只用一部《一一》就可以讓人喜歡上楊德昌。我看了4部，但仍然不敢理直氣壯地談論他和他的電影。

因為在我看來，只有當你真正領會一部作品時，才有資格去評論它。否則，任何觀點都是膚淺甚至粗鄙的。對於楊德昌的電影，我依然認為自己還缺乏理解它所需要的生活閱歷。

因此，即便有所感悟也不敢亂下結論。

我最經總是想起楊德昌的《牯嶺街少年殺人事件》，一部時隔多年的老片子。

《牯嶺街少年殺人事件》飽含了楊德昌對人、社會、烏托邦等等太多的註釋，他的鏡頭不是為戲劇而生，是為人性而生。

金馬獎影片，豆瓣8.8，IDMb接近滿分，這部被譽為“最好的華語電影”究竟有什麼過人之處？

1、楊德昌奇特的敘事方法

《牯嶺街少年殺人事件》的敘事方式很值得新聞寫作的借鑑。而我也慢慢覺得，原來很多新聞事件的發生機理都與“牯嶺街少年殺人事件”有不少相似之處。影像作品與文字作品，似乎有了很多的相通點。

影像的表現力要遠遠強於文字。

因為直觀的畫面和生動的細節更容易激起受眾的某種情愫，從而超出作者原本想要表達的內容。巧合的是，《牯嶺街少年殺人事件》正是改編自一則短簡的新聞，而它的價值卻遠遠超出了這個微不足道的新聞事件。

（ 以下簡稱《牯嶺街》）

楊德昌是臺灣導演的一面旗幟，華人圈的大師級導演。

1991他將時間點定位於民國50年，拍攝了從片名上看似血腥暴力的《牯嶺街》，全景展示了臺灣社會在那個時代人和事。

在我看來楊導是在用電影解構臺灣社會，通過發生在民國50年一段少年間的愛恨情仇故事隱喻的表達出了希望中的臺灣民眾殺死了過去臺灣的觀點。

楊德昌的電影是那種無論電影技術發展到什麼程度，都會不斷有人翻出來一遍遍重溫的經典，他不束之高閣，他不拒人千里，他更不神祕兮兮。

他的作品猶如放大鏡一般的放大著整個當時全中國的社會矛盾，看得我都不忍再看下去。

平淡無奇的鏡頭語言一直持續了快四個小時，《牯嶺街》講述了很多東西。

也就是這些毫無波折感的鏡頭才讓觀眾體會到了心酸與感嘆之情，鏡頭從小的青少年暴力，早戀，分派別，再到中國內部階級矛盾，人們捕風捉影，人心惶惶。

楊導的確有豐富的生活閱歷，否則拍不出來這麼貼近生活的優秀作品。

從《光陰的故事》《牯嶺街》到《麻將》《一一》，楊德昌從來沒有將鏡頭離開青春電影，他一直在用淡定而悲憫的目光隨著時代用鏡頭記錄下我們這個時代的的悲歡離合。

楊導的這四部電影恰恰應和了中國古典哲學起、承、轉、合的玄機，四部電影正好構築了整個人生。

而臺灣青春電影從侯孝賢、楊德昌到易智言、鈕承澤，從《童年往事》《牯嶺街》到《藍色大門》《艋舺》以來的近三十年時間，臺灣的此類電影帶給了我們太多太多的感動，正是這些異彩紛呈，別具魅力的臺灣殘酷青春電影陪伴我們走過另一種青春年代，讓我們感受、感悟、感動那一抹淡淡的憂傷，那一絲執拗的美好。

在這個時代，能繼續看到這麼精彩的作品，幸甚。

無論是從表現深度還是影像魅力來說，《牯嶺街》都是華語電影無法逾越的巔峰之作。

它獨特而迷人的魅力即使今天看來亦生動可感，無法令人忘懷。

《牯嶺街》也是楊德昌十年磨一劍的嘔心瀝血之作，堪稱青春時代的一幅清明上河圖，寫盡了青春時代的悲歡離合，那種砥礪的銳氣和不羈的才情此後再也沒有重現。

即使是生命詠歎詩式的《一一》抑難以匹敵《牯嶺街》的靈氣，那是“此曲只應天上有，人間安得幾回聞”式的人生頌歌。

2、生不逢時的故事背景

影片的故事背景20世紀50年代，是臺灣政治生活的轉型期。

解放戰爭結束，國民黨倉皇逃竄到臺灣島，同時也有大量平民湧入，遠離故土，迎來的只有漫長的、毫無止境的等待。

楊德昌作品裡展現的臺灣就是處於共產主義、民主主義、民族主義和自由主義的拉扯之下，其混亂、疏離與反覆無常有時會引發削弱型的社會變亂，那些處於社會底層的弱勢群體，往往會首當其衝成為犧牲品。

《牯嶺街》以旁觀者一樣的冷靜視角展現了一種和平年代之下躁動不安的生存狀態。

其實每一個社會都有這樣一個必須要經歷的發展階段，美國的60年代是正是美國曆史上最為狂躁的年代，史稱“焦慮的一代”。而彼時的臺灣，剛剛經歷了國民黨統治下的超長融合期，黨派矛盾與各種社會矛盾都在最為尖銳的時候。

在這個急劇轉型的時期，舊有的價值觀遭到廢棄，新的價值觀尚未建立，整個社會都沒有一套合理的自我約束機制。

人們東奔西走忙忙碌碌，喪失了精神追求，隨波逐流。

影片有兩條線，都集中指向社會階級矛盾。

主線指向了一群青少年中學生拉幫結派，幫派紛爭。副線則指向了成人社會之間的政治鬥爭，比少年之間的幫派紛爭更加凶險。

如此一主一副，形成相互之間的隱喻，相得益彰。這兩條線並行，串起了成人和少年兩個世界的多方人物，展現出了一幅臺灣社會的群像素描。

片中張震飾演的小四兒與父親有著如出一轍的固執，這兩個人物都有著舊時代仕人的那種高亮風骨。

他們奉行忠誠、簡樸、勤學的信條，這正是傳統的儒家、法家教導後人的為人之道。

滑頭這個人物正如他的名字一樣，是一個滑頭。這個人物見風使舵，充滿了小人的陰狠毒辣。政治鬥爭中的汪狗同樣也是這樣一個人物。

其實在那樣無信仰的社會環境下，這種人的存在更加普遍。

他們的存在客觀上指出了一個問題，就是社會信仰已經從精神追求逐漸的開始物化為可以看得見的金錢和權力，這正是《牯嶺街》所展現出的社會精神狀態，這是一種社會的病態。

影片中的另一派人物相對來講更加符號化，對於他們影片並沒有著墨於更多的性格塑造。只是以旁觀者的視角展現了他們的行為，顯然站在了俠義精神的對立面。

哈尼死前單獨約架曾經說過，最看不起他們的行為。

他們象徵的更多的是信仰的壓制者和毀壞者。而在成人社會中，這群人成了政治鬥爭的施加者，國民黨黨內的鬥爭成了毀壞社會信仰的大手，一個破壞者的形象在影片中被更加的符號化。

楊德昌通過對這幾類人的刻畫，展現了整個社會中多個矛盾極端，呈現出了一個精神上撕裂的焦慮社會。

所有的錯綜複雜的事件發展，歸根結底都在於每一類人所信奉的規則不同、想法不同，而最終當矛盾不可調和的時候，勢必會造成一些慘劇的發生。

影片中間發生的一場慘烈的鬥毆是全片的最高潮段落，在這場鬥毆中另外一個幫派終於被消滅乾淨。

然而與這場大勝利同時到來的，卻是父親在政治鬥爭中的落敗。

這一勝一敗的結局對比，讓我們看到了一個比“江湖”更險惡的戰場——政治戰場，它破壞了這個社會本來應該有的平衡，使得人人自危，惶惶不可終日。

3、無法料想的結局

我們以為最不可能變壞的孩子居然走上了最絕的路，無法料想的結局。

影片開始的時候，小四和父親並肩騎車從樹木蔥蘢的林蔭道深處緩緩出現在畫面裡，色調溫暖明亮，一反影片始終籠罩著的灰暗陰沉。

那時的他是個典型的乖孩子、好學生，有著乾淨的臉和清澈的眼睛。他的世界本來應該和黑暗沒有任何交集，就算命運將他投入到那樣一個混亂的環境裡他也努力堅持自己，從未想過要去混。

他是黑暗裡的一線光芒，就像他從片場弄來的那個手電筒照出的光，將黑夜照亮。

從頭至尾，手電筒都跟隨著小四，見證他的每一步墜進黑暗的過程。

開始的時候電筒用來隨意照人，透著孩子氣頑皮搞怪的心態；

小四躲在自己狹小的空間裡，打著電筒寫日記，有時它開開關關，光亮明滅之間，少年彷徨無助的心也跟著搖擺不定；

小明也在路邊把玩過這把手電筒，那時她和小四分享著希望的光芒，最快樂的一段光景。

再後來，小四帶著手電筒經歷了他人生中第一次幫派活動，為哈尼報仇。一切都在幽暗中進行，只有小四電筒的光不時閃現。

他沒有殺人，他還在堅持著。然而不公平的事一件件發生，朋友的死去，被記過，退學，這些都不至於熄滅小四內心的火焰。但最後小明的背叛給了他致命一擊，令他徹底放棄生命中的光線，雖然他曾如此熱愛光亮。

影片快結束時，有一個細節，小四把手電筒留在了片場，讓它回到原來的地方。黑暗裡最後一線光無聲無息的消失了，誰的過錯，無從解答。“人生真的好孤獨啊，你知道一個人最絕望的時候是什麼感覺...”

人都是孤獨的，彼此不能代替。

總覺得楊德昌不是在用膠片拍電影，而是拿一架放大鏡冷靜觀察，所有細節都得以最大程度的展示，他卻仍舊躲在暗處不動聲色。

他很少用煽情的特寫和背景音樂，對少年人的愛情和青春幾乎沒有任何外露的渲染，只是靜靜填在一個個零碎的鏡頭裡。

楊德昌對於社會的洞察有著異常冷峻和敏銳的感覺，他絕對是以一個藝術家的眼光在關照這個社會，關照悲劇。

在他的電影裡，悲劇的發生是沒有通俗敘述的因為和然後，一切都是順水推舟，都在這個已經滿目瘡痍的社會機器的運轉下發生。

所以，每個時代發生的悲劇儘管原因不同，但都不可避免。而社會機器同時又是人來操作的，人心的貪慾和黑暗，可能都是這不能改變的一個源頭。

4、人物透析

大姐的青春是入世和光明的，她漂亮的長裙，流利的英語，戴手錶的姿勢，還有教訓弟妹的家長口氣，就象是她媽媽留在上海的韶華；

老二的青春混沌而壓抑，在家裡永遠處於被忽視被責罰的位置，流連於彈子房也可解釋為內心中被接納被承認的渴望。

二姐把青春的信仰奉獻給了上帝，她的聲音一直都是低沉而平靜的，但最後得知小四殺人時歇斯底里的尖叫，卻充滿了對神的憤怒和絕望。小妹衣服上的鈕釦總是掉，裙子總是嫌短，那是她迅速成長的青春。

相信很多人都能在小四身上找到自己年少時的影子，正統的家教、不錯的學業、沉默的性格、敏感的心靈。

當張震那張稚嫩而羞澀的臉出現在鏡頭前時，我忽然有一種親切感，那種久違像極了多年前的我。

十年前的張震還沒長成今天《春光乍洩》和《臥虎藏龍》裡的帥哥模樣，但那張純淨的臉龐在我看來更加飽滿，富於表現力。

他用不多的語言把小四沉默、倔強、在現實中不斷碰壁直至絕望的性格發展特徵展現得含蓄而深刻。

小四這一形象並不因其寡言而顯懦弱，相反是堅強有力的，他始終不肯放棄自我的信念，寧願被學校記大過、開除也不認錯，寧願毀了自己也不允許小明這樣“沒出息”。

大家的注意力一般都集中在他殺小明這個中心情節上，但不應忽視的還有另外兩個人物對他的影響——父親和好友哈尼。

同小四一樣，父親在大環境中的性格發展也是非常飽滿的，在幾乎相同的學校訓導處場景中，觀眾清晰地看到了導演刻意安排的強對比，由影片開始的據理力爭到後來的唯唯諾諾，這個保有年輕人朝氣的知識分子終於被殘酷的現實徹底擊垮。

曾鼓勵孩子“要相信自己的未來可以由自己的努力來決定”的父親在小四的精神世界裡倒下了，他就只剩下哈尼的精神支持。

小明在他眼裡是一個美麗的卻又脆弱的待拯救的存在，他想要照顧她，想要將她抽離出自己混亂的生活，但小明不想改變，就如同這個世界一樣。

愛情在小四心中其實是一種改變目前生存狀態的力量，所以他才會對小翠也說出想要好好在一起的話，但是小翠直指他的痛處，讓他不知所措，沒想到在小明那裡，他也得到了同樣的答案。

小四會抽出刀子，也許是源於極度失望之後引發的衝動和癲狂。

楊德昌極其剋制地表現了這本該大肆渲染的一切，大量的全景甚至大全景鏡頭，人物的面目模糊，聲音卻在觀眾的耳邊響起，如此清晰和接近。

這讓人產生一種偷窺的假想。探照燈和蠟燭成為影片的常備光源，所有的殺戮和械鬥幾乎都發生在晚上，隱藏在黑暗中，也許表現這些打打殺殺不是目的，他要表現的是別的什麼東西。

我常常在想，小四心目中真正愛的究竟是小明還是哈尼？

這聽起來有點兒荒謬，他遠在認識哈尼之前就喜歡上了小明，但是哈尼在他生命裡的曇花一現無疑給了他巨大的衝擊。整部片子的基調是非常寫實的，唯獨對戲分不多的哈尼調入了理想主義的色彩。

藍色海軍服下的“小公園”老大英俊而孤獨，他近乎傻氣地單槍匹馬去談判，結果失去了年輕的生命，只是為了像《戰爭與和平》裡那個“獨自去堵拿破崙的老頭”一樣去抗爭那些不能抗爭的事。

正是這看似不值得的死激發了小四強烈的生機，他第一次勇敢地向心愛的姑娘表白。

“我永遠不會離開你的！”

而到了影片的最高潮，他甚至發出了“現在，我就是哈尼”的聲音。在他拔刀捅向小明的時候，他感到自己是在和哈尼一起同醜陋的現實世界爭奪小明。

這就是楊德昌的高明之處。

被殺者小明是一個很複雜的人物，楊德昌加在她身上的已遠遠超出十幾歲少女的負荷。

與母親相依為命的她對殘酷現實的體會遠比小四透徹，貧窮、動盪、寄人籬下，時刻處在一種沒有安全感的不穩定狀態中，這使得小明身上體現著矛盾的美感，既有少女的清純羞澀，又有成熟女人的冷酷。

你可以罵她水性楊花，跟身邊每一個追她的男孩子相好，但在看完《牯嶺街》第三遍後，我為她難過的程度甚至超過了為小四。

如果說，在小四由明轉暗的青春裡，小明是他最後的亮色；那麼，在小明早已暗淡無光的青春裡，小四就是她唯一的亮色，而這唯一的光亮，還是被她自己掐滅的。

同小四家熱鬧溫馨而相對穩定的氣氛相比，小明和母親總是在為明天的落腳點擔心。她母親曾憂傷地說，“你一定要快快長大。”這沉重的期待和嚴酷的生存環境剝奪了她真正享有青春的權利，她在最單純的年紀就迅速地被這個世界同化了。

所以從某個角度來說，她甚至比小四父親還要成熟和衰老。

在另一面，小明的眉宇間還閃爍著純真的光芒，她其實是那樣迫切地需要被理解和尊重，因此小四是心靈上最貼近她也最溫暖她的人。

但是最終，她還是背叛了小四，也就是背叛了自己，向更為強大的現實世界妥協了。

小四終於用匕首殺了小明，被判入獄十五年。

小貓拿了自己錄製的音帶去看他，卻被看守隨手丟進垃圾箱。空氣中傳來小貓細聲細氣模仿貓王的歌聲，歌聲稚嫩，是他們單純而認真的青春。

看完電影后，我怎能不為青春的死去痛哭？在楊德昌鮮血淋漓的青春裡，又有誰能夠不失聲痛哭？

或者與其說楊德昌想讓我們感動，他更想讓我們思考，他把所有可以煽情的段落都消隱於鏡頭的背後，不讓我們看見。

我們沒有看到失去女兒的小明父母是怎樣的撕心裂肺，她吞金自盡也是假他人之口說出來的。我們也沒有看到張震被判刑後母親的痛哭流涕，只看到她拿著兒子校服的黯然神傷。甚至在常規意義上本該給特寫的人物卻被遮擋在鏡頭之外...

他用攝影鏡頭關照著這群悲苦的人，卻始終用攝影機擋在你的面前，讓你無法靠近，始終和人物和故事保持著一定的距離，正像生活中出現在我們周遭的人一樣。

楊德昌透過這部電影要問的終極問題：我們到底能不能改變世界？也許我們心裡還是沒有答案。

這真的是一部複雜的電影，而我能品味到的況味又似乎太少太少了，哪天夜深寂靜之時，重新再看一遍，也許還會有不同的感受吧。