廊，以連接前後進，類似傳統建築中的工字殿型制。所不同的是，在一般的工字殿建築中，這樣的中廊往往由柱支撐。而在這裡，廊卻是以拱券牆在支撐。每一進的庭院被切分成相互聯繫的兩院。但由於四層拱券牆的存在，空間便有了重疊感。傳統的中廊屋頂往往是坡頂，而在此處卻是平頂，因此在二層，前後兩進仍然可以相互走通。可惜的是，這個頂板採用的是木材料，至今已腐爛不存。
每一進庭院中皆有到達二層的樓梯。第一段較短，採用石梯，第二段較長，採用木梯(已毀)。樓梯與二層陽臺相連。傳統建築中往往暗藏在角落中的樓梯在這裡成為了庭院中的造型樓梯。特別是首段樓梯和上段樓梯在材質尺度，公共私密性上的分離是很現代的做法。
松樹大屋採用的是磚木混合結構。其中牆體部分採用肋骨拱。屋頂部分仍然延續文昌傳統民居常採用的硬山擱檁式(簡稱擱檁造，也就是屋頂檁條直接擱置在建築橫牆上)。
文昌氣候終年多雨潮溼多蟲颱風多，用牆體承重比用木架承重更具有耐久性。在開間較小的建築中，此種結構將橫牆頂部砌成三角形，極大的簡化了屋頂結構。但此類結構往往空間封閉。民居中常有的半開放式的前廊後軒部位仍需要挑簷木來支撐，因此往往還在簷廊下形成一個小屋架。這一部分屋架仍會受到氣候的很大影響。松樹大屋的主屋中，四道橫牆牢固的支撐起屋架。簷廊下的小屋架則由兩層的拱券牆代替。原來組合型結構在氣候適應性上的缺點被更為統一的適應於牆承重體系的拱券結構所化解。至今，牆身的整體性保留完全得益於這一點。
以黑巖木和青磚作為承重和牆體主要材料，還有一種文昌當地的灰漿作為粘結和飾面材料，這種灰漿由純生態的材料製成，以致在百年後的今天，牆體之中的植物呈蓬勃之勢。
圓形、半圓形的拱券在符宅運用得無以復加，聯結堂屋的雙層拱券，大多為下面一個大拱券、上面兩個小拱券，在規整中添加變化；窗子的上部、前廊側邊頂部都運用了半圓形的拱券，甚至把有些前廊的正面都封堵起來，只留下一個大大的圓形拱券通風透氣。據說符家原先在聯結堂屋的大拱券上還建有寬大的陽臺，成為主人晚上納涼和品茶的場所，後因無人照看而坍塌，因而二層小拱券和前廊底部都留有密柱式的欄杆。
松樹大屋陽臺和露臺處的有組織排水設計開創了先河。它使用混凝土水管將雨水導向庭院，再從庭院中通過微坡側排出去。在當代建築設計中，雨水管往往被當成一個影響造型的醜陋對象。但在松樹大屋中通過材料設計語言的近似性處理和排水管出水口節點的獨特設計，使其反而成為特色性要素。
泰國進口的坤甸木(海南當地稱黑鹽木)這種外來的材料質地堅硬，有耐腐耐潮抗蛀之特性，極易適應文昌的氣候環境。如此好木，用作檁條門窗，可保百年。然而符氏後代在極為艱難的日子裡，以變賣坤甸木維持生計，因此今日屋中木門窗，木構件已所剩無幾。
除此以外，牆表面的貼花瓷磚，都受到南洋建築的影響，顯現出很強的裝飾性。而在牆內部仍然是傳統的青磚。南洋風格和傳統風格通過皮與肉間的包裹關係結合在一起。
松樹大屋延續了明清以來民居大宅中喜用雕刻的特點。磚雕，石雕，木雕一應俱全。它們仍然延續傳統民居中草木蟲魚鳥獸的主題。而門窗洞口，券柱上大量線腳的引入又形成了新的裝飾風格。
草尾、祥雲、幾何圖案，是文昌傳統民居的特色裝飾，低調、樸實、耐看。
這樣中國味十足的木雕隨處可見，雖歷經百年，依稀可見當年之華美。
除了平面的佈局之外，其屋頂的修飾，側邊門樓的細節修飾，都沿用了海南的傳統民居樣式。木雕、石雕、灰塑等傳統工藝也在"松樹大屋"大放異彩。橫屋面向天井的六扇木門板運用了透雕手法，以錢幣、蝙蝠、壽桃等作為雕刻元素，有一些木質窗扇，有浮雕的"梅蘭竹菊"依稀可見。門框、窗框上方的拱券以及一些牆頭使用彩繪灰塑作為裝飾。在院落的後門下方保留了較為少見的石雕構建，以飄帶纏繞葫蘆、銅錢的形式浮雕於枕石之上。正屋山牆頭的處理，含有嶺南一帶建築風格，但又收斂貴氣，採用幾何線條組合方式，簡約明快，不失美感。南洋特色的大氣和海南民居的簡樸相映襯，使得宅院的情調是濃妝淡抹總相宜。
松樹大屋將文昌民居中的傳統禮儀秩序，伊斯蘭拱券技術和裝飾，南洋騎樓建築形式奇妙的融合在一起。它代表了那個時代的文昌人中西合壁的夢想。它充滿魅力的平面空間和形式藝術為今人延續傳統，兼收西方建築之長指明瞭某種可能性。
在每一進的前院中，伊斯蘭式的尖券、馬蹄券、弓形券、三葉形券交融混用。每一道拱券牆又分兩層疊砌，下層做成一個大拱券，上層做成兩個小拱券。由於券的數量和券帶來的多樣化的洞口形式，空間的重疊性更甚。
中軸空間，原本是廊與廳堂不斷交疊的設計，軸線是不能視線貫穿的。但由於廳堂門壁，中廊屋頂的消損，目前中軸上可以從頭望到尾端，呈現出院屋不斷間續的節奏。明暗光影交織，又形成另一層多重交疊的空間。
紛繁的拱券洞口交織在建築上雖然是正疊的關係，但隨著人的運動，以及人觀察空間的角度變化，松樹大屋便呈現出異常的錯綜複雜性。每一個券後都有多個層次的不同的券，宛然形成一處叢林中的迷宮。其實它的平面組織架構和邏輯是十分簡潔的。
朝向邊院的山牆立面根據每一進的起伏，形成高低錯落的輪廓。這與傳統民居中的山牆立面有著很深的延續關係。但在傳統民居中，建築山牆是主體，建築之間連接的院牆只是次要的聯繫性要素。其次山牆立面與開間方向的正立面相比顯得並不重要。也許是因為邊院的存在，在松樹大屋中此處的山牆立面不再僅僅是建築的附屬，而成為外部空間的重要界面。因此，這一界面十分濃墨重彩。院牆與建築立面雖然仍然延續了間隔關係，但卻比傳統民居的山牆面更經過了精心設計。無論是輪廓的變化，立面的層次，還是兩種面的融合，開洞元素的統一都更勝一籌。此立面從下到上分為三層，首層與二層之間，二層與頂部山花之間都以橫向的水平線腳作為過渡。頂部都以山花收束，但每一個山花都在同中求變，採用了三種統一卻有微差的形式。
1947年拍的松樹大屋外貌
符用秩長子成親時所拍
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