造化心源 | 對話李勁堃
問道蒼莽·李勁堃中國畫作品展
雪山征途遠 172cm×90cm 紙本設色 2012年
前 言
山水畫由於歷史的原因，造就了它較之人物畫、花鳥畫更為成熟、更為完整、更為豐富的筆墨技巧的體系。中國山水畫的發展，大體經歷了這樣幾個階段：師法造化，描繪行旅、遊樂、山居及樵、耕、漁、讀的山川自然形態和社會生活；搜盡名山大川，表現“好國土一草一木，一山一水”的愛國之情；將主體自覺交融，寫“斜風細雨”“聽泉”“秋山肅寺”“寒山獨釣”，表現了人與自然的關係，抒發了人的審美情操；至文人畫寄情於筆墨遺貌取神，不似之似似之，重在表現自我。儘管各個階段在構思立意、風格情調和筆墨技巧上千差萬別，但總體來說，都還處在直觀的、寫實主義範疇，其基本特徵是對客觀物象的再現。畫家通過程式化的描繪手法，再現了所見物象，形成了畫家的表述習慣；觀眾面對畫家作品中再現的物象，耳濡目染，逐漸形成了接收這一系統的欣賞習慣。這畫家與觀眾千百年來代代相傳，陳陳相因，形成於默契之中的審美習慣是十分頑固的。但是，歷史在前進，社會、政治、經濟、文化的發展和科學技術的進步，必定對傳統審美習慣提出新的要求，對那些不符合時代前進的部分提出挑戰。革新將不可避免，這是不可抗拒的客觀規律。
李勁堃近作的意義，首先就在於他在改變中國山水畫傳統審美習慣的某些方面作出了大膽的嘗試，給我們以新的啟迪。一改傳統山水畫普遍呈現的四平八穩、一覽無遺、重在描繪的面貌，畫中景物似要突破框架、鋪天蓋地地迎面撲來，氣勢雄渾磅礴。畫面墨彩縱橫，依勢或勾或皴或點或染，似樹、似路、似坡、似草。遠觀：雲山飄忽，博大無際，全然不見其質，有一種夢幻之感；近看：景物依稀可辨，幾曾相識，幾曾經歷，喚起人們親切的追懷之情。他的畫面，不再現名山，不再現大川，卻有名山大川之魂魄；不再現小橋，不再現流水，卻有小橋流水般的詩意。他的山水畫，不去迎合觀眾那種“可觀、可遊、可居”的傳統審美習慣，卻使人如夢如幻，遐想聯翩。
李勁堃的山水畫以改變傳統審美習慣、拓展審美領域為基點，對傳統筆墨技術進行現代演繹，廣泛吸收外國文化的養分，對中國山水畫的改革作了大膽的、有成效的嘗試，在傳統與現代、具象與抽象、再現與表現之間，找到了一個和諧的連接點——超時空的夢幻營造，表達了一種高亢、激越、雄強、求索的精神境界，作出了可貴的貢獻。
李勁堃 老師
李勁堃 Li Jingkun
1958年生於廣州，廣東南海人
1982年畢業於肇慶師範專科藝術系油畫專業
1987年畢業於廣州美術學院中國畫系山水畫專業研究生班，獲碩士學位
畢業後任教於廣州美術學院中國畫系
曾任中國畫系副主任，廣州美術學院教務處處長
2002年調至廣東畫院，曾任廣東畫院專業畫家，廣東畫院創作室主任，廣東青年畫院院長
2010年調至嶺南畫派紀念館
2014年調至廣東省文聯，曾任廣東省文聯專職副主席
2017年調至廣州美術學院
2018年兼任廣東畫院院長
現為中國美術家協會副主席
中國美術家協會中國畫藝委會委員
廣東省文學藝術界聯合會副主席
廣東省美術家協會主席
廣州美術學院校長、教授、碩士研究生導師
廣東畫院院長
嶺南畫派紀念館館長
國家一級美術師
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對話李勁堃
策劃：許曉生
受訪：李勁堃
採訪：當代院風
秋夜聽石圖 101cm×250cm 紙本設色 2006年
重新提出問題——“我們要的是什麼，我們在做的又是什麼？”
問：眾所周知，新中國的山水畫創作經歷了師造化、強調寫生的傳統現實主義，而在近40年中，觀察對象的角度又有了新的變化。如今的山水畫更傾向從表現物象進入探討人內心的“精神狀態”。請您就這方面談談自己的一些看法。
答：2011年我們館策劃了“百年雄才”大型回顧展，這是一個值得學習和研究的案例。從一些案例的調查中，我們可以得知，嶺南畫派於上世紀30年代開始將傳統宋人山水和外來元素植入當時的中國畫。經過半個世紀的變化，嶺南的中國畫應該從這個案例中學到了什麼，借鑑了什麼，才得以繼續往前走？通過這個案例，我們也產生了一些想法：在當時的社會大背景下，嶺南先賢產生了“折衷中西”的理念以及革新國畫的想法；而經過半個世紀，無論從世界格局還是當代中國畫發展的現狀來看，我們的時代又發生了很大的變化。進一步來看，嶺南畫派在當時代表著創新，但現在又變成一種常態。在國際發生大變化而國內處於常態的背景下，國畫要想發展，當代嶺南畫家和研究嶺南畫學的人就要重新提出問題：我們要的是什麼？我們在做的又是什麼？
左上：與關山月先生、樑世雄老師在畫展現場
右上：畫家合照（左起陳新華、陳金章、李勁堃）
左下：與林墉、陳振國老師合影
右下：黎雄才先生在李勁堃作品前
春夏秋冬四屏 170cm×33cm×4 紙本設色 2015年
針對當下國內外環境的變化，我們是依然高揚嶺南畫派先軀的藝術思想，繼續“折衷中西”呢，還是在過往的新國畫已經變成一種弊病之後去回望傳統呢？我認為，在新形勢下，我們研究嶺南畫學，要重新定位一種想法，要對國畫事業提出一種新的主張。是要繼續“折衷中西”？還是回望傳統？還是兩者兼而有之？或者另闢蹊徑？這樣才能使得整個國畫的格局——這種在無數國畫藝術前輩共同努力經營下的國畫格局，得到一個新的發展目標、新的發展機遇、新的研究宗旨。這是我們必須思考的一個問題。學術問題一定需要一批人去做，而且這批人要像我們的先輩一樣對學術有理想、有抱負，去提出一些問題。基於這種前提，就可以得知為什麼我們這一代藝術家會選擇在繪畫樣式中尋求變化。像陳新華老師，他從藝術樣式中產生新的變化。在這種變化中，我們可以看到他的整個學術格局及表現方式產生了很多變化。這種變化或是一種設想，或者是藝術探索道路上一種不成熟的經驗，但是最起碼他踏出了這一步。只要踏出這一步，完善就只是時間問題了。
左圖：與學生在貴州寫生
右上：在太行山寫生
右下：地上成了最大的畫臺
汶川寫生 20cm×56cm×4 紙本設色 2012年
關於藝術的物質媒介——“我們不能單憑媒介與語言就限定了自己的想象力”
問：從上世紀80年代末開始直至本世紀初，您創作了一批與傳統概念上的國畫有著截然不同的視覺感受的作品。這批作品是在怎樣的一個情形下完成的呢？
答：我在研究生畢業之後，大概經歷了四年的變化，在這四年裡我研究了廣東地區特別是嶺南畫派的美術作品。高劍父先生是用“折衷中西”的方式，使得中國畫的面貌、技術、題材有了一個全新的變化。當時的藝術家用大量的時間去分析兩種不同繪畫的特點，使之熔為一爐，並使當時的中國畫有了一種質的變化。在攻讀研究生的時候，我發現從高劍父先生提出這套理論直到此時，已經過去了半個多世紀，而這五六十年的變化，使它從一種假設的階段發展成一個很穩定的體系擺在我們面前。如果需要新的嘗試，就需要一個新的突破點。我以在那個階段就已經發展穩定的中國畫狀態為基點，結合近50年來全世界的美術發展現狀，再重新打散、重新組合一次，尋找一種新的、折衷的，甚至可以說是不成熟的方法，來破解這種已經穩定的結構。
大漠之暮 153cm×150cm 紙本設色 1989年
我覺得在一個藝術探索的階段裡面，完全可以運用那些沒有帶上“中國畫”標籤的手法來表現藝術。我們不能單憑媒介與語言就限定了自己的想象力，藝術家用不同媒材所做的各種嘗試，理論上而言代表了他在藝術探索上的所思所想。因此和我同時代的藝術家，如陳新華先生、蘇百鈞先生等，也都不約而同地用各種新的方式去詮釋中國畫。現在回過頭來想一想，這批作品還是很有特點的。這種特點就在於，在當時那種非常穩定的藝術體系中，這批藝術家敢用這種方式去做。我覺得這一點非常有意義。
歐洲寫生印象之一 93cm×62cm 紙本重彩 2015年
在柏林牆下
關於畫種——“一個畫種的變化，它首先應該是它的對象以及內容的變化而產生的由漸變到質變的過程”
問：從您近十年的作品所表現出來的傾向和感覺來看，它保留了早年中西結合的形式追求，而對傳統的深入卻是更為明顯的一個趨勢。您這種樣式上的轉變是基於怎樣的考慮呢？
答：我認為，當年嶺南畫派先賢是從傳統國畫格局進入新國畫的樣式之中，或者說是對國畫表現對象進行跨越性轉變的嘗試。正如你剛才所講的，國畫經歷了一段時間的發展之後，表面的感情與對象相吻合。當多年的發展慢慢地變成一種常態之後，就會出現另外一種更傾向於樣式以及表現內心方面的探索。如何表現樣式和形式，可能是我們這段時間需要好好努力的一個關鍵點。因為，一個畫種的變化，首先應該是它的對象以及內容的變化而產生的由漸變到質變的過程。那麼從以前對現實感的駕馭到現在對形式感的駕馭，那種藝術樣式與當代藝術中對自我宣洩、自我圖像樣式的說服力是基本吻合的。中國畫要不斷地反映時代的特點，這一點是需要大家不斷地去加以推進的。
歐洲寫生印象之二 93cm×62cm 紙本重彩 2015年
歐洲寫生印象之三 93cm×62cm 紙本重彩 2015年
很顯然，按照我們研究過的中國畫歷史來看，中國畫從來就沒有真正達到過寫實，也沒有真正達到過抽象。我想，作為一個畫家，他心中應該要有一幅中國美術發展的圖畫，他需要知道自己是處於哪個階段，而這些階段是需要一環一環扣緊的。從當代嶺南中那些比較有探索精神的中青年畫家來看，實際上他們想要的，就是從主觀反映對象到以內心的情感宣洩來表現對象體現出來的藝術感染力，從藝術樣式、筆墨表現中尋找上個世紀表現對象的精神內核過渡到反映畫家自身內心世界。從這個意義上來講，能夠從反映對象的主題思想過渡到反映繪畫本體樣式所帶給你的觸動，這在美學上應該是兩個不同的階段和不同的環節。
千年結 310cm×600cm 布本設色 2003年
近期思考——“我不希望風箏沒線，我也不希望風箏的線很短，這根線是長是短，是放是收，這正是藝術家需要考慮的東西”
問：從近年來的創作出發，您覺得您的作品第一時間想表達的是什麼？
答：近年來，我一直學習並思考自己應該怎麼畫，以什麼作為我藝術探索的出發點。在這裡面，我越發感覺到一個問題，即中國畫不同於其他的藝術門類。其他藝術門類很張揚個性，但是中國畫還要求體現本體特定的審美、技法、程式。近年來，我為了將形式美感做得更到位，用了五六年的時間去研究中國畫當代性應該如何過渡的問題。
歐洲寫生印象之六 93cm×62cm 絹本重彩 2015年
近段時間我做了很多關於國畫本體語言與樣式的思考，實際上我在加強駕馭中國畫工具的能力的同時，也創作了很多水墨性的作品。這也是這段時間學習、思考的一些樣式。從傳統樣式到抽象樣式的過渡需要一個縝密思考的過程，所以我這段時間的創作是處在一種不斷地打轉、不斷地回望、不斷地彷徨、不斷地試驗的狀態之中。這份彷徨、回望並不是說我不想去畫一些更新的東西。我認為我們所能掌握的傳統是一個基礎，沒有這個基礎，作品即如同斷線的風箏。我不希望風箏沒線，我也不希望風箏的線很短。這根線是長是短，是放是收，這正是藝術家需要考慮的東西。我希望更多的藝術家可以把風箏放得更高，但希望放得高的風箏的線是牢固的，是有目的的，是收放自如的。
歐洲寫生印象之七 93cm×62cm 絹本重彩 2015年
歐洲寫生印象之八 93cm×62cm 絹本重彩 2015年
說“後嶺南”—— “‘改變’是一個藝術家畢生所要經歷的最基本的出發點”
問：您以前也是“後嶺南”話題的參與者之一，而您自己的創作探索亦兼具了當代和傳統的元素。您是否可以對當代藝術與傳統國畫之間的關係，發表一下自己的意見？
答：嶺南畫派存在至今，時間跨度超過半個世紀，它肯定是需要變革的，它需要一批人去尋找一種新的樣式。而這種樣式，很多時候是很難去斷定到底是對還是錯的。當時的一些畫家，特別是“後嶺南”的畫家，他們更多的是要去改變。“改變”是一個藝術家畢生所要經歷的最基本的出發點。我認為藝術樣式不承認重複，也不存在重複。你可以同時使用一本最基礎的教材進行教育，但不同的老師培養出來的學生肯定是不同的。所有好的藝術家、好的導師、好的學習者，他們是在一個梯級的基礎上上升，最後慢慢地走向不同的方向，通過同樣的基礎最終走向不同的方向。當時提出“後嶺南”這個說法的原因，我認為源於希望自己的作品與之前的國畫拉開距離，產生不同的想法。正因為每個時代都有不同的想法，才能把中國畫發展到當代。中國畫的當代性，包括樣式、圖式、想法的產生、發展，最激烈的時期正是上世紀80年代以後到本世紀開始的這段時間。
歐洲寫生印象之九 93cm×62cm 絹本重彩 2015年
問：在20世紀，中國畫的變化比起以前的確是更為豐富與更為激烈的，是跟以往完全不同的一個階段。20世紀還是一個非常特殊的時期，是將中國畫的功能性發揮到極致的一個時期。因為中國畫與西畫之間一個很大的不同點就在於功能性上的區別。20世紀中國畫的功能性得到了很大的強調，不管是在民國時期還是新中國成立初期，而近40年它又幾乎完全與功能性無關。這是20世紀有趣的地方。
答：我相當同意你剛才闡述的這個觀點。因為文化的開放和對文化思潮的寬容，我想近40年是前所未有的。比如說近段時間我們學院的畢業展，社會對於我們學生創作的寬容，乃至領導對學生藝術萌芽上的寬容，我認為這等同於當年劉海粟、徐悲鴻提倡在中國使用人體模特帶給人們的觸動。我想，對於藝術發展來說，寬容是非常重要的。
歐洲寫生印象之十 93cm×62cm 絹本重彩 2015年
談近況——“當下是一個非常關鍵的時刻”
問：最後想問一個問題，最近您在看哪本書？或者您是否對近期的某些文化現象感興趣？
答：我曾看了李可染先生在中國國家博物館的展覽，看到了李可染先生那些很認真、很安靜、很有分量的作品，裡面充滿了探索的筆調，而這些都是當時他需要迫切去解決的問題，這個對我有很大的觸動。另外一個是黎雄才先生在廣州的展覽，也給我很大的觸動。現在我認為，應該提倡有能力的藝術家重新去過慢生活，把時間放到自己的藝術作品裡面。因為現在是一個很好的時機。現階段，集中地去考察近現代幾個重要藝術家的藝術個案，是我比較感興趣的一個課題。後來我得到了一套關於傅抱石先生當年如何做印章的手稿以及回顧傅抱石先生如何寫美術史的書。另外我打算著手瞭解賴少其先生的個案；閱讀黃賓虹先生的年譜，探究他的藝術形態的形成過程。這些對於一個剛剛進入“藝有所思”年紀的人，是一個很大的觸動，能讓我重新思考一些問題。
唐風宋月 185cm×150cm×3 絹本設色 2002年
藝術這種東西，我們這代人要怎麼發展？當下是一個非常關鍵的時期。廣東處於一種遠離中原文化的格局裡面，廣東人表面上給人的感覺是不起眼的，但實際上廣東有一批安靜的畫家在工作。這種生活狀態是處在整個旋渦之外，就好像一條大河裹著泥沙前進，在河流轉彎的地方有一些稍微平緩的河曲，可以讓你待在裡面稍作休息，這種格局是我向往的生活。我很希望自己在盤桓的過程中，可以不隨著河流的急緩而變。當然，我也不希望自己將來完全跟不上整條河流，在盤桓的過程中我自己也積攢了一些可能。
初春猶寒曉霧清 34cm×499cm 紙本設色 2013年（局部）
賣炭翁 29cm×262cm 紙本設色 2014年（局部）
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