安慶戲與黃梅戲有何區別？

黃梅戲創始人——邢繡娘（1793-1858）出生於演唱世家，從小與兄嫂一起出門賣唱，因扮相俊俏，唱腔甜美，出道不久便贏得了“不要錢，不要家，要聽繡娘唱採茶”的美譽。繡娘因丈夫死於水災，再次回到孃家與兄嫂搭班唱戲，又相繼獲得“北方梆子有二，黃梅調子無雙”和“不接京城大戲王，願請黃梅邢繡娘”等美譽，再加上黃梅縣“一去二三裡，村村都有戲”和黃梅縣幾乎人人都是“戲迷”的地域氛圍，從而為邢繡娘最後完成黃梅採茶戲的創建，提供了必要條件。

　　唱腔伴奏

　　黃梅戲唱腔委婉清新，分花腔和平詞兩大類。花腔以演小戲為主，富有濃厚的生活氣息和民歌風味，多用“襯詞”如“呼舍”、“喂卻”之類。有“夫妻觀燈”、“藍橋會”、“打豬草”等；平詞是正本戲中最主要的唱腔，常用於大段敘述，抒情，聽起來委婉悠揚，有“梁祝”、“天仙配”等。 現代黃梅戲在音樂方面增強了“平詞”類唱腔的表現力，常用於大段抒情、敘事，是正本戲的主要唱腔；突破了某些“花腔”專戲專用的限制，吸收民歌和其他音樂成分，創造了與傳統唱腔相協調的新腔。黃梅戲以高胡為主要伴奏樂器，加以其它民族樂器和鑼鼓配合，適合於表現多種題材的劇目。

　　一、唱腔

　　黃梅戲唱腔有三種形式：主腔、花腔、三腔（“彩腔”、“仙腔”、“陰司腔”三種腔體的統稱）。

　　黃梅戲的主腔

　　主腔是黃梅戲傳統唱腔中最具戲劇性表現力的一個腔系。它以板式變化體（或稱板腔體）為音樂結構的原則，正是這一主要特點使它區別於曲牌聯綴體（或稱曲牌體）的“花腔”以及兼有兩種體制特徵的“三腔”。

　　主腔並不意味著在黃梅戲的所有劇目中每每為主。實際上，花腔小戲基本上不用主腔，有些大戲也並非以主腔為主，之所以把這一腔系稱作主腔，是就它的音樂形態及音樂表現功能而言的。另外，從黃梅戲音樂發展史來看，主腔也晚於花腔和三腔。這一發展過程又與劇目從獨角戲、兩小戲、三小戲發展到串戲而最終能演整本大戲的歷程相吻合。因此，可以認為：主腔是黃梅戲發展到成熟階段的產物。它的出現，標誌著黃梅戲音樂的基本風格的框定。

　　黃梅戲的花腔

　　黃梅戲源於民間歌舞。山野村夫的勞動之歌，婦孺皆知的里巷歌謠，燈會社火之中的歡歌勁舞，是黃梅戲活潑的源頭。黃梅戲在形成第一個階段性成果——兩小戲、三小戲的進程中，也形成了百餘首小曲雜調的“花腔”腔系。花腔從民歌中來，但作用已與民歌不大一樣。它已經從田頭走上舞臺，從隨口而歌進入到規定的戲劇情境，傳達角色的心聲。今天所見的花腔小調，無論它與民歌有多大程度的類似，但它確已經歷過戲劇浪頭的打磨，具備了戲劇性音樂的某些特質，是一種民歌式的曲牌體制。

　　1．花腔的藝術特點

　　花腔的藝術特點體現在調式色彩的明朗化、表情達意的質樸化、節奏律動的舞蹈化、旋律線條的口語化、唱詞結構的襯字（詞）化等方面。

　　花腔是一個調式豐富的腔系。有典型的五聲宮、商、角、徵、羽調式，還有運用偏音的五聲性的六聲調式等。花腔不同的調式色彩並不導致表情上的巨大反差。無論是大調性質的宮、徵調式，還是屬於小調性質的羽、角、商調式，既不用於表現昂揚豪邁之剛烈，也洋用於表現悲慼愁苦之柔弱，在節奏律動的驅使下，在旋律線條的跌宕起伏中，它們充滿著歡愉之情，諧謔之趣，似乎一切都很透明，一切都很樂觀，紛繁的調式只不過是增添色彩而已。花腔這種求輕盈不求沉重，尚樂天而不淪於穩如泰山唐的表情傾向，成為黃梅戲的音樂乃至整個黃梅戲藝術不得不留意的基本品質。

　　表情達意的質樸化也是花腔的一個特點，從唱詞看，狀物言情都以快人快語、詼諧逗趣見長。如《逃水荒》中“小小竹竿三尺長，安幾個銅錢響丁當，名字叫“蓮廂”和《夫妻觀燈》中“長子來看燈，他擠得頭一伸。矮子來看燈，他擠在人網裡蹲。胖子來看燈，他擠得汗淋淋。瘦子來看燈，他擠成一把筋”都是例證。從音樂看，簡潔的樂匯、自然的語勢、密集型的字位安排、結合成朗朗上口的旋律，既樸素又大方。

　　花腔的節奏具有民間舞蹈的律動。它用鑼鼓伴奏，流暢的“長槌”，梧合人物上場下場，“花腔二槌”、“花腔四槌”、“花腔六槌”緊貼著唱腔的各個部位，或作入頭，或作過門，令表演者和觀眾都有按捺不住的動感。

　　花腔的旋律線條非常口語化。它不僅符合當地方言的調值，還將人們說話時的鑼輯重音以及有意強調某一字的語勢都表達出來。花腔的百餘首曲調，來自很多地方，如“蓮花”、“鳳陽歌”來自北方，“鮮花調”來自江南，這些曲調在流變的過程中，語言因素帶來的變異是十分明顯的，因此，花腔旋律的口語化，是統一花腔的風格的重要環節。

　　花腔在唱詞中常大幅度採用襯字襯詞，有些曲調甚至有“本末倒置”的現象，如“汲水調”，表意性的詞只有“走出門來抬頭看，三條大路走中間，奴家的小情歌”20個字，而加進襯詞就成了“走出門來咦麼郎當，抬頭看呀麼郎當，三條大路嗨嗨咦兒嗬嗨嗨呀兒嗬走中間，咦麼郎當，郎得兒郎當，郎得兒郎當，唆兒嘞，唆兒嘞，嗨嗨咦嗨荷，唆兒嘞，奴家的小情哥。”需要說明的是，很多花腔的襯詞都是曲調不可缺

黃梅戲創始人——邢繡娘（1793-1858）出生於演唱世家，從小與兄嫂一起出門賣唱，因扮相俊俏，唱腔甜美，出道不久便贏得了“不要錢，不要家，要聽繡娘唱採茶”的美譽。繡娘因丈夫死於水災，再次回到孃家與兄嫂搭班唱戲，又相繼獲得“北方梆子有二，黃梅調子無雙”和“不接京城大戲王，願請黃梅邢繡娘”等美譽，再加上黃梅縣“一去二三裡，村村都有戲”和黃梅縣幾乎人人都是“戲迷”的地域氛圍，從而為邢繡娘最後完成黃梅採茶戲的創建，提供了必要條件。

　　唱腔伴奏

　　黃梅戲唱腔委婉清新，分花腔和平詞兩大類。花腔以演小戲為主，富有濃厚的生活氣息和民歌風味，多用“襯詞”如“呼舍”、“喂卻”之類。有“夫妻觀燈”、“藍橋會”、“打豬草”等；平詞是正本戲中最主要的唱腔，常用於大段敘述，抒情，聽起來委婉悠揚，有“梁祝”、“天仙配”等。 現代黃梅戲在音樂方面增強了“平詞”類唱腔的表現力，常用於大段抒情、敘事，是正本戲的主要唱腔；突破了某些“花腔”專戲專用的限制，吸收民歌和其他音樂成分，創造了與傳統唱腔相協調的新腔。黃梅戲以高胡為主要伴奏樂器，加以其它民族樂器和鑼鼓配合，適合於表現多種題材的劇目。

　　一、唱腔

　　黃梅戲唱腔有三種形式：主腔、花腔、三腔（“彩腔”、“仙腔”、“陰司腔”三種腔體的統稱）。

　　黃梅戲的主腔

　　主腔是黃梅戲傳統唱腔中最具戲劇性表現力的一個腔系。它以板式變化體（或稱板腔體）為音樂結構的原則，正是這一主要特點使它區別於曲牌聯綴體（或稱曲牌體）的“花腔”以及兼有兩種體制特徵的“三腔”。

　　主腔並不意味著在黃梅戲的所有劇目中每每為主。實際上，花腔小戲基本上不用主腔，有些大戲也並非以主腔為主，之所以把這一腔系稱作主腔，是就它的音樂形態及音樂表現功能而言的。另外，從黃梅戲音樂發展史來看，主腔也晚於花腔和三腔。這一發展過程又與劇目從獨角戲、兩小戲、三小戲發展到串戲而最終能演整本大戲的歷程相吻合。因此，可以認為：主腔是黃梅戲發展到成熟階段的產物。它的出現，標誌著黃梅戲音樂的基本風格的框定。

　　黃梅戲的花腔

　　黃梅戲源於民間歌舞。山野村夫的勞動之歌，婦孺皆知的里巷歌謠，燈會社火之中的歡歌勁舞，是黃梅戲活潑的源頭。黃梅戲在形成第一個階段性成果——兩小戲、三小戲的進程中，也形成了百餘首小曲雜調的“花腔”腔系。花腔從民歌中來，但作用已與民歌不大一樣。它已經從田頭走上舞臺，從隨口而歌進入到規定的戲劇情境，傳達角色的心聲。今天所見的花腔小調，無論它與民歌有多大程度的類似，但它確已經歷過戲劇浪頭的打磨，具備了戲劇性音樂的某些特質，是一種民歌式的曲牌體制。

　　1．花腔的藝術特點

　　花腔的藝術特點體現在調式色彩的明朗化、表情達意的質樸化、節奏律動的舞蹈化、旋律線條的口語化、唱詞結構的襯字（詞）化等方面。

　　花腔是一個調式豐富的腔系。有典型的五聲宮、商、角、徵、羽調式，還有運用偏音的五聲性的六聲調式等。花腔不同的調式色彩並不導致表情上的巨大反差。無論是大調性質的宮、徵調式，還是屬於小調性質的羽、角、商調式，既不用於表現昂揚豪邁之剛烈，也洋用於表現悲慼愁苦之柔弱，在節奏律動的驅使下，在旋律線條的跌宕起伏中，它們充滿著歡愉之情，諧謔之趣，似乎一切都很透明，一切都很樂觀，紛繁的調式只不過是增添色彩而已。花腔這種求輕盈不求沉重，尚樂天而不淪於穩如泰山唐的表情傾向，成為黃梅戲的音樂乃至整個黃梅戲藝術不得不留意的基本品質。

　　表情達意的質樸化也是花腔的一個特點，從唱詞看，狀物言情都以快人快語、詼諧逗趣見長。如《逃水荒》中“小小竹竿三尺長，安幾個銅錢響丁當，名字叫“蓮廂”和《夫妻觀燈》中“長子來看燈，他擠得頭一伸。矮子來看燈，他擠在人網裡蹲。胖子來看燈，他擠得汗淋淋。瘦子來看燈，他擠成一把筋”都是例證。從音樂看，簡潔的樂匯、自然的語勢、密集型的字位安排、結合成朗朗上口的旋律，既樸素又大方。

　　花腔的節奏具有民間舞蹈的律動。它用鑼鼓伴奏，流暢的“長槌”，梧合人物上場下場，“花腔二槌”、“花腔四槌”、“花腔六槌”緊貼著唱腔的各個部位，或作入頭，或作過門，令表演者和觀眾都有按捺不住的動感。

　　花腔的旋律線條非常口語化。它不僅符合當地方言的調值，還將人們說話時的鑼輯重音以及有意強調某一字的語勢都表達出來。花腔的百餘首曲調，來自很多地方，如“蓮花”、“鳳陽歌”來自北方，“鮮花調”來自江南，這些曲調在流變的過程中，語言因素帶來的變異是十分明顯的，因此，花腔旋律的口語化，是統一花腔的風格的重要環節。

　　花腔在唱詞中常大幅度採用襯字襯詞，有些曲調甚至有“本末倒置”的現象，如“汲水調”，表意性的詞只有“走出門來抬頭看，三條大路走中間，奴家的小情歌”20個字，而加進襯詞就成了“走出門來咦麼郎當，抬頭看呀麼郎當，三條大路嗨嗨咦兒嗬嗨嗨呀兒嗬走中間，咦麼郎當，郎得兒郎當，郎得兒郎當，唆兒嘞，唆兒嘞，嗨嗨咦嗨荷，唆兒嘞，奴家的小情哥。”需要說明的是，很多花腔的襯詞都是曲調不可缺

黃梅戲創始人——邢繡娘（1793-1858）出生於演唱世家，從小與兄嫂一起出門賣唱，因扮相俊俏，唱腔甜美，出道不久便贏得了“不要錢，不要家，要聽繡娘唱採茶”的美譽。繡娘因丈夫死於水災，再次回到孃家與兄嫂搭班唱戲，又相繼獲得“北方梆子有二，黃梅調子無雙”和“不接京城大戲王，願請黃梅邢繡娘”等美譽，再加上黃梅縣“一去二三裡，村村都有戲”和黃梅縣幾乎人人都是“戲迷”的地域氛圍，從而為邢繡娘最後完成黃梅採茶戲的創建，提供了必要條件。

　　唱腔伴奏

　　黃梅戲唱腔委婉清新，分花腔和平詞兩大類。花腔以演小戲為主，富有濃厚的生活氣息和民歌風味，多用“襯詞”如“呼舍”、“喂卻”之類。有“夫妻觀燈”、“藍橋會”、“打豬草”等；平詞是正本戲中最主要的唱腔，常用於大段敘述，抒情，聽起來委婉悠揚，有“梁祝”、“天仙配”等。 現代黃梅戲在音樂方面增強了“平詞”類唱腔的表現力，常用於大段抒情、敘事，是正本戲的主要唱腔；突破了某些“花腔”專戲專用的限制，吸收民歌和其他音樂成分，創造了與傳統唱腔相協調的新腔。黃梅戲以高胡為主要伴奏樂器，加以其它民族樂器和鑼鼓配合，適合於表現多種題材的劇目。

　　一、唱腔

　　黃梅戲唱腔有三種形式：主腔、花腔、三腔（“彩腔”、“仙腔”、“陰司腔”三種腔體的統稱）。

　　黃梅戲的主腔

　　主腔是黃梅戲傳統唱腔中最具戲劇性表現力的一個腔系。它以板式變化體（或稱板腔體）為音樂結構的原則，正是這一主要特點使它區別於曲牌聯綴體（或稱曲牌體）的“花腔”以及兼有兩種體制特徵的“三腔”。

　　主腔並不意味著在黃梅戲的所有劇目中每每為主。實際上，花腔小戲基本上不用主腔，有些大戲也並非以主腔為主，之所以把這一腔系稱作主腔，是就它的音樂形態及音樂表現功能而言的。另外，從黃梅戲音樂發展史來看，主腔也晚於花腔和三腔。這一發展過程又與劇目從獨角戲、兩小戲、三小戲發展到串戲而最終能演整本大戲的歷程相吻合。因此，可以認為：主腔是黃梅戲發展到成熟階段的產物。它的出現，標誌著黃梅戲音樂的基本風格的框定。

　　黃梅戲的花腔

　　黃梅戲源於民間歌舞。山野村夫的勞動之歌，婦孺皆知的里巷歌謠，燈會社火之中的歡歌勁舞，是黃梅戲活潑的源頭。黃梅戲在形成第一個階段性成果——兩小戲、三小戲的進程中，也形成了百餘首小曲雜調的“花腔”腔系。花腔從民歌中來，但作用已與民歌不大一樣。它已經從田頭走上舞臺，從隨口而歌進入到規定的戲劇情境，傳達角色的心聲。今天所見的花腔小調，無論它與民歌有多大程度的類似，但它確已經歷過戲劇浪頭的打磨，具備了戲劇性音樂的某些特質，是一種民歌式的曲牌體制。

　　1．花腔的藝術特點

　　花腔的藝術特點體現在調式色彩的明朗化、表情達意的質樸化、節奏律動的舞蹈化、旋律線條的口語化、唱詞結構的襯字（詞）化等方面。

　　花腔是一個調式豐富的腔系。有典型的五聲宮、商、角、徵、羽調式，還有運用偏音的五聲性的六聲調式等。花腔不同的調式色彩並不導致表情上的巨大反差。無論是大調性質的宮、徵調式，還是屬於小調性質的羽、角、商調式，既不用於表現昂揚豪邁之剛烈，也洋用於表現悲慼愁苦之柔弱，在節奏律動的驅使下，在旋律線條的跌宕起伏中，它們充滿著歡愉之情，諧謔之趣，似乎一切都很透明，一切都很樂觀，紛繁的調式只不過是增添色彩而已。花腔這種求輕盈不求沉重，尚樂天而不淪於穩如泰山唐的表情傾向，成為黃梅戲的音樂乃至整個黃梅戲藝術不得不留意的基本品質。

　　表情達意的質樸化也是花腔的一個特點，從唱詞看，狀物言情都以快人快語、詼諧逗趣見長。如《逃水荒》中“小小竹竿三尺長，安幾個銅錢響丁當，名字叫“蓮廂”和《夫妻觀燈》中“長子來看燈，他擠得頭一伸。矮子來看燈，他擠在人網裡蹲。胖子來看燈，他擠得汗淋淋。瘦子來看燈，他擠成一把筋”都是例證。從音樂看，簡潔的樂匯、自然的語勢、密集型的字位安排、結合成朗朗上口的旋律，既樸素又大方。

　　花腔的節奏具有民間舞蹈的律動。它用鑼鼓伴奏，流暢的“長槌”，梧合人物上場下場，“花腔二槌”、“花腔四槌”、“花腔六槌”緊貼著唱腔的各個部位，或作入頭，或作過門，令表演者和觀眾都有按捺不住的動感。

　　花腔的旋律線條非常口語化。它不僅符合當地方言的調值，還將人們說話時的鑼輯重音以及有意強調某一字的語勢都表達出來。花腔的百餘首曲調，來自很多地方，如“蓮花”、“鳳陽歌”來自北方，“鮮花調”來自江南，這些曲調在流變的過程中，語言因素帶來的變異是十分明顯的，因此，花腔旋律的口語化，是統一花腔的風格的重要環節。

　　花腔在唱詞中常大幅度採用襯字襯詞，有些曲調甚至有“本末倒置”的現象，如“汲水調”，表意性的詞只有“走出門來抬頭看，三條大路走中間，奴家的小情歌”20個字，而加進襯詞就成了“走出門來咦麼郎當，抬頭看呀麼郎當，三條大路嗨嗨咦兒嗬嗨嗨呀兒嗬走中間，咦麼郎當，郎得兒郎當，郎得兒郎當，唆兒嘞，唆兒嘞，嗨嗨咦嗨荷，唆兒嘞，奴家的小情哥。”需要說明的是，很多花腔的襯詞都是曲調不可缺

黃梅戲創始人——邢繡娘（1793-1858）出生於演唱世家，從小與兄嫂一起出門賣唱，因扮相俊俏，唱腔甜美，出道不久便贏得了“不要錢，不要家，要聽繡娘唱採茶”的美譽。繡娘因丈夫死於水災，再次回到孃家與兄嫂搭班唱戲，又相繼獲得“北方梆子有二，黃梅調子無雙”和“不接京城大戲王，願請黃梅邢繡娘”等美譽，再加上黃梅縣“一去二三裡，村村都有戲”和黃梅縣幾乎人人都是“戲迷”的地域氛圍，從而為邢繡娘最後完成黃梅採茶戲的創建，提供了必要條件。

　　唱腔伴奏

　　黃梅戲唱腔委婉清新，分花腔和平詞兩大類。花腔以演小戲為主，富有濃厚的生活氣息和民歌風味，多用“襯詞”如“呼舍”、“喂卻”之類。有“夫妻觀燈”、“藍橋會”、“打豬草”等；平詞是正本戲中最主要的唱腔，常用於大段敘述，抒情，聽起來委婉悠揚，有“梁祝”、“天仙配”等。 現代黃梅戲在音樂方面增強了“平詞”類唱腔的表現力，常用於大段抒情、敘事，是正本戲的主要唱腔；突破了某些“花腔”專戲專用的限制，吸收民歌和其他音樂成分，創造了與傳統唱腔相協調的新腔。黃梅戲以高胡為主要伴奏樂器，加以其它民族樂器和鑼鼓配合，適合於表現多種題材的劇目。

　　一、唱腔

　　黃梅戲唱腔有三種形式：主腔、花腔、三腔（“彩腔”、“仙腔”、“陰司腔”三種腔體的統稱）。

　　黃梅戲的主腔

　　主腔是黃梅戲傳統唱腔中最具戲劇性表現力的一個腔系。它以板式變化體（或稱板腔體）為音樂結構的原則，正是這一主要特點使它區別於曲牌聯綴體（或稱曲牌體）的“花腔”以及兼有兩種體制特徵的“三腔”。

　　主腔並不意味著在黃梅戲的所有劇目中每每為主。實際上，花腔小戲基本上不用主腔，有些大戲也並非以主腔為主，之所以把這一腔系稱作主腔，是就它的音樂形態及音樂表現功能而言的。另外，從黃梅戲音樂發展史來看，主腔也晚於花腔和三腔。這一發展過程又與劇目從獨角戲、兩小戲、三小戲發展到串戲而最終能演整本大戲的歷程相吻合。因此，可以認為：主腔是黃梅戲發展到成熟階段的產物。它的出現，標誌著黃梅戲音樂的基本風格的框定。

　　黃梅戲的花腔

　　黃梅戲源於民間歌舞。山野村夫的勞動之歌，婦孺皆知的里巷歌謠，燈會社火之中的歡歌勁舞，是黃梅戲活潑的源頭。黃梅戲在形成第一個階段性成果——兩小戲、三小戲的進程中，也形成了百餘首小曲雜調的“花腔”腔系。花腔從民歌中來，但作用已與民歌不大一樣。它已經從田頭走上舞臺，從隨口而歌進入到規定的戲劇情境，傳達角色的心聲。今天所見的花腔小調，無論它與民歌有多大程度的類似，但它確已經歷過戲劇浪頭的打磨，具備了戲劇性音樂的某些特質，是一種民歌式的曲牌體制。

　　1．花腔的藝術特點

　　花腔的藝術特點體現在調式色彩的明朗化、表情達意的質樸化、節奏律動的舞蹈化、旋律線條的口語化、唱詞結構的襯字（詞）化等方面。

　　花腔是一個調式豐富的腔系。有典型的五聲宮、商、角、徵、羽調式，還有運用偏音的五聲性的六聲調式等。花腔不同的調式色彩並不導致表情上的巨大反差。無論是大調性質的宮、徵調式，還是屬於小調性質的羽、角、商調式，既不用於表現昂揚豪邁之剛烈，也洋用於表現悲慼愁苦之柔弱，在節奏律動的驅使下，在旋律線條的跌宕起伏中，它們充滿著歡愉之情，諧謔之趣，似乎一切都很透明，一切都很樂觀，紛繁的調式只不過是增添色彩而已。花腔這種求輕盈不求沉重，尚樂天而不淪於穩如泰山唐的表情傾向，成為黃梅戲的音樂乃至整個黃梅戲藝術不得不留意的基本品質。

　　表情達意的質樸化也是花腔的一個特點，從唱詞看，狀物言情都以快人快語、詼諧逗趣見長。如《逃水荒》中“小小竹竿三尺長，安幾個銅錢響丁當，名字叫“蓮廂”和《夫妻觀燈》中“長子來看燈，他擠得頭一伸。矮子來看燈，他擠在人網裡蹲。胖子來看燈，他擠得汗淋淋。瘦子來看燈，他擠成一把筋”都是例證。從音樂看，簡潔的樂匯、自然的語勢、密集型的字位安排、結合成朗朗上口的旋律，既樸素又大方。

　　花腔的節奏具有民間舞蹈的律動。它用鑼鼓伴奏，流暢的“長槌”，梧合人物上場下場，“花腔二槌”、“花腔四槌”、“花腔六槌”緊貼著唱腔的各個部位，或作入頭，或作過門，令表演者和觀眾都有按捺不住的動感。

　　花腔的旋律線條非常口語化。它不僅符合當地方言的調值，還將人們說話時的鑼輯重音以及有意強調某一字的語勢都表達出來。花腔的百餘首曲調，來自很多地方，如“蓮花”、“鳳陽歌”來自北方，“鮮花調”來自江南，這些曲調在流變的過程中，語言因素帶來的變異是十分明顯的，因此，花腔旋律的口語化，是統一花腔的風格的重要環節。

　　花腔在唱詞中常大幅度採用襯字襯詞，有些曲調甚至有“本末倒置”的現象，如“汲水調”，表意性的詞只有“走出門來抬頭看，三條大路走中間，奴家的小情歌”20個字，而加進襯詞就成了“走出門來咦麼郎當，抬頭看呀麼郎當，三條大路嗨嗨咦兒嗬嗨嗨呀兒嗬走中間，咦麼郎當，郎得兒郎當，郎得兒郎當，唆兒嘞，唆兒嘞，嗨嗨咦嗨荷，唆兒嘞，奴家的小情哥。”需要說明的是，很多花腔的襯詞都是曲調不可缺

黃梅戲本來就是安慶戲劇中的一種，並且是吸收了眾多地方腔調而發展壯大起來的。

現存於安慶的戲劇還有不少除黃梅戲外，有嶽西高腔，宿松文南詞，潛山彈腔，望江蓮廂，懷寧懷腔，桐城歌，太湖花梆舞等等幾乎涵蓋原八縣。

黃梅戲三腔都來自不同的地方腔，其中仙腔的複句就出自嶽西高腔，花腔中就有出自蓮廂。

而懷腔就是黃梅戲的前身母體，以花腔小調為主其傳統劇目有《小辭店》《山伯訪友》，潛山彈腔是京劇前身老徽調。

安慶戲只能是安慶戲劇的總稱，而黃梅戲是安慶戲劇中的一朵奇葩。

黃梅戲從湖北省黃梅縣傳入安徽，江西，是湖北江西，安徽三省的地方戲！

詞典上面註釋:黃梅調就是黃梅戲！只是很多人比較韓國！黃梅戲的起源不是哪一個省的專家說了算，湖北江西，安徽三省地方都有歷史資料記載的。有些農民磚家和無知網民就是要挑戰社科院權威專家！

各種詞典是在國務院的指導下，有中國社科院編輯，有些無知的網民就是要挑戰中國社科院的權威！特別是安徽的朋友。不過，也不奇怪，去過安慶的那些黃梅戲相關的紀念館，一座黃梅山的圖片，一座黃梅閣的圖片，一座黃梅庵的圖片，下面標示:專家認為黃梅戲出自此地！請問是哪塊磚家?是在安徽田裡搬磚的磚家嗎？ 全部都是偽紀念館偽博物館！以為湖北，江西那些歷史資料都不存在嗎?

反正各種詞典和文化部，甚至安徽省政府官網：都說黃梅戲從湖北傳入安徽!根本沒有什麼安慶腔、安慶調、安慶戲，只聽說過黃梅腔、黃梅調(黃梅戲)，只不過是安慶出了一些會唱戲的而已，電影藝術加上民國和共和國人人平等，藝術更好地得到了傳播而已!

《宿松縣志》中記載:與黃梅接壤，梅俗好演小戲，亦稱黃梅戲。清同治詩人何元炳:如何不唱江南曲，都作黃梅縣裡腔。

更本都沒有聽說過什麼安慶腔，安慶調，安慶戲，倒是有黃梅腔，黃梅調，黃梅戲。

去買本詞典看看吧！就是100來塊錢！不懂就不要瞎評論。免得別人說你是在講國際笑話。

請看下圖詞典！那些無知的人有什麼資格挑戰詞典？有什麼資格挑戰中國社科院？有什麼資格挑戰國務院？

黃梅戲從湖北省黃梅縣傳入安徽，江西，是湖北江西，安徽三省的地方戲！

詞典上面註釋:黃梅調就是黃梅戲！只是很多人比較韓國！黃梅戲的起源不是哪一個省的專家說了算，湖北江西，安徽三省地方都有歷史資料記載的。有些農民磚家和無知網民就是要挑戰社科院權威專家！

各種詞典是在國務院的指導下，有中國社科院編輯，有些無知的網民就是要挑戰中國社科院的權威！特別是安徽的朋友。不過，也不奇怪，去過安慶的那些黃梅戲相關的紀念館，一座黃梅山的圖片，一座黃梅閣的圖片，一座黃梅庵的圖片，下面標示:專家認為黃梅戲出自此地！請問是哪塊磚家?是在安徽田裡搬磚的磚家嗎？ 全部都是偽紀念館偽博物館！以為湖北，江西那些歷史資料都不存在嗎?

反正各種詞典和文化部，甚至安徽省政府官網：都說黃梅戲從湖北傳入安徽!根本沒有什麼安慶腔、安慶調、安慶戲，只聽說過黃梅腔、黃梅調(黃梅戲)，只不過是安慶出了一些會唱戲的而已，電影藝術加上民國和共和國人人平等，藝術更好地得到了傳播而已!

《宿松縣志》中記載:與黃梅接壤，梅俗好演小戲，亦稱黃梅戲。清同治詩人何元炳:如何不唱江南曲，都作黃梅縣裡腔。

更本都沒有聽說過什麼安慶腔，安慶調，安慶戲，倒是有黃梅腔，黃梅調，黃梅戲。

去買本詞典看看吧！就是100來塊錢！不懂就不要瞎評論。免得別人說你是在講國際笑話。

請看下圖詞典！那些無知的人有什麼資格挑戰詞典？有什麼資格挑戰中國社科院？有什麼資格挑戰國務院？

黃梅戲從湖北省黃梅縣傳入安徽，江西，是湖北江西，安徽三省的地方戲！

詞典上面註釋:黃梅調就是黃梅戲！只是很多人比較韓國！黃梅戲的起源不是哪一個省的專家說了算，湖北江西，安徽三省地方都有歷史資料記載的。有些農民磚家和無知網民就是要挑戰社科院權威專家！

各種詞典是在國務院的指導下，有中國社科院編輯，有些無知的網民就是要挑戰中國社科院的權威！特別是安徽的朋友。不過，也不奇怪，去過安慶的那些黃梅戲相關的紀念館，一座黃梅山的圖片，一座黃梅閣的圖片，一座黃梅庵的圖片，下面標示:專家認為黃梅戲出自此地！請問是哪塊磚家?是在安徽田裡搬磚的磚家嗎？ 全部都是偽紀念館偽博物館！以為湖北，江西那些歷史資料都不存在嗎?

反正各種詞典和文化部，甚至安徽省政府官網：都說黃梅戲從湖北傳入安徽!根本沒有什麼安慶腔、安慶調、安慶戲，只聽說過黃梅腔、黃梅調(黃梅戲)，只不過是安慶出了一些會唱戲的而已，電影藝術加上民國和共和國人人平等，藝術更好地得到了傳播而已!

《宿松縣志》中記載:與黃梅接壤，梅俗好演小戲，亦稱黃梅戲。清同治詩人何元炳:如何不唱江南曲，都作黃梅縣裡腔。

更本都沒有聽說過什麼安慶腔，安慶調，安慶戲，倒是有黃梅腔，黃梅調，黃梅戲。

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請看下圖詞典！那些無知的人有什麼資格挑戰詞典？有什麼資格挑戰中國社科院？有什麼資格挑戰國務院？

黃梅戲起源於安慶 "黃梅戲之鄉安慶"，黃梅戲吸收京劇和山歌等劇創作的。唱的是安慶地區的鄉音，湖北黃梅縣唱的是採茶調， 不一樣的，因為黃梅兩字相同所以很多人誤解，在過去安慶地區鄉村城鎮都是黃梅戲劇團，偏安慶區黃梅戲，那時候的人取名都喜歡按 山或河 之類的取名 應該是按黃梅山取的名，也有可能按黃梅季節取名 閒時在家唱戲而取的名，後全國唱出名的安慶市黃梅戲劇團的女演員前後有 嚴鳳英 吳瓊 馬蘭 韓再芬 慕容曉曉 還有男演員和後起之秀 等等， 也拍了很多影視劇。有很多說法黃梅戲的起源，都只是個傳說。

黃梅戲起源於安慶 "黃梅戲之鄉安慶"，黃梅戲吸收京劇和山歌等劇創作的。唱的是安慶地區的鄉音，湖北黃梅縣唱的是採茶調， 不一樣的，因為黃梅兩字相同所以很多人誤解，在過去安慶地區鄉村城鎮都是黃梅戲劇團，偏安慶區黃梅戲，那時候的人取名都喜歡按 山或河 之類的取名 應該是按黃梅山取的名，也有可能按黃梅季節取名 閒時在家唱戲而取的名，後全國唱出名的安慶市黃梅戲劇團的女演員前後有 嚴鳳英 吳瓊 馬蘭 韓再芬 慕容曉曉 還有男演員和後起之秀 等等， 也拍了很多影視劇。有很多說法黃梅戲的起源，都只是個傳說。

感謝頭條邀請！

黃梅戲的起源最早可追溯到唐代。據史料記載，早於唐代時期，黃梅採茶歌就很盛行，經宋代民歌的發展、元代雜劇的影響，逐漸形成民間戲曲雛形。至明清，黃梅縣戲風更盛。明崇貞年間，黃梅知縣曾維倫在《黃梅風教論》中就有“十月為鄉戲”的記述。清道光九年，在別霽林的《問花水榭詩集》中，一首竹枝詞的描述就更為生動：“多雲山上稻蓀多，太白湖中漁出波。相約今年酬社主，村村齊唱採茶歌”。 黃梅戲從起源到發展經歷了獨角戲、三小戲、三打七唱、管絃樂伴奏4個歷史階段。前3個階段均在湖北黃梅完成，為黃梅戲大劇種的最後形成提供了充分的先決條件。從清康熙、乾隆到光緒年間，是“三打七唱”形成和發展的重要歷史階段。這個階段全面實踐了傳統劇目、唱腔、表演藝術積累和劇種的廣泛傳播，期間傳統劇目非常豐富，藝人能演出的本戲、小戲有200多本，俗稱“大本三十六、小曲七十二”。其中，不少是取材於黃梅的真人真事，如《告經承》《告壩費》《大辭店》《過界嶺》等，這一階段，黃梅戲演出活動漸漸職業化，音樂方面、江蘇、臺灣等省以及香港地區亦有黃梅戲的專業或業餘的演出團體，出現了嚴鳳英、王少舫、潘璟琍、張雲風等一大批優秀表演人才，《天仙配》、《女駙馬》、《羅帕記》就是這一時期所產生的代表性作品，使其原來的民俗性和通俗性得到質的昇華，旋律更為優美，用青春。黃梅戲入城後，曾與京劇合班，創作了神話劇《牛郎織女》、歷史劇《失刑斬》、小旦、小生的三小範圍。其中一些年齡大的人物需要用正旦、老生，多次赴香港，以明快抒情見長、怡情悅性，她以濃郁的生活氣息和清新的鄉土風味感染觀眾。早期黃梅戲的演出劇目。

黃梅戲原名“黃梅調”或“採茶戲”，是十八世紀後期在皖、鄂、贛三省毗鄰地區形成的一種民間小戲，亦較農村草臺時有所發展。驕傲和光榮已成為歷史，新世紀已經找開希望之門，如今的安徽黃梅戲又湧現出如馬蘭、黃新德等為代表的眾多新人、《女駙馬》和《牛郎織女》相繼搬上銀幕，在國內外產生了較大影響。嚴鳳英、王少舫、吳瓊、《告糧官》，不斷地吸收了青陽腔、鄂，如《點大麥》、《紡棉紗》、《賣鬥籮》。解放以後。第三階段，是1949至今。1952年，安慶黃梅戲藝人帶著《打豬草》、化妝和舞臺設置、《天仙配》等。小戲大都表現的是農村勞動者的生活片段、贛三省間的黃梅採茶調、江西調、桐城調、鳳陽歌，受當地戲曲(青陽腔、徽調)演出的影響，大大豐富了黃梅戲的表現形式。

一方水土孕育一方文化。安徽安慶，這片獨一無二的土壤，培育出"中國五大戲曲劇種"之一的黃梅戲。正如韓再芬說，安慶是一個有故事的地方，一座“有戲”的城市，隨處可見的是唱著過的市民。作為黃梅戲人，在這裡堅守、發展，都覺得是件挺幸運的、也挺有意義的事情。

一方水土孕育一方文化。安徽安慶，這片獨一無二的土壤，培育出"中國五大戲曲劇種"之一的黃梅戲。正如韓再芬說，安慶是一個有故事的地方，一座“有戲”的城市，隨處可見的是唱著過的市民。作為黃梅戲人，在這裡堅守、發展，都覺得是件挺幸運的、也挺有意義的事情。
黃梅戲是在安徽安慶土生土長的地方戲，也是全國五大劇種之一。宜城人人唱黃梅，街頭巷尾黃梅飄。這是黃梅戲在安慶最自然的一種呈現方式。這是一個多元的時代，黃梅戲不積極走出去便會在各類戲曲文化大流中湮沒。黃梅戲的發展離不開觀眾。觀眾、戲迷是黃梅戲藝術生存的土壤，失去觀眾尤其是年輕觀眾，黃梅戲也就失去了生命力。只有走出去，讓黃梅戲向外唱起來，才能培養更多觀眾，黃梅戲藝術才能源源不斷流傳下去。

一方水土孕育一方文化。安徽安慶，這片獨一無二的土壤，培育出"中國五大戲曲劇種"之一的黃梅戲。正如韓再芬說，安慶是一個有故事的地方，一座“有戲”的城市，隨處可見的是唱著過的市民。作為黃梅戲人，在這裡堅守、發展，都覺得是件挺幸運的、也挺有意義的事情。
黃梅戲是在安徽安慶土生土長的地方戲，也是全國五大劇種之一。宜城人人唱黃梅，街頭巷尾黃梅飄。這是黃梅戲在安慶最自然的一種呈現方式。這是一個多元的時代，黃梅戲不積極走出去便會在各類戲曲文化大流中湮沒。黃梅戲的發展離不開觀眾。觀眾、戲迷是黃梅戲藝術生存的土壤，失去觀眾尤其是年輕觀眾，黃梅戲也就失去了生命力。只有走出去，讓黃梅戲向外唱起來，才能培養更多觀眾，黃梅戲藝術才能源源不斷流傳下去。

作為中國名劇之一，黃梅戲始終堅持不懈地走藝術變革之路，堅持不懈地追求藝術創新的目標，這也是黃梅戲歷久彌新的根源所在。 近年來，黃梅戲不少優秀作品被搬上熒幕。黃梅戲劇目開始用“音樂電視劇”和“電影故事片”的身份走向觀眾，並在黃梅戲影視美學上追求上努力突出畫面的多義性，儘量強化唱腔的唱歌性和表演的平實性，使得黃梅藝苑更是“萬紫千紅總是春”。

黃梅戲的特點：

1、黃梅戲的唱腔屬板式變化體，有花腔、彩腔、主調三大腔系。

花腔以演小戲為主，曲調健康樸實，優美歡快，具有濃厚的生活氣息和民歌小調色彩；彩腔曲調歡暢，曾在花腔小戲中廣泛使用；主調是黃梅戲傳統正本大戲常用的唱腔，有平詞、火攻、二行、三行之分，其中平詞是正本戲中最主要的唱腔，曲調嚴肅莊重，優美大方。

2、服飾

黃梅戲的服裝是漢民族傳統服飾的延續，不過是唐宋明時期的為多。 較之京劇戲服，少了濃墨重彩、華麗妖冶，多了清雅秀麗、自然雋永，自成一段風流。

3、妝容

黃梅戲妝容重眉眼。不同與京劇中濃墨描摹的眼廓、華麗的假面，黃梅戲戲裝講究暈染、講究神韻，類似於古代仕女的淡妝，真實質樸，小生眉眼上揚，眉峰微聚，風神俊秀，清俊佳絕；花旦眉目含情，顧盼之間，自然一段瀲灩風流。

不同於其他劇類力求色彩豔麗旖旎，黃梅戲更像一汪氤氳山嵐，繚繞纏綿、繾綣萬千，於清秀淡雅中慢慢滲透出萬紫千紅。

擴展資料

黃梅戲的起源最早可追溯到唐代。據史料記載，早於唐代時期，黃梅採茶歌就很盛行，經宋代民歌的發展、元代雜劇的影響，逐漸形成民間戲曲雛形。至明清，黃梅縣戲風更盛。

黃梅戲前身即採茶調、採子、黃梅調等，後稱黃梅戲。起源於黃梅縣多雲山區、太白湖畔的樵歌畈腔採茶調，形成於清道光年間，流播於長江中下游的湖北、安徽、江西、江蘇等省周邊的廣袤區域。邢繡娘、餘海先等一批先輩藝術家為黃梅戲的形成、發展和流播作出過傑出的貢獻 。

黃梅縣地處長江北岸，舊時大部分地勢低於江岸，有“江行屋上，民處泊中”之說，自然災害頻繁，水災更為突出。

這問題問得有點不厚道。又想扯上黃梅戲源頭之爭？

安慶戲就是黃梅戲，從來沒有安慶戲這種提法。黃梅戲不論發源於何地，但在安慶得到傳承發展，並最終走向全國這是不爭的事實。

如今傳統戲曲文化日漸式微，如何更好的傳承發展黃梅戲藝術，是全體從業者努力的方向，門戶之見要不得，黃梅戲的源頭之爭當休矣。

沒區別，黃梅戲演員多來自安慶。

黃梅戲起源與黃梅縣，發展與安慶市。