▲高昊 油畫作品《頌》
文 戴磊
記得小學時候學過一篇文章叫《扁鵲見蔡桓公》開頭是這樣說的：扁鵲見蔡桓公，立有間，扁鵲曰：“君有疾在腠理，不治將恐深。”桓侯曰：“寡人無疾。”扁鵲出，桓侯曰：“醫之好治不病以為功。居十日，扁鵲復見...........。文章大概說的是戰國時期的一位老中醫給領導看病，結果領導不遵醫囑，暴病身亡的故事。這篇故事選自《韓非子·喻老》，題目是後人加的，內容帶有勸喻型性。文章以時間為序，以蔡桓公病情的發展為線索，通過扁鵲“四見”的局勢，說明一個道理：不能盲目相信自己，不能諱疾忌醫。同時給人們以啟迪：對待自己的缺點、錯誤，也像對待疾病一樣，決不能諱疾忌醫，而應當虛心接受批評，防患於未然。一般大家對文章的解讀是這樣的，可在我看來扁鵲同志可能是一個技術很高的大夫，但是未必是一個合格的醫務工作者。開頭那段文字翻譯過來是這樣：扁鵲見到領導，往那一戳，盯著領導打量了三五分鐘，然後說：領導你有病，不治療的話就要住院了。領導被這突如其來的一頓言語搞得暈頭轉向，但稍加思索：你才有病，你們全家都有病，滾！扁鵲只好灰頭土臉的走了。之後領導又說：這幫孫子就知道蒙人，王林、胡萬林、李之渙這幫人媒體早曝光了，扁鵲這小子還想來忽悠我。
設想如果扁鵲換一種說話方式，例如：領導最近工作挺忙？熬夜不少吧，昨晚我從天上人間路過看你的車停門口，就曉得你最近一定日夜操勞，到你辦公室看你菸灰缸裡滿滿的菸頭，紙簍裡面足足的衛生紙，就估計您一定氣血不足，為了保留革命的本錢使自己更好的投入到社會主義的建設中去，更好地為人民服務。我這裡有個方子，不麻煩，您試試，保證你精神煥發。 相信領導一定樂於接受，不光是領導，所有正常人也都是這樣。縱然你醫術高明，但是不講究語言的藝術性，把自己整得跟神棍一樣，誰能相信你，蔡桓公又不是醫生，他只是一個普通的人，對你突如其來的診斷結果，只要是個正常人都會報以懷疑的態度。本來能挽救的一條生命被扁鵲活活的弄死了。
我們的民歌歌詞也一樣，在語言的組織和表達上也同樣要具備藝術性和邏輯性，這樣才會被大眾所接受和銘記，近年來,國家對非物質文化遺產的重視,越來越明顯。一個普遍的現象是,大大小小的晚會上總有那麼一兩個原生態歌手粉墨登場,甚至像中央臺主辦的青年歌手大賽這類全國性的賽事也專門設了“原生態組”以示褒獎。為什麼民歌會有如此大的魅力?這裡面有好多原因值得分析。本就就以上原因做出了自己的分析和闡述。
所謂的“民族唱法”實際上是土洋結合以洋為主的混合唱法,在近三十年舉國上下齊練“共鳴”的模式化教育下,已經沒有了任何個性可言。它的那一套所謂的科學方法一開始就是直奔“頌歌”而去的。相比之下,“原生態唱法”才是真正的“民族唱法”。它與學院派唱法最大的區別在於,地道的民間歌手所表現的演唱風格各異,不會呈現千人一面的景象,民歌的美它是來自生活,來自於人性深處對愛,對幸福自由的永恆渴求。經得住時間檢驗的美才是真正的美。
一、真情實感的流露
首先是它真摯的情感。一個攔羊漢因為寂寞,走到山上吼兩聲,這用不著偽裝,也談不到發表,更談不上交付版稅,也沒有大獎和評委。如果說有評委,大山就是評委,綠水就是評委,天地自然就是評委,對面的圪樑樑就是評委,這些評委雖然都沒有專家有學問,但這老漢至少不會擔心有人會考他,綜合素質怎樣。一個人唱得再好,說得再好,也不管是哪路唱法,說到底還是那幾句話:“情動於衷而形於言,言之不足故嗟嘆之,嗟嘆之不足故詠歌之,詠歌之不足,不知手之舞之,足之蹈之也。”又說“情動於衷,故發於聲,聲成文謂之音”,這就說到一切音樂的本質上了。一個十七八歲的女孩因為春心萌動而低吟《女娃尋漢》,這些都和人的地位、名氣、財富無關,而只和自己的快樂與憂愁有關。陝北人說“信天游就是沒樑的鬥,甚會兒想唱甚會兒有”,說的就是“信天游”對於生命的重要性。對於某個民歌區域內的百姓來說,民歌是生活中不可缺少的一部分,唱歌就是一種生活方式。再說嚴重點,它是窮人的口糧,是窮人的精神支柱,是受苦人的永恆故鄉。他們不管別人會怎麼說,也不管禮教是不是允許,只要是發自肺腑的真摯感情,他們總要設法唱出來,於是才有了下面這些敢愛,敢恨,敢哭,敢笑的句子:“砍斷腳跟筋還在,拄上柺棍還要來。淚蛋蛋本是心頭的油,誰不傷心誰不流。閻王殿前雙胳膝膝跪,陰曹地府咱一搭裡睡。”真的東西不一定是美的,但美的東西卻一定是真的。比如,在婚姻不自由的年代,年輕貌美的女人對父母包辦的男人恨得咬牙切齒,極力詛咒其早死:“對面價溝裡拔黃蒿,我男人倒叫狼吃了。天黑吃了半夜裡埋,臨明做一雙結婚鞋。”這種心情是可以理解的,就像是一朵鮮花插在牛糞上的心情一樣,也無疑是真實的。但在“父母之命,媒妁之約”的年代,男人同樣也是犧牲品。因而這種詛咒現在看來就有點殘酷。但反過來說,一個歌手要想表達人世間最美好的情感,唱出動人的歌,靠虛情假意,扭捏作態肯定是辦不到的。
二、通俗的語言表達
其次要說的是民歌的語言。民歌,顧名思義,是民間的歌,老百姓的歌。老百姓所用的語言和官方文人使用的語言是有很大區別的。最大的區別是,老百姓用的是白話文,官方文人用的是文言文。老百姓要想學會文言文非得在私塾或縣學、州學裡念個十年八年不可。但老百姓等不上啊!一個母親因為孩子哭得不睡,就哼一支兒歌催眠,你不能讓她在私塾裡搖頭晃腦地念上幾年再來哄孩子睡。一個春心萌動的小夥子為了吸引異性,就不停地唱歌,你不能說讓他學會四書五經了再來唱。他真要去學了,漂亮的也恐怕早讓人家搶走了。鄉下的婦女親人死了,哭靈的時候是有詞的。比如哭父親(陝北土話叫大):“大呀,我的沒活夠的大呀! 你丟下我們叫誰照應呀? 我的大呀!大呀! 你回來把我也引上走呀!”這時,你不能說這些婦女的唱詞太俗,應該用文言文唱:“先父大人,壽數未盡的先父大人!汝拋下骨肉,誰復照應?先父大人,餘之先父大人!莫若還魂,將餘引領。”看一下!那種哭靈時一唱三嘆、令人肝腸欲斷的氣氛全沒有了。為什麼呢?因為文言是“死的語言”,“死的語言”無法表現“活的情感”。白話文是“活的語言”,是活在老百姓口頭上的自然語言。只有“活的語言”才能表現“活的情感”。一個生活在漢語圈中的歌手,不識字都沒關係,只要他會說漢話,就可以自由表達心中的感受。因為民歌用的是地道的口頭語。幾乎很多歌詞都是脫口而出的,心隨口動,心裡怎麼想,嘴裡就怎麼唱,根本不用考慮對仗押韻、之乎者也那套。
三、靈活的表現手法
有了“活的語言”和“活的情感”還不夠,還得有“活的表現手段”。民歌的活,體現在多個方面,歌曲去掉的活,歌詞的活,演唱者對歌詞表達的靈活等等。關於陝北民歌的表現手段,專家總結出來許多,比如信天游的修辭手法,一般的文章都會列舉比喻、擬人、誇張、對偶、反覆、借代……幾乎把現代漢語的修辭手法全用上了,但個人覺得沒必要那麼複雜。先民們在創作信天游時絕不會想那麼多,簡單歸納,就是三種手法:賦、比、興。賦就是“直陳其事”。白描一件事情的前因後果。比如:日頭臨落放著了一把火,因推上摟柴吆了哥哥。 這回哥哥沒了上,把眼淚揩了柴摟上。朝前了妹妹天有些霧,朝後了妹妹山堵住。遠遠了見不敢吼,揚了把黃土叫風颳走。這種表現手法,看似簡單,實則傳神。有一首山西民歌《走西口》是這樣寫的:叫一聲妹妹你莫犯愁,愁煞了親親哥哥不好受。 為你碼好柴來換回油, 棗樹圪針為你插了一牆頭。啊,親親! 到夜晚你關好大門放開狗。這首歌始終沒有寫對心上人如何不放心,但通過哥哥外出打工之前的行動:碼柴、換油、牆上插圪針、大門上拴狗等具體行為,展示了哥哥的矛盾、痛苦與擔憂。“比者,以彼物比此物也”。也就是我們在前面講的,把一個無生命的東西想象成一個有生命、有知覺的東西,然後拿想象中的東西類比自己的處境和心情。這種手法在陝北民歌中比比皆是。實際上就是兒童思維的“以己度物”在創作中的運用。比如:“心上人要分離,青楊樹剝活皮。摟著妹妹親了個嘴,肚裡的疙瘩化成了水。麻柴再好不如碳, 朋友再好不如漢。”“興者,先言他物以引起所詠之辭也”。 它和“比”的區別是:“比”的上一句和下一句是“本體”和“喻體”的關係,但“興”的上一句和下一句幾乎看不出任何聯繫。“九十月的狐子冰灘上臥,誰知道妹妹的心難過?井子裡絞水桶桶裡倒, 妹妹的心事哥知道。大紅公雞牆頭上臥,拿不定主意跟誰過。”“賦比興”是陝北民歌,尤其是信天游的主要創作手法。據我有限的瞭解,在中國目前現存的民歌種類中如:花兒,大歌等民歌種類中,比興手法也有運用,但如此大規模地成系統地運用“比興”手法的只有陝北民歌了,其它各地的民歌有時也零星地用一點,且多以“賦”體為主。現在,“原生態”的口號叫得山響,但實際上真正的“原生態”是不可能在舞臺上實現的。“原生態”這個詞本身就是從環境科學上借來的。“生態”是指生物與環境之間相互依存的一種生存發展狀態。移植到“民歌”之前是想強調一種民間的自發狀態。而實際上一首歌的旋律可以搬上舞臺,“生態”怎麼搬上舞臺?唱一般的山歌還可以利用現代化的聲光電氣製造一些假的黃土圪樑,而唱《光棍哭妻》,你總不能抬一口棺材上去,唱《黃河船伕曲》,你總不能連黃河也扛到演播室。正是因為民歌歌詞當中有著這樣的特殊性和靈活性,才是我們的民間藝術流傳不止,連綿不絕。