李少紅為她等十年,嚴歌苓的作品為什麼如此“長壽”?丨立場

李少紅為她等十年,嚴歌苓的作品為什麼如此“長壽”?丨立場

6月14日,《媽閣是座城》終於上映了。

這部影片的熱度自從北京電影節以來就一直未減。《媽閣是座城》本是第五代導演李少紅闊別大銀幕十三年的新作,又是由知名作家嚴歌苓的同名小說改編而來,由白百何、吳剛、黃覺領銜主演,通過女主人公梅曉鷗的視角,來展現澳門賭場中形形色色的人物命運。

李少紅為她等十年,嚴歌苓的作品為什麼如此“長壽”?丨立場

幕後陣容強大,對主演挑戰不小,這一直是嚴歌苓小說改編成電影的特色。細數起來,嚴歌苓作為知名作家,其作品與電影的聯繫從四十年前緣起,至今仍然熱切。為什麼其他優質文學作品進行影視化改編,難度重重,而嚴歌苓的作品改編成電影,卻屢屢取得輝煌的戰績?這其中隱含著怎樣的成功祕籍,又傳遞了怎樣的大眾文化生產祕訣?

三十八年,影視改編常青樹

嚴歌苓與電影的緣分早在 1981 年就已開始。當時嚴歌苓為電影《心絃》撰寫劇本,並擔任該片的編劇。1988 年,嚴歌苓作為聯合編劇,參與韓三平、周曆執導的影片《避難》。

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而她的作品影視化改編的歷史則從 1993 年李安買下《少女小漁》的版權開始,同年,中央電視臺和芝加哥電視臺合作的電視劇《新大陸》,也登上門來,讓嚴歌苓做編劇。 2011 年張藝謀的《金陵十三釵》上映後,嚴歌苓的作品頓時身價倍長,一時出現“嚴歌苓改編熱”。

她的作品先後受到馮小剛、陳凱歌、姜文等多位知名導演的青睞,加之《風雨唐人街》《小姨多鶴》《當幸福來敲門》《一個女人的史詩》《第九個寡婦》《鐵梨花》多部作品被改編為電視劇。這些電視劇在小熒幕上的熱播,一時讓嚴歌苓的作品炙手可熱,在大銀幕和小銀幕上雙重維度實現極高覆蓋。

如今知名文學作品被改編屢見不鮮,但像嚴歌苓這樣的作品卻並不多見。幾十年來,嚴歌苓的作品輕輕鬆鬆打破時間和空間上的桎梏,不僅從未因時間流逝而逐漸褪色,反倒在熱點浮沉來去的市場上顯得愈發光亮。

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優秀作品經得起時間的磨礪,李少紅也曾為這個影片等待十年之久。“當我看到嚴歌苓這篇小說的時候,我覺得我好像這麼多年一直在等這樣一個故事。雖然裡面講到的生活離我比較遠,但它表達的東西又是非常貼合現實的,講了改革開放這個大的歷史變遷時期裡面的男男女女,講了他們的命運和情感經歷。這一點也特別難得。那時候我跟嚴歌苓講,我特別想拍一個現實題材,恰巧她就寫了一個現實題材,不謀而合。”

與現實切合的題材,永遠是影視作品競相追逐的終極目標之一。“用一個全景式的跌宕人物命運,來表現現實題材、現實生活,它的社會影響力和對於今天中國當代社會的折射是深刻的。”博納總裁於冬也點出了嚴歌苓作品能備受青睞的深層原因。

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從小說到影視化的兩種轉換

縱觀嚴歌苓的小說,其創作過程在2010-2011年前後涇渭分明,呈現出創作風格的分割。 2011 年以前,題材敏感、與現實生活緊密捆綁,力道強大的批判現實主義風格,種種特點,被完整嫁接到電影中。《少女小漁》《情色》《天浴》《誰家有女》四部作品,從改編思路、目的到拍攝方式一脈相承,都是帶有強烈個人風格的藝術電影。

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雖然電影中負面的陰影似乎被塗抹淡化,比如電影《少女小漁》中馬里奧重新開始寫作,生活呈現出美好的色調;《情色》則是省略了老五被誣陷耍流氓的場景。但從劇本和改編的刪改考量中可以看出,文本和電影之間互動的橋樑,建立在導演的藝術考量,雙方共同的時代經驗及導演對原著小說的尊重之上,文本與影視之間形成了緊密的共振氛圍。

2011 年以後,《金陵十三釵》、2014年的《歸來》,以及馮小剛 2017 年執導的《芳華》。這一階段嚴歌苓的作品與大導演和主流商業電影關係更為緊密。但在《金陵十三釵》中,嚴歌苓參與的時間較晚,而《歸來》嚴歌苓則並未參與改編。而《芳華》則是在與馮小剛的互動中完成。

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在這幾部電影中,導演本人的創作特色與嚴歌苓的作品,存在的共鳴更多集中在視覺化特徵的層面之上。張藝謀對於色彩的偏好是他恆久以來的特色,而在嚴歌苓的小說中,也有著大量的色彩描寫,比如單一的紅色,在《雌性的草地》《紅羅裙》等小說中都反覆出現,恰好與電影畫面造型中的主觀色調的運用有相同之處,都是以大量使用鮮明的視覺形象,給觀眾帶來直接的衝擊感。

“這裡頭戳了四支紅蠟燭,上好的檀香在屋裡繞成網、織成幕,薰得她眼睛也細了……蠟燭火舌扭動,整個屋子的金紅空間也跟著不穩了。扶桑想,阿媽也是歡喜她的,捨得這麼好的香燭。”嚴歌苓在作品對於光影色彩的描寫,讓濃墨重彩的電影畫面有了可著落之處,搖曳的“紅燭”、飄渺的“檀香”,繪聲繪色,是天生具備影視化基礎的作品。

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而如《芳華》此類以跨時空的多維場景串聯起整個敘事線索,將橫跨幾十年間發生的故事十分巧妙地串聯在一起,這種蒙太奇的手法,在嚴歌苓的作品中也十分常見。無論是《無出路咖啡館》兩代人之間的故事,還是《人寰》和《魔旦》在時空中巧妙穿梭,都是創作者對文字或鏡頭的重新安排、組接。

這一在電影中為了壓縮或者擴延生活中實際的時間,使時空更自由的手法,在小說中搖身一變,便增強了文本的視覺性和動態感,擴充了小說的表現容量。這正是作家較強的影視思維邏輯的表現之一。


文本改編的“扛拍性”

眾所周知,在2010年後,嚴歌苓的創作風格發生了一些改變。

當時嚴歌苓表示,她特別痛恨商業行為的寫作。“我絕對不可能做到哪個導演跟我約一個什麼故事,我就能生髮出一個故事專門侍候著。”

李少紅為她等十年,嚴歌苓的作品為什麼如此“長壽”?丨立場

從2010年開始,嚴歌苓就反覆強調要寫“抗拍性”強的小說。“我非常愛文學,也愛電影。我希望這兩件事情別混在一起,否則常常要造成巨大的妥協,電影和電視帶給你如此大的收益,你就會不自覺地去寫作它們所需要的作品,這有時候對文學性是一種傷害。我將會寫作一些‘抗拍性’很強的作品,所謂‘抗拍性’,就是文學元素大於一切的作品,它保持著文學的純潔性。像納博科夫的《洛麗塔》,那就是一部‘抗拍性’很強的作品,儘管它被拍成了電影,有的電影還獲得了奧斯卡獎,但是沒有哪一部能還原這部小說的榮譽。”

這是一種兼具電影手法和偏向電影化敘事傾向的自我矯正。事實也證明,如嚴歌苓等在影視改編道路上走的極為順利的作者,難免要面對如此的焦慮和困惑。究竟是小說家,還是電影編劇。當一部作品的影視光環已經蓋過了原著本身時,對於文字創作者來說,難免有一種被電影所侵蝕的危機感,而似乎失去了原有自我創作的陣地。

這似乎是所有20世紀創作者的共鳴,電影的敘事思維及技巧正在極大地影響了文學的敘事手法,現當代作家文學創作的過程中,不斷被影視特徵及影視美學思維的敘事手法和技巧所滲透,文學與影視藝術的親密,讓視覺化的效果早已經糅合入紙張之間。

 -FIN-

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